广播电视论文范文1
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。
1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。
“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。
计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动
态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创·继创·再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术
化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
广播电视论文范文2
1.1系统构思
系统必须要具备预警功效，并且尽量降低过失预警的出现几率倘若是高级用户就能对预警指标标准进行设置倘若出现故障，系统处理并解决故障的质量和效率应满足高标准要求，这是十分重要的系统具备较高开放性，不论是理论知识、测试系统，还是仿真训练，都应具备较强的可操作性，确保在更新理论以及实践知识的时候能更加简便快捷有效采集、分析并处理数据，监测到的数据可以直接与电脑连接，而且能自动形成数据报盘。对于数据监控与故障排查，系统能结合故障形成原因作出相应分析，故障形成原因分析有隐性与显性两种，如设备故障、产品质量、容量偏差等。这套设备能在短期或是长期状态检修设备的时候发挥相应功效，系统可以检查并测试设备的具体运行情况，结合采集的信息做全面分析与处理，进而确保设备当前状态下表现出来的信息能有所获得，由此，能判定设备当前所处的实际状态及可能的发展趋势，并且能精准判定出检修成本，最终一起提交设备的状态报告和相应检修意见。
1.2具体设计
基于功能驱使情况下，系统能分为三个板块，即在线监控子系统、综合管理模块及辅助排除障碍子系统，本文结合在线监控子系统做相应分析。首先是客户端模块。客户端模块应具备数据分析、处理、上报、在线监控等多种功能，高级用户能对预警指标标准进行设置，能将在线监测到的所有数据进行自动保存，能保存并打印发生故障时监测到的数据。其次是控制端模块。控制端模块能及时、快速地采集到所监测的信号量，并对采集到的数字量信号和模拟信号作出相应处理，有效维护广播电视系统设备的状态，节省系统设备的维护成本。最后是数据库模块。数据库模块的主要功能是查找、分析、储存数据。结合已经在广播电视系统中使用的设备，使用前都经过了严格检查与筛选，而且设备上的元件也通过了严格的检查与筛选。所以，刚投入使用设备，其稳定性与可靠性都必须要满足相应标准，但随着使用年限的增加及使用环境的不断变化，加之一些工作人员在使用设备过程中未严格依照规定，使得设备的损坏情况十分严重。基于此种情况，农村广播电视的传播速度与质量都将会受到相应影响，甚至还能影响其正常播出。那么要如何才能及时发现并维护或是更换受损元件，有效降低事故的发生几率呢？本文认为，对各类元件进行区别对待，有针对性地对元件进行维护和更换，具体可以从以下四方面着手：一是创建调查档案库，记录好设备名称、功效、使用时间、适用环境、使用条件、可能出现的损害情况等基本信息；二是定期检查设备元件外部，测试其电特性，查看是否有变化或是故障，做好检查与测试记录；三是高温高压工作情况下测试元件温度和电压范围，查看是否有超出范围的情况，同时做好全面、仔细的记录；四是对于已经失去效用的元件要仔细做好失效记录，做好相应预防工作，避免在设备实际运行中出现故障[3]。
2农村广播电视系统维护应注意的问题
2.1客户端设计应注意的问题
农村广播电视系统的服务对象是广大农民群众，要确保农村广播电视的进一步发展与成熟，在客户端设计时就必须要切实站在客户角度考虑，确保能多方位满足客户需求。要给农村广播电视使用者提供更多方便与快捷，就需要优化客户端模块，提供更多优质服务。
2.2数据库模块设计应注意的问题
数据库模块的主要功能就是收集信息并处理数据，因此在避免信息泄露方面有很强的功效，在设计的时候必须要精确合理。农村广播电视系统具备较强的复杂性，虽说在出厂的时候经过了严格、全面的检验和检查，但在投入使用的过程中必然会因为这样或是那样的原因而出现各种新问题，所以，即便检验合格也不能掉以轻心，必须要严格、认真对待。在设计数据库模块的时候要充分结合广播电视系统的实际情况，尽量做到高精确性和高合理性。
2.3远程控制端模块设计应注意的问题
