美术与生活论文范例6篇

美术与生活论文

美术与生活论文范文1

2010年,中国美学的新纪元。第18届世界美学大会在北京召开,这也是世界美学大会第一次在中国、第二次在亚洲召开。这次以“美学的多样性”(Aesthetics in diversity)为主题的大会提升了中国美学的整体实力。2011年的当代中国美学界依凭这股力量继续突飞猛进,与全球美学的前沿发展趋于同步、共振与互动。一方面,当代全球美学发展顺应了国际学界正在倡导的“文化间性转向”(the intercultural turn)运动,[1] 不同文化间的复调杂语纷呈“由外而内”地为当代中国美学的兴起提供了历史空间;另一方面,当代中国美学更在逐步融入“全球对话主义”的世界主潮之中,这也为当代中国美学“由内而外”地参与国际前沿创造了历史契机。

一、“中国美学六十年”回顾:以李泽厚为历史线索

当代中国美学发展,既让国外学人前瞻到它颇具潜能的未来,又让国内学人意识到,这种发展也是中国美学近六十年来螺旋上升的结果。正如千禧年出现了“百年中国美学回顾”的反思热潮一样,2010年以来,对于“中国美学六十年”的总结性成果纷纷得以出版。

由中华全国美学学会主办、鲁迅美术学院承办的第七届全国美学大会的主题就是“新中国美学六十年”。在这次大会的基础上,出版了《新中国美学六十年――全国美学大会(第七届)论文集》(文化艺术出版社2010年版)共2册,上册是美学卷,由潇牧与张伟主编;下册是艺术卷,由韦尔申与张伟主编,这是全国美学大会第一次公开出版论文集。由北京市哲学会美学研究会主编的《美学60年学术论文集》(首都师范大学出版社2011年版)也集中了北京市美学会的相关研究成果。由刘悦笛、李修建撰写的近60万字的《当代中国美学研究(1949-2009)》(中国社会科学出版社2011年版)则是第一部全面梳理六十年美学发展的专著,正如中华美学学会会长汝信先生在给此书所写的序言所论:“该书不仅将中国美学六十年的整个发展历程的原貌呈现了出来,将往往被割裂的‘前三十年’(1949-1978)与‘后三十多年’(1979年至今)美学史融贯起来,而且,对于这六十年中国美学发展的历史经验与教训,加以了客观的陈述与解析,并试图由此为中国美学的未来发展,奠定坚实的学术史的基础。”[2]无论怎么说,这六十年来的中国美学都需要得以系统化的整理与反思,不仅需要当代人写“当代史”,而且,这段历史还需要“后来人”继续加以重写。

在当代中国美学六十年的发展当中,最重要的一位美学家非李泽厚莫属,所以,透过李泽厚个人的学术发展,来看待中国美学发展史就成为了非常重要的视角。2011年9月3日到4日,由北京大学高等人文研究院主办,在北京大学临湖轩举办了“80年代中国思想的创造性:以李泽厚哲学为例”的国际研讨会,本次会议由从美国哈佛大学归国的杜维明先生发起,与会的国内外专家对于李泽厚的作为哲学的美学思想及其对当代中国思想界的价值多有探讨。

在这次会议上,尤西林指出,李泽厚的特殊地位和他的美学身份有特殊关系,正是因为他美学家的身份使美学在现代性转型中获得重要地位,这也确立了李泽厚在“美学热”当中的重要角色。李公明指出,《美的历程》是80年代文化启蒙工作中最有代表性的、最有哲学意味的文化启蒙,它是中国美学从50年代以来发展飞跃的产物,标志着80年代美学方面的最高成就。德国学者海因利希・盖格(Gerhard Mercator)认为,李泽厚美学的贡献就在于他把美学提升到理论和实践的高度,通过美的立场李泽厚思想并不仅指向个人的心理状态,而走向了一种与之相关的普遍性。徐友渔则提出了反面的意见:以李泽厚为代表的80年代思想家的局限在于他们知识结构的偏颇和眼界的狭隘。[3]然而,无疑80年代的“美学热”参与到了当代中国社会的改造进程当中去了,这也是世界文化当中最为独特的现象。

此外,在学术期刊当中,对李泽厚美学的当代意义也多有考察。《文艺争鸣》2011年第5期特设了“当代中国美学文艺学的生活论转向与李泽厚”的专刊,其中收录的文章主要有刘悦笛的《素描李泽厚》、张志扬的《李泽厚与“审美代启蒙”》、彭富春的《中国当代思想的困境与出路――评李泽厚哲学与美学的最新探索》、张文初的《本体之情与生存的诗性言说――论李泽厚的“情本体”》、李修建的《生活美学:书写中国美学史的新视角――兼论李泽厚的中国美学研究》和陈思勤的《中国“生活美学”研究的新兴》。在这组文章当中,特别关注到了李泽厚晚年最重要的“情本体”思想,这一思想是李泽厚在20世纪80年代中期提出并在近20年来全力阐释的新本体论,对于当代中国美学发展特别是“生活论转向”也具有崭新的意义。

二、当代美学的“生活论转向”:以“生活美学”作为本体论

“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”是由《文艺争鸣》发起的,《艺术评论》、《光明日报》、《中国文化报》等多家杂志与媒体参与其中,目前已经发表了百余篇重要论文,从生活论转向的本体论建构、西方美学的生活论转向、中国美学的生活论转向、与生态美学的关系、与文化研究的关系等各个角度,共同推动了当代中国美学在新世纪的“本体论转向”。

从国际美学的整体走势来看,艺术哲学、环境美学与生活美学依然成为国内外美学家们所集中关注的新生长点。中国本土“生活美学”的新构,恰恰是与国际美学颉颃发展起来的、深植于本土传统之中的一种中国美学新形态。当代美学的生活论转向,恰恰是中国美学20世纪80年代经过“实践论转向”、90年代经历了“生存论转向”之后的又一次重要的本体思想转向。

2011年是“生活美学”研究继续推展的一年。《艺术评论》第4期上集中发表了德国美学家沃尔夫冈・韦尔施(Wolfgang Welsch)的《艺术如何改善了我们的生活?》、刘悦笛的《“生活美学”:是什么与不是什么?》和杨光的《镜中之像与画中之像――媒介语境中的生活与文艺复兴绘画》。《文艺争鸣》新年的第1期的生活论转向专题发表了王一川的《物化年代的兴辞美学――生活论与中国现代美学Ⅱ》、马建辉的《马克思的生活论思想与当前文艺学、美学生活论转向》、陈雪虎的《思考从“文化”到“生活”的可能性――再谈“生活论”的内涵兼谈共同文化的》、金浪的《日常生活的美学困惑――兼谈美学的生活论转向中的几个问题》。 在美学原理上,论文主要有陈思勤的《当代中国美学“生活论转向”》、樊文春的《美从何处寻――对生活美学形而下的反思》、江渝和张瑞利的《对艺术终结论与生活美学的深层反思》和陈博的《美学生活论转向的社会利弊》;在西方美学上,论文主要有汪德宁的《日常生活如何审美化?――由鲍德里亚的“超美学”看“日常生活审美化”之争》和张冰的《生活论与生态美学――关于艺术的终结命题》;在中国美学上,论文主要有李昌舒的《论南宗禅的“生活禅”思想及其美学意蕴》、郭羿承的《当代艺术・文化商品・生活型态――以齐白石其人其艺为例看“生活美学”》和顾农的《从美学的层面研究生活史》;在艺术美学与门类美学上,主要有刘悦笛的《“生活美学”与当代中国艺术史――在亚洲艺术学会京都年会上的演讲》、余剑峰的《传统庭院中的当代生活美学》和刘方的《城市生活如何更美好:历史借鉴与生态美学反思》。

所谓“生活美学”或“生活论转向”,被大多数的学者将之理解为一种探讨将生活世界与审美活动沟通起来的努力。“新世纪以来,生活论转向开始成为文艺学美学的重要话题,以‘日常生活审美化’启其端,而‘生活美学’承其绪,”[4]如今开始得到全面的推展。从当代中国“美学本体论”的历史嬗变来看,从实践论、生存论到生活论的哲学基础正在实现根本转换。如果说,李泽厚所奠定的是实践美学的“人类学历史本体”而大多数论者则直接持“实践本体论”的话,那么,后实践美学论者所执著建构的就是一种“生存论本体”,而最新出现的“生活美学”实际上走向了一种“生活本体论”。总而言之,从实践美学、生存美学走向生活美学,恰恰构成了当代中国美学的“本体之变”,这已构成了是当代中国美学发展的大势所趋。

三、当代艺术的“全球互动”:以“中国当代”为考察对象

在2010年世界美学大会上,当代中国艺术就已经成为亮点,由国际美学协会新任主席柯提斯・卡特(Curtis L. Carter)所主持的“当代中国艺术”专场得到了广泛关注,其中包括四个主题发言:卡特的《都市化与全球化的挑战》、玛丽・魏斯曼(Mary Wiseman)的《水与石:论中国艺术的表现角色》、刘悦笛的《书法性表现与当代中国艺术》和王春辰的《当代艺术的公共性的审美价值》。

这四篇最新的,都出自魏斯曼与刘悦笛所共同主编的英文版新著《当代中国艺术激进策略》(Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art),2011年该书由欧洲著名的布里尔学术出版社出版。[5]这部新著通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话,试图从美学的角度将当代中国艺术的理论与实践展现给世界。整个文集以魏斯曼的《当代中国艺术的激进策略》为开篇,终结于刘悦笛的《观念、身体与自然:艺术终结之后与中国美学新生》,从而将当代中国艺术的“新世界”与“新理论”全方位呈现了出来。

