美术馆工作要点范文1
作为中部大省，湖北自古便是文化丰沛之地，历史上不仅有悠久灿烂的楚国文化，还在中国近现代美术的诸多运动思潮中扮演了重要角色。今天活跃在中国当代艺术圈中的诸多艺术家和批评家，诸如曾梵志、皮道坚、尚扬等人都具有深厚的湖北背景。不过作为一个九省通衢的省份，其浓重的码头文化同样造就了湖北人的向外的性格。所以多数艺术家和批评家在成名后通常选择离开湖北，到经济、文化更为活跃的地方发展，这也是造成今天湖北当代艺术现状不温不火的重要原因。针对此种现象冀少峰同样表达了自己的忧虑：“湖北美术馆虽然抢在全国性的美术馆热潮来临前把美术馆建起来，但是由于湖北地区的人才外流严重，直接导致了诸多在美术史上有地位、有影响的作品外流，我们虽然对20世纪湖北艺术作品进行了抢救性收藏，可惜成效不佳。作品的大量流失为我们的收藏、研究环节造成了巨大的困难，一些作品在展览中只能以文献的形式代替，这不得不说是一个遗憾。”
虽然在藏品资源方面受到了诸多的限制，但湖北美术馆还是依靠自身的明确定位，结合湖北当地的艺术文化优势，在保证展览多样性的基础上，以差异化的运营模式走出了一条有自己特色的道路。在现今各大城市当代艺术双年展、三年展扎堆的情况下，湖北美术馆坚持差异化的理念，在2010年以楚文化卓越的漆器艺术为基础，举办了别具一格的“湖北国际漆艺三年展”，让传统漆艺与当代视觉经验发生碰撞，同时也对漆艺术和区域美术史的发展进行了弘扬和促进。而在2012年，结合馆内的特色藏品，湖北美术馆举办了“首届中国工业版画三年展”，冀少峰表示：“工业版画虽是边缘艺术门类，但同样是美术史板块中的一部分，我们不在乎范围是否小，而在乎是否能将其做深入。”在末期，一野、武钢、武重等许多湖北重型企业的工人的版画创作热情活跃，在全国举办了多次工人版画展览，具有一定的历史价值。在这个基础上湖北美术馆邀请了全国20多个以重型企业为基础存在的工人版画创作群体，促成了工业版画三年展。并以此形成了特色收藏板块，保证了湖北美术馆在差异化中的竞争力。
自建馆以来，湖北美术馆就一直着手进行湖北美术史的梳理和研究，并在2010和2011年以湖北近百年的美术现象及作品作为研究和呈现的切入点，策划了“回顾与展望系列展”，以此梳理湖北美术的发展史。在展览的同时，湖北美术馆也展开了20世纪湖北美术大事记及口述史的录音整理、存档等工作，经过5年的准备后，最终在2012年末推出了名为“百年纵横—20世纪湖北美术文献展”的大型陈列展，此展览以梳理史料为主，全面反映了20世纪湖北美术发展的主要脉络及创作成果，为湖北美术史的梳理构建了系统的框架。同时首开美术馆固定陈列展之先河，尝试从美术馆向美术博物馆转型，呈现了湖北美术馆活跃的开拓性思维。
湖北美术馆作为一个公立美术馆，除了在学术、展览方面有所建树，对民众美术观念的养成和美术教育的促进也是其重要的努力方向。对于湖北美术馆的公共教育责任，冀少峰说：“公共教育是责无旁贷的，并且湖北美术馆在开展公共教育活动时更加注重观众对活动的认知度和参与度。比如作为湖北美术馆当代艺术方面的品牌展‘三官殿1号艺术展’在开展公共活动时，就针对许多市民看不懂当代艺术的窘境开展了‘艺术家与你同行’、‘策展人导览’以及‘馆长导览日’等活动，让观众与艺术家、策展人、馆长面对面接触，从多个角度了解当代艺术的内涵和所指，降低观看难度，同时树立观众对当代艺术的信心，这样才起到所谓教育的作用。”
如此活跃的公共教育在湖北美术馆也并不是孤例，在2010年举办“湖北国际漆艺三年展”时，湖北美术馆就与移动公司合作，在系列讲座时推出了二维码服务系统，凭借二维码不仅能够免费参与湖北美术馆一系列的学术讲座，同时能够将漆艺三年展的作品图片发送至手机当中，让观众能够以不同的形式观看展览。而在2011年举办“回顾与展望—中国画展”时，湖北美术馆推出了参与度极强的“今日中国画大专辩论赛”，广邀湖北多所知名院校组成辩论队伍，针对中国画如今面临的全球化、方向性和是否变化等问题开展了一连9场地辩论赛，该活动不仅得到了诸多院校学子的热烈响应，同时在社会上引起了激烈讨论，场场爆满的局面也让人看到社会对于中国艺术发展现状的关注。由于高参与度和话题性，这两个活动也被评为2010年和2011年度国家文化部全国美术馆公共教育重点扶持对象。凭借扎实的办馆理念和活跃的教育思维，湖北美术馆于2011年与中国美术馆、上海美术馆、中央美术学院美术馆等8家老牌美术馆一同被评为“首批国家重点美术馆”，而作为其中最年轻的美术馆，湖北美术馆的快速成熟让人看到公立美术馆的积极努力。
美术馆工作要点范文2