在广播电视系统里，控制端属于技术核心，控制端的工作情况对广播电视系统的运行有直接影响，控制端除了处理数据外，还具备较强的功能，能在模拟信号与数字量信号间进行自由转换。随着科学技术的不断发展与广泛应用，远程控制端也得到了一定应用，减少工作量的同时也提升了工作效率与质量。因此，在设计远程控制端模块的时候应重视其技术核心的地位，认清其功能和优势，避免出现不必要的麻烦。
3结束语
广播电视论文范文3
广播电视网络最主要的信号是音视频信号，但在加入了交互信息后，成组信号传输时容易出现信号混合。在下一代广播电视无线网络模块首先要对信号预处理进行解决，将混合信号处理成有逻辑的信号组，通过信号封装流进入无线网络传输到用户端。
1.1信号的输入处理广播电视信号在进入网络传播前，要对信号进行编码以保证传播过程中的准确性，编码与适配器组合才可以进行后续的信号操作。对于不同的信号采取不同的编码，也就对应不同的适配器，一对一的进行处理，更好的形成输出流。无线网络模块信号输入处理的部分，编码适配器都具备特定输入接口，将输入信号进行处理，将处理后的信号分到不同传输域中，通过适配器处理的信号都会加入头包进入数据域。
1.2编码纠错能力无线网络传输组帧之间需要适当的编码和调制技术进行协调，在下一代广播电视网络中将采用联合处理技术。首先是交织打散，对反分散后信号在时间和频段上进行复核交织以提升信号的分散度。这样分散交织的处理手段，能够强化信号传输质量，编码模块通过编码纠错、调制和交织综合处理。编码纠错主要是保证广播网络信号出错率在10-7以下，为此编码主要采用内码外码混合编制技术进行处理。外码编码完成后会产生对编码检验的结果信息，这些校验信息会放到信号处理模块的尾部，与处理生成的基带编码形成内码处理的信息串。调制主要采用的星座映射，任意的两个星座之间只有一个变化位，以此来保证变化误差降到最低。
调制方法有很多，为了保证调制后的信号具有统一性，映射处理还会对信号功率进行处理，保证信号具有统一的功率。传统的编码机制在网络中已经表现了较好的数据传输效率，但有线网络面临衰减，无线网络面临选择，编码信号的传输还是存在问题。在新一代广播电视网络中，调制技术得到了更新，星座关系通过旋转和交织，支路采取单独传输策略，接收端不仅能够接收当前线路的信息，还能接收另一条线路的有关信息，这样单独传输复合接收的模式，保证支路信号丢失时仍有可以恢复的信号流。交织技术是针对传统有线线路干扰多、衰弱快的问题产生的，多种交织技术在无线网络中，对信号通道进行处理。
信号在信道传输过程中，受到最严重的影响就是多通道噪声，在较长的传输过程中，变信道对信息流的干扰，在多通路传播时影响的不只一条信息流，而在接收端进行恢复时，又只能单独进行恢复，其他受影响线路就出现了永久的连续错误。在下一代广播电视网络中，多种交织技术，在多通道信号内部形成更为精准的随机效果，时间交织和频段交织能够保证受到影响的信号流仍然能够进行完全恢复。时间交织是将模块内数据用伪随机机制分散到不同的时间处理线路上，将无关信号的干扰降到最低。频段交织则是在频段数据内进行随机化配列，对信号单元进行重组，极大的降低了选择通道中信号的相互干扰。
2总结
广播电视论文范文4
在传统的集体行为理论中，集体行为和行动(包括社会运动)的参与者被认为是非理性的，他们参与集体行为，是受到蛊惑或教唆。显然这种认知从表面上看符合发泄型的发生机制，并且符合政府官员的利益，更符合我国官方对政治稳定的考量，这使得我国政府官员对的认识和解释形成了思维定势。与此同时，我国媒体体制具有特殊性，即我国媒体属于国有事业单位，各级媒体由各级党委领导，由政府管理。因此，政府的思维定势就自然成了新闻媒体的报道模式，这样使得几乎所有的新闻媒体对所有的发泄型的报道都如出一辙，都是“少数不法分子煽动不明真相的群众引发的”。有人把这种报道方式归结起来就是:群众总是“不明真相”的;游行总是“非法聚集”的;闹事总是“别有用心”的;上级总是“光荣正确”的;③“情绪都是煽动的，真相都是不明的，群众都是一小撮的”④。在此语境下，广播电视媒体对发泄型报道自然也逃脱不了这一认知框架的桎梏，如2008年瓮安事件，6月29日贵州卫视的《贵州新闻联播》便是以这一框架进行报道的:“当天下午一些人因对瓮安县公安局对该县一名女学生死因鉴定结果不满，聚集到县政府和县公安局，在县政府有关负责人接待过程中，一些人煽动不明真相的群众冲击县公安局、县政府和县委大楼，随后，少数不法分子趁机打砸办公室，并点火焚烧多间办公室和一些车辆。”为了进一步证明自己框架的真实性，7月1日贵州卫视的《贵州新闻联播》播报了新闻“参与贵州瓮安打砸烧事件的未成年人披露事件真相”⑤，其中指出未成年人“小威(音名)”和“小辉(音名)”参加“6·28”突发事件是在“别人的教唆”和“社会上的人指使”下参加的。