2011年这部新著邀请了世界最著名的美学家阿瑟・丹托(Arthur C. Danto)撰写了《艺术过去的形态:东方与西方》,美学家诺埃尔・卡罗尔(No?l Carroll)撰写了《艺术与全球化:过去与现在》,艺术史家大卫・卡里尔(David Carrier)撰写了《如何误读中国艺术:七个例证》。该书一方面邀请了国际学者来主笔来外在地考察中国艺术,主要有劳里・亚当斯(Laurie Adams)的《当代艺术在中国》和亚伯拉罕・卡普兰(Abraham Kaplan)的《中国艺术中的形而上学》等等;另一方面邀请本土学者来内在地探讨中国艺术,主要有易英的《政治波普艺术与原创性的危机》、文洁华的《殖民香港的经验绘画与绘画理论(1940-1980)和潘幡的《后殖民与台湾当代艺术趋势》等等。

《当代中国艺术的激进策略》有幸被列为布里尔“历史与文化的哲学”系列丛书的第31本,由波士顿与莱顿做全球发行,它是从美学角度深入观照当代中国艺术的首部成果。这套著名丛书的主编迈克尔・克劳兹(Michael Krausz)认为,这本共集中了15位作者(8位美国人与7位中国人)23篇力作的长达四百多页的文集,的确是“对于当代中国文化的重要贡献,对于当代中国文化的跨文化影响的重要贡献,对于中国文化意义的哲学理解的重要贡献。作者既包括中国也包括美国的哲学家与艺术史家们,这是他们关于当代中国前卫艺术研究的第一次合作!”[6]

2011年度,另一个关于当代中国艺术的重要事件是由美国匹斯堡大学高名潞教授发起的,在天津美术学院于11月18日到19日召开了“当代艺术史的书写”国际学术研讨会。这次重要的研讨会聚焦于当代艺术史特别是当代中国艺术史的撰写问题,“当代人如何撰写当代艺术史”的难题更成为了会议的焦点。会议邀请了唐纳德・普雷齐奥西(Donald Preziosi)、詹姆斯・梅尔(James Meyer)、帕梅拉・李(Pamala Lee)等西方著名的艺术史学者与中国学者共同探讨了当代艺术史撰写的理论转向问题。当代中国“艺术生态”在国内外大变局下发生了急遽转变,文化身份性和艺术前卫性变得日趋复杂,对中国艺术史的当代书写而言,如何确立书写者的立场与方法、如何寻求到新的历史叙事模式都亟待得到反思。所以,本次会议的召开对于当代中国艺术史书写而言意义重大,它同时也已取得了丰厚的学术成果。

2011年11月25到27日,在由台湾政治大学主办的“东亚学术现代化”国际研讨会上,潘幡提出了“台湾美术史学的主体与认同”的问题,日本学者冈林洋考察了“日本近代美学的构想”,刘悦笛提交了“近代东亚艺术观源流考辨”的论文,近代以来的中国美学研究也需要在东亚美学的内部互动之间来加以历史的勘察。

四、中美双方对话“美善关联”:以“伦理美学”为交融前沿

当代国际美学界还有一个持续已久的热点话题:美学与伦理学的关联问题,近期的西方许多美学文集都将该问题置于核心位置上。在2010年出版的《今日美学》文选当中,伦理、美学与艺术价值问题得到了专章探讨,其中,“艺术的道德本性”、“伦理与艺术价值的关系”、“艺术的伦理批判”乃至“美学作为伦理学的先导”的问题都得到了深入的探讨,实际上,从更深层的融合来说,这也就是美学与伦理学交融而成的“伦理美学”与“审美伦理学”的问题。[7]

2011年10月12日到14日在美国密尔沃基召开了“未设置的边界:哲学、艺术与伦理学(东方与西方)”国际学术研讨会,本次会议由柯提斯・卡特发起并主持。这是在美国本土举办的第一次中美双方学者直接进行“美学对话”的会议。会议的宗旨,就是为了以美学与伦理、艺术与道德的关联作为共同话题,提升东西方美学之间的交往与理解,不仅由此建构一种共通的全球性对话基础,而且,力求找到不同文化解决同一问题的不同路径。

所以,这次会议邀请了人数相等的美国与中国学者们进行对话,美方出席的学者有诺埃尔・卡罗尔、斯蒂芬・戴维斯(Stephen Davies)、伊万・盖斯凯尔(Ivan Gaskell)、盖里・哈伯格(Gary Hagberg)、约翰・莱萨克(John Lysaker)、理查德・舒斯特曼(Richard Schusterman)、杰森・沃斯(Jason Wirth)和玛丽・魏斯曼,中方出席的学者有高建平、刘悦笛、彭锋、王春辰、文洁华、周宪、刘成纪和程相占。正如《国际美学通讯》报道所见:“目前,当代中国学者们致力于各种努力将传统中国理念整合到指向未来的当代中国思想当中。在这个过程当中,同样也致力于使西方美学与伦理学获得重要性从而来发展他们自身的理论。同样,西方学者们也意识到,他们要通过向关于哲学、艺术与伦理学的中国传统与当论加以拓展,来更多地习得东方的思想。”[8]这次中美互动的国际会议取得了预期的成果,以往的中外美学对话会总是在中国本土召开并邀请国外学者访华,而这次会议则是到美国大陆去寻求更深入的对话,这次交流的象征意义无疑是深远的。

五、“美学译文丛书”复出:向“艺术学”疆域拓展

从20世纪80到90年代,中国学界出版了由李泽厚先生主编的“美学译文丛书”。这套被老主编李泽厚称之为“起步最早,但步伐最慢”、“艰难牛步”又“自行停止”的丛书,既是“西学东渐”又一次开拓性的学术工程,也积极推动了当时“美学热”与“文化热”的充分展开。这套大型丛书前后共出版了49本(中国社会科学出版社18本、辽宁人民出版社12本、光明日报出版社11本、中国文联出版社8本),但遗憾的是,由于各种历史的原因,该丛书已停止出版长达二十年之久。

从2010年始,由中国社会科学出版社长赵剑英与刘悦笛共同推动了这套丛书的复出,在得到李泽厚先生的应允之后,“美学译文丛书”更名为“美学艺术学译文丛书”后规划由中国社会科学出版社全权出版。在“美学丛书”后之所以加上艺术学,这是由于原本的译丛就已遵循了“美学与一般艺术科学”的分野规划,而今在中国艺术学的发展更是方兴未艾,因而需要对此加以积极拓展。这套丛书所身处的历史语境,显然已经不同于上世纪80年代的启蒙境况,“放眼看世界”的年代确实亟需“有胜于无”的原则。但而今的学术的整体发展,需要我们在重印经典的同时,也要关注当代学界发展的最近动,同时更要提升出版的学术质量,争取出版更多的精品力作。

“美学艺术学译文丛书”邀请了国际美学界的重要美学家共组成“学术委员会”,这些编委不仅来自欧美也来自东亚学界,主要成员包括国际美学协会荣誉主席约瑟夫・马戈利斯(Joseph Margolis),现任主席柯提斯・卡特,四位前主席诺埃尔・卡罗尔、阿诺德・伯林特(Arnold Berleant)、海因斯・佩茨沃德(Heinz Paetzold)和约斯・穆尔(Jos de Mul),国际美学学会总执委沃尔夫冈・韦尔施与美国执委玛丽・魏斯曼,《英国美学杂志》前主编彼得・拉玛克(Peter Lamarque),《美学与艺术批评》主编苏珊・费根(Susan L. Feagin)、亚洲艺术学会会长神林恒道、韩国美学学会秘书长朴骆圭等。这个阵容强大的编委会,会协同中国编者来共同商定新译的书目,来共同规划这套走国际路线的丛书的发展。

目前,“美学艺术学译文丛书”被规划为“经典系列”与“当代系列”两个系列,前者以古典学术的经典性作为标准,后者以当代学术的前沿性作为标准。从“美学之父”鲍姆加通、“艺术史之父”温克尔曼、“艺术学之父”费德勒之具有“学科建设”意义的基础著作开始译起,最先出版鲍姆加通(最早提出“美学”)的《诗的哲学默想录》中文、拉丁文双语版和温克尔曼的《希腊美术摹仿论》中文、德文双语版,古典系列还将出版更具学术价值的“笺注版”。第一批即将出版的书目有:鲍姆加通《诗的哲学默想录》(1735)、鲍姆加通《美学》(1750)、温克尔曼《希腊美术摹仿论》(1755)、温克尔曼《古代艺术史》(1764)、费德勒《艺术活动的根源》(1887)、德索阿尔《美学与一般艺术学》(1906)、杜威《作为经验的艺术》(1934)、塔塔科维兹《美学史》三卷本(1962)、神林恒道《艺术学手册》(1989)、潘编《东方美学史料选编:日本卷》、刘悦笛编《东方美学史料选编:朝鲜卷》;当代系列目前纳入的暂有马戈利斯《美学:从古典到当代》(2008)、柯提斯・卡特《艺术与社会变革:国际美学年刊》(2009)、魏斯曼和刘悦笛《当代中国艺术激进策略》(2011),这套丛书将继续致力于推动中国美学、艺术与文化的当展。