关键词：美术馆管理；学科建设；美术馆学
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）40-0159-03
美术馆管理既有着自身独立的学科研究领域，也与其他相关学科存在着交叉及边缘模糊的范围，如博物馆学和艺术管理学。现代博物馆学一般与考古学和历史学关联密切，相近学科有历史学、考古学、民族学和文物保护技术等。世界各地的博物馆藏品中，大量的古代近代艺术品收藏显示了美术馆与博物馆的近缘性。
曾任台北市立美术馆馆长黄光男教授在他新出版的《美术馆管理》一书的前言中说过：美术馆的重要性，已随着世纪交替而有更新和更前瞻性的规划与发展。他认为，美术馆作为一个特别的文化载体、文化现象，它是用最为直观的图像保存着人类的记忆、见证着历史的变迁、传承着文化的延续、传播着人类的知识。在过去的社会文化各类别的发展中，人们对美术馆的认识是较为陌生的，疏于美术馆管理专业人才培养，乏于制度的建立，经营者的理念常被忽视所导致。但是在全球化时代的今天，美术馆早已不只是一个固定的、局限的建筑空间，它被看做是一种“思维方式”，一种以全方位、整体性与开放式的观点洞察世界的思维方式。美术馆，作为一个公共领域内的文化机构，能在中国近几年内大数量的产生与发展，既是中国现代历史自身写作的需要，也显示了中国文化艺术史自觉努力地进入一个统一的世界文化艺术史的进程。这种美术馆文化的自觉、自省和自信意识对于整个国家形象和民族精神的壮大，社会文化和社会秩序的建构将发挥出积极重要的作用。所以，美术馆及其学科研究的发展意义是引领人们在精神生活领域中寻找一份价值，其价值源于先人智慧的传承，而突破囿于物质的局限性。
一、美术馆管理的学科化进程
美术馆作为公共文化服务体系的重要组成部分，已日益成为人民文化生活中不可或缺的重要场所。但在迎来前所未有的发展契机的同时，我国美术馆面临着管理专业人才匮乏、服务水平不能完全满足公众需求等方面的问题和挑战。据不完全统计，在我国的2011年有近5亿人次走进美术馆和博物馆，但全国168家公立美术馆的2000多名从业人员中，专业技术人员所占比例不足50%。平均每个美术馆拥有的专业人才不足7人，平均拥有高级职称的专业人员不到2人，而其中大多数专业人才集中在少数大型国有美术馆。近年来频繁的美术馆管理学术培训在各地相继举办；美术馆学的理论性建构也在这个过程中不断地完善与突破。培训涉及的内容主要以美术馆管理模式、内部工作程序为切入点，将之与社会、文化、教育相关系，揭示隐含在作为一个公共文化机构的美术馆背后的丰富的政治、经济、历史和文化内涵，阐释美术馆的文化和社会价值、美术馆的知识生产和美育的意义。
2011年12月，北京民生现代美术馆与巴黎市立现代美术馆合作，在法国驻上海领事馆的帮助下，以讲座的方式举办了首期《美术馆管理培训专业课程——如何收藏？如何展览》。虽然这次培训课程为时一周，其教授的核心包括了美术馆运营、展览陈列、收藏管理、对外传播及公共关系等方面的主要内容。培训对象面对的是全国各当代美术馆、艺术中心及画廊的管理人员，当代艺术策展人，专业艺术媒体记者，艺术收藏家，专业展览布展技术人员等。2012年5月，由全国美术馆专业委员会、中国美术馆、中央美术学院协同德国柏林自由大学文化与媒体管理学院，共同策划了“文化管理在中国——高级培训与研修计划”。“2009年、2010年、2011年连续三届的‘文化管理在中国’项目取得了巨大的成功，为博物馆、美术馆、剧院、舞蹈团、表演机构以及电影/戏剧节等文化领域培养了五十多名新一代年轻领导人”。全国美术馆专业委员是2006年成立的、一个开展美术馆界协作与交流的专业组织，其团体会员到2012年止，已有中国各地的公立美术馆及部分民营美术馆72个，在开拓、推动中国美术和美术馆的发展中，搭建了国内与国外相互合作、交流的平台。如组织了2006年的“亚洲美术馆馆长论坛”，举办2010年“国际现代美术馆协会年会”等国际学术论坛等。
作为文化部“十二五”期间实施的“国家美术发展工程”的重要组成部分以及“全国美术馆发展扶持计划”的重要内容，2012年的6月和11月，由文化部艺术司和文化部人事司主办的全国美术馆高级管理人员（馆长）培训班（两期）、全国美术馆高级管理人员（策展人）培训班、全国美术馆高级管理人员（典藏专业）培训班分别在浙江美术馆、中央美术学院、中国美术馆和广东美术馆举办。这是迄今为止在中国美术馆学界所举办的专业性、学术性及内容较为深入全面的一次高规格的教育培训，无论从实践还是学理及学术的角度，针对中国现状的美术馆问题，对“美术馆”的规范化建设、“美术馆学”的理论性建构，美术馆的职能和范畴，美术馆的“文化意识”和“公共意识”诸多问题进行深入的思考与实践。