二、“烧突发事件”框架
对于的概念，虽然我国官方对这种现象的标签已经经历了从“政治化”到“去政治化”或者说“社会化”、从“否定”到“去否定”的历程。⑥而且中共中央办公厅、国务院办公厅2004年11月8日通过《关于积极妥善处理的工作意见》这一文件明确提出了“”这一名称。但许多地方政府和媒体仍然将之贴上政治化的、否定的标签，如“烧”“聚集滋事”“聚众闹事”。在这些标签中，“烧”是最常见、最具负面色彩，如贵州当地政府直指“瓮安事件”为“6·28严重烧突发性事件”。当地政府的这种定性直接导致众多外地媒体的报道采取“烧(突发)事件”的框架，如东方卫视在2008年7月2日的报道也直指“瓮安事件”为“打砸烧事件”。⑦这种界定显示我国不少当地政府和媒体工作者对的认知还处于“受害型危机认知”⑧阶段，即只是从表面对事件进行解读，未能从历史的纵深对事件的发生缘由进行梳理，从而撇清了政府的责任。“烧突发事件”的解释框架无疑把归之于违法犯罪的活动，这种认知自然导致报道重点是混乱的现场、违法犯罪的行为、危害与损害以及对参与人员的抓捕。这种“烧”的报道框架虽然其用意是为了唤起民众的理性诉求，但把民众塑造为一群“暴民”与“刁民”，不但不利于事件的解决和社会的和谐，反而会激起民众的逆反心理，从而激化矛盾。也许这一次的事端在强力的压制下得以解决，但也可能埋下不信任甚至仇恨的祸根，从而导致恶性循环。如在瓮安事件中，当媒体前期仍然按照传统的“蛊惑”与“教唆”以及“烧”框架进行报道时，民众怒不可遏:“事件初期《贵州日报》曾刊登看起来依然是‘传统口吻’的报道，当天该报网站被黑客攻击造成瘫痪数小时，而采写该报道的记者也接到数十个愤怒民众的辱骂甚至恐吓的短信、电话”。⑨而当媒体对事件本身进行深入调研并且采用“社会冲突和怨恨框架”进行报道之时，民众的怨气得到了舒缓:“此后《贵州日报》改变报道模式，从调查事件事实本身入手，两天后，该记者竟又接到此前曾恐吓他的公众的致歉电话。”⑩
三、领导现场处置框架
虽然有学者论证指出，我国的灾难新闻报道经历了三个历程与模式:1949－1980年是“党本位”的单向度闭合报道模式，1980－2003年是“事本位”的多向度客观报道模式，2003年至今是“人本位”的全息开放报道模式。瑏瑡但是通过分析笔者所搜集到的近10年来众多的广播电视尤其是电视媒体对的报道发现，电视对的报道似乎更多地停留在第一阶段的报道模式:即“灾害不是新闻，抗灾救灾才是新闻”。其具体表现为:不是新闻，应对、处置才是新闻。即电视新闻主要报道领导或相关部门积极、妥善处置，安抚民心，而非重点报道事件本身。出现暂时破坏了社会稳定的发泄型，领导务必会到场进行处置，但新闻媒体只是追随着官方的行踪进行报道，着重报道领导工作的效果，这种报道的主旨显然是对民众进行宣传教化，而非进行信息传播。行文至此，也许会有人质疑，为什么我国的灾难新闻报道已经进入到“事本位”的第二个阶段和“人本位”的第三个阶段，而报道却依然如此保守?不可否认，报纸对发泄型的报道也已经历了类似的三个阶段:蛊惑与教唆框架、去语境化的事件过程框架、高度语境化的社会冲突与怨恨框架，并且现已基本进入了第三个阶段。采取保守的新闻报道框架的主要是电视媒体，这可能与电视媒体要求声画一体有关。因为对于追溯社会冲突与怨恨的历史根源，一般情况下根本不可能拍摄到当时冲突的画面(除了凑巧有人为作证据之用而进行了拍摄)，只能是让当事人进行回忆。与此同时，作为电视媒体，受众更多期待的是丰富的冲突画面，而非单调的平和画面，因此这种回忆的画面与声音自然缺少电视媒体应有的可信度与吸引力。基于此，人们普遍认为电视作为声画一体的媒介，不便于开展深入的、思辨性的报道。还需强调的是，为什么同样是电视媒体，对付灾难与却有如此大的反差?我们知道，灾难是由于自然因素造成的，是一种外在风险;而发泄型则是人为因素造成的，是信任危机的呈现，属于内在风险，带有一定的政治性色彩。因此对灾难事件进行全息开放式报道能够让群体凝聚起来，形成对抗外在风险的合力;而内在风险与信任危机则可能导致群体分裂，不利于社会的稳定。因此依据习惯性思维，电视报道倾向于保守。但报纸媒体的“社会冲突与怨恨框架”深度报道和政府的追根溯源和完全认错的错误型危机认知的效果证明，电视媒体只是一味采纳“灾难不是新闻，抗灾救灾才是新闻”的保守报道框架反而不利于民众情绪的发泄，甚至导致怨恨与不信任的进一步积累。
四、惨烈现场框架
