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古代文学艺术成就范文1
[关键词]大数据；小李杜；全数据模式；相关关系
大数据的应用为社会带来了根本性改变，它可以在多个领域上进行更快更大规模的数据处理，以此来得到我们想要的信息和结果。我国历史悠久，有着深厚的文化底蕴。中国古代文学历史发展脉络久远，积淀了大量的文学作品、资料等多种文学信息。由于时间跨度长，历史深厚，在研究上也有着一些阻碍，很多问题难以获得解决突破。大数据作为一种新观念和新方法，我们应该积极将其利用到古代文学的研究中，寻找古代文学研究的新视角和新方向。
1大数据与古代文学研究的内在关联性
大数据作为新的概念应用于社会，我们应该对其有基本的认知。“2008年9月《自然》杂志刊发《BigData:ScienceinthePetahyteEra》一文，将大数据作为一种全新的理念正式推出，使其超越于数据在“量”上的单方面描述，指向了在海量数据的基础上所衍生出来的对待数据的全新的态度、理念与处理方法。”[1]也就是说，大数据从表面上理解，即指大量的数据，但它并不只是指庞大的数量，还包括对数据的利用，以及对其分析的方法和技术等等。大数据所带来的改变会涉及到每个大领域上，更重要的是还会体现在每一个独立的个体信息上，这些独立的个体信息会让我们获得与之前大为不同的认知和体验。可以说，大数据时代的来临带来了社会的大变革，也为我们带来了认识世界的新的观念和探索方法。我国是一个文明古国，有着上千年的悠久历史，文化也在这个过程中慢慢累积，形成了一个巨大的文学宝库。古代文学发展的时间跨度大，资料多样，不仅包括文学作品，还包括很多相关的艺术审美，历史背景，社会现实等等多个方面。“古代文学研究中需要综合考察社会经济文化背景、作家、作品、文学创作、接受、批评等多方面因素，这些因素在具体研究过程中，都可以称之为变量。”[2]大数据就是这些所有量的集合，并且这些数据也会随着古代文学的研究发展而进行实时更新，为我们提供最新和最客观的数据资料。我们不必再费时费力地对各种繁杂的信息进行搜集整理，大数据会为我们做好这项工作。这样不仅会提升我们文学研究工作的效率，还便于我们对古代文学基本的文学信息和研究情况有一个全方面的了解。古代文学的文学艺术价值就好比是等待人们开发的巨型宝藏，大数据就是挖掘的工具，大数据会为古代文学的研究提供新的方法和视角。就目前来说，很多对于古代文学的研究都是从宏观角度去进行研究论述，而从细微方面的论述研究又过于分散独立，没有一个很好而又完整的体系。很多研究都是基于固有的研究理论或成果来进行“为什么”式的追问论述，无法摆脱固有思想的阻碍进行角度创新。笔者认为对于古代文学的研究可以从作家的个人角度切入，进行深度的研究和解析，形成一个完整的脉络体系。高中甫说:“一部作家的接受史，它一方面能更全面更深刻地去认识作家，同时也反映了不同时代的审美情趣，鉴赏能力，期待视野，社会思潮以及某些意识形态上的发展和变化。”[3]从作家本体出发，对其作品和所处时代等多个方面进行研究，可以对当时文学的审美倾向和文人们的艺术水平，以及社会的价值取向等多个问题有一个进一步的整体感知。我们在立足作家个体的基础上进行详细的个体剖析，用多数据型的立体思维来思考问题，解析当时的大环境。数据的客观庞大会为古代文学的研究带来充足的论据和可信度。
2全数据分析模式在古代文学研究中的应用
大数据时代是一个一切都可以量化的时代，关于古代文学方面的文献材料等多方面资源都可以被数据化，成为庞大数据库中的部分存在。全数据分析模式是基于所有样本数据而言，与传统的随机分析法相对。全数据分析模式抛弃了随机性的样本研究，而是贯彻样本即是总体的整体观念，强调充分利用每一个数据，并将每个数据集结成一个整体，重在对整体的分析研究。全数据分析模式不仅重视对事情的整体感知，有一个宏观的掌控，更强调基于全数据实现信息的细节化，提高认知的精确度。可以说，“全数据模式是一种理想的研究方法，它既可以保证资料占有的全面性，又可以避免资料的片面性带来的误区。”[4]全数据分析模式的优势在于它能在所有数据的基础上，为研究者提供研究依据和考量，并且能够毫无遗漏地反映该研究问题的方方面面。傅漩琼先生在《唐诗有了排行榜之后……》一文中说到:“依据数据为基础的研究，其研究结果是否科学可信，在很大程度上取决于数据采样的全面与否和具体分析过程的科学与否。”[5]全数据分析模式重在一个“全”字。比如关于“小李杜”的信息，数据化的相关信息资源都会被大数据搜集成一个数据总集供我们分析研究。这就解决了数据采样全面的问题。而具体分析过程的科学与否则在于我们能否对信息进行有效利用。利用全数据分析模式，我们可以对小李杜进行全面性的对比研究。二人并称为“小李杜”必有其中的原因。李商隐和杜牧作为晚唐的杰出诗人，都有着很高的文学成就和文坛地位，在文学创作上也是不分伯仲，但两人的文学理念却存在个体认知上的差异性。这些问题都具有很高的研究价值。通过数据整合，我们可以从宏观的角度出发对李商隐和杜牧两个人的文学创作有一个整体的认知，比较二者的异同优劣。在所有资料的基础上实现研究的精确性，并将之前笼统的大概念加之细节化。对于小李杜的争论颇多，对于二人的并称说法有着很多不同的见解和认识。基于这种理论的差异性，我们可以利用全数据分析模式对这些研究进行统计分析。数据会反映每个观点的比例，从比例中看出各个观点达到什么样的认知程度。我们也会在数据分析中发现各个观点之间具体的不同点和矛盾所在。大数据讲究的是事实，而不是个人的主观意愿。因此，我们在全数据分析模式下可以看出当下对于古代文学研究的普遍性认知，在这种认知下，我们可以实现怎样的观点创新。我们可以基于全部资料的基础上，对“小李杜”进行全方位的研究，无论是诗歌领域还是骈文领域都要给予关注，还可以从宏观视角上对两个人进行深度的个体剖析。将两个人分开研究分析后，我们会得到完整而又立体的李商隐和杜牧的形象，再对得到的信息进行整合，抛开传统意义上的研究成果，以全新的立体视角来进行两人的对比分析。这种全视角的立体思维会让我们看到平时无法注意到，甚至是没办法去想到的信息。我们可以利用这种全新的思维模式找到古代文学研究的新的切入点，在全数据的基础上实现认知上的全面提升。李商隐和杜牧两个人的文学创作的发展动因复杂，我们应该综合多种因素进行分析。我们可以利用全数据分析模式在我们的研究中构建一个立体的“小李杜”时代。我们可以将两个人的成长环境、个人经历、个性品行及其艺术追求等等多方面的信息进行整合，模拟构建出一个他们生活的时代。李商隐和杜牧虽然都处于晚唐时期，处在差不多相同的社会大环境下，但是由于自身的个体经历不同，导致他们的文学创作存在着差异性。在存在差异性的同时，二人又同受杜甫的影响，但两个人对杜甫的吸收和继承却不尽相同。我们通过对这些数据进行立体式的整体分析可以清楚地掌握他们的发展脉络，并能够清晰地了解每个方面对他们的影响程度。我们可以基于大数据对两个人的发展变化和创作走向有一个整体把握，然后将对“小李杜”的研究朝向更细节化的方面发展。
3数据的相关关系分析法在古代文学研究中的应用
数据的相关关系分析法是基于对相关联的数据的应用，对问题进行分析研究的方法。数据的相关关系追求现象结果的认知，重在预测事情的发展。数据的相关关系强调事情“是什么”，而不是“为什么”，与我们现在追求因果关系的观念正好相反，可谓是反其道而行之。笔者认为正是因为数据的相关关系分析法有这样的思维转变，才会为我们的古代文学的研究带来新的研究角度，开拓新的视野。这种逆向思维可以让我们不再局限于原有的文献资料和已成形的研究结果之中，而是会为古代文学的研究开拓新的天地，征服更广阔的领域。大数据不追求因果而是让数据发声，这种客观认知会让我们避免在研究上产生偏差。笔者可以通过搜集与研究相关联的各种数据，在联系中分析问题，预测结果。我们对大数据相关性利用重在预测，同样，建立在此基础之上的预测也是大数据的核心。从相关关系中，我们可以更好地看到文化继承与接受的发展情况，并对此有更深刻的认知。李商隐和杜牧都对杜甫的文学创作理念都有所继承和发展，但对于杜甫的继承两个人又有不同的选择。两个人在同受杜甫的影响下，李商隐又融合了李贺的创作艺术形成了自己独特的诗风，想象丰富，注重艺术审美；而杜牧则又受到韩愈等人的影响形成自己雄壮沉郁的诗风，关注现实，注重文学的思想性。两个人在这种继承和自我吸收融合中形成了自己独特的创作风格，发展了诗文创作，并且也影响了后代诗人的文学创作和发展。由于信息的独立分散，在对于“小李杜”的研究上很难全面兼顾到这些纷繁复杂的关联，而且也很难形成一个完整的体系。这时可以利用“大数据对于数据化的研究成果的搜集、整理具有的绝对优势，深入文本将所有与之相关的资料抽调出来。”[4]193我们可以先对这些抽调出来的相关资料进行分析。然后在理解资料的基础上，我们利用数据的相关关系分析法将数据进行串联，整合成一个合理完整的体系。古代文学研究的一大阻碍就是由于历史过于久远，很多事情无法找到原始记录，只能靠我们的猜测和推敲。因为诸多问题长时间无法解决就导致很多相关的文学研究无法进行下去，很大程度上影响了古代文学的研究进程。这种因为时间的跨度太大和历史信息记载的残缺造成很多文学信息难以追溯的问题，我们可以利用数据的相关关系分析法来解决，在合理的分析研究中进行有效的推理和估测。我们可以通过对相关数据的搜集整合，形成一个庞大的数据网络。在这种关系的延伸中我们可以获得更多的可利用信息，而且在这种信息辐射中，我们常常会发掘到平时无法寻找到的关联信息。这样的数据网络会将数据间所有的联系客观具体地显现出来，我们可以通过这些信息去研究探索它们的内在关联，找出事情的关键要点。这不仅有利于我们对事情的整体构建有一个深刻的认知，还有利于我们的思维延伸。数据是我们研究的依据，数据的相关关系不仅会告诉我们古代文学之前的发展轨迹，还会告诉我们古代文学未来的研究走向。