在美术馆学科理论研究中，最值得我们思考的一个观点，即当代“作为知识生产的美术馆”已从传统意义的“美感”为收藏与展示原则的美术博物馆上有所突破的提出，认为“知识生产”是美术馆的核心动力，美术馆应该是一个“知识生产”的综合体，在美术馆里发生的一切与艺术及文化相关的行为，都可能并应该构成“知识”的意义及价值并成其为意义之所在。如视美术馆的任何一次展览“都穿透了美感和装饰，以一个问题作为主题，然后对之进行全面的调查、研究，结合原始材料，特别是视觉形式的原始材料，会同文字、影像、各种新兴媒体可能记录传播的所有机制”做一个全面的呈现，这就是知识的生产和对知识生产过程的显现。
在我国，相关的学科研究论著在近十年来有极大的突破，在中国知网“文献全部分类”搜索引擎中输入“美术馆”这一主题，便可得到具体的数字。2000年的有关论文仅为33篇，2012年已达1219篇相关文章，期间的学术研究的为37倍，平均每年的增长率为308%。在《美术馆》（广东美术馆主办，2001年创刊）、《大学与美术馆》（中央美术学院美术馆主办，2010年首辑）、《中国美术馆》（中国美术馆主办，2005年创刊）等刊物中，讨论了“博物馆转型与中国现当代美术史研究”、“博物馆展示文化与藏品管理”、“美术馆的公共性与知识性”、“作为知识生产与文明体制的美术馆”、“当代文化中的美术馆”、“美术馆的文化策略与学科建构”、“艺术品修复：一种独特的文化焦点”等专题。这些研究与思考剖析并梳理了国内的美术馆学科的多元化面貌，是日前我国美术馆和策展机制面对的问题和特点。
二、美术馆管理的学科性与学科区域
一门学科的构建，需要有自己的研究对象和研究方法、研究的目的及目标，在研究领域中，要具有排他性，即相对独立的知识体系。在我国，美术馆的性质更趋于“近现代”或“现当代”，这是相对于传统的中国博物馆体系而言。一般而言，传统意义上的博物馆主要致力于收藏和长期陈列、展示古代文物、文献和大概念下的艺术品，而中国的美术馆则侧重对中国近现代以及当代的艺术作品的收藏、展示、策划、教育、运营、学术的研究等相关内容，并以综合性的功能实践体现美术馆的社会学、文化学意义。在此基础上产生的知识与经验，便形成了美术馆学的学科研究领域、学理与学术范围。
“美术馆学”一词是对美术馆知识体系的一种理论性描述和学科的概念定义，最早出现在卢炘的《中国美术馆学概论》一书中，他辨析道，“美术馆确实是最具有活力的博物馆形态。其活力的来源主要在于其积极参与当下艺术史的发展进程中，这和历史博物馆、自然博物馆等有较大的区别。美术馆除了对历史上的艺术作品作长期的收藏、展览以外，还要对当下的艺术作品进行研究、展示、收藏。”中央美术学院美术馆馆长王璜生在《知识生产：美术馆的功能与职责》一文中说，“美术馆是由‘知识产生’而构成其运作系统，以‘知识生产’为出发点，从而展开具有目的性的知识制造、传播、交流、保护、再生产的一系列工作，形成有效的知识生产机制。”王璜生所指的“知识生产”，主要由以下几个部分组成：美术馆展览及相关的学术性建设；对历史文化和资源的学术梳理、合理利用及当下阐释，尤其是对美术馆藏品及文献资料的研究、整理、保护和相关理论建设；关注当下正在发生的艺术动态；公共教育；交流和互动。
根据英国教育社会学家伯恩斯坦（B.Bernstein）的跨学科研究中的学科与学科区域的理论，当学科（他称其为单学科）的研究达到一程度后会出现知识的区域化：即单学科变成一个大的区域，根据研究对象的不同而对单学科作出选择，学科区域是产生知识的领域与实践领域的中介层面。美术馆学的研究可视其为单学科研究，如同物理、化学、社会学等；在美术馆工作实践中，管理学知识的介入，使美术馆学与管理学在各自纵向的知识结构中构成了横向交叉的话语与相互关注和共鸣的基本条件。管理知识体系所涉及的以规范化、科学化的管理替代经验管理；管理工作要靠法治而非人治；良好的职业伦理道德；管理人员专业技能掌握；策略规划与决策；组织设置与人力配置等。所以美术馆管理是跨学科研究的一个新领域，在若干工作实践—理论研究—相关学科交叉、整合后，形成了自己的研究范围。2010年9月北京中国美术馆与中央美术学院合作创办国内首个“艺术管理与美术馆学”交叉学科的研究生课程班开学，中国美术馆馆长范迪安在典礼上表示，首次把艺术管理学和美术馆学结合起来，在艺术管理的大领域里思考美术馆的课题，将为全国美术馆界今后培养人才做先行的、具有示范意义的教学实践，有望为全国美术馆界的人才培养工作创造新思路。