发泄型的信息传播存在着非常显著的怨恨动员、情绪的群体感染与行为的群体模仿瑏瑢，这导致事件发生之时，冲突在所难免，甚至有些事件造成了非常惨重的人员伤亡与财产损失，场面非常惨烈。显然，这种惨烈的冲突现场场景具有很高的新闻价值，且以这一现场作为画面也具有更强的吸引力。因此，许多电视媒体在报道发泄型时着重再现当时的场景，如云南晋宁中，云南卫视于2013年12月24日《新闻联播》报道了冲突现场情况:“10月22日13时30分，晋宁县公安局对涉嫌非法拘禁和故意伤害的2名犯罪嫌疑人依法传唤。14时45分，晋城镇广济村约200名村民聚集在该村牛广公路路口堵截、扣留过往公务车辆和公务人员，先后强行扣留11人和3辆公务车。17时30分左右，市、县派出百余名警力赴现场控制事态，被村民围攻，警方保持极大的克制。事件造成27名警务人员不同程度受伤。”又如在瓮安事件中，2008年6月30日的贵州卫视的《贵州新闻联播》的新闻报道前半部分都是再现6月28日民众烧的现场。除了直接呈现惨烈现场，有的电视台还通过采访事件参与者和目击者，通过他们来描述当时的现场状况。如贵州卫视7月2日就通过采访参与救火的消防官兵来呈现烧事件的场景。由于这种再现惨烈现场型的报道往往没有前因后果的介绍，更没有深层原因的挖掘，因此这无疑又是把长期经受不公正、长期受到剥夺的借机发泄愤怒的民众塑造成破坏安定团结和社会稳定的“暴民”。然而，一般来说，这种再现惨烈现场型的新闻报道往往是与领导现场处置型报道合为一体。这就形成了一个鲜明的对比:一边是疯狂残暴的民众，即不法分子;一边是英明善治的领导。这种报道模式无疑强化了官方的“受害型危机”认知，为后来的抓捕行为塑造了合理性与合法性。
五、新闻会框架
针对突发事件的信息，我国经历了1950年4月2日的《关于生产救灾报道的指示》、1989年1月28日的《关于改进突发事件报道工作的通知》、2003年5月7日颁布的《突发公共卫生事件应急条例》和2008年5月1日颁布的《政府信息公开条例》四个标志性阶段，但对于的新闻却是在2008年瓮安事件之后才开始形成惯例的。政府的新闻会既有利于真实的信息传播，消减谣言的传播，也利于政府设定事件的解释框架，进行议程设置，把握话语权。就新闻媒体而言，新闻会可以获得诸多权威的、有价值的真实信息，也节省采访的人力、物力与财力，是一种省力省心的办法。因此，政府就相关事件的新闻会往往成为众多媒体报道的重点。因为新闻会必须以政府掌握了相当的信息为前提，这意味着在时间上往往滞后于的发生，如2012年10月17日的四川泸州事件，从下午5点发生，到第二天凌晨4点平息。泸州市人民政府新闻办公室所召开的新闻会是在18日上午8:30。因此新闻型的新闻报道也随之难以在关键时刻发挥引导舆论的作用。虽然如此，但却能发挥稳定人心的作用。
六、秩序重建框架
如上所述，由于发泄型是信任危机的呈现，带有一定的政治性色彩，因此许多地方政府依然习惯于缓报的思维方式，这直接影响到媒体尤其是电视媒体的工作方式与报道框架。那就是在发泄型发生之时，广播电视媒体不对其进行报道，只是在事件得以平息、生活秩序得以恢复与重建之后才对其进行一番较为全面的报道。这种报道框架往往强调生产、生活恢复了以往的秩序，但同时也会简单介绍事件发生的原因与经过，领导对事件的处置。如2012年沙溪事件之后，广东卫视2012年6月29日《广东新闻联播》就沙溪事件的报道:“6月25号晚，中山市沙溪镇发生了一起‘由两名少年间个体冲突引发的聚集滋事’事件。27号晚，警察机关果断出警，制服了极少数涉嫌违法犯罪分子，经过短短的48小时，沙溪镇已经迅速地恢复了秩序”。秩序重建与事后综括型的报道方式是许多广播电视对的报道模式，这种报道虽然全面、客观，并有助于民众对整个事件的把握、对政府应对突发事件的能力的信任及社会稳定的维持，但对应对与处置没有太多的价值，因为这种“事后诸葛亮”式的报道方式既无法平息当时民众的怒气，又无法消除当时盛行的各种谣言，因而无法帮助政府解决处理事件。不仅如此，秩序重建框架显然是一种让民众淡忘的策略，仿佛只是一场冰雹，是一场自然灾害，不需再对其进行思考。但我们知道，发泄型的爆发是社会结构性紧张与安全阀缺失的结果，它理应引起人们思想的反思和工作的改进。
七、事后反省框架
广播电视论文范文5
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。
1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。
“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。
计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工
作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创·继创·再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理