4结语
大数据时代就是一个变革时代。哈佛大学社会学教授加里•金说:“大数据这是一场革命，庞大的数据资源使得各个领域开始了量化进程，无论学术界、商界还是政府，所有领域都将开始这种进程。”[6]在文学量化的进程上，古代文学研究的形式与方法有必要与时俱进，不仅要更新我们的文学研究理念，还要积极引进和发展新技术来推动古代文学的研究进程。古代文学因为其独特深厚的文学艺术价值成为文学界里璀璨的瑰宝，我们应该重视对它的研究，挖掘古代文学的潜在价值，开拓广阔前景。
参考文献：
[1]宋学清，刘雨．大数据:信息技术与信息管理的一次变革[J]．情报科学，2014（9）：15．
[2]张三夕，张世敏．古代文学研究中计量分析的应用与限度——由唐诗宋词排行榜引起的思考[J]．社会科学，2013（2）：176．
[3]高中甫．《歌德接受史》“引言”，转引自陈文忠《中国古典诗歌接受史研究》前言[M]．合肥：安徽大学出版社，1998：7．
[4]丁莉，宋学清．大数据对新世纪文学批评的影响[J]．作家，2015（2）：192．
[5]傅漩琼．唐诗有了排行榜之后……[N]．光明日报，2012-02-05（5）．
古代文学艺术成就范文2
第一节 古代文学概述
一 古代希腊文学。(欧洲文学的源头之一)
(一)主要成就:神话、史诗和戏剧,此外还有寓言、抒情诗和文艺理论等
(二)主要特征:
理解后简答题
希腊神话的主要特征:1 鲜明的人本色彩,命运观念。从诸神的恣情,到盗火者的狂热殉情;从阿喀琉斯多愤怒,到美狄亚的残忍复仇。一切都是世俗,活生生的。绝无宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱惑。
2 现实主义和浪漫主义并存。古希腊文学的许多篇章从不同程度,不同侧面反映了当时社会。为后人提供了第一手资料,也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞色彩、表现出浓厚的浪漫主义色彩。
3 种类繁多,且具有开创性。除神话,史诗外还有悲剧,喜剧、 寓言、 故事、 教谕诗、 抒情诗、散文 、小说等
(三)古希腊文学的发展状况。
分为三个时期:
第一时期(由氏族社会向奴隶社会过渡时期)史称“荷马时代”(英雄时代):
主要成就:神话、史诗
代表作家:赫西俄德
教谕诗《工作与时日》:现存最早一部以现实生活为题材的诗作。
叙事诗《神谱》:最早一部比较系统地叙述宇宙起源和神的谱系的作品。
等二时期(奴隶制社会形成至全盛时期)史称“古典时期”:
主要成就:戏剧成就最大,另外还有抒情诗、 散文、 寓言、 悲剧、 喜剧、 文艺理论。
抒情诗中琴歌成就重大:
萨福:柏拉图称她为“第十位文艺女神”。
独唱琴歌代表诗人:阿那克瑞翁:创造“阿那克瑞翁体”。
合唱琴歌代表诗人:品达: 代表作《胜利颂》
寓言:《伊索寓言》(散文体)
主要反映奴隶制社会劳动人民的思想感情,是劳动人民生活教训和斗争经验的总结(《农夫和蛇》《乌龟和兔子》等。
全盛时期欧洲文学史上着名的三大悲剧诗人:埃斯库罗斯、 索福克勒斯、 欧里庇得斯
喜剧诗人:阿里斯托芬
几次着名的战役后,出现了正式的历史着作。
“历史之父”:希罗多德《希腊波斯战争史》
雄辩家:苏克拉底和狄摩西尼。
文艺理论家 :柏拉图(西方客观唯心主义的始祖)反对民主制,创立“理念论”。代表作《对话录》。亚里斯多德:代表作《诗学》
第三时期(奴隶制衰亡时期)史称“希腊化时期”:
主要成就:
新喜剧:不谈政治,以描写爱情故事和家庭关系为主要内容。又称“世态喜剧”。
最着名的新喜剧作家:米南德(雅典人)
田园诗(牧歌):主要作家:忒俄克里托斯
二 古罗马文学(连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁)
恩格斯说“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲”。
古罗马文学的发展状况:(分为三个时期)
孕育时期:繁荣时期:早期:戏剧首先繁荣
代表作家普劳图斯:多以希腊的故事题材为基础(代表作《双生子》《一坛黄金》)
泰伦斯:《婆母》
黄金时代:(代表作家)维吉尔:《牧歌》《农事诗》(主要写农事活动,模仿赫西俄德《工作与时日》属“教谕诗”。)代表史诗《埃涅阿斯纪》:学习荷马史诗,充满悲天悯人的忧郁基调,是第一部“文人史诗”。史诗中的主人公除了勇猛坚韧的性格外,更具备了敬神、爱国的精神。
术语解释:
文人史诗:
1 从古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》开始创立了欧洲第一部“文人史诗”。
2 文人史诗不同于民间史诗,它更多的注入了作者强烈的思想感情。在《埃涅阿斯纪》中体现了作者敬神、爱国的思想。
3维吉尔的《埃涅阿斯纪》对后世的文人史诗的发展产生了很大的影响。
贺拉斯:用诗简形式写成的《诗艺》提出“寓教于乐”的观点。
奥维德:代表作《变形记》是古希腊罗马神话及英雄传说的汇编,以变形的神话主题作为串联,赋予古老的神话以新内容。
三 早期基督教文学(是希腊文学和希伯来文学相交而产生的,产生于公元1世纪中叶到2世纪末,罗马帝国强盛时期。与后来的基督教文学一道构成了欧洲文学的另一个源头)
早期基督教文学的最高成就:
《新约全书》:共27卷,分为“福音书”“使徒行传”“书信”“启示录”4类。
福音书包括:《马太福音》《马可福音》《路加福音》《约翰福音》
基督教精典:《旧约全书》(简称《旧约》)
第二节 古希腊神话
神话是原始人用一中不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身,是古代人们通过幻想和想象把自然界和社会形态拟人化或形象化的展示。
产生原因 1、生产力低下 2、人们认识能力低下
希腊神话 英雄的传说(人神结合); 神的故事
两大神系:前俄林波斯神系混沌神(哈俄斯) 光明 大地(地母该亚)
黑暗神(厄瑞波斯) 白昼 天空(天神乌拉诺斯) 提坦诸神(六男六女)
克洛诺斯 宙斯 瑞亚 赫拉
俄林波斯神系:阿波罗(太阳神) 三个摩伊拉(命运女神) 赫拉
雅典娜(智慧女神) 宙斯 阿弗洛狄忒(爱神) 阿忒弥斯(月神) 缪斯(文艺女神)
体现了:1 血缘家族、杂交婚姻。2 母权制(该亚、瑞亚)
术语解释:
俄林波斯神系:
1 相传俄林波斯山上居住了一个神的大家族。众神之王掌管天上人间,其它神有太阳神阿波罗、月神阿忒弥斯等。
2 他们和人同形同性,有时还和人间美貌男女恋爱,不同之处他们长生不死。
3 希腊众神没有主宰人类的绝对力量,体现了希腊神话的民主性和进步性。
英雄传说:主要有赫刺克勒斯建立十二大功的故事、伊阿宋率众英雄取金羊毛的故事等。
希腊神话的特征:
1 希腊神话中的神是高度人格化。
偏重于神人同形同性,他们不但有人的形象和性格,甚至七情六欲等。与人的区别:长生不死,无比的法术和智慧,超人的神力。他们不仅是自然力量的象征,而且也是社会力量的表现。“神的故事”实际基于人的体验、感受,可以说是“人话”。
2 浓郁的人本主义色彩。
希腊神话“神人合一”神所经历的生活,实际就是人的社会化的生活。对神的肯定与赞扬,实际也是对人的。他们的冥界也充满光明、人间气息,不存在“末日审判”的恐怖与神秘。
3地位和影响无可比拟,思想性和艺术性相当高。