三、美术馆管理的学科建设理念
唐斌在“关于2012全国美术馆高级管理人员（馆长）培训班学习心得与认识”一文中谈到，“中国目前的雨后春笋般地建造（新建、改扩建）起来、各种类型各种规模和不同归属体系的美术馆，其复杂性是世界任何国家所罕见的。”在国内美术馆数量急剧增长、事业扩大，学术研究领域深化、专业人员倍缺的大背景下，唐斌提出解决现状诸多问题其中最主要的是要建立与完善三个体系：艺术资助体系、艺术评价体系和艺术传播体系。事实是这三个体系的实质对应着美术馆实践工作的主要内容，即藏品收藏、学术研究、展示及公共教育与宣传功能。每一个体系都可成为美术馆管理学科结构的主体内容，并可成为我国高等院校该学科教学理念的依据。早在2007年，中央美术学院、中国美术学院人文学院、清华大学美术学院都开始陆续设置了“美术博物馆学研究”、“美术博物馆公共美术教育”、“艺术展览与策划研究”、“艺术市场与收藏管理”等硕士研究生或本科生程度的专业课程；中国艺术研究院于2012年设立了艺术学门类、一级学科美术学下的“美术博物馆学研究”的博士学位。“美术馆管理”专业于2008年在吉林艺术学院美术学院首次招生，2012年设“美术馆应用研究”硕士学位，顺应了国内美术馆文化及该学科建设发展的大趋势。
但是高校的学科建设是一个长期的、连续的过程，非一蹴而就，不论外界环境如何变化，保持着自身学科发展的连续性，从而形成自身的传统和优势是最基本的条件。作为较新学科的美术馆管理专业，可以说它策划了一个新知识体系，其学科使命肩负着在我国美术馆文化的自觉、自省和自信意识建立的过程中，对整个国家形象和民族精神的壮大、社会文化和社会秩序的建构发挥出积极重要的作用。特别是该学科功能的确立，是立足于美术馆的发展，引领人们在精神生活领域中寻找一份价值，传承民族精神，展示多元文化。
进入到高校内的学生接受了美术馆管理这一学科的专业知识的理论教育，完成实践、个人能力的培养，走向社会后不仅能胜任美术馆公共教育、美术馆藏品保护与修复、视觉艺术策划与批评、美术馆学术研究等工作，也适应美术馆（艺术博物馆）的高级管理、视觉文化公共项目的策划与管理人员、视觉文化出版项目的策划与管理人员等领域，覆盖艺术媒体、画廊、博物馆、美术馆、艺术品投资、艺术品拍卖等行业。
参考文献：
[1]张德禄，秦双华.马丁论跨学科性[J].当代外语研究，2010，（6）.
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[4]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].北京：中央编译出版社，2012.
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[6]黄光男.美术馆管理[M].北京：北京文化艺术出版社，2011：01.
[7]“如何收藏·如何展览”美术馆管理培训专业课程[EB/OL].
http：///event/15108126/.
[8]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].北京：中央编译出版社，2012.
[9]卢炘.中国美术馆学概论[M].上海：上海书画出版社，2008：21.
[10]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].北京：中央编译出版社，2012：12.
[11]中央美术学院美术馆网[EB/OL].
美术馆工作要点范文3
关键词：“走出去”；“引进来”；宜兴市美术馆；新馆
宜兴市美术馆在9月23日盛大开幕，受到领导、广大观众的一致好评，这和全馆同事齐心协力，共同努力是分不开的，当然也离不开领导的支持和关心。面对新的办公环境，新的展厅，新的布展设备，新的库房设施等，如此崭新舒适、环境优美的工作场地，笔者感到非常的激动，让笔者有了为宜兴市美术馆奋斗终生的激情。同时，面对美好的一切，我又意识到有太多知识需要我们大家重新学习。但笔者并不畏惧，意志反而更加坚定。从开馆前连续好几个月的忙碌到开馆一个多月，美术馆的工作渐渐地步入正轨，这是一件可喜可贺的大事件，在这闲暇时刻，笔者的脑海里迸发出了对新美术馆未来发展的一些思考与展望，主要围绕“走出去”“引进来”这两点展开的观点。