和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
广播电视论文范文6
我国20多年的改革开放促进了我国各类媒体的全面发展。这当中也包括我国英语广播和电视媒体。随着我国的入世，申奥和申博的成功，我国必将进一步开放，我国的英语广播和电视媒体也将面临更多的发展和挑战的机遇。本文首先拟分析我国的英语广播电视媒体的发展趋势，探讨其发展中的问题，并从理论的角度思考我国英语广播电视媒体的发展战略问题。
二、我国英语广播电视媒体的发展趋势
新中国成立以来，我国英语广播电视媒体的发展主要有两大趋势：
（1）从“英语广播为主”逐步转向“英语广播媒体和电视媒体并重”
新中国的英语广播诞生于战争年代。在很长一段时期内，我国的英语电子媒体主要是以中国国际广播台的英语台为主打媒体，并主导着我国的对外广播，成为我国重要的对外传播窗口。中国国际广播电台目前每天能用43种语言播出211个小时的广播节目，覆盖全球200多个国家和地区，2001年的听众来信多达90万封，代表了约4500万听众。中国国际广播电台目前不仅是我国拥有海外受众最多、影响最大的外宣单位之一，它的广播语种、播出时间、发射功率和听众来信四项指标也均居世界国际广播电台前列。【1】
英语台则一直是国际台的大台。它创办于1947年9月11日，现在每天播出60个小时的新闻、专题、音乐以及其他节目，每年约有一千多万国际听众收听英语台的节目，占整个国际台听众数的四分之一。据估计，英语台已成为世界上了解中国最为有效的媒体之一。【2】
我国英语电视媒体起步较晚，是从教育类节目发展起来的，如80年代初中央电视台播出的“跟我学”节目。真正意义上的英语电视节目应该说是1987年1月1日中央电视台播出的“英语新闻”，1988年播出的专题纪实类节目“焦点”的问世代表着英语节目版块的形成。此后推出的娱乐性节目“文化长廊”和“您好，北京！”则标志着中央电视台英语类节目日趋完整和正规。
1997年9月20日，中央电视台在上述英语类节目的基础上组建中央电视台国际卫星频道（CCTV-4），主要针对国外华人、华侨和对中国事务有兴趣的外国受众，每天播出17个小时英语和中文类节目，侧重新闻、时事、经济、娱乐、体育、少儿节目、影视、和电视纪录片。2000年9月25日中央电视台正式开播英语频道CCTV-9，每天播出24小时，分四大版块，每个版块六小时，以保证不同时区的受众都能收看国际频道的节目。目前，该频道的节目已在美国、北欧洲、英国和法国以及东南亚都已落地。【3】
中央电视台英语9频道的开通开创了我国的英语电视媒体时代，并迅速成为国际受众主要信息源之一，形成了英语电子媒体中广播和电视的鼎足之势，出现了我国英语广播和电视并重的局面。
（2）地方性英语广播电视媒体同时得到发展
在我国中央级两大英语电子媒体占主导地位的同时，我国地方性英语广播电视媒体也开始得到发展，其发展模式基本与中央级英语广播和电视媒体模式一致：基本都是先创办英语广播节目，然后再创办英语电视节目或频道。
以上海为例，80年代中期随着上海进一步对外开放，上海人民广播台于1986年9月15日率先开设了广播英语新闻（ShanghaiCalling），1989年到1997年平均每天有6小时的英语节目，95年前后甚至长达13小时。但随着媒体竞争的加剧，英语广播逐步缩减为每日10分钟的英语新闻，2001年起主要是转播国际台英语新闻为主。【4】
上海的电视英语新闻开播较早，1986年10月1日上海电视台的英语新闻节目开播，后来组建的上海卫视（SBN）频道还专门成立了外语部，开设常设栏目。据上海卫视外语部主任戴骅介绍，预计在3—5年内上海电视台还将成立英语频道。【5】
据了解，目前广州、南京、武汉、杭州等地也都纷纷创办了或正在创办英语广播或电视节目。
三、我国英语广播电视媒体存在的问题
尽管我国的英语广播电视媒体取得了长足的进步，但本文认为我国英语广播电视媒体目前还存在以下问题：
1．资金的相对不足
像其他英语媒体一样，我国英语广播电视媒体一般都不实行市场化操作。它们的资金来源一般有两种：一是国家拨款，二是大媒体的资助。目前而言，中国国际广播台英语台的资金靠国家拨款，而中央电视台英语9频道则基本靠央视资助。地方性的英语广播电视媒体则基本都受中文媒体资助。
由于我国英语媒体一般只有投入，少有出产，资金相对不足一直是个困扰着我国英语媒体的问题，而对英语广播和电视媒体（电视尤为如此）而言，这一点显得更为突出，因为广播电视都是以技术为依托的媒体，而技术设备的更新都是以资金因素为基础的。从某种角度讲，资金是决定我国英语广播电视媒体能否进一步发展壮大的关键所在。