马克思说“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而是它的土壤”。
理解后简答题
希腊神话不只是希腊艺术的武库,也是它的土壤。
1 希腊一切文学艺术作品,大多以神话为题材。
2 希腊文学中没一部完整的神话。散见于希腊的各种文学作品中,因此希腊的文学作品保留了希腊神话。
古代文学艺术成就范文3
一、无忌
“无忌”，原是百无禁忌的意思。传说，姜太公的老婆被封为穷神后，自鸣得意，到处炫耀。哪晓得，老百姓却把她恨得要死，因为她走到哪里，哪里就要变穷。有人将此情禀呈太公，太公大为惊讶，立即亲笔书下“姜太公在此，百无禁忌”几字，以镇穷神的威风。从此以后，人们为了避穷神祛邪祟，就在门上、屋内贴上“姜太公在此，百无禁忌”的字条，以杜穷神等邪祟之害，此风俗一直沿袭至今。为孩子起名“无忌”，含有祈求神仙护佑，从此远离贫寒的意思。
以“无忌”为名的，最熟悉的当属金庸小说《倚天屠龙记》中的主人公张无忌了。而历史上叫做无忌的人也有很多。有一副很出名的对联：“蔺相如，司马相如，名相如实不相如；魏无忌，长孙无忌，彼无忌此亦无忌。”魏无忌就是战国时的四公子之一信陵君，长孙无忌则是大唐的功臣、唐太宗时的名相。春秋时楚国还有个人物叫费无忌，是个以耍鬼点子出名的小人。
二、去病
以“去病”为名的，最著名的当然是少年英雄霍去病了。关于他的得名，有这么一段传说：
霍去病的母亲卫少儿凭着妹妹卫子夫和弟弟卫青的关系，可以自由出入皇宫。有一天，卫少儿抱着不满一岁的儿子进宫去探望妹妹。这时汉武帝正生病休息，所以宫内很安静，大家说话都悄声细语，生怕惊动了武帝。卫少儿抱着孩子快到寝宫时，孩子突然大哭，声音如雷贯耳。躺在床上的武帝突然听到这震耳的哭声，竟吓出一身冷汗，顿觉身体轻松舒畅起来，病也好多了。他一抬眼，看到卫少儿跪在床前，等候降罪，武帝就让她起来，并叫她将孩子抱给他。武帝抱过婴孩，龙颜大悦，不停地逗着孩子。此时，这小家伙眉开眼笑，武帝越发喜爱，随问卫少儿：“这孩子叫什么名字？”卫少儿说：“还没有起名字呢。”武帝眯起眼睛想了会儿说：“朕近几日身体欠安，不料这孩子几声大哭，惊得我一身冷汗，这病居然去除。朕就赐名这孩子叫‘去病’如何？”卫少儿叩头谢恩。可见，去病，就是祛除疾病的意思。
名字与此相近的还有很多，如汉宣帝刘病已，宋朝著名词人辛弃疾，近代诗人柳弃疾等。如此命名，图的就是一个平安吉祥，盼的就是一生能无灾无难。
三、过
过，是过错的意思。古人为何要用这个字做名呢？原来这也是有典故的。据《左传・宣公二年》：“人孰无过？过而能改，善莫大焉。”意思是：人谁能没有过错呢？错了能改，没有比这个更好的了。可见，以“过”为名，包含有勉励人勇于改正错误的意思。《射雕英雄传》中有一段文字，可以帮助我们更好地理解：
穆念慈垂泪道：“郭大哥，请你给这孩儿取个名字。”郭靖想了一会，道：“我与他父亲义结金兰，只可惜没好下场，我未尽朋友之义，实为生平恨事。但盼这孩子长大后有过必改，力行仁义。我给他取个名字叫作杨过，字改之，你说好不好？”穆念慈谢道：“但愿如郭大哥所说。”
以“过”为名，并非金庸先生的首创，他老先生也是学来的。在中国历史上，先有北宋的苏过，后有南宋的刘过，他们在文学史上都有一定的地位。后者就不多作介绍了，在此着重谈谈苏过。
古代文学艺术成就范文4
在我们使用“中国美学”这个表述的时候，就出现了这样一个问题：在此之前有没有美学？对此，我们可以作这样的类比：在鲍姆加敦之前，并没有“美学”这个词，但是，人们在写美学史时，仍然从柏拉图、亚里士多德讲起，而不是从鲍姆加敦开始讲，不管人们对于鲍姆加敦造出这个词，或者说提议成立这一学科作怎样的解读。[2] 同样，一部中国美学史，也似乎应该照此办理，从孔子、老子，而不是20世纪初写起。确实，许多中国美学史著作，就是这样写的。这时，我们实际上是在两种性质上讲美学的历史，一是在美学这个学科的建立发展的意义上讲美学史，一是用现代的美学概念来考察古代材料，从而为这个现代的学科回溯出一段历史。
不过，中国美学所面临的情况，与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事，是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成，已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然，这种划分首先在德国，后来在欧洲，都有一个被接受的历史。但是，欧洲人的这种接受，远没有中国人那么艰难，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作，具有与欧洲人很不相同的形态。因此，“美学”这个名称来到中国，“美学”这个学科在中国的建立，对于中国的相关方面的研究，带来了什么变化？或者更进一步说，中国人发展自身的美学时，对“美学”这个概念，会带来什么变化？这些都是需要研究的问题。
我感到，试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分，对我们进一步研究是有益的，可以帮助我们澄清许多模糊的想法。
一、“美学在中国”的不同形态
对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（Aesthetics in China），更为确切地说，是“西方美学在中国”（Western Aesthetics in China）。
正如我们前面所提到的，现代中国的最早一批美学研究者，以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪，中国出现了众多的著名美学家，他们做了许多翻译和译述的工作，对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面，我们可以列举出很多重要的人物。
最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927）。他于1900年赴日本留学，1901年回国，在1903年写的《哲学辨惑》一文，曾提到“美学”一词。[3] 王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中，形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。
朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习，1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中，他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作，还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿，而回国后修改补充出版的。[4] 在前一部著作中，朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说，以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起，用来解说文艺现象，并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量，在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中，则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。
与朱光潜同时代的美学家宗白华，却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时，也曾留学欧洲。但是，他在美学研究中，却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如，他坚持认为，西方绘画源于建筑，渗透着科学意味，而中国绘画源于书法，是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术；[5] 西方绘画是团块造形，而中国绘画是以线造形；[6] 西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”，中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7] 当然，这种不同点的寻求，仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力，对于中国美学自觉意识的形成，具有积极的意义。这也正是近年来，宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而，一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念，持一种对抗西方的姿态；然而，它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是一种以西方为中心，而非西方为边缘的世界图景。