首先，笔者来谈谈典藏研究这一块内容。美术馆藏品是美术馆的灵魂所在，没有藏品的美术馆就等于是无源之水、无本之木，是很难做到优秀的展览成列。在笔者刚进入美术馆，接手了全国可移动文物的普查任务，通过这次普查对我们美术馆目前的藏品数量有了一个清晰的认识，对每件藏品的信息都进行了详细的记录，包括规范的藏品命名、作品的类别、数量、装裱方式、创作年代等。藏品都已经进入了新馆库房，目前急需把藏品从樟木箱中拿出，分类整理到库房藏品架上。美术馆藏品整理归档入库，有了详细的纸质和电子清单，数量核对无误，并且对馆藏作品做一个系统的研究，借此，笔者对馆藏作品研究也作一简要分析：首先要对画家本身的基本情况了解清楚，才能更好地了解他画作的内涵。研究馆藏作品最终目的就是要让这些藏品走出来，不再是永远的待在库房之中，失去它们作为美术馆藏品本生的价值。因此，我们美术馆可以根据目前所拥有的藏品举办一些有主题性的展览，如《馆藏徐悲鸿精品展》、《宜兴藉书画名家精品展》等，据我所知，目前国内外展览活动不是仅仅的一个展览，展览还有很多后续活动，如请相关的学者来美术馆报告厅开一堂别开生面的艺术讲座，提高观众艺术方面的修养；也可以召集本地美术界的专家学者开一次研讨会，对此次画展谈谈感悟和体会，通过在研讨会上和大家交流、探讨，对我们宜兴美术事业的发展也有一定的推动作用。希望宜兴市美术馆的藏品能够到全国各地展览，做到真正地“走出去”。
同时，“引进来”对美术馆发未来的发展也可以起到推进作用。陈列展览是美术馆的一种重要的活动方式，我们要做好这块内容。目前，我们的藏品总共有一千多件，真正有研究价值的也就四五百件，这对于我们现在这样一个现代化的新美术馆来讲是远远不够的，我们要利用好有限的收藏经费，有目的地去收藏一些有价值的书画作品，作品贵在精而不是多，收藏与否需要由专家团队组成艺委会统一评定，多数同意才可收藏入馆，同时也要符合我馆的实际定位，做到不盲目收藏。现在比较常见的一种收藏方式是举办一次高档次的学术比赛，征集的作品由权威美术界专家评定，获奖的作品收藏给予一定的奖励，获奖和入选作品又可以举办一次展览，吸引更多的观众。还有一点是非常重要的，就是加强与其他各地美术馆的交流与合作，把他们好的展览引进过来。一个美术馆藏品毕竟是有限的，如果能和其他美术馆加强合作，就能更好的丰富展览的主题，样式等，让展览富有创新。2017年，典藏部计划引进一些比较有震撼力的艺术大展，如《吴大羽文献展》《吴冠中作品展》《刘海粟作品展》等等。高档次的展览能够吸引更多的艺术爱好者前来参观，从而提高美术馆人气。
其次，我们美术馆可以合理利用新馆场地，开展一系列的宣传教育活动。目前，开馆以来公教部已经开展了刻纸、绘画的培训班，受到了广大艺术爱好者以及市民的一致好评。另外，我们还可以联系学校组织学生，前来展厅学习，由美术馆专职讲解员给他们讲解艺术大师的创作历程，让他们逐渐对绘画艺术产生兴趣，同时在参观的过程中让同学们现场铅笔画速写，临摹大师的作品，面对原作身临其境，他们能够真正感受到画作的震撼效果。并且现场画完后还可以得到专家的点评与指导，优秀的画作可以发放馆内文创产品作为奖励，提高来参观展览的学生的积极性。长期地开展此系列活动，一定能够大大地提高市美术馆在宜兴乃至全国教育行业的宣传覆盖面。此外，美术馆一楼报告厅可以定期地聘请一些有一定影响力的专家学者来开讲座，提高大众的审美文化需求。包括播放一些爱国主义教育片，动画片来吸引更多的孩子在周末能够来我们美术馆提高一下艺术的修养，既能够放松学习的压力，又能够在舒适的环境下接受我们美术馆带给他们的艺术熏陶。
最后，从笔者个人而言，作为美术馆馆员，进馆2年时间内，跟随美术馆领导外出参观、学习交流了甚多各大美术馆、高校的展览，笔者感到十分地荣幸，从中学习到了很多专业知识，以及工作经验。笔者希望在之后的工作中单位能够给予员工们更多的学习、培训机会，目前，我国针对美术馆的专业性培训班也越来越多，我们可以分批组织馆内人员去培训，大大提高美术馆工作的规范性和效率，为宜兴市美术馆作出更大的贡献。宜兴市美术馆新馆就好比一艘已起航的航帆，老馆的发展已经给予了我们一片相当肥沃的土壤，我们需要在原有的基础上继续前行，不断地开拓与创新，与周边地区的美术馆齐头并进，取长补短，紧随着全国文艺座谈会精神的步伐，将我们市美术馆发展的愈来愈好，能够走在全国美术馆的前沿。
总而言之，笔者坚信，在领导的指в胫С帧⑷体美术馆员的共同努力下，我们不断扩大对外开放，把“引进来”和“走出去”紧密结合起来，认真学习借鉴全国美术界的各类文明创新成果，宜兴市美术馆一定可以走向更美好的明天！
参考文献：
[1] 阮昊.“谈判”之美 ――特拉维夫美术馆新馆评析[J].时代建筑，2012（3）：66-73.