总而言之,当代中国美学已经逐渐融入了“全球对话主义”当中,正如国际美学协会主席卡特对于中国美学的期待所言:“中国文化、艺术和美学,向来对世界文明有丰富而意义深远的贡献。我对中国在艺术和美学上的未来怀有极大的期待。如今,当代中国艺术家在全球艺术世界里具有令人崇敬的地位。今天,一些最具创作性的艺术作品皆出自中国艺术家之手。在中国,人们对美学领域有广泛的兴趣,正如我们所看到的,北京2010世界美学大会吸引了1000多名来自中国和世界各地的学者。中国学者的美学著作也对东方和西方学者越来越有吸引力。我认为,这些发展的确是非常积极的讯号,预示着美学在中国有着光明的未来!”[9]

未来的美学之路,就在所有的中国美学工作者们的脚下。

注释:

[1] [荷]海因斯・佩茨沃德:《当代全球美学的“文化间性”转向》,见刘悦笛主编:《美学国际:当代国际美学家访谈录》,中国社会科学出版社2010年版,第2页。

[2] 汝信:《当代中国美学研究・序》,刘悦笛、李修建:《当代中国美学研究(1949-2009)》,中国社会科学出版社2011年版,第1页。

[3] 杜维明、许友渔、李公明、刘悦笛、干春松、杨煦生、谢遐龄、尤西林、李泽厚、钱理群、黄子平:《李泽厚与80年代中国思想界》,《开放时代》2011年第11期。

[4] 北京师范大学文艺学研究中心编:《文艺学新周刊第89期・美学研究的生活论转向》导言部分,见wenyixue.bnu.省略/。

[5] Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art, Leiden and Boston: Brill Academic Publishers, 2011.

[6] 彭筠:《〈当代中国艺术激进策略〉出版》,《世界美术》2011年第2期。

[7] Robert Stecker and Ted Gracyk eds., Aesthetics Today, Rowman & Littlefield Publishers, pp. 343-379.省略/。

美术与生活论文范文2

    美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。

    然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

    总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

    美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

    美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。 美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

    在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。

美术与生活论文范文3

文艺美学学科产生于我国改革开放之初,呼唤美与文艺应有地位回归的 历史 背景之下。它是一种正在建构中的新兴学科,并以 艺术 的审美经验为其 理论 出发点。这就同当代的 哲学 —美学转型密切相关,也有利于 中国 传统文艺美学精神在当代的发扬。艺术的审美经验作为一种中介性、关系性和情感性内涵使得文艺美学学科起到对我国当代美学—文艺学学科改造的作用,也是对我国当代大众文化的一种 总结 与提升。文艺美学学科以审美经验现象学为其主要 研究 方法 ,也适当吸收其它有关方法。

【关键词】 文艺美学—建构中的新兴学科—艺术的审美经验—审美经验现象学方法

文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛研究员所说:“文艺美学这一学科的提出和理论建构,是具有原创意义的。虽然它还很不完备,但它毕竟是由中国学者首先提出来的,首先命名的,首先进行理论论述的。”[1]从1980年至今,20多年来,经过几代美学工作者的努力。 目前 ,文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和 科学 研究方向,正式列入 教育 部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课,专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣 发展 之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的,而是20世纪70年代以来,中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先,它是我国改革开放新形势下,美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来,我国美学与文艺学领域受极“左”思潮 影响 日益严重,被极端化了的“文艺为 政治 服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年”更是走向践踏一切优秀文化的地步,以其所谓“政治”取代一切,将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史,终于在1976年以后,特别是1978年“改革开放”之后,随着政治领域的“拔乱反正”,美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年”极“左”美学与文艺学思想的批判,对美与艺术应有地位的恢复。“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物,是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说,20世纪50年代后期以来,特别是“十年”是对美学与艺术应有地位的严重偏离,那么,新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验,将其运用于 现代 并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出:“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见,而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里,去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产,同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在,有许多人开始从多方面进行探索和整理,运用了集体和个人结合的力量,这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到,在西方美学是大哲学家思想体系的一部分,属于哲学史的内容,是哲学家的美学,但中国美学思想却是对艺术实践的总结,反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然,还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此,可以这样说,中国古代的确极少西方那样的哲学美学,但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初,在冲破各种藩篱的良好学术氛围中,文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望,因而得到广泛的认同。文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来,我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的 社会 的 分析 、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向,后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来,美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出,学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是,盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行,学术界对文学艺术的内在的审美特性及其 规律 重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看,文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知,整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”(即美的本质)的探讨,发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。1830年黑格尔逝世后,宣告德国古典哲学与美学的终结,从叔本华开始,直到20世纪初期的克罗齐、尼采,乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破,从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此,整个20世纪的美学与文艺学主潮,抽象的美与艺术之本质主义探讨式微,而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出:“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的 问题 ,而主要集中在对艺术和审美的研究上,而审美的研究主要通过艺术(艺术品、艺术史)来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论,都存在脱离生活与艺术的严重缺陷,无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派,都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上,而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说:“从我自己的体验出发,如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上,这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象,乃是一种特殊的社会现象。美学,要研究审美现象,实乃审美之学,必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动(生产、交往、生活等实践),这审美活动又生发为艺术活动。”[4]

关于文艺美学的学科定位,目前有文艺美学是美学的分支学科;是美学与文艺学的中介学科;是艺术哲学;是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定,大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存,继续进行讨论。但我们却认为,文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科,也不是两者之间的中介学科,更不同于传统的艺术哲学,而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关,但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科,具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性,是从皮亚杰发生心 理学 借用的一个概念,是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学,其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与,并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性,说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科,而且跨越教育学、心理学、社会学等等,充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的,动态的,处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果,它永远是这一学者群体集体研究的产物。

华勒斯坦认为,任何学科“必须拥有一个有机的知识主体,各种独特的研究方法,一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准,文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法,以及正在形成的学者群体,基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此,我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。

当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体,或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的,因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点,因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法,其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象,因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题,如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前,在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭,异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究;有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式;有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式,双重主客体的组合;有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律;有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍,不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨,符合其产生的 时代 特征,具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下,在世界和

关于文学 艺术 审美经验之具体内涵,正因为其极为复杂,所以我们试图通过综合的途径,以马克思主义唯物实践观为指导,以审美经验现象学为 方法 ,吸收各有关资源之有益成分,加以加以综合。由此,我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵,而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的 社会 共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反,才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是:第一,经验与社会实践。在西方美学 理论 中,文艺的审美经验完全是主体的产物,因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在马克思主义唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看,不一定能明确看出社会实践之基础作用,但从总体上看,从社会存在决定社会意识的角度看,审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方 哲学 ——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时,为了避免陷入唯我主义,也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱,而从哲学的彻底性来看,还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上,而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学,以普遍代特殊的弊端。第二,经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的,但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分,包含着客体之经验。有的是通过行动(生活)来消解主客二分,如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分,如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分,如现象学美学。第三,经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉,能将感性、知性、情感等等熔于一炉,最后形成完整的审美经验,并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四,经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如,克罗齐的“直觉即表现说”,阿恩海姆的“同形同构说”,杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五,经验与。经验论当然肯定感觉、,并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题,虽然已经过去了200多年,但我们认为这仍是美学的铁的定律,难以和颠覆。许多美学家在承认的同时,也是强调对之超越的。例如,杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法,更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六,经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合,强调阐释的本体性。这样,在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的,都是当下视域与 历史 视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样,我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七,经验论与心 理学 。经验论美学肯定包含许多心理学 内容 ,如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学,如果等同的话,文艺美学就将走向纯粹的 科学 主义,从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时,还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八,经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离,由此审美经验并不导向认知理性的提升,而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽,走向真理敞开的澄明之境,从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以,审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九,经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体, 自然 物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象,在主观构成性中显现。也就是说,审美对象只有在审美的过程中,面对具有审美知觉能力的人,并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在,没有了审美活动就没有审美对象,但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。

以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点,实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来,我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下,将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性,将其同科学相混淆,而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点 ,将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点,同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归,必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且,以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论 总结 与提升。从20世纪中期以来,以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾,表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到 电子 文化、由精 英文 化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下,审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、 网络 文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来,目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化 研究 的评判等等 问题 的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导,也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为,当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义 工业 文明以来艺术与生活分裂,走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化,是解决艺术与生活的脱离,承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众,成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性,并给人们带来某种 经济 效益。早在1934年,杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾,充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容,也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活,更要包含对这种生活的超越;不仅包含必不可少的感性,更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归,那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合,那么真正的审美与文学艺术都将不复存在,而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者,审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实,而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺 发展 的坦途,也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说,值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为 中国 传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初,特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学,此后受到“西学东渐”的深刻 影响 ,则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系,但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别,是一种明显的理论断裂。因此,有的学者认为,这两者“不可兼容”,而是“宿命的对立”。中国传统美学的 现代 价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为,我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴,而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”,到汉魏时期的“言志说”、“意象说”,到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”,到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承,都是对文艺审美经验的独特表现,反映出中国古代美学的特有精神,具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养,而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信,文艺美学学科的发展,特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点,并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论,中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。

在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上,我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美,而是广义的美。也就是包含着优美、崇高,以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价,而不是相反的否定性的情感评价,诸如恶心,嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。