蔡仪于1929年赴日本留学，直到1937年因中日战争而中止学业，在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响，接受了。回国以后，他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书，试图在中国建立的美学体系。他的美学具有两个方面的特点：一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论，强调美是客观的；二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说，“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信，但是，从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]
在一些并非在西方受教育的学者中，我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论，产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义，实际上，这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展，都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者，而李泽厚在这一时期所形成的理论，在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合，坚持通过历史积淀形成文化心理结构，坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性，但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发，以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念，努力建立自己的思想体系。[9]
在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。
二、美学的普世性与个别性之争
美学的普世性与民族独特性之争，在中国这样一个非西方的，有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。
对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。
一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想，与西方是相通的。
在这种讨论中，如果存在着某种人的因素的话，那么，对于一些人来说，这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[10] 孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时，出现了一种“共同美”的思想，认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实，并以此来论证一种道德上的普世性，从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义，主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学，受着浓厚的阶级斗争理论的影响，认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出，在当时具有社会针对性。然而，这种在特定时期提出的观点被人们夸大了，形成了一种普世性的美的观点。
美学的普世性观念，还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代，心理学美学在中国占据着重要的位置，成为解决美学之谜的希望，而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国，阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想，以及他们思想的某种融合，成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期，科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间，人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨，学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。
除了这种理论上的普世性以外，在中国美学上，还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中，人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立，又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科，中国人对“美学”就只有阐释的权利，而没有发明的权利。直到今天，还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词，是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为，这个词的原义是“感觉学”或“感性学”，应该恢复它的含义，或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话，那么，美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解，而世界各国的美学，都走着一个误解，被纠正，又被误解，又被纠正的历史。对于他们来说，正确的理解是惟一的，美学也是惟一的。它在东亚地区被误解，是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学？”这个问题至少有可能以两种方式回答：一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义，二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察，而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答，都带来一种对美学的历史理解的普世性。
除了上述理论性的和历史性的普世性，经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通，对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述，实际上却更加深远的影响。最近的20多年来，在包括美学在内的中国学术界，有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂，这是理论的需要，也是市场的需要。一般说来，翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译，对于中国美学的发展当然是一件好事，这使中国人更多地了解西方美学，在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是，事情并非仅限于此，很多中国学者都已形成了一个习惯，只购买和阅读翻译著作，不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地，他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认，而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境，使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。