美术馆工作要点范文4
中国美术馆办什么展览，中国画坛就刮什么风。这是20世纪80年代特定的状况。
“从中国美术馆发展史上来看它就是黄金时代。改革开放之初，中国艺术家都还没走出国门，能够在中国美术馆看到西方从古典到现代艺术的各类展览，包括法国19世纪农村风景画、西方的表现主义、抽象艺术，还有安迪·沃霍尔、毕加索、罗丹等个展，那种兴奋是毫无疑问的。那些展览首先是解渴的，其次是解惑的。长时间以来，中国画家只从画册上看外国美术，大家千里迢迢坐着硬座火车来北京看展览，就是希望通过中国美术馆这个窗口看世界。”中国美术馆现任馆长范迪安解释说。
1958年，中国美术馆被确立为新中国的十大建筑之一，主要的设计人为戴念慈（新中国建筑界第二代的代表人物，曾设计中国美术馆、北京饭店的西楼、山东曲阜的阙里宾舍等）。而在20世纪50年代，国际上很多现代美术馆都没有建设出来，很多博物馆都是皇家宫殿转换而来。戴念慈当时的设计理念是要将作为艺术宝库的美术馆，既体现出中国民族风格，又同时和美术馆附近的故宫、北海建筑群协调。据老艺术家回忆，美术馆三楼的栏杆和前面的回廊还是提出的创意，建成后，中国美术馆被媒体评价为“雍容华贵而不矫饰，重檐碟瓦而不繁复，庄严巍峨而不凌人”。
1961年，在中国美术馆还在施工的时候，收购小组就已设立，他们开始征集作品，接受社会捐助。那年，被称为岭南画派三杰之一的陈树人先生的夫人就已向国家捐赠。到同年开馆时，工作人员共积累了藏品近5000件。
根据档案显示，中国美术馆成立50年以来，共大概举办了4000多场展览。很多著名的艺术家开始在这里亮相，比如刘海粟（1896-1994，1912年11月与乌始光、张聿光在上海创办现代中国第一所美术学校“上海国画美术院”任校长，首创男女同校，采用人体模特儿和旅行写生）、叶浅予（1907-1995，中国漫画和生活速写的奠基人。曾任中国美协副主席）、赵无极（1921-2013，华裔法国画家，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”）等人。
《艺术界》杂志的《美术馆：美术史知识生产与制度性保障》一文中简单地定义了当下美术馆的含义：“放眼国际环境，美术馆一般是定位于20世纪美术史研究的、对社会和公众开放的学术性收藏机构。”目前中国美术馆所有藏品共10万多件，分为50类（除了国画、油画、版画、漆画、石雕、木雕等大类，剪纸、蜡染、泥塑也都各算一类）。而谈到未来的工作重点，范迪安说：“西方的现代艺术博物馆都有一个从毕加索开始的20世纪初期西方现代主义到20世纪后期这样一个艺术历程的展示，包括作品、图片、文献、影像资料等等，但是我们始终还没有能够建立起这么一个系列。有了几代人的积累，我们今天要做的是尽快实现两个目标。一个是通过藏品体现20世纪中国美术的文化属性，中国美术源远流长，20世纪段落有哪些成果和特点、有怎么样的学术归纳、它的价值在哪里，中国美术馆要建立看得见的序列。”
“第二是向世界展现中国美术自身的现代之路，西方一向认为20世纪是西方艺术的世纪，非西方的艺术只有地区性价值，这样一来从齐白石、徐悲鸿到吴冠中可能在国际文化学界、国际艺术史眼光中没有价值定论，这点让我们非常着急。外国人写世界美术史，在20世纪篇章里几乎没有中国，或者只有一点点。我们要做的，就是让世界对中国20世纪艺术发展有新的认识。”
“如果到北京街头问100个人知道不知道毕加索，我相信有90个人知道。你走到巴黎街头问别人知道不知道齐白石，有10个人知道还得打问号。我们这代人，中国强盛，文化要有影响才能称实力。”
而在之前的比利时的版画展中，中国美术馆拿出来的作品“真正打了胜仗，是学术胜仗，不是观众胜仗”，“欧洲的版画是现代主义代表，那时我们拿出来一些作品，让他们看到中国版画在20世纪30年代就是世界一流水平，对方博物馆学者大开眼界。不去展现他们不知道，他们永远认为他们的版画家世界第一。”
如今画坛已经完全个性化，中国美术馆不再左右画坛的风向。在中国美术馆成立50年之际，“与时代同行——中国美术馆建馆50周年藏品大展”隆重举办。馆藏作品展总共分为6个部分。第1部分是传承与启蒙，第2部分是苦难与抗争，第3部分是探求与途径，第4部分是主人与家园，第5部分是反思与开放，第6部分是多样与繁荣。每个部分都对应一个相应的历史时代，同时附上一个简略的大事年表，配上相关的历史图片。
策展方面，馆长范迪安为总策展人（以及部分工作的执行策展人），整个展览在他的直接领导和策划下具体开展工作。每个小段落的策展由专人专职负责。策展的6个部分动用了馆藏的最重要的作品，虽然有些作品在之前的展览中已经露面，但这次它们被纳入与时代同行这样一个历史的主线，进入到中国美术100年来的历史进程。它们代表了相应时段的美术重要成果。