列宁在《黑格尔辩证法(逻辑学)的纲要》一文中认为,在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的,从而彰现出方法论的重要作用。我们认为,文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法,迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本,进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面,更加符合文艺美学学科的实际,也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法,而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”,并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范,否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语,从而缺乏 应用 的理论价值。而且更为重要的是,文艺美学不只是对单个审美经验的研究,更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越,走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向,因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等,从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的,而并不排除外部的研究,包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度,我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象,具有 政治 的、经济的、 时代 的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为,文学艺术作为意识形态之一种,从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济,乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说,当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如,种族的,女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一,而不是全部。因此,我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。19世纪上半叶,黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法,这是一种思辩哲学的研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分适合的。但对于以情感体验为其特征的美学,是否都要运用这一思辩哲学的方法,尚有待于进一步讨论。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法,使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此,我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法,而应采用以审美经验的研究为主,辅之以逻辑的研究方法。因此,我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实,包括作者自身的审美体验,主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语,但不为其所束缚,而以审美经验的事实为依据,对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说,我们不想采取传统的教化与灌输的方式,而是采取作者与读者平等对话的方式。因为,我们的理论出发点是审美经验,经验既具有社会共通性,同时也具有明显的个人感悟性。所以,我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣,甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上,读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究,希图激起读者更大的主动性,充分调动其探索新问题的兴趣。同时,我们还试图采用心理学的,阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。

我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索,有探索就必然会有失误。因此,我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中,给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科,仅仅走过了20余年的历史,需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养,使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟,成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。

注释:

[1]《美的追寻—胡经之学术生涯》第41页,北京大学出版社,2003年5月版。

[2]宗白华:《艺境》第275页,北京大学出版社1987年6月版。

[3]李泽厚:《美学三书》第547页,安徽文艺出版社,1999年版。

[4]《胡经之文丛》第41—42页,作家出版社,2001年8月版。

[5]华勒斯坦等:《学科、知识、权力》第13页,三联书店,1999年版。

美术与生活论文范文4

文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科,是中国学者对世界学术的独特贡献。它应20世纪七八十年代中国社会历史文化转型之“运”而生,是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果。文艺美学的提出是对庸俗的政治学文艺学“阶级斗争工具论”、庸俗的社会学文艺学“唯意识形态性”、庸俗的认识论文艺学“唯认识性”的反拨,是对文艺理论界长期忽视文艺自身特点,特别是其审美特征的反拨。文艺美学的提出是对文艺理论界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式而忽视文艺自主性、自律性的反拨。文艺美学的提出有其学科发展的自身理路。文艺美学有其自身界限,它须联合相关学科,方能较全面把握文艺的性质和特点。文艺美学是历史的、具体的,处于不断变化中。

严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献,就在于同前人相比,他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果,以促进学术的发展,以利于人类的进步。在历史上,中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。那么现代如何?仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言,如果说俄国学者贡献了“俄国形式主义”,英美学者贡献了“新批评”,法国学者贡献了“结构主义”以及之后的“解构主义”,德国学者贡献了“接受美学”……,那么,中国学者呢?

我认为,中国学者贡献了“文艺美学”。

海峡两岸学者共建

文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。Www.133229.cOm

1971年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》 ① 。这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论著,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等等加以阐发,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他引述了韦礼克与华仑著《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。” ② 重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,“文艺学和美学的深入发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为文艺美学” ③ 。此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等等,发表见解,切磋琢磨 ④ 。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着著述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论著;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专著、丛书 ⑤ 。许多大学开设文 艺美学课程,培养文艺美学研究生 ⑥ 。还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构 ⑦ 。总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1971年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今32年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》一书中《论人类本体论文艺美学》 ⑧ 一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充。

第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学——它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学;也不等同于美学——它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”。这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它文艺美学是符合实际的。

第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般。……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。” ⑨ 就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》中,我曾画了一个坐标图 ⑩ :

一般美学

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现实美学—文艺美学—技术美学……

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部门艺术美学

(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分支学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:文艺学

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文艺美学—文艺社会学—文艺心理学—文艺伦理学—文艺文化学……

第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”11 。也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象,——研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物像,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物像,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一12 。这仅是一个例子,类此,还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等等相比。假如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可以看到文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学——文学领域,绘画美学——绘画领域,音乐美学——音乐领域,戏剧美学——戏剧领域等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方。从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。

由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科13 。

对思想禁锢和僵化模式的反拨

台湾的情况且不说,仅就20世纪八九十年代的中国大陆而言,文艺美学作为一种新的学术现象和研究热点,作为一个新学科,它之所以会在这个特定时期萌生、形成、确立、发展,绝不是宿命论的注定的,或决定论的必然的,而是有其特定的历史文化机缘。如果对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的具体考察,就会发现:第一,它同周围的社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系,第二,它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。

众所周知,自今上溯五六十年(尤其是20世纪80年代前的数十年),中国大陆的政治文化特别发达。与此相应,各个方面的学术事业,特别是人文学术,就其主导而言,与政治文化关系极为密切,可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展,它们或者直接就是政治文化的一部分,或者经受着政治文化的无可抵御的渗透,或者被置于政治文化的强大笼罩之下。文艺理论和美学尤其如此。这对数十年来文艺理论和美学的学术状况造成严重影响,使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎,打破了文艺理论和美学的“生态平衡”。

本来,文学艺术与其他社会文化现象有着千丝万缕、难分难舍的联系,文艺与政治密切相关自然也并不令人感到奇怪,就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与审美、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品质性格,例如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的以及审美的等等,但它之所以叫做 文学艺术 ,就因为其中的审美价值、审美品格最为突出、最为重要,据主导地位。我在1992年出版的《文艺美学原理》里曾说,“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”,“除了审美价值的生产不可或缺之外,其他价值的生产并不是注定不可缺少的”,艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值14 。现在我仍然坚持这些基本观点,但要作一些补充说明。文学艺术总是历史的具体的存在着。在特定的历史时代、特定的社会环境和文化场域之中,具体的文学艺术活动和文学艺术作品,虽不失其审美价值和审美品格,但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。例如有的时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出,像我国敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术(雕塑和壁画等等),像中世纪欧洲基督教艺术,拜占庭艺术(宗教建筑,教堂镶嵌画、壁画,宗教雕刻、绘画等等),穆斯林艺术(清真寺建筑,几何图案和植物图案的装饰画等等),以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术(雕刻、绘画、教堂音乐等等)。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出,像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说,恩格斯说巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史,我从这里,甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”15 。有的时候文学艺术的政治价值和品格相对突出,像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”,法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此,还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、 游戏娱乐等等价值和品格的作品。但不管哪种价值和品格相对突出,它们都必须同审美价值和品格融合在一起,才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面上说,在一定历史时代和一定社会文化环境下,把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定的对象或从特定的角度加以侧重的理性思考和研究,则可以有不同类型的理论形态,如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学(文艺美学)、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。上述所有这些文艺学的分支学科都有自己独立存在的价值和必要,虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾,但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益。而且,我认为只有上述所有这些文艺学分支学科协同发展,联合工作,才能比较全面而准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学,我赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系,仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科;或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上,以某一、二种文艺学分支学科涵盖、代替、吞并、笼罩其他学科并凌驾于其上,采取白衣秀士王伦排斥异己的方针,或者奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线,必然会给学术事业造成伤害。

中国大陆20世纪80年代以前的文艺理论和美学的学术研究,虽然不能说完全没有取得某些成绩,却也正犯了上述这样一个严重毛病:即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动,视文艺学和美学为自己的附庸和婢女,只允许与主流政治文化相一致的文艺学和美学存在和发展,否则即为叛逆。这样,在一个相当长的时期内,少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀,成为目空一切的霸主;而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的文艺学学派,则遭到压制、蔑视,定为异端,逐渐萎缩以至消亡。这导致整个文艺学的学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有:第一,文艺政治学(或政治学文艺学)。文艺与政治(严格说是主流政治)的关系得到特别惠顾。一个最响亮的口号是:“文艺必须为政治服务”(有时更具体明确地说“文艺必须为无产阶级政治服务”),再由此引申:“文艺是阶级斗争的工具”。本来,毛泽东当年在抗战环境里作《在延安文艺座谈会上的讲话》,强调文艺从属于一定的政治路线,强调文艺服从于抗战的总目标,有其特定含义,在当时包含积极性、合理性;而后来的倡导者把它普遍化、本质化,发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”,走上极端。如此,则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素,成为 庸俗文艺政治学 。第二,文艺社会学(社会学文艺学)。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系,特别重视从“社会学”角度观察文艺,这本无可厚非;但他们当中有的人深受当年苏联庸俗社会学的影响,采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法考察文艺现象,并且只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他,其口号是:“文艺是一种社会意识形态”、且仅仅是一种“社会意识形态”,谁若离开意识形态观点论述文艺,则违反“祖法”,视为谬种。这可以称之为“唯意识形态论”。发展到极致,把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了,成为 庸俗文艺社会学 。第三,文艺认识 论(认识论文艺学)。文艺本来包含着认识因素,毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”,虽非独创,但并未说错。然而,后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对,认定文艺仅仅是对现实的认识、仅仅是对现实的反映,顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”,叫做“形象认识”或“形象反映”;倘若有人说“文艺也表现自我”,则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此,则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”,或者叫做 庸俗文艺认识论 。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿,得天独厚,畸形膨胀,压制乡里,称霸文坛,舆论一律,步调一致,剪除异端。一段时间内,特别是“四人帮”肆虐的那段日子,一方面,离“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺,离“社会意识形态”不敢谈文艺,离“唯物主义认识论”不敢谈文艺;另方面,谈文艺不敢谈“人性”、“人情”,谈创作不敢谈“表现自我”,分析作品不敢分析“文艺心理”(文艺心理学被视为唯心主义),……。许多学者的脑子如同被点进了凝固剂,硬化僵滞,刻板机械,生产不出新鲜的有生气的思想来。在文艺界,不管是在理论家那里还是在作家那里,相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象,而文艺的审美特性尤其不受待见。