当然，中国学者并非仅仅在翻译，他们也在从事理论的写作。但是，市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时，出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道，中国近些年来的经济发展，在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距，节省新技术开发的成本，直接引进先进技术，从而迅速提高了生产率。在这些人看来，中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论，将它们运用于中国的文学艺术实践之中，从而使中国的文学艺术研究得到迅速发展。于是，这些人总是在追问：什么是西方最新的美学和文学艺术理论流派和思潮？他们不断地宣布，某个西方的流派过时了，现在流行某一种新流派，因此，中国人必须迅速地跟上。在他们的心目中，这种流派的更替，就像技术上的更新一样。技术的更新会提高生产率和使产品更新换代，而新流派的引进也被幻想为具有类似的功能。这些人与前面所述的翻译者们做着同一种类型的事。如果一定要说出他们之间有什么区别的话，那么，这后一种人在普世性和对新思潮的追逐方面更为积极和投入，同时，他们在持论方面也常常更为偏颇。
与上述几种情况相反，在中国的美学界也存在着另外一种倾向。这种倾向认为，中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。
对于中国美学的研究，20世纪前期，特别是王国维和宗白华就作出了尝试。这两位学者都致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。王国维用康德、叔本华和尼采的思想来研究《红楼梦》，并写作《人间词话》，阐发其中的悲剧精神、优美和壮美的差异，但同时又提出“境界”观点，试图说出一些西方文论未能得到确切表述的思想；宗白华试图寻找中国艺术思想与西方艺术思想的相异之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对于中国艺术与中国哲学的关系的研究，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。80年代后期，出现了一股中国美学史研究的热潮，其中比较重要的有李泽厚的《华夏美学》、叶朗的《中国美学史大纲》，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》。除此以外，还有许多对古代中国艺术理论的专题研究。在中国古代的哲学与艺术论述中寻找现代美学的对应物，这种思想固然也是接受了从西方而来的美学思想，并将之扩展的表现，同时，这种研究也体现了一种寻找美学中的中国特性的真诚努力。
然而，在90年代，在一些中国的文学与艺术理论研究者之中出现了一种极端的观点。这些研究者认为，在20世纪，在西方影响下进行的中国文学艺术理论建设，基本上是失败的。中国文学艺术具有与西方完全不同的，独特的特征，与此相对应，中国文学艺术批评也具有自身的范畴体系。运用西方的文学艺术批评概念来研究中国的文学艺术，其结果只能造成对中国文学艺术的扭曲，形成文学艺术中的“失语症”。他们的批判矛头，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他们认为，引进西方的技术，发展了中国的经济，但是，引进西方的理论，却使我们自己失去了理论。这是两个完全不同性质的东西，两者不能等同。这些人认为，最根本的办法，还是回到古代去，从中国古代的文学艺术理论中汲取营养，直接发展出一种适合中国文学艺术的理论来。本来，有两部分人在持这种观点，一部分具有西学背景的人在后殖民理论的影响下走向一种本土主义，另一部分具有中学背景的人则仍持一种古老的中华中心论。在20世纪末期，这两种思想在中国形成了一种奇特的合流。
在中国，关心和从事美学研究的人，严格说来是由不同的群体组成的。它们中的一部分人从事中国美学研究，另一部分人从事西方美学研究，还有一些文学理论和比较文学，艺术理论和比较艺术的研究者们，也在做着实际上与美学研究者们类似的事。那种主张依据古论直接建构当代中国理论的人，在从事文学和艺术理论研究的学者群中表现得最为明显。古代中国关于文学与艺术理论，处于一种与欧洲完全不同的形态。在欧洲，许多文学与艺术方面的思想是由哲学家提出的。这些哲学家注重对文学和艺术思想的系统阐述，注重这些思想与哲学的其它问题，如本体论与认识论问题，与伦理学问题的相互联系。在中国，情况则完全不同。中国的文学与艺术思想主要以文学与艺术家所记述的创作经验组成。中国文学艺术思想的这种特点，在过去被普遍认为是一种缺陷，而现在情况有了变化，这些特点被普遍看成是优点。建立在这种认识基础之上，一些研究者试图对古代思想进行整理，从而建立一种适应现代生活的文学艺术理论。从某种意义上说，这些人试图在做一件事，即从古代中国出发，跳过20世纪的中国，直接构建21世纪的中国美学和文学艺术理论。
三、 一般与特殊观念及其在对话中形成的不同美学间的张力关系
美学界很久以来的一系列的争论显示出，怎样才能建立中国美学，什么是中国美学，这本身已经成了一个问题。在这里，我首先要做一个概念上的澄清。在回答什么是“中国美学”时，我们面临这样一个预设：即存在着一种普遍性的学问，叫做“美学”，它回答关于美学的一般性问题；又存在着一系列的，以国家、地区、民族、文化来命名的美学，如印度美学、日本美学、东南亚美学、拉丁美洲美学、东欧美学，也包括中国美学，它们回答各区域所独有的美学问题。这种预设是存在问题的。在美学上，我们不能断定，在某些国家中产生的美学，是一般性的美学，而在另一些国家中产生的美学，是特殊性的美学。其实，即使在一些传统的所谓美学大国，即一些德国、英国、法国、意大利等国之间，我们也无法确定某个国家的美学是一般性的美学，而另一些国家的美学是特殊性的美学。
从另一个方面看，美学与数学的一个重要区别在于学科与文化与社会生活之间的关系。一定的文化可能会有利于某些学科，比如像数学和一些自然科学的发展，因此，一些数学定理最早由某个民族发现，后来传到其他的民族。文化与社会因素，只是数学发展的前提条件。在历史上，一些国家自身的传统，赋予这些国家的数学具有一定的特色。例如，近年来，一些中国数学史家就发现，西方的数学更注重从定理出发进行证明，而中国古代的数学更注重计算，这与中国人对待数学的更为实用的态度有关。但是，在数学的发展过程中，不同民族一方面相互影响，相互学习，另一方面，不同民族所发现的原理可以相互通用。我们可以写一部中国数学史，说明数学在中国经历了什么样的发展。我们也可以像李约瑟那样写一部中国科学技术史，说明中国人在科学技术上的发明创造。但我们不可能建立一门叫做中国数学，或者中国科学的学科。没有中国数学，只有中国人所发明的普遍的数学原理。勾股定理在西方称为毕达哥拉斯定理，但它们指的是一回事。科学无国界，它是普世性的。
美学的情况则不同。美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学。这时，社会与文化状况不仅仅是美学原理产生的前提条件，一个社会的美学观念，从属于这个社会，是这个社会的产物。不同的国家、民族和文化，由于自身的生活状况，经济社会发展水平和各自的文化传统不同，必然会出现审美的差异性。这种差异，没有高下之分，是非之分。审美权利的平等，应是各民族文化权利平等的体现。产生于不同民族文化之中的美学之间，只存在着一种相互交流，相互影响，相互启发的关系，而不能直接地相互通用。从这个意义上讲，一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统之中，这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。