2012年，中国美术馆新馆初步设计方案已经通过评标，选址在鸟巢附近。新馆在开工建设前，还需对设计方案进行深化和优化。“因为中国的美术相对来说比较复杂，既有中国画，还有外来的油画，还有小型的版画，今后美术馆的空间，像这次展出的《流民图》就需要很宽敞的空间，但是我们延安时期、新兴木刻时期的小版画可能需要矮一点的空间就能聚焦。所以整个美术馆要提交一本非常完备的展陈方案。”
“与时代同行——中国美术馆建馆50周年藏品大展”展出的作品，将放入中国美术馆新馆做固定陈列。
Q = 《旅伴》
A = 范迪安
Q：你之前提到，中国美术建设和中国美术馆的建设都离不开当代，那请你谈下中国美术馆对于当代艺术的关注情况吧。
A：中国美术馆是国家美术展示与传播的平台，应该着眼于中国美术的主流发展，尤其在今天多元多样情况下，我们更应该关注作品的社会内涵和艺术自身的创造。中国美术馆在选择展览和收藏时一直关照多种风格样式，但实验性的作品要经过学术选择和评价，再进美术馆。西方也是这样，只有具备学术定评的作品才进入收藏的视野。我们对当今活跃的美术现象都有关注，也在国外和海外举办很多当代艺术展，比如最近在我们在台湾就举办了《海峡两岸当代艺术展》，但是非常有计划地收藏当代艺术这方面做得还不够，目前在规划之中。
这几年我们也注意一些有影响、有成就的当代艺术家个体，例如蔡国强、许江、展望、方力钧等艺术家。从收藏角度来说，我们的当代艺术作品在不断增加，但是对装置艺术、新媒体艺术收藏还有点手足无措，一个是库房太小，第二这些作品怎么保存。对这类作品，在世界各馆也都没有很多经验情况下，我们不能冒然下手。
Q：“与时代同行——中国美术馆建馆50周年藏品大展”因为是针对中国百年的美术而做的展览，所以没有涉及国外作品，那请问目前中国美术馆对国外艺术家作品的收藏又是怎样的情况？
A：中国美术馆拥有一批很重要的国际艺术收藏，这其实是很多朋友们了解的，可以说有这么几大特色。第一块是德国收藏家路德维希夫妇捐赠的国际艺术，主要是现代艺术系列，一共有100多件，其中包括了4幅毕加索的作品。也有包括劳申博格、安迪·沃霍尔等人的作品。第二块是刘训先生等人捐赠的俄罗斯、苏联的美术作品。第三块是版画家王琦先生、李平凡先生等人捐赠的日本现代版画。第四块是李松山夫妇捐赠的精采的木雕。
美术馆原来还积累了一些20世纪50年代开始的东欧社会主义国家的艺术品。近些年来我们也收藏了一些在中国展览的国外艺术家的作品，有的是国外艺术家捐赠的。
所以应该说中国美术馆的国际艺术藏品在数量和分量上在全国是首屈一指的。在未来我们也会开设一个国际艺术展区，更好地展示我们的国际艺术藏品。
Q：通过你的观察，中国美术馆同国际上运作成熟的美术馆相比，还有哪些不足和差距？
美术馆工作要点范文5
2010年底，文化部艺术司组织开展的“2010年全国美术馆发展扶持计划项目”经过专家评审委员会的评审，推出优秀公共推广项目14个，优秀学术研究成果6个。对各美术馆“优秀公共教育扶持项目”的调查结果显示，各美术馆的公共教育工作虽然较以往有所改善，但总体上似未能取得跨越式进展，美术馆的教育功能亟待拓展。
本文结合我国美术馆公共教育的现状，分析了此领域的诸多不足，并试着阐述拓展相关工作的一些思路。
一、我国美术馆既有教育理念、教育模式的局限
美术馆起源于欧洲，也被称为艺术博物馆，被认为是收藏珍稀美术作品的地方，早期被视作上流社会活动的象征地点之一。后来，特别是进入2l世纪以来，随着传媒手段的发展和经济全球化浪潮的到来，文化的交流与传播呈现出新态势，美术馆无论在学术研究、作品展示还是收藏、教育等各方面都产生了巨大的变革。网络技术的发展拉近了艺术家与大众的距离，而艺术品本身所具有的功能在这样的时代也得到了较为充分的发挥。此时，美术馆不再只是贵族的聚会场所，也不再只是艺术家们的聚集地，而是成为面对大众、整合各种社会资源与文化信息的公共文化场所。
我国的美术馆既与欧美等地的美术馆有近似的功能，也有自己独特的功能。在新的社会环境下，我国美术馆教育功能的重要作用逐渐显现出来。同时，美术馆“服务大众”的宗旨也对其教育功能提出新的要求。
由此可见，美术馆教育是在一定社会环境和时代背景的需求下显现作用的。作为一种面对大众的公益性教育更是如此。在美术馆的发展过程中，美术馆教育功能必须随着时代的发展而逐渐调整并得以完善。
回过头看，由于受历史条件的制约，我国美术馆固有的教育理念往往表现出明显的局限性，主要体现在以下几方面：
1.教育目标人群范围的局限性。通常，美术馆教育的受众群体为美术界人士和美术爱好者。从20世纪初到解放前，我国美术馆业界的活动非常少，更谈不上有多大社会效益，而解放后至“”时期，由于特殊的时代背景，美术馆几乎都作为展览馆而存在，对于艺术家而言，它是展示创作成果的平台和确立身份的象征。对于老百姓而言，它虽然是高贵的艺术殿堂，却始终带有一些“高高在上”“遥不可及”的意味。如此，美术馆的公共教育的影响力就很有限了。