2．国际受众定位趋同
这一问题可能适用于我国所有英语媒体。我国英语广播电视媒体也不例外，其受众定位趋同倾向也较明显，一般都确定为：境内外受众（外国人和华侨）和国内受众（主要以外语学习为主）。
这样的定位使得我国英语广播电视媒体的受众显得较为抽象、笼统，缺乏个性化。正因如此，我国的英语广播电视媒体（主要是中央级媒体）尚未能形成非常明确的国际受众群。
从长远来讲，这会影响我国英语广播电视媒体的传播针对性和总体传播效果。例如，目前央视英语9频道用同样的节目向美国、欧洲和南亚地区播放，而这些地区的受众的文化背景和爱好肯定会有差异，因此从理论上不可能在这些地区取得同样的传播效果。【6】
3．可信度还较低
上文已提及，我国两大英语广播电视媒体的发展已具一定规模并拥有较多的国际受众。但根据在来华外国受众中的一次调查发现，来华外国受众中对我国英语媒体新闻报道的认同度并不高，只有16.7%，而大多数外国受众持反对（19.7%）和谨慎的模糊态度（46.9%）。【7】
当然，可信度的问题不光是一个传播问题。它还与文化和意识形态有密切的关联。由于我国的政治和社会体制与外国多数国家（尤其是西方国家）不一样，这些与我国社会体制和意识形态不同的国家的受众自然不会完全信任我国英语广播电视媒体，从而增加了我国英语广播电视媒体有效传播的难度。
我国英语广播电视媒体以上的三大问题尽管在性质上不相同，但它们都会影响到我国对外传媒的传播效果，影响我国英语广播和电视媒体实现其最高目标：为我国在国际上塑造良好的国家形象，最终为我国的国家利益服务。
四、我国英语广播电视媒体战略思考
鉴于我国英语广播电视媒体的现状和面临的问题，我国英语广播电视媒体如要能实现其肩负的使命，那么它们就必须能有效打入、影响和左右国际主流舆论，因为只有这样才能为我国的发展提供一个良好的国际舆论空间。
但是，要做到这样不是一蹴而就的事情，而是一个需要认真策划、考虑的战略性问题。因此，我们应该认真探讨一下我国英语广播电视媒体的战略问题。
1．我国英语广播电视媒体战略应具备的特点
如上所述由于我国的英语广播媒体创办于战争年代，因此我们英语广播电视媒体的总体思维模式很容易停留在过去战争年代的思维模式，较少从传播效果角度谈战略问题。我们老是想着要宣传中国，但所采用的手法往往不符合国际受众的特点。国际受众的特点和需求在多数情况下往往由领导决定，而不是通过调查研究来确定。我们总是把我们认为国际受众应该知道的当成国际受众真正要了解的东西。
此外，由于我国的英语广播电视媒体由政府和媒体集团资助，因此资金这个重要问题很少在发展战略中提及。我们知道要打入国际舆论界，却不太研讨要打入国际舆论界的必要的经济条件。
因此，本文认为我国英语广播电视媒体未来的发展战略应具有三个特点：（1）必须体现以我为主，其发展模式能符合我国的政治和经济环境；（2）能注重实效，促进我国英语广播电视媒体不断进行新闻理论创新和实践创新；（3）以提高我国英语广播电视媒体的自我形象为重点，并使之成为我国对外传播策略的有机组成部分。
总之，我国英语广播电视媒体的发展战略应该体现实事求是、与时俱进的精神。
2．我国英语广播电视媒体战略目标
目前，我国英语广播和电视媒体的规模已经达到一定水平：目前国际台英语台节目在能世界大部分地区接收，而中央电视台英语9频道也已先后在美国、北欧、英国和法国以及南亚地区落地，因此两台的发展战略应该以进一步提升影响力为重点。
本文认为我国广播电视媒体的总体战略目标应该是要打造成为具有一定国际影响力的英语广播电视媒体，具体而言可以分成二个阶段：第一阶段目标是要让国际台英语台和央视英语9频道成为具有一定影响力的地区性（包括我国国内）英语媒体，主要是在亚太地区能成为报道中国和世界的地区性权威;第二阶段就是要在我国打造具有一定国际影响力的国际性广播电视媒体。
本文认为这样分两步走的战略目标是有一定理论基础和现实基础。从理论角度讲，本文认为这符合了新闻传播学中“二段流程”（也叫“二级传播”）理论的原理。“二段流程”理论是上个世纪40年代美国学者拉扎斯费尔德等人提出的一种有关受众中人际传播影响的模式，即受众可分为两类，一类被称为“意见领袖”，一类被称为“追随者”，前者可以影响后者。
从我国对外传播的角度讲，这里的“意见领袖”主要是指在亚太地区或在华的外国人，包括商人、技术人员、学生、游客、记者和使馆人员等。这些人一般是他们所在国家的中产阶级或以上阶层的典型代表。这里的“追随者”主要是指那些没有离开本国或没到过中国对中国不甚了解的外国公民，他们基本可以是中产阶级成员。他们对中国的了解不但渠道有限，而且对中国的了解带有或多或少的偏见。但他们都是这些国家的舆论主体，有较大的影响力，可以自然成为较合格的对中国问题的“意见领袖”。这些人回国后对中国的一些评介和描述更容易使他们的“追随者”认同和接受。这是他们之间文化认同的结果。这种效果是我国的英语广播电视媒体所无法达到的。