更进一步，那种一般的美学，实际上是不存在的。在逻辑学中，一般并不作为一个实体而存在，它只是从特殊中抽象出来的。世界上并不存在一张一般的桌子，桌子这个词并不存在单一的对应物，它只是所有桌子的总称而已。白马是一种颜色的马。除了白马以外，还有黑马、枣红马和各种颜色的马。但是，马总是要有一种颜色的，并不存在一般的，超越颜色属性的马。柏拉图的三张床的理论认为存在着一般的床，那只是一种古论而已。与“床”这个词相对应的作为实物的理念之床，是不存在的。在美学中，一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系。这些美学都是具体的美学，而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理，都是具体的，在一定范围内有着适用性的真理，而不是一种普遍的真理。
然而，从另一方面说，不同国家和民族的美学又是相互影响的。20世纪，西方美学，特别是一些美学大国的美学，对于中国产生了巨大的影响。这些影响，对发展中国美学，起了巨大的作用。我们应该感谢这些思想的引入，而不是对这些影响持排斥的态度。那种幻想中国美学可以退回到传统中国文学艺术理论，从中直接发展出一种现代中国美学的思路，是错误的。我们可以从三个方面来叙述20世纪中国与国外美学对话的发展：
第一，美学对话从接受西方经典到与当代国外美学的直接对话。中国美学的发展是从翻译西方经典开始的。康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯和布洛这些名字，早已为中国美学界所熟悉。在80年代，苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中国产生过巨大影响。但是，中国美学家直接加入到国际美学界，与国际美学界对话的局面直至90年代才出现，越来越多的中国与西方美学家的互访，实现了学术间的交流。转贴于
第二，从将西方理论运用于中国实例，到努力发掘中国自身的理论资源。从20世纪前期开始，在中国美学界流行的做法是，运用西方的美学理论来解释中国的文学、艺术现象。这在今天看来是一个有争议的做法。一方面，我们应该承认，这些学者的这些做法，是有着巨大成就的。我们应该承认他们的功绩，只有这么做，现代中国美学才能建立起来。从传统的中国文学艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美学，是不可能的。中国美学必须经历这样一段借助外来影响，使中国美学现代化的道路。但是，怎样对待外来影响，有一个从不成熟到逐渐成熟的过程。中国传统的文学艺术理论和审美理论中，有着丰富的美学理论资源。中国人的审美习惯，也有着一些独特的特点。我们在运用西方理论时，常常发现，这些理论，并不完全切合中国的艺术和审美的实际。我们过去的理论，采用的是一种将西方理论概念与传统中国理论并置和混合的做法。随着研究的进一步发展，在与国外美学的对话中，立足于中国人审美与艺术的实际，建立独特的中国美学理论的要求，会被提出来。
第三，从只注重西方美学，到与其他非西方美学的对话。20世纪中国美学，是从西方影响开始的。在一开始，日本成为西方美学向中国开放的重要窗口，但很快，中国美学家就转向了对欧洲美学，特别是德国美学的注意。从20年代，特别是30年代以后，在中国取得越来越大的影响。80年代以后，随着中国改革和开放政策的发展，美学翻译热潮的兴起，更多的20世纪西方美学著作为中国人所了解和阅读。
实际上，在现代中国的文学和艺术研究的许多领域，也存在着类似的情况。古代中国固然有文学和艺术，但现代中国的文学与艺术观念，在很大程度上都是随着西方思想的引进而形成的。我们在现代观念的引导下构成了这样一些学科，并追溯它们的历史，仿佛它们从来就有的样子。我们在谈论古代中国的文学，谈论古代中国的绘画、雕塑、建筑，并写作有关这方面的历史。实际上，这种历史的追寻只不过是我们的观念的延伸和按照我们的观念所作出的选择而已。一种对西方观念的绝对排斥，从而对纯而又纯的中国性的寻求，实际上并不能成立。我们今天所有的对历史的认识和关于历史的写作都是从现代观念出发的，这种现代观念本身，正是在20世纪逐渐构成的。那种依托古代资源来构建一种全新当论的想法，不过是想形成一种相对于目前学术界成为翻译机器的情况的另一种学术姿态而已。作为当代各种理论努力的一部分，这固然可以具有自身的位置。但是，它的那种新福音的架势，难免给人以偏颇的感觉。实际上，从另一个意义上说，这也是一种有利于西方中心主义的理论。在今天这个世界上，说自身与西方不同，而不对普世性与个别性作出具体分析，所带来的仍然只能是一种“西方”与“其他”的两元对立，这种对立所导致的结果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一个个孤立的“其他”。
四、建立现代中国美学的思路
在全球化时代，非西方国家美学的当代性在哪里，这是个令人困惑的问题。在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”，等等。这里实际上存在着一个悖论：一方面，美学是20世纪初才从西方引入中国的学科，在此之前，中国没有一门叫做美学的学科；另一方面，只是古代中国的那些过去当时并不称为美学的思想资料，才被称为“中国美学”。在中国，人们在很长时间里已经习惯了一个等式，即中国等于古代，西方等于现代。这种等式将一种空间上的关系变成了一种时间上关系。他们在写作名叫“中国美学史”的著作时，所涉及到的都是20世纪以前的中国美学。对于20世纪的中国美学，他们必须给另一个名称，例如，称它们为“现代中国美学”。但是，这种现代中国美学不仅在国际美学界很少受到关注，即使在中国，许多学者也对此信心不足。类似的情况，在提到其他非西方国家的美学时也存在。当我们提到印度美学时，出现在我们脑子里的是古代印度的审美和艺术思想。我们也很少关注现代伊朗或现代希腊美学。非西方国家是否有自己的现代性，怎样建设自己的现代性，怎样对待自己所具有的现代性，这是普遍存在的问题。
在学术圈里，一些中国美学家们目前所做的事是，努力整理一些传统的中国美学概念，例如“气”、“韵”、“骨”等等，并将之与一些西方美学概念并置在一起，形成一种中国传统概念与西方美学概念并置而混合的状态。这种并置状态实际上并不能构成理论的体系，而只是一些美学的教学体系而已。他们并不寻求体系的完整性，所关注的只是，以一个可接受的篇幅，为接受一定课程教育的学生提供一个适用的，可以提供相关学科的基本知识的教材。这种类型的教材，当然有一定的实用价值。但实际上，这些教材基本上还是以西方理论为主，中国的理论术语仅起点缀作用而已。中国理论特有的一些带系统性的思路并不能得到完整地展现，而中国理论与西方理论的内在的差异，也不能得到很好地揭示。
与这些更具学院气的学者不同，在当代中国艺术领域，出现了另一种全球化倾向。中国艺术家们努力在国际艺术界寻求自身的表现。他们中有诗歌、音乐、电影、戏剧等各种艺术门类的艺术家，而以绘画和雕塑等造型艺术尤为突出。他们经过一番努力，在相关的国际领域取得了一些成功，建立了自己的影响，然而，他们在中国国内却受到很多责难。人们指责他们为着翻译而写诗，为了在国际上得奖，被西方的博物馆和画廊接受而进行创作。他们将自己的成功寄托在国际承认之上，至于中国人是否喜欢他们的作品，这对他们来说并不重要。从这个意义上说，他们并没有形成一种真正的具有地方性的艺术，而是制造了为了全球的“地方”。这种实践对于中国美学的发展并没有什么贡献，原因在于这些人并不关注理论。他们所关注的只是一种取得成功的文化策略。然而，没有理论保护的艺术实践是不能长久的。他们中蔑视理论的人终将意识到自己的目光短浅，而重视理论的人却又难以从全球与地方的这种尴尬的处境中解脱出来。
在全球化的条件下，我们是否能有一个区别于“美学在中国”的，具有现代意义的“中国美学”？这是一个我们必须回答的问题。
我认为，中国美学的发展历程，也许会走一条与中国语言研究的发展相似的道路。古代中国没有语法研究。1898年，马建忠（1845-1900）出版了《马氏文通》。这是第一本汉语语法学著作。这本书运用拉丁文的语法，对古代汉语进行研究。用他的话说，是“因西文已有之规矩，于经籍中求其所同所不同者，曲证繁引以确知华文义例之所在。”[11] 这本书有开创之功，但又不免有“西方语法学在中国”之嫌。陈望道曾批评他“机械模仿，削足适履”，[12] 这是当时的草创阶段不可避免的现象。在这本书之后，影响最大的是黎锦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著国语文法》。这本书依据英文语法，对现代白话文进行了研究。这本书在引论中提到：“思想底规律，并不因民族而区分，句子底‘逻辑的分析’，而不因语言而别异。”他设想不同的语言背后有着共同的，具有普遍性的逻辑。实际上，正如中国语言学家王力所指出的，“黎氏所谓‘逻辑的分析’往往是以英语的造句法为标准。”[13] 语言学家张世禄先生在为瑞典学者高本汉的《中国语与中国文》一书所写的译者导言中写到，“之先生说他[高本汉]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后来无穷学者的新门径。”（《〈左传〉真伪考序》）。后来的学者——尤其是中国人——对于中国的语文问题，自然不应当把顾、江、戴、段、钱、王诸人的研究认为满足了，应当以西洋的学术做基础，将中国固有的学说，重新改造一翻，以建设一种新科学。”[14]