2.受固有机制的制约，我国美术馆教育功能，往往只把某一目标当作“任务”来完成，特别重视“场面”，重视结果，却忽略了“过程”的作用。因此，教育功能在系统性、序列性、完整性和全面性等方面有着较大的局限，使美术馆教育功能在美术馆的发展过程中严重缺失。虽然近些年各美术馆都纷纷构建各自的教育工作模式，并围绕展览开展了很多的活动，然而毋庸讳言，诸多教育活动形式单一、手法单调，也值得我们反思。特别是教育活动的延续性没有得到系统规划，也是我们应当注意的。当然，美术馆公共教育的有序规划离不开展览的有序规划，若后者做得不到位，怎能苛求前者?上述不足通常导致一些教育活动只停留在为完成任务而做活动的层面上，造成大量的教育投入得不到全面、充分的利用，教育的延续性也没有得到实现。
3.受制于历史条件的惯性影响，我国的美术馆整体功能的发挥遭受较大的阻碍。在我国，美术馆的建立可以追溯到20世纪初。在当时那种经济落后、政局动荡的年代，无论从数量、规模和经费保障等各方面看，美术馆的局限性都可想而知。从解放后到“”时期，我国美术无论是在创作主题还是创作手法、表现形式都面临严重的思维局限性。改革开放以后，国民经济空前发展，人民群众物质生活水平逐步提高，大众因此对艺术的欣赏与接受提出新要求。美术馆的教育本应走在时代前列，但现状显示，此项工作尚未完全做到与时俱进。
4.以展藏品为中心的美术馆教育观念的局限性，忽略了教育是需要互动的过程。任何“教育”都不能采用单向灌输的方式，美术馆教育也不例外。特别是针对大众的美术馆教育，更需要融进“服务”的理念，才能使教育的互动过程得到完整的发挥。过去，美术馆大都以收藏、陈列作为业务活动的中心，长久以来美术馆关注的重心是艺术家和艺术品，偶有改进，也仅仅表现为强化陈列展示效果。顺此思维延伸，美术馆的教育往往限于“我摆你看”“我讲你听”的层面上，造成观众只能被动接受，观众与艺术品、艺术家之间缺乏互动交流。美术馆教育功能的发挥因此大打折扣。
5.美术馆展览与教育的规划往往得不到理想的结合，使美术馆教育方式较难实现系统化。特别是在改革开放初期，美术成果还未得到整理和运用，展览形式常常以单一的个展居多，缺乏系列分类，展品的内容与展览的形式也不够丰富，展览策划阶段往往容易忽视大众的需要，很少以大众的角度考虑美术馆教育功能所需的客观条件，受此局限，美术馆教育在体系的建立上缺乏系统和长期规划意识。
6.美术馆主体空间作为教育平台的单一性，使得对大众艺术教育的多面性、多样性、群体需求性产生较大局限。回顾我国美术馆开展的各类教育活动，几乎都侧重于儿童甚至学龄前儿童。如何对普通的(非美术从业的)成年人观众展开教育，素来是一个难度极大的课题，但当今诸多美术馆在这方面的研究很少，成功的案例也不多，“知难而退”或“绕道而行”的做法反映出一种惰性。
二、关于拓展美术馆公共教育的一些设想
近年来，我国美术园地百花齐放，无论从创作题材、创作内容、创作材料还是创作手法上，都展现出全新的面貌。面对新的特别是具有前瞻意识的作品，普通观众往往表示无法理解、无法认同。鉴于此，美术馆这样的文化艺术机构应担负责任，引导公众以合理的心态感受新艺术，进而促进艺术知识的普及与传播。因此，简单陈列一些短期的艺术展览形式，已经远不能满足广大公众对艺术的需求。我们必须更新思维，充分发挥美术馆的教育功能，以美术馆为平台，面向社会公众开展艺术教育工作。
综上所述，我们有必要对美术馆教育功能进行重新认识——以艺术博物馆为平台，发挥对大众进行艺术培养过程的作用。针对我国美术馆发展状况，须结合我国国情与文化特色，分阶段地建构适合具有中国特色的美术馆教育模式。面对今天多元化的社会需求，美术馆教育更应结合社会需要，创造多样的传播方式，建造“移动的美术馆”，将美术馆教育推向社会，使美术馆文化走进校园，融入企业，渗入社区，立体化地实现美术馆的教育功能。
时至今日，我们迎来了“美术馆的春天”。美术馆在注重收藏、陈列的同时，也把公共教育列为工作重心，然而，调查资料显示，在我国美术馆举办的各类教育活动中，90％的参与者依旧是艺术圈内的人士，包括艺术家、艺术院校学生以及少数的艺术爱好者。时间一长，每个美术馆都形成了各自相对固定的观众群。他们是美术馆忠实的“粉丝”，会有选择地参与各馆的公共教育活动。这种状况反映了美术馆教育对象范围的局限性。笔者认为，在巩固上述成果的同时，应把教育重点转向到普通大众，而不能只为固定的“粉丝”们开设艺术课堂。
美术馆工作要点范文6
随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。Www.133229.cOm除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