直到20世纪70年代末,政治路线和思想路线发生根本改变,文艺理论和美学才借此东风,出现重大变化。但这种变化不是自动发生的,而是经过学界同仁的自觉努力,有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。不是以往不注意区分不同精神生产方式的特点吗?此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题,掀起“形象思维”研讨热潮;不是以往忌讳说“人性”、“人情”吗?此刻则为《论“文学是人学”》16 平反,又是再版,又是研讨,不亦乐乎;不是以往只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等等关系(有人称之为文艺的“外部关系”)的研究吗?现在则“向内转”,借鉴西方的“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”,以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等流派的文艺心理学,进行文艺的内在品格(有人称为文艺的“内部关系”17 )的研究;不是以往蔑视文艺的审美性质吗?此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。正是在这种具体历史环境和文化氛围中,乘时代变迁之风,文艺美学应运而生。

文艺美学是“美学热”的一部分——它是美学队伍中一支新的生力军。文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是文艺最重要的所谓“内部关系”之一。尤其是,文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象,“审美”地研究文艺,同时研究文艺的“审美”。它深入研究文艺不同于其他社会文化现象的特殊性,是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。在文艺美学看来,文艺不但不是阶级斗争的工具,也绝非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所说那种派生的低一级的次一等的“雕虫”之“小技”、“丧志”之“玩物”,而是人类本体论意义上的活动。它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位,是同样重要的活动。它以自己特有的样态、手段和途径,对人类通过自己万千年社会历史实践而熔铸和积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬。它直接成为人的本体生活的组成部分,成为人的生命存在的一种形态。台湾诗人蒋勋有一首诗,题目叫做《笔》:“好像是我新长出的一根手指/所以我总觉得出/你应该流红色的血液/而不是这黑色的墨汁”。这首诗表现了 诗人以生命为诗的美学态度。文艺本该如此。在文艺美学看来,文艺虽然可以具有某种意识形态性,存在某种意识形态特点,但它决不如庸俗文艺社会学者所说仅仅是一种社会意识形态;文艺虽然可以包含某种认识因素,但它决不如庸俗文艺认识论者所说仅仅是认识。那种庸俗文艺社会学和庸俗文艺认识论理论不符合文艺实际,无法解释许多十分普通的文艺现象。试举几例:齐白石所画大虾洋溢出来的审美情趣,中国古画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”,中国文学史上的四言诗体、五言诗体、七言诗体和欧洲的十四行体,古希腊建筑中的陶立安柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式……,是什么“意识形态”?它又“认识”了什么?

为匡正以往,也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映(认识),大大前进了一步。作为文艺学的一个重要派别、一种重要观点,“审美意识形态论”(“审美反映论”)的提出,无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性,对文艺学的学术事业是有益的、有贡献的,它与文艺学的其他有价值的理论派别一样,应该继续发展,而且应该一起携手前进。但也应该看到,这种理论同样有它的界限和不足。如前所说,文艺中的审美,与意识形态、与反映(认识),可以有联系,但又是不同的两种东西。一方面,“审美”中还具有意识形态所包含不了的东西,同样它也具有反映(认识)所包含不了的东西;另方面,文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映(认识)”所包含不了的东西。所以,仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”,尚不能说出文艺的全貌,也不能完全说清文艺的最根本的特质。

文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨,同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风著文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评,虽然某些地方我不能完全苟同,但基本意思我是赞成的。数十年来文艺学、美学研究中的确存在那种“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”18 ,非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化,找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。前述庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题,就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果,成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨,同时也是对其僵化思维模式的反拨。但是我想指出,反对本质主义、普遍主义,并非绝对不要“本质”,“规律”、“普遍”这些概念。我主张:可以要“本质”,但不要“主义”;可以要“普遍”,但不要“主义”;可以要“规律”,但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”,都是相对的、历史的、具体的,而没有、也不可能有抽象的、超历史的、超时空的、万古不变的、放之四海而皆准的。然而,却不能因此而绝对否定事物(包括文艺现象)有变动中的相对稳态,多样性中的相对统一性,运化中的相对规律性……。不然,世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。

内在根据与学术理路

文艺美学作为一个新学科之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生,除了外在的“运”即外在条件之外,还有内在的“因”即内在根据。

从文艺理论自身的学术发展理路来看,关注文艺本身的“审美”特性以及“审美” 地关注文艺本身的特性,是其题中应有之义,也就是说,是其本然的内在要求,是任何外力无法取消的内在品性。我们在上面的文字中约略说过:文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等等多种因素,唯审美因素不可或缺。现再补充一句:审美因素如同一种酵母,其他因素必须经审美因素的发酵,与审美因素相融合才有意义,才能“和”成文艺有机体,才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。为什么呢?此乃文艺本性使然。关于这个问题,我曾在《文学原理——创作论》19 中做过一些理论探索,提出过一些假说。现再略作申说。第一,从发生学的角度来说,文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说,人猿揖别之初,人对世界的掌握是混沌一体的。那时的初始意识主要是感性观念;稍后,出现了原始思维,出现了情、意的分化,有了喜悦、惧怕、敬畏等等的情绪、情感,也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步,既增加了对世界的了解(原始的知),也增强了前行的信心、意志(原始的意),同时也产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦(原始的情)。这种肯定和喜悦,就是最初的审美因素,只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年,随着人类实践的发展,审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现,距今数万年前的山顶洞人已有类似于今天的颇富“装饰”意味的物品,如钻孔的小砾石,钻孔的石珠,而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成,很周正,都是红色,似都用赤铁矿染过20 。如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽,那么经过距今数千年前(至少五六千年以前)陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展,到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣,则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体,但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌(诗)、乐、舞等等出现的时候,它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地;再往前发展,当歌(诗)、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、不是宗教巫术的附庸,而是以创造审美价值为己任时,它们就成为一种独立的实践—精神活动21 形态,成为一种独立的社会文化现象,文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力,同时也是文艺自身具有标志性的内在品性。文艺理论不能不对此作理性思考。第二,随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展,人们可以清楚地看到,文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。人们稍一留心就会发现,审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象,俄罗斯美学家尤·鲍列夫在其《美学》中甚至说:“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动。”22 然而,又必须注意到:既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所,那么,一方面,审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件,获得充分的发展;另方面,文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华,成为它最充分、最典型的高级表现形态,并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求文艺学给以新的理论把握和理论解说。这样,研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性,就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向,也成为它不可或缺的主要内容。

从历史上看,关注和研究文艺的审美性质,不论在中国还是在世界上的其他民族,都古已有之。例如,孔子就对文艺的审美魅力深有体会,在齐闻《韶》三月不知肉味,说“不图为乐之至于斯也”(《论语·述而》)。 在另一个地方,孔子还从审美的角度对不同作品作了比较,说“《韶》‘尽美矣,又尽善也’”,而“《武》‘尽美矣,未尽善也’”(《论语·八佾》)。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中谈到菲狄阿斯雕刻的美23 。亚里斯多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系,说“情节只要有条不紊,则越长越美”24 。黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学,专门研究艺术美,因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学25 。中国和西方以及世界其他民族,两千年来关于文艺的审美问题的探讨,从未间断过,且不断深入发展。所以从这个角度说,文艺美学作为一个独立的学科虽然是20世纪80年代才得以命名,但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始,正如同美学(aesthetics,感性学)虽自1750年德国哲学家鲍姆加通那里得名,然美学思想绝非从那时起。由此我们也可以得到启示:文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名,从学术自身的内在理路看,有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。

上面我们分别从逻辑的和历史的两个方面论述了文艺美学作为一个学科产生和发展的内在根据。下面我们还要说一说,文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展,从两个层面即文艺学层面和美学层面上深化了对文学艺术的理性把握。

先说文艺学层面。前面曾提到,文学艺术可以有多种品质和性格,多种因素和层次,因此也就可以从多种角度、用多种方法对其进行多方面、多层次的研究,由此也就可以形成文艺学的多种分支学科(如文艺认识论、文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺美学……),而每一种分支学科都可以发挥自己的优势和特长,做出自己独到的贡献。一般的文艺学研究,着眼于文学艺术的一般性质和品格,这当然也是必要的;但要做到对文学艺术各个方面各个角落更加细密更加精致的了解和把握,则需发展各个分支学科的研究;如果已有的分支学科还不够用,那就再建立新的,如20世纪80年代建立和发展文艺美学。中国20世纪80年代以前的文艺学研究,主要发展了文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,这本是应该的和必要的,也取得了某些成绩;但众所周知,它们在某个时期被推向极端,走上畸形。尽管如此,如果去掉庸俗化,今后文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学还是需要的,并且是应该加以发展的。文艺美学的建立,并不是要取代文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,而是要开辟文艺学研究的另外一个领域,即开辟对以往被忽视了的文艺固有的审美领域的研究。审美是文艺本身更加具有本质意义的性质和特点。建立和发展文艺美学,开展对文学艺术审美特性的研究,不但对以往庸俗的文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学弊病是一种匡正;而且相对于文艺学的一般研究而言,也是一种深化和具体化。譬如,文艺美学可以比一般文艺学更加深入和具体地探讨文学艺术中的内容美和形式美的特殊关系,可以从美学角度探讨表现和再现、写意和写真、形似和神似、情与理、虚与实、动与静、疏与密、奇与正、隐与秀、真与幻等等一系列关系,探讨如何通过上述关系的恰切处理从而产生无穷无尽的审美魅力,等等。当然,文艺美学还有其他许多具体内容。所有这些研究任务,不但是一般文艺学所不能细致地照顾到的,而且也是文艺学的其他分支学科所不能代替的。