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此外，我国英语媒体目前的各方面条件（包括财力、物力、管理模式和报道手段等）还有限，不应该全面出击，应该选择重点，集中突破，并在现有条件基础上取得最大的传播效果。客观地讲，我国英语媒体目前的受众定位确定为国内和亚洲地区的外国人为主并致力于成为报道中国地区性权威比较符合我国英语媒体的管理水平现状。因为我国的英语媒体还没有完全市场化，经济上还要靠政府和大媒体的支持，其总体管理水平还较低，一下完全跑到国际上与西方强势媒体竞争，显然不现实。
同时，能定位国内和亚洲地区的外国人作为为我国英语媒体的国际受众，积极打造具有地区性影响力的媒体权威对我们而言已极具竞争力，已经体现了我们有所为有所不为的原则。毕竟，我国英语媒体在报道中国问题或与中国有关的问题时，享有利用天时地利的地理和文化优势。如果我们能报道好、报道透、报道足发生在中国的新闻事件，必然引起在华外国人的兴趣。尤其在报道一些重大事件发生时，如我国入世、我国申奥和申博成功等，如按照西方的报道模式在时效性、真实性、客观性、公正性等方面赶超西方媒体，我们在这方面的权威性就可以树立起来。而只有在中国问题上的新闻报道树立了权威性，才可能在其他问题逐步拥有更多的发言权。
据估计，如果在今后的十年中我国英语广播电视媒体能基本达到第一步战略目标，出现够1－2个具有地区性知名度和影响力的英语媒体，那已是一种非常令人满意的成果了。
第二步战略目标须是在实现第一步战略目标的基础上才能实现。从目前情况看，这一战略目标的实现是有可能的，并很有可能在本世纪中期达到这一目标。
这战略目标的实现主要是由中国国家发展实力和大国地位所决定的。到那时，我国已成为一个中等发达的国家。虽然这时我国的发展水平可能还不及西方国家，但是考虑到中国是具有13亿人口的大国和我国不断增长的综合实力，我国必将成为亚太地区以及世界中心之一。近代历史发展表明强势的国家必然会成为地区乃至世界性的信息中心，并造就强势英语和汉语媒体。这是实现我国对外传播第二阶段的战略目标的有利外部条件。有了良好的大环境并不意味着我们一定能够打造出具有影响力的国际性媒体。如果我们不注重战略目标的实施，那么打入国际主流舆论界照样可以变成一句空话。
五、我国英语广播电视媒体战略实施
1．实施模式
根据上述确定的总体战略目标，本文认为我国英语广播电视媒体结构模式应该可以多样化，其实施过程也可以选择以下二种模式：
第一种模式为官方媒体模式：这种模式主要以中国国际广播台为主，其报道方针、指导思想和整个运作体系可以由政府主管部门确定，并代表政府的基本观点和立场，是我国政府的窗口。
由于这类模式媒体性代表着我国政府，因此这种模式的媒体经营无需市场化，其运行资金基本依靠政府资助，其针对的国际受众群为世界范围内的听众。这是由电台的特性所决定的，因为广播对于听众的要求较低，只要买一个短波收音机即可。
第二种模式为半官方媒体模式：这一模式媒体以中央电视台英语9频道为主，并以打入西方占主导的国际主流舆论为目标。这类媒体初创时，由政府或者大媒体投入，但将朝着基本能依靠市场运作方向发展，其主要国际受众是主流国家的受众（包括居住在中国的国际受众），并兼顾非西方国家的受众和海外华人。
原则上，这类媒体应尽量以民间或非官方形式出现，其半官方地位主要是指它能介入市场运作的自。政府主管部门主要通过有关法规对其实行宏观监管并提供政策支持。政府主管部门的宏观监管主要是指对其媒体总体战略的调控和对媒体运作的年度审核，但一般不介入媒体的具体业务运作。此外，这类媒体的市场化程度也相对较高，可以允许其上市，吸引外来资金，以用于进一步发展。当然，政府应该保留在紧急情况下（战争等）介入媒体的权力。
要能真正形成上述两种模式，必须有二个必要条件：（1）政府职能部门要有决心推动这项改革，并决心分离英语媒体的所有权和管理权，尽量通过法律形式而不是行政手段实施对英语媒体实施宏观监管；（2）政府部门要把英语媒体的经营管理权还给媒体老总和管理层，让他们真正按照对外传播规律去开展传播活动，树立以外国受众为中心的观念，而不是盲目以我为中心。