在此以后，中国的语法研究经历了民族化的过程。许多学者努力关注汉语的独特性，搜集汉语材料，依据汉语实际来制定汉语语法体系。在这种努力中，他们离不开国外的语言学理论。例如，叶斯柏森、布龙菲尔德、乔姆斯基等人的理论，都曾对汉语语法的研究产生过深远的影响。但是，这种理论不能取代中国语言学家们的理论创造，他们必须对汉语材料进行深入而扎实的研究，从而寻找汉语的规律。更进一步说，经过一些年的发展，他们的理论创造会进一步丰富现代语言学理论。世界各国的语言，都有着各自的特点。现代语言学理论的发展，需要建立在对不同语言研究的基础之上。
中国美学的研究也是如此。中国美学研究要更多地介绍当代国外美学的研究，要更多地研究中国美学传统。但是，中国美学有着一个更为重要的任务，这就是研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来。这种实际，就是现代中国人的审美和艺术活动。过去，中国美学研究存在着浓厚的概念化倾向。这种纯粹从概念到概念的研究，是没有生命力的。同时，这种概念到概念的研究，由于脱离了中国文学艺术的实际，也不是真正意义上的中国美学。只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。
只有这样，中国美学才能找到自己的真正根基。它与国外的美学的关系，是一种对话的关系。维持和发展这种关系极为重要。中国美学要不断地吸收美学的最新成果，在一个对话和互动的语境之中发展之身；另一方面，中国美学必须扎根于中国审美与艺术实践之中，从中形成自身的艺术理论。
在我们摆脱了前面所述的一般与特殊的思路以后，我们应以另一种思路来代替它。不存在着一种共同的美学，但存在着一种共同的美学发展。这种发展，是建立一种来自世界各民族、各文化的美学对话的基础之上的。我们发展各民族和各文化的美学，发展民族和文化间的美学对话，就是为这种共同的发展做出各自的贡献。
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注释：
[1] 著名学者和散文家朱自清在给朱光潜的《文艺心理学》所写的序言中这样写道：“美学大约还得算是年轻的学问……据我所知，我们现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。”《朱光潜美学文集》第一卷，转引自上海文艺出版社1982年版第326页。着重号是引用者所加的。
[2] 克罗齐、鲍桑葵、比厄斯利和塔塔凯维奇等人所写的美学史，都是如此。怎样看待鲍姆加敦，他是给予一个早已存在的学科以一个名称，还是建立了一个学科？人们围绕这个问题进行过一些争论。我更倾向于认为，鲍姆加敦的理论活动帮助推动了现代审美理论的建立，因而“美学”这个词形成在美学的发展上具有划时代的意义。人们使用“美学”这个词指鲍姆加敦之前的“美学”和他以后的“美学”，是在不同的性质上使用这个词。当我们说到鲍姆加敦之前的“美学”时，具有一种用后来形成的学科对此前的相关思想材料进行追溯和反观的性质。
[3] 收入佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》一书。见《王国维文集》中国文史出版社1997年。
[4] “《文艺心理学》早在一九二九年决定撰写，正式写成于一九三一年前后，当时作者正在法国斯特拉斯堡大学读书。一九三三年作者回国，在北京大学、清华大学、中央艺术学院任教时，曾将该书稿用作教材，并作了较大的改动，增写了一些章节。一九三六年由开明书店正式出版。”引自《朱光潜美学文集》第一卷
出版说明，上海文艺出版社1982年版第3页。“《诗论》是继《文艺心理学》之后，一九三一年左右写作的。一九三三年作者自欧洲留学回国后，在北京大学、武汉大学等校任教时，曾将书稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重庆国民图书出版社印行。一九四八年三月，增收了《中国诗何以走上律的路》等三篇，改由正中书局出增订版。”引自《朱光潜美学文集》第二卷出版说明，上海文艺出版社1982年版第1页。
[5] 参见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1982年第114－118页。
[6] 同上，第41页。
[7] 同上，第84页。
[8] “我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可明白了。”蔡仪《新美学》，引自《蔡仪文集》第1卷，北京：中国文联出版社2002年版，第235-236页。《蔡仪文集》共10卷，是蔡仪一生学术研究成果的总汇。
[9] 李泽厚的观点可参见他的《美学论集》、《美学四讲》、《批判哲学的批判》等著作。其中《美学论集》于1980年上海文艺出版社出版，收入了作者在从50年代至70年代的重要美学论文，从中可以看出李泽厚美学思想的建立过程。《美学四讲》于1989年在香港三联书店出版，书中分别讲了美学、美、美感和艺术这四个话题，是一本李泽厚总结他的美学思想的著作。《批判哲学的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修订再版。这本书通过对康德思想的评述，展示了他的一些哲学美学的观点，这些观点在他后来的一些哲学提纲中得到了进一步的展开。
[10] 《孟子·告子章句下》。
[11] 马建忠《马氏文通后序》，引自吴文祺 张世禄 主编《中国历代语言学论文选注》（上海：上海教育出版社1986年）179页。
[12] 陈望道《漫谈马氏文通》，原载《复旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕树主编《现代汉语参考资料》下册（上海：上海教育出版社1982年）第182页。
古代文学艺术成就范文5
张炜这个名字似乎不属于眼前日益喧哗与骚动的文坛。上世纪80年表作品以来，他借助对故园土地的回忆和对农业文明的歌颂，竖立起一种近乎固执的，不厌其烦的，具有反思性和批判性的文化姿态。很多人说，可为80年代树碑立传的理想主义早已划归了历史。不过，在他的《楚辞笔记》里，理想主义的纯净和激越仍顽强地投射在两位诗人相隔2300余年的对话中。我更愿意把向“巨人时代”不断追问生命本质的张炜看作一个普通人。这不仅是因为，直接而真诚的读诗体验正在现代传媒和经院传统的夹缝中变得越来越难能可贵；而且，最为普通的身份，也使每一个读者亲近《楚辞》进而理解屈原成为可能。
“外感于物，内动于情”，一部《楚辞》，因其绮丽的比兴隐喻和诗人巨大的人格魅力而成为中国古代文学精神的典范。世人常把它与《诗经》并称中古诗赋的两大源头。在一个尊崇经典的社会心态下，值得担心的倒不是经典一时受到冷落无人愿读，而是读时不全身投入，不独立思考――形成对经典自以为是的简单化理解。譬如《离骚》，跑到中学的教科书里，无非浓缩成“忠君爱国”4字，外加几片艾叶几条龙舟。更不要说意识形态或陈规旧律对文学艺术的伤害。问题是，历朝历代如同汗牛充栋的楚辞研究，真的能帮助今天的人们读懂《离骚》，读懂《九歌》吗?
世上有什么东西是永恒的?张炜在自序中开篇即问。张炜说，真正的屈原需要自己从未来的精神跋涉中去寻找，而这种寻找又必须是独身之旅，目无旁顾。但，这已封存了两千多年的心灵密码真的能找到吗?找到了又有什么能作为证明呢?诗人闻一多在论及《离骚》时有一段话，绝不似现今大量论文考据那样面目可憎，读来叫人心生欢喜。他说：
“总之，我不相信《离骚》是什么绝命书，我每逢读到这篇奇文，总仿佛看见一个粉墨登场的神采奕奕，潇洒出尘的美男子，扮演着一个什么名正则，字灵均的神仙中人说话(毋宁是唱歌)。但说着说着，优伶丢掉了他剧中人的身份，说出自己的心事来，于是个人的身世，国家的命运，变成哀怨和愤怒，火浆似的喷向听众，炙灼着，燃烧着千百人的心。这时大概他自己也不知道是在演戏，还是在骂街吧!”