再说美学层面。相对于一般美学而言,文艺美学也为美学研究开辟了一个具体的专门的领域,使其更加深入和细密;这同文艺美学相对于一般文艺学的情况相似。文艺美学不像一般美学那样研究人类所有审美活 动,而是加以专门化,把它的力气用在它所特别关注的地方,即集中研究文艺领域的审美活动。这也同美学的其他分支学科区分开来:它不同于技术美学专门研究科技活动中工艺设计的审美特性,也不同于生活美学专门研究日常生活中的审美现象……。如此,则文艺美学的任务既不能被一般美学也不能被美学的其他分支学科所取代。我认为,文艺美学的出现使得美学研究更加专门化,更加细密和具体,这是美学研究的进步,是一件好事。但是有的美学家不这么看。1988年我和同事访问莫斯科的时候,曾同当时的苏联科学院高尔基世界文学研究所高级研究员、美学家尤·鲍列夫就这个问题交换过意见。我对鲍列夫说:“中国学者提出文艺美学这一新的术语,也可以说是一个学科。您怎样看这一问题?苏联有无类似的提法?”鲍列夫说:“我认为‘文艺美学’,还有什么‘音乐美学’,其他什么什么美学,这种提法不科学。苏联也有人提什么什么美学,但我认为并不科学。正像(他指着桌子)说‘桌子的哲学’、(指着头上的电灯)‘电灯的哲学’等等不科学一样,这样可以有无数种‘哲学’。同样,如果有‘文艺美学’、‘音乐美学’,那么也可以提出无数种‘美学’,这就把美学泛化了、庸俗化了。”26 而我的意见同鲍列夫相反。在我看来,文艺美学不是美学的泛化和庸俗化,而是美学自身的具体化和深化。一般美学因其研究对象的宽泛性,故它所得出的命题和论断,既适于日常生活的审美活动,也适于生产劳动中的审美活动,也适于科学技术中的审美活动,也适于文学艺术中的审美活动……具有更广阔的涵盖面,更概括、更抽象。然而,正因为其更概括、更抽象,因此对某一特定领域来说则不够具体和细致。譬如,科学技术和生产劳动中涉及的许多特殊的美学问题,特别是“工艺设计”(design,迪扎因),如飞机坐舱的颜色如何适应乘客眼睛的美感需要,机器的设计如何既符合科学原理又美观,等等,就需要专门加以研究和解决。同样,文艺领域自身有着许多特殊问题,也需要专门研究解决。例如,人的情感是美学研究中必然要涉及的问题。但一般美学只是研究和揭示审美活动中人的情感所具有的地位、意义和作用,日常生活中的情感与审美情感的关系,审美情感的性质和特点,审美情感与道德情感有什么不同,等等。但是,审美情感在文学艺术中具有极其不同的意义和作用。文艺美学要研究和揭示:在文学艺术中审美情感是怎样作为想象的诱发剂、又怎样作为形象的粘合剂发挥作用的?艺术家的审美情感是怎样通过语言、画笔、雕刀、音符等等流注进他所创造的形象中去的?作者和读者(观众)怎样以特殊形态进行情感交流和对话的?读者(观众)的审美情感是怎样既受作者情感的规范又不断突破这些规范的?读者(观众)的情感在何种程度上使作品的形象变形甚至变性的?等等。随着人类社会的前进,人类审美活动也不断发展,而各种不同的审美活动领域也越来越充分地表现出自己的特点。在这样的情况下,假如美学研究仍然仅仅停留在人类审美活动一般性质和共同品格的探讨上,则会变得空泛、抽象,与各个领域具体、生动、丰富、多样,各具特色的审美活动实际离得太远,美学也就难以充分发挥它应有的作用。客观现实本身要求美学理论同它相适应。于是从一般美学中发展、分化出生活美学、技术美学、文艺美学等等,是美学自身发展的顺理成章的事情。这些分支美学在一般美学的基础上,更加深入、具体地研究各自领域审美活动的特殊性质,使审美活动的一般性质和特殊性质密切联系起来,使美学理论与各种各样丰富多彩的审美活动实际紧密联系起来,这是近年来美学研究的一大进步。因此,文艺美学不但 不是美学的泛化和庸俗化,相反,是美学的深化和精细化,它将推进美学理论从空泛走向切实,从抽象走向具体。文艺美学以及其他分支美学的出现,是美学理论发展的一个新成果。

文学艺术和文艺美学的未来

最近二三十年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展。社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思,值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清;艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……。在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(richard shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(wolfgang welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和著作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。

在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的狭窄领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在他1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践——实用主义和哲学生活》27 之中。他说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练——提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用——的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。在这种身体的意义上,经验应该属于哲学实践。”28

沃尔什也认为,目前全球正进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或审美策略,已渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领 域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学,包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。”29 沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。”30 舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种现实,他们从重新解读鲍姆加通寻求突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(“aesthetics”)的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉ok、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……,所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美、也是生活,是生活、也是艺术,是“制作”、也是“创作”,是“创作”、也是“欣赏”……;它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……;它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分……。

在某些人看来:既然审美与生活合流了 (审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?

我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是否真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?未必如此。

我的基本看法是:

第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文艺美学必须适应这些变化和动向做出理论上的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。”似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”……之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的。……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”31 我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别,艺术个性永远千种百样。

第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在60年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其中美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺术的内容)消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看上去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术 被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体。……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”32 詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”,“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在;可能存在的方式、形态有变化。如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。”33

因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美和艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的把握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,并且随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。

仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉0k,电视小说、电视散文,音乐tv,等等,进行理论解说。

第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。

总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。

注释

①王梦鸥的《文艺美学》最早由台北新风出版社于1971年11月初版。大陆学者看到的是远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版的版本。②王梦鸥:《文艺美学》第131页,台北远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版。

③胡经之:《文艺美学及其他》,见《美学向导》第6页,北京,北京大学出版社1982年版。

④例如,1986年5月在山东泰安召开了“首届全国文艺美学讨论会”,数十位学者就文艺美学研究的对象和范围等问题展开讨论,取得某些共识;1999年11月在广州召开了“文艺美学在中国”学术研讨会,胡经之、刘纲纪等几十位学者,对近20年文艺美学学科建设、学科定位、发展方 向,文艺美学与哲学美学及艺术哲学的关系,中国古代文艺美学传统思想等问题,各抒己见,气氛热烈。2000年第1期《文艺研究》辟专栏发表了该研讨会的部分发言。

⑤兹以时间先后为序,略举几种:例如由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》(北京大学出版社1982年版),胡经之主编的《文艺美学丛刊》(1982年起曾出过数期),由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的北京大学《文艺美学从书》(北京大学出版社,1982年起已出版数十种),王朝闻主编的《艺术美学从书》(20世纪80年代中期起由多家出版社分别出版,已出数十种),周来祥《文学艺术的审美特性和美学规律》(贵州人民出版社1984年版),王世德《文艺美学论集》(重庆出版社1985年版),杜书瀛《文艺创作美学纲要》(辽宁大学出版社1985年初版、1987年再版),胡经之《文艺美学》(北京大学出版社1989年初版,1999年再版),童庆炳《文学活动的美学阐释》(陕西人民出版社1989年版),栾贻信、盖光《文艺美学》(华龄出版社1990年版),曹廷华《文艺美学》(西南师范大学出版社1990年版),杜书瀛主编《文艺美学原理》(社会科学文献出版社1992年初版、1998年再版),童庆炳《文学审美特征论》(华中师范大学出版社2000年版),专刊《文艺美学》(山东大学文艺美学研究中心编辑,2001年版)等等。此外,古典文艺美学专著则有皮朝纲《中国古代文艺美学概要》 (1986)、张少康《古典文艺美学论稿》(1988)、陈永标《中国近代文艺美学论稿》(1993)以及大陆学者曾祖荫在台湾出版的《中国古代文艺美学》,西方文艺美学专著则有董小玉《西方文艺美学导论》(1997),等等。

⑥最早开设文艺美学课程和培养文艺美学研究生的是北京大学,接着是山东大学,20年来,它们已经培养了十几届上百名文艺美学研究生。至20世纪90年代,全国大部分高等学校艺术和文学学科也都开设了文艺美学课并培养文艺美学研究生。国务院学位委员会和国家教育委员会1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科目录》中,正式把文艺美学确立为“中国语言文学”的二级学科“文艺学”的主要研究方向之一。

⑦2000年,教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心正式成立,这是我国第一个以“文艺美学”命名的部级研究中心。

⑧拙著《艺术的哲学思考》第180-187页,沈阳,辽宁人民出版社、辽海出版社2001年版。

⑨周来祥《文艺美学的对象与范围》,见《周来祥美学文选》(上)第580页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。

⑩ 12杜书瀛主编《文艺美学原理》第6页、第8页,北京,社会科学文献出版社1992年版。

11周来祥《再论文艺美学的对象、范围与任务》,见《周来祥美学文选》(上)第584、588页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。