这两个条件目前看来并非空中楼阁、纸上谈兵，而是有可能实现的，因为（1）英语媒体的改革是我国政府为了适应新的形势而主动提出的；（2）由于是主动的改革，政府对可能会出现的失控情况可以制定并采取有效的防御措施。如果真的出现混乱，政府完全可以通过法律手段和其他强制性措施解决；（3）由于语言的隔阂，这种改革在英语媒体首先试行可以尽量减少对国内舆论的影响，同时可为中文媒体国际化改革积累经验。
2．对外传播战略的重点
在实施过程中，我们还应该注重我国英语广播电视媒体战略的一些重点方面。它们可以包括（但不限于）以下这些方面：
（1）注重这些英语媒体自身形象设计、提高可信度
我国英语广播电视媒体要取得较好的传播效果，必须注重自身形象设计，这样才能有效提高我国英语媒体的可信度，取得预期的传播效果。因此，英语广播电视媒体自身形象设计应该成为我国国际传播战略的重要组成部分。
根据以上两种实施模式，我国的英语广播媒体（指国际台）主要以塑造代表国家的官方媒体为主，树立的是国家形象，维护是国家的立场。当然，地方性英语广播媒体可以根据地方的情况确定定位。
半官方模式性质的媒体主要以央视的英语9频道为主。当然，半官方的地位并没有改变它是我国英语电视频道的事实。它还代表着我们中国英语媒体的总体形象，还应该为我国的总体国家利益服务，但在具体运作方式上又可以发挥其电视娱乐化较强的特点融入市场化的轨道，增强其与国际受众的接近性并参与国际竞争，使之能在一个不同的平台上提高对外传播的有效度。
（2）建立高效的英语媒体人才管理体系
当然，为了达到这些目标，我们必须在这个大的战略之下建立一个行之有效的英语广播电视媒体管理制度，这样我们才能在国际传播中逐步扭转被动局面。而要建立这样一个高效的管理体系，其核心问题是高级英语新闻人才的培养和管理。
人才问题解决了，其他体制问题也就迎刃而解。这是因为只有高素质、高觉悟的英语新闻人才也能推动解决我国对外传播管理体制其他方面问题，如：如何使我国对外传播的发展更加符合新闻规律；如何较好处理有效把关和有效传播的关系、政府和媒体的关系、长期效果和短期效果的关系等。
现在我国英语新闻人才的问题突出表现在：英语媒体采编人员队伍不稳定，普遍年龄较轻，我国英语媒体俨然变成了“对外传播人才输出中心”。由此可以看出吸引高素质的对外传播采编人才对我国对外传播而言已不光是这些媒体的人事工作，还是决定我国对外传播事业能否具有国际竞争力，能否实行上述战略的重要因素。
当然，人才流动是正常的。但关键是我们的人才流出去的多，流进的却较少。流进的人才主要是指我国英语媒体根据我国的外事规定聘请的外籍专家，但就目前而言，这些外聘专家只能当成英语改稿人。他们可以修改由中国记者采写的英语稿子，而不能直接参与采访和报道，更不能进入我们英语媒体的管理层，参与决策过程。这样的规定和管理模式当然有其合理性：既可以利用外籍专家的语言优势，又可以保证在政治上的正确性。
但是，如果我们的英语媒体要能够打入国家舆论界，进入西方主流媒体，或与西方主流媒体进行竞争并能打造我国自己国家形象的话，那么我们上述的人才管理体制（当然也指媒体运作和管理体制）是落后的，至少在人才管理体制上已经注定我们的英语媒体是无法和西方媒体进行竞争的，因为在多数情况下西方媒体的人才管理是相对开放的。
例如以美国文化背景的CNN之所以能在短短20多年中逐步发展成为世界性的电视新闻中心，成功的人才管理模式恐怕是其中一个重要的原因，但是这丝毫不影响CNN在面临重大事件时（如9·11事件中的报道）成为一个代表美国国家利益的电视新闻中心。
因此，我国英语广播电视媒体的发展如果要有所突破，首先必须在人才管理制度上有所突破。我们不光可以聘请外籍人员当我们英语媒体的英语改稿人，也可以聘请他们进入管理层，甚至当高层管理人员。当然，我们应该尊重“外事无小事”的传统。但是只要我们事先制订严格的、有效的人才管理制度，那么我们就没有必要怕老外进入我们英语媒体管理层后会做出不符合我国现行政策和法规的事情。严格的、有效的人才管理制度将会促使他们愿当一名守法的雇员，并用他们的知识和专长为中国的国家利益服务。
所以，聘请老外进入我们英语广播电视媒体管理层本身并不可怕，关键是我们要能制订严格的、有效的和完整的人才管理制度。而当我们确立了严格的、有效的和完整的人才管理制度，那么我们的英语媒体的有效管理制度也就自然会建立起来。在这样的管理制度下，我国英语媒体的运作体制也会自然发生变化。
到那时，我们的政府部门可能没有时间来争论产业化是否会削弱我国英语媒体的喉舌功能，因为我们知道我们的底线，我们正在缔造具有世界性影响力的英语广播电视媒体，我们知道我们已经在和国际性媒体展开竞争了，我们知道我们的英语广播电视媒体可以塑造一个相对真实的国家形象，并最终为我国的国家利益服务。
注释：
【1】张振华，个人采访，上海，2000年4月14日
【2】中国国际广播台2001年宣传小册。
【3】中央电视台9频道资料。