文字因何而生动?是因着背后敏锐的感受力和赤诚的心。灵魂的倾诉从来讲究棋逢对手，平等相契就可以成就一次伟大的相逢。这本无关悟性禀赋，只看你是否一样认同一些沉静的语汇，而且躬行不辍。比如质朴，比如淡泊，比如一身傲骨抗拒流俗，比如对钟情的人事忘我追求……
古代文学艺术成就范文6
【关键词】核心素养；知性与德性；高中历史课堂；教学价值取向
【中图分类号】G633.5 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2017）03-0053-02
【作者简介】宗加银，江苏省如皋市第一中学（江苏如皋，226500）教师，高级教师，如皋市骨干教师。
随着2014年教育部《关于全面深化课程改革 落实立德树人根本任务的意见》的印发和实施，核心素养已经置于深化课程改革、提升国民素养、落实立德树人目标的基础地位。核心素养体系作为国家对于教育的顶层设计，核心素养的培育将指引课程改革进入一个崭新的发展时代，成为引领教育改革深化和课堂教学转型的核心理念和目标方向。从教育实践层面看，核心素养培育模式取代知识传授体系，必然要求我们对学科课堂教学的价值取向重新定位和考量，以彰显学科本质和独特的育人价值。
就历史学科而言，史学核心素养是历史课程的立足之本和历史教学的重要标杆。但是，当前一些中学历史课堂教学只注重史实的识记，忽视史论的升华；只强调机械背诵概念，缺乏史法、史观的引领。下面笔者结合高中历史必修三专题“古代中国的科学技术与文学艺术”的教学实践，谈谈高中历史课堂教学中如何走出死记硬背历史知识的泥潭，转变知识立意类课堂，升华能力立意型课堂，追求以“素养培育”为导向的课堂教学。
一、以史实为基础，关注故事和细节，激发培养学史兴趣
每一个学科的教学，都需要面对两种规律，一种是学科自身的规律，另一种是人的身心成长与发展的规律。因此，要打造素养培育导向的历史课堂就必须关注学生的经验和现实生活，激发培养学史兴趣。一方面，教师要以生动的讲述还原历史，以对历史细节的生动描述感染学生；另一方面，教师要充分利用课程资源，重塑有生命的历史。
高中历史必修三包含了哲学思想、科学技术和文学艺术等方面的内容，反映的是人类思想文化和科学技术领域发展进程中的重要内容，枯燥难懂，比较抽象，没有生拥墓适虑榻冢跨学科性特别强。往往学生厌学，教师困惑，教学尺度不好把握。而基于以上教学理念，为激发学生学习兴趣，笔者运用了数字化教育资源优化历史教学，如：笔者借助多媒体课件结合生动描述，帮助学生理解“汉字演变的简化趋势”。运用多媒体呈现了汉字从甲骨文、篆书到隶书，经历了从图画化、线条化和笔画化的变化。通过展示清晰的图像，讲述图文并茂的实例，多角度、多方位提供信息，既增加历史课堂的趣味性，展现有生命的历史，又填补了教材的空缺、增加了内容的连贯性，还有利于解决教学中的重点和难点，使历史课堂上出历史韵味。
二、以史料为载体，注重分析和评价，提升历史思维能力
高中历史课程标准提出“论从史出，史论结合”“增强历史洞察力”“培养探究历史问题的能力和实事求是的科学态度”“注意探究学习，善于从不同角度发现问题”等要求。因此，我们应立足于挖掘历史的学科思想，培养学生的学科思维，教学生带着思辨的眼睛和思想的大脑去学习和感悟历史，从而达到“读史明智”的境界。
史料是历史教学的基本载体，运用史料教学在促进学生历史思维的发展、历史观的形成与历史方法的掌握中起着积极的、不可替代的作用。最具有“素养培育”导向的教学设计就是以相关史料为载体，唤起学生积极思维，引发学生主动探究，从而在历史分析和历史评价中提升学生的历史思维能力。如：在教学“古代中国的科学技术成就”专题时教师可以引导学生去思考和破解“李约瑟难题”：根据《自然科学大事年表》的统计，从公元前6世纪至公元1000年，中国在世界重大科技成就中所占的比例约计达50%～71%，公元1000年后的宋元时期的几项重大发明对促进世界文明的发展与进步又做出了极其重要的贡献。但自16世纪以后，欧洲诞生了近代科学，中国文明却没能够在亚洲产生与欧洲相似的近代科学。英国著名科学史学家李约瑟博士在其巨著《中国的科学与文明》（今译为《中华科学文明史》）中提出一个发人深省的问题：中国古代在经验技术的发展水平上远远超过西方，但为什么近代科学却首先在西方诞生，而中国反而远远落在西方后面呢？科学史上把这个问题称为“李约瑟难题”。笔者在课堂教学设计时，要求学生根据相关史料结合明清时期政治、经济、思想观念、对外政策等方面的时代背景，分析说明16世纪以后中国科技逐渐落后的原因。
三、以史观为灵魂，重视价值观教育，催生历史智慧
历史教育要给学生最基本的历史知识，让他们对人类历史有一个总体认识与全局把握，既为他们今后行事处世提供必要的历史资源，更在于培养他们的价值观。
因此，历史教师不能仅限于对知识点的落实，更应该注重挖掘历史教学内容的价值，以多元的历史视角，使学生学会在不同的史观语境下评价历史事件、历史人物和历史活动，对学生进行价值判断和价值引领，培养学生的历史智慧，教给学生人生的经验。
高中历史必修三“思想文化和科技史”的教学，首先要从“唯物史观”的视野看问题，要从一定社会的政治和经济角度分析思想文化。我们教学时，不能只简单介绍思想内容，文学作品内容，而应该更要着重教学生弄明白这些思想、文学、科技等现象及相关人物出现的经济、政治等时代背景，并从中探究这些现象产生的历史发展轨迹和发展规律。如：分析宋代以来中国古代文学逐渐呈现通俗化和平民化的发展趋势时，就必须引导学生从商品经济的发展、城市的繁荣和市民阶层的兴起等时代背景探究这一文化特征的成因。笔者教学时就是采用詹子庆主编的《中国古代史参考资料》记载的相关史料引导学生进行分析探究的。
其次，思想文化和科技史的教学也要重视从文明史观、全球（整体）史观、现代化史观等视角来重新认识历史现象，并形成新的价值观教育之取向。如：笔者在教学“古代中国的科学技术成就”专题时，一方面以重大的古代中国科技成果和发展线索为载体，让学生感悟中华民族非凡的想象力、高超的发明力和卓越创造力，以此领悟古代中国科技成果的独特魅力，认识其对世界文明发展的贡献；另一方面把古代中国科技发明放在世界文化史的大背景下考察，既要看到它的辉煌成就，又要看到其中的不足，坚持实事求是，从而培养学生的科学精神、人文素养和正确的世界观。
总之，以历史素养培育为导向的中学课堂教学不能简单地强调知识与技能目标，而要让学生在形成历史意识基础上获得关键能力，培育适合学生个人终身发展和社会发展需要的必备品格。
【参考文献】
[1]常珊珊，李家清.课程改革深化背景下的核心素养体系构建[J].课程・教材・教法，2015（09）.