13当然也还有不同看法,如北京学者王德胜发表在2000年第2期上的文章《文艺美学:定位的困难及其问题》,就对文艺美学作为一个学科是否能够成立提出质疑

14杜书瀛主编《文艺美学原理》第44-45页,北京,社会科学文献出版社1992年版。

15中共中央马恩列斯著作编译局编《马克思恩格斯选集》第四卷第463页,北京,人民出版社1972年版。

16钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》,立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文,1981年,人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》,文艺界以此为题开研讨会,学者纷纷著文,对钱谷融的观点予以热烈赞扬。

17关于“外部关系”、“内部关系”的说法,曾有激烈争论,这里姑且用之,另处细说。

18陶东风:《大学文艺学的学科反思》,《文学评论》2001年第5期。

19杜书瀛:《文学原理——创作论》第27-39页,北京,人民文学出版社2001年版。

20参见贾兰坡:《“北京人”的故居》第41页,北京,北京出版社1958年版。

21“实践一精神”的形态或方式的说法,是指人类各种不同的掌握世界的方式,来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思说:“整体, 当它在头脑中作为被思维的整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的。”(《马克思恩格斯选集》第二卷第104页,北京,人民出版社1972年版)

22尤·鲍列夫:《美学》,第18页,北京,中国文联出版公司1988年版。

23柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,北京,人民文学出版社1980年版。

24亚里斯多德:《诗学》第25-26页,罗念生译,北京,人民文学出版社1982年版。

25柯汉琳:《文艺美学的学科定位》,《文艺研究》2000年第1期。

26有关我同鲍列夫的谈话内容,在我主编的《文艺美学原理》中作了记述,见该书第8页,北京,社会科学文献出版社1998年第2版。

27这两本书都已译成中文。《实用主义美学》,彭锋译,北京,商务印书馆2002年版;《哲学实践——实用主义和哲学生活》,彭锋等译,北京,北京大学出版社2002年版。

美术与生活论文范文5

关键词:艺术;精神文明;马克思主义文艺理论;统一性

艺术是人类情感外在形式的表现,是人类文明的结晶,是促进人类精神文明的自觉动力,也是人类精神文明的主要内容,精神文明离不开文艺的推动力。我国自1979年9月在党的十一届四中全会首次提出社会主义精神文明的概念以来,就明确概括地提出了社会主义精神文明的内容,即教育、科学、文化和理想、道德风尚,以及文化生活的文明。精神文明既然包含了教育、科学、文化和理想、道德风尚,以及文化生活的内容,实际上也就涵盖了艺术的相关内容。

艺术活动是一种创造、展现和体味具有内在意蕴的意识世界的活动,这种活动的基本特征表现为形象与理性的统一、情感与认识的统一、审美与意识形态的统一。艺术活动是人们运用审美的方式,认识客观世界、反映客观世界而进行的艺术欣赏和创作的过程。精神文明则要求从教育、科学、文化、理想、道德等方面去建立服务社会客观实际的意识形态和精神面貌,这些要求都与艺术活动的要求有了内在的统一。

马克思主义文艺理论阐述了文艺属于一定社会中上层建筑和意识形态,它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在。因此,我们强调艺术服务社会就是对马克思主义文艺理论的再创造、再发挥。而精神文明科学概念的提出,也是对马克思主义理论的的重大发展。马克思主义经典著作曾经论述过人类文明问题,研究了人类文明产生和发展的规律,阐述了与精神文明有关的一系列理论问题,论述过社会主义社会必须重视思想文化建设,论述过思想文化建设的进步对于建设社会主义的重大作用。但是,明确提出社会主义精神文明,提出在建设社会主义物质文明的同时,必须努力建设社会主义精神文明,并认为它是社会主义社会的重要特征,把它作为现代化建设的一个重要目标和重要保证,作为凝聚、激励人民的重要力量和综合国力的重要组成部分,这还是十一届三中全会以后,我们党在坚持马克思列宁主义、思想的基础上提出来的,是对社会主义再认识的重大成果,是对马克思主义的新发展。因此,以上关于艺术它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在以及社会主义精神文明建设的内涵都是继承发扬了马克思主义的基本理论。

认真分析艺术活动的功能特点不难发现,艺术活动的审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能都同精神文明有密切的联系,人们通过艺术活动,认识自然、认识社会、认识历史、认识人生实际上与精神文明的教育、科学、文化内容相统一,只是艺术活动进行了审美的提炼,而这恰恰是精神文明的最高境界。人们通过艺术活动,受到真、善、美的熏陶和感染,思想上受到启发,实践上找到榜样,认识上得到提高,潜移默化地使人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化,引导人们正确地理解和认识生活,树立起正确的人生观和世界观,这又和精神文明的理想、道德风尚内容不谋而合。人们通过艺术审美活动,获得精神享受和审美愉悦,使身心得到愉快和休息。艺术家在创作过程中处于一种完全忘我的状态,沉醉其中,并获得极大的满足和快乐,艺术作品欣赏时,读者、观众也同样处于一种忘我的状态,沉醉在艺术的天地中流连忘返,这刚好与精神文明内容的文化生活相对应,既满足了人们的文化生活。艺术活动的功能与精神文明的统一绝对不是偶然的,它是我党根据马克思主义文艺理论基础,结合了艺术的“从属论”、“形象论”、“本质论”而提出的科学概念,因此,具有客观现实的意义。

艺术活动的功能特点与精神文明的统一并不是说艺术活动等同精神文明,应当说精神文明包含艺术的内容,艺术能够集中反映精神文明的客观要求,同时,艺术能够促进精神文明的建设。我们可以从三个方面来探讨这个问题。

1从艺术的分类来分析

艺术包括了视觉艺术(绘画、雕塑、建筑、摄影、书法等);听觉艺术(音乐、诗歌等);视听艺术(舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等)。从艺术的类型可以看出,艺术实际上体现了在人们文化生活的方方面面,已经同精神文明的内容产生了交叉。

2从艺术与科学的角度来分析

根据马克思主义意识形态理论,艺术与科学都是属于意识形态领域,都是人类掌握世界的一种方法,从这种意义上讲艺术与科学有着内在的关联。随着西方现代学术朝分门别类的方向发展,艺术与科学走上了独自发展的道路,并且逐渐形成两种似乎相互对立的文化符号形式。但是,随着科学和技术的发展,艺术与科学在一个更高的层次上又走到了一起。甚至一些科学家认为,科学在本质上是一种艺术,是人类对外部世界的一种具有美感的掌握。与此相应,艺术也越来越与各种高新技术结合起来,成为一种设计,服务于当代社会的方方面面,美化科技外观产品,这又和精神文明的科学内容紧密联系了起来。

3从艺术与道德的角度来分析

根据马克思主义艺术理论学说,艺术是道德教化的一个重要的工具;在评价艺术的价值的时候,要重点考虑艺术的思想内容所具有的道德价值和政治倾向。尽管现代西方美学主张为艺术而艺术,但其背后仍然还是隐含阶级利益,也无法回避艺术道德教化的作用,因此,艺术与道德的关系再一次说明精神文明与艺术的统一性。

根据艺术与精神文明的内在统一性,完全有理由通过艺术活动的作用来大力推进精神文明建设。但是,如何来推进当今社会主义的精神文明建设是摆在每位艺术工作者面前的任务,作为艺术的主导者(艺术家或艺术工作者)以及艺术观众,该怎样来推动社会主义精神文明建设呢?

作为艺术工作者,首先必须具有独立的人格和丰富情感,要具有良好的修养和突出的审美能力,同时要勤于观察和思考,深刻了解社会,具有丰富的想像和创造能力,具备精湛的艺术技能。另外,要时刻铭记肩负的历史责任,要有立足于生活,服务于大众的创作思想,创作的艺术作品能够塑造和谐之美,具有审美价值,能够丰富人们的精神文化。作为艺术观众,要通过艺术审美活动,陶冶情操,发现艺术与生活的内在之美,传承美的精神,并结合自己的实际去塑造求真、求善的艺术之美。

通过艺术工作者和艺术观众来构建精神文明应当说具有科学性和可操作性,实际上,艺术本身在某种意义上已经承担了精神文明的责任,将艺术活动推进精神文明建设只是顺理成章的事情,因此,艺术活动在社会主义精神文明建设中能够发挥重要的作用,尤其在构建和谐社会主义的当今,将马克思主义的文艺理论来指导艺术工作,服务精神文明建设是具有非常重要的现实意义。

参考文献

〔1〕马克思主义哲学原理.中共湖南省委高等学校工作委员会.湖南.中南大学出版社.2004

〔2〕畅广元.马克思主义文艺理论.高等教育出版社.2000

美术与生活论文范文6

新时期中国美学由形上思辨到现实关怀的转向,首先体现在对文艺问题特别是大众流行艺术的重视和观照上。建国后五六十年代的美学研究一般不关注具体文艺现象,不重视回答和解决现实文艺实践中提出的有关问题,即便是提到文艺,一般也是那些写在了文艺史上的经典作家和作品,而那些与普通民众相关的通俗流行艺术往往入不了美学家们的法眼。这样一种研究状况,使得当时的美学研究对现实的文艺实践几乎毫无实际影响。正是在反思以往美学研究此种缺陷的基础上,1980年代以来,经胡经之等先生的大力倡导,文艺美学学科应运而生,并异军突起,在很短的时期内即发展成为一门与传统哲学美学双水分流、并峙争雄的新兴学科。文艺美学致力于传统哲学美学与文艺学研究的交叉、综合与融通,强调从美学的角度研究文学和艺术中的审美问题,这本身即是对沉醉于形上思辨而不关心文艺实践的美学研究倾向的一个矫正和反拨。进而言之,新时期的美学研究不仅重视文艺实践问题,而且将对文艺的美学观照视点由经典艺术逐渐下移,1980年代以来又借助于文化研究的理论与方法进一步转向了对电影、电视、通俗文学、流行音乐以及网络文学和多媒体艺术等大众流行艺术的重视和研究,这种转变也是有其积极意义的。以当代大众媒体为载体和媒介的大众流行艺术已经构成了当代艺术生产与消费的主要形式,也成为与大众关系最为密切的审美事实,在对经典艺术保持必要的尊重并作出新的美学阐释之外,同时又保有对大众流行艺术的亲近感,并对之作出科学的阐释和有效的规范与引导,这不仅有利于当代大众流行艺术的健康发展,而且有利于我们对于文艺的多面像、多样性的把握和理解,从而加深对于文艺的丰富性及多样化美学阐释的认识。近三十年来中国美学界在文艺美学的基本理论、部门文艺美学特别是大众流行艺术的研究中取得了一系列成果,实实在在地显示出了新时期的美学研究与上世纪五六十年代美学研究的差异和不同,以及所达到的实际性理论拓展和超越。同时,中国美学的这样一个转向,也是与世界美学自19世纪后期以来所发生的“美学的艺术哲学化”发展潮流相一致的。关于这一潮流,曾有西方学者指出:“现代美学已逐渐被等同于艺术哲学或艺术批评的理论,……许多熟悉的美学问题现在都已证明它们涉及的是和艺术作品的解释和价值相关的‘关联性问题’”(1)。由于和世界美学的发展潮流相一致,也使得当代中国美学更易于扩展其世界性视野,更易于加强与国际美学界的交流与对话,从而参与到世界美学的互动与共建之中。

新时期中国美学研究变化突出的第二个方面,是开始重视日常生活中的审美问题的理论研讨。相对于对文艺实践问题的忽视,建国后五六十年代的美学研究,更加不关心日常生活中的审美现实和审美问题。在当时的美学研究者的意识中,美学作为哲学的一个分支,就是研究有关形而上的问题的,而不应该过多地将高贵的心智停留在或者说是浪费在形而下的问题上,将学术视野和理论思维下降到“器”的层面而减弱和忽略了对“道”的沉思,与美学的学科性质是相背离的。在当时的美学研究中,学者们很小探讨日常生活中的审美问题,甚至批评将“照相馆里出美学”这样的命题引进美学研究是把严肃、高深的美学科学庸俗化、浅薄化了。但是,美毕竟是人们日常生活中的一个现实因素,审美也构成了人们日常生活追求的一个特殊的精神维度。在建国之初的五六十年代,由于物质的短缺、精神生活的匮乏还是日常生活的一个常态,所以生活的美化和审美的追求在当时的现实生活中似乎还是一种奢侈,一种超常规的东西。相应地,现实所要求于美学研究的理论回应也不是那么强烈。改革开放以来,人民群众的物质生活一步一步得到改善,在有些地区和有些社会阶层中甚至得到了极大的改善,物质的富裕、丰盈已经不再是一种奢望,同时精神文化生活的要求和质量也相应地大大提高。在此种新的历史情形之下,生活的美化或曰日常生活的审美化成为现实生活的一种可以感觉得到的构成因素。审美不再是超迈于日常生活之上的纯精神追求,而成为现实的基础条件的性质,“现实的”与“审美的”不再是截然二分的两码事了。现实本身的这种变化客观上要求着美学这门学科也必须加以改变或曰重构,从而成为一门超越传统美学的美学。正如国外学者早就指出过的,这种重构的美学必须“探讨美学的新问题、新建构和新使命”,在艺术的研究之外,还要“涵盖日常生活、感知态度、传媒文化,以及审美和反审美体验的矛盾”(2)这样一些传统美学研究所不涉及的领域和问题。美学研究必须超越传统,涵盖日常生活领域,这既是社会生活的发展对美学研究提出的客观历史要求,也是美学研究求得自身存在的合法性与获取现实发展动力应该作出的自觉调整。新时期以来审美文化研究的兴起正是这种调整的一个突出体现。审美文化研究将学术视野从传统的思想、文化和文艺领域转向日常生活的衣食住行、日用起居和生活方式等,大大地拓展了美学研究的对象和领域,也极大地拓展、深化了美学研究的问题视域。此外,前几年美学界围绕“日常生活审美化”问题的学术争鸣,可以说也是美学研究面对变化了的审美现实所激起的一次“内爆式”反应,这场争鸣既体现了一些学者在美学自身变革的要求中为新的美学研究范式张目的诉求,也在新、旧美学研究范式的对垒中加剧了传统形上思辨美学的式微。

转向对审美与人生关系问题的人文思考与批评是新时期美学研究注重现实关怀的第三个突出表现。美学本是一门非常富有人性蕴含的学科。当康德、黑格尔等德国古典哲学的思想家们将美学学科规划进他们现代性工程的思想大厦之中的时候,美学研究凭借其对人类情感和艺术之美的特有研究专权,直接切入到对于人类的精神自由、生存理想和终极解放这样一些宏大主题的追思之中。在中国,20世纪初叶王国维、蔡元培等人自西方引入美学和审美教育理念,其基本主旨也是在于人性和社会的批评与改造,后来朱光潜、宗白华等人倡杨“人生的艺术化”和“艺术的人生观”,依然紧紧抓住了审美的人生维度不放。然而在建国后五六十年代的美学研究中,学者们关注的却是美在主观还是在客观,在心还是在物,自然物为什么会是美的,在没有人类之前自然界中有没有美这样一些逻辑性极强而人生关怀意识极弱的问题。自然,这种状况的发生也不能全怪当时的美学家们,因为在个人自由不能得到保证甚至连人格尊严都难以维护的年头,人生、人性问题绝对不是好招惹的词语和话题。因而当时美学研究中人生、人性问题的缺失,正是那个特定时代特有的理论病症,不应过于苛求那个时代的研究者。但是,作为一门人文性的研究学科,这种缺失毕竟不应也不能在学术史的反思中获得正面的评价。有意思的是,在经历了“文革”的停滞之后,新时期美学再度上路之初,美学研究最初焕发出来的一个理论亮点就是积极而有力地参与了人情、人性、人道主义问题的大讨论,与其它人文社会科学一道合力为中国的人道主义补了理论上的一课,这可以视为对五六十年代美学研究中人性维度缺失的一个反拨与补救。自此之后,审美与人生的关联问题就成为美学研究中的一个极为重要的问题视域。新时期自始至终美学界都在大力倡导审美教育,致使审美教育的理论研究和具体实践都得到了勃兴式发展,这从一个侧面反映了美学研究欲借美育的中介而加强与人生对接的努力。此外,1980年代中期之后生命美学、超越美学的崛起,近十多年来生存论美学包括生态美学、生态存在论美学的提出,以及他们对传统美学特别是实践派美学所发起的挑战与冲击、超越与改造,表面上看是观点之争、学派之争、话语权之争,而从精神实质上来看,却大都是出于对此前的美学研究人性缺失的不满,正是由先前的美学包括实践派美学在内没有将美学思考的重心落实于人生、落实于人的现实的感性的生存实践和生存困境。这些新崛起新提出的美学观点,以其对于现实人生的深度切入而获得了人性的有力支撑,在一定程度上拉近了美学研究与人生的距离,使美学具有了一定的人间烟火味道,同时它们也促使实践派美学走上自我反思与自我改造的新路,在实践观点的重新阐释中引进生存的维度,增强了人生与人性思考的力度。这样一种研究趋向,翻转了以往美学研究中呈现出的那种严肃冷漠的“科学化”脸孔,恢复了其作为一个人文性学科应该具有的“人性化”光亮,致使美学研究有可能成为一种人生与社会批评的艺术,作为这样一种艺术,美学研究在生活进程中将成为一种批评性、建构型的思想介入活动,而不是游离于生活进程之外的一种纯学术性、纯知识性的话语自娱活动。

总之,新时期美学研究从形上思辨到现实关怀的转向,造成了新对象的发现,新领域的拓展,新观点的提出,新理论的建构,使美学研究再度恢复了生机与活力,这样一个历史性的变化,是我们在反思这一段历史时应该予以充分评价和肯定的。但是,这里同时也应该指出,中国当代美学依然走在范式转换和历史转型的路上,在向现实关怀的转向带来美学研究新气象的同时,审美现实的发展和美学研究本身也将一些新滋生的问题和矛盾推到研究者面前,其中很多的问题尚未得到很好的解决。比如说美学研究的理想是追求绝对的科学性还是应该具有一定的价值取向?大众流行艺术的消费主义文化品性应该如何加以评判,究竟应该怎样来认识和评价大众流行艺术的社会功能?在日常生活审美化的当代现实之中美是否还是一种超越性乃至超验性的价值,审美与反审美的矛盾在日常生活审美化的现实中又有着怎样不同既往的表现?当在日常生活和艺术创作中感性不再成为被理性压抑与禁忌的东西而畅行无阻地泛滥无边的时候,有无必要在一定的程度上再来倡导道德理性对自然感性的合理节制与规约?对诸如此类的问题,美学研究应该历史地给予回应和解决。中国美学的当代转型能否实现,能否贡献出具有世界性影响的理论文本,最终将取决于这种理论回应所达到的历史广度和思想深度。

注释: