古代艺术论文范文1
在书画装裱、古籍装帧、织锦工艺、日用摆设等新生工艺美术门类不断发展的基础上，苏州工艺美术的力量进一步壮大。此外，与玉石雕刻、金银丝编制、彩绘等有关的宗教艺术创造也为苏州工艺美术的发展提供了动力，苏州虎丘塔和瑞光塔都有许多工艺精美的佛像和供器。宋元明时期，苏州工艺美术名家辈出，宋代泥塑艺人袁遇昌、元代银匠朱碧山都是青史留名的人物，他们的作品在当时备受追捧，宋元工艺美术的传承和创新就在一批批艺术工匠的身体力行下得到了良好的实现。明代，与百姓生活密切相关的民间工艺美术发展迅速，苏州工艺美术的整体水平明显提高，从而为兼具较强工艺性和艺术性的“苏式”工艺美术的诞生打下了良好的基础。
二“、苏式”工艺美术的发展和成熟
明代中后期，苏州成为全国性的商业和文化重镇。在商业大潮冲击下，苏州工艺美术一改过去以来地理条件和手工匠人个人发挥的发展模式，呈现出由市场决定发展道路的新型发展状态。明代，苏州丝织和棉纺织技术发展迅速，民间纺织和海外贸易促使苏州成为全国纺织品生产基地中的佼佼者。有着辉煌历史的苏州刺绣在明代中后期针法更加成熟，在题材和表现手法上有了更多的选择。史料记载，明代中后期，苏绣这一地方制作已经成为闻名全国的大品牌。苏绣材质有布、纱、罗、娟、绒等，心灵手巧的绣娘将花鸟鱼虫、城市生活都搬上了刺绣“画卷”“，苏样”刺绣、服饰等风靡全国，苏式工艺美术也因苏绣而蒙上了过多的商业色彩。苏式家具也是苏式工艺美术的载体，除了最常见的竹木外，苏式家具的材料还有楠木、榉木、檀香木等。可以说，小到席子、藤椅、藤枕、纸扇等日用品，大到床、柜、屏风等家居用品，都成为苏式工艺美术的表现场地。成熟的消费市场是苏式工艺美术不断发展的内在动力，衣帽鞋袜、纸扇香具、青铜锡具等使用类物品需求的增大，使工艺美术的应用范围进一步扩大，直至渗透到民众生活的方方面面。明代中晚期，苏州工艺美术生产已经非常专业化，实用物品生产地域性鲜明，工艺美术生产在规模、品种上都较宋元时期更加兴盛。吴县罗底绢生产、木渎镇银铜器皿制造、陆墓镇砖瓦、淘气作坊、吴趋坊的藤枕和制靴中心，为工艺美术的专业发展提供了空间。在鉴赏类工艺美术作品中心吴县，珠宝花、玉石雕刻、烧料器和扇子制造发达，乾隆帝曾用“相质制器施琢刻，专诸巷益出妙手”给予吴县琢玉作品高度评价。与帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜爱，无论是百姓居室还是大家园林中，都常见这二者的身影。异军突起的竹刻、版刻艺术进一步推动了苏州工艺美术的发展，《嘉定县志》记载，嘉定是明代最为著名的竹刻中心，朱松邻一家三代都是著名的竹刻艺人，传统工艺美术就是在这些匠人们的辛勤付出下获得了新生。综上所述，明代中后期，苏州工艺美术已经具备品类齐全、规模宏大、新品辈出、行业分工细致等特点，这在一定程度上昭告了苏式工艺美术的成熟。
三、苏式工艺美术的艺术内涵及影响
作为一种特定的文化概念，要想知道“苏式”究竟代表了什么，恐怕还要从苏式工艺美术的文化基础说起。在明代中晚期“，苏式”是文化创新的结果，苏式工艺材料新品种的开发和应用是苏式工艺美术发展的基础。金、银、铜、玉、石、象牙、木头是中国古代常用的工艺原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麦秆编灯等工艺美术表现形式却最早出现在明代。这既与绘画之风的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有关，也与印工、刻匠的创作激情有着密切关联。苏州篆刻家沈野，正是发现金玉费力而难成所以才选择以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇坠制作的基础上，苏州折扇制作发展迅速，苏州折扇成为市人争相购买的雅物。虽说灯笼与扇子一样并非是明代才有的产物，但是用麦秸秆编制而成的圆形灯笼确实是在明代才出现，且这种创新性的物品最早在苏州一带较为流行。此外，苏样衣物、家具、水火炉、纺织用品、乐器、茶具器皿等都深受时人喜爱。对材料本身商业价值、人文价值的关注是明代苏州工艺美术发展进程中形成新气象，这也是苏州工艺美术不断发展的根本保证。究其原因，苏州文化的开放和包容性，决定了苏州人开放、积极的胸襟和态度，而苏州工艺美术必定在吸收融合外来文化精华的基础上进行积极效仿或创新。所以，说苏州工艺美术是一门开放的艺术，一点都不为过。苏式工艺的美具有特殊性，钟灵毓秀的江南地理环境，养育出了秀气典雅的苏州民众，清雅灵秀也成为苏式工艺的显著风格。在中国传统工艺美术中，苏式工艺不但质量上乘，风格也别具代表性。苏式工艺的恬淡秀美、清秀典雅在苏式工艺线性曲、静上得到了生动的体现。
苏式家具是苏式工艺品中的杰出代表，苏式家具在明朝时期对线条的运用可以说是达到了炉火纯青的境界，圆细木构件、曲度变化较小的线条、利用细微装饰曲线构造的造型，是苏式家具的主要特点。近代学者陈启雄说苏式家具在造型上具有书法艺术的构造技巧，明代苏式家具的审美情趣和艺术内涵可见一斑。更有人将明代座椅后背常用的S型背靠与唐寅等明代画家笔下背部弧线优美的仕女联系到一起，虽有牵强之感，但是苏式家具特殊的式样美却是毋庸置疑的。小巧的体态是苏式工艺美术作品的一大特征，受熙攘、纷杂的城市生活环境的影响，人们对能深入人心的细致之美的追求越来越强烈，商品头脑发达、更善于应和市场需求的苏州人也乐于在工艺形式上做出更多的改变。苏州工艺品在结构和风韵上较他地更胜一筹，不论枕、扇、瓶器、茶炉还是门窗、栏杆、挂屏，色彩静穆、外形空灵、丰韵婀娜是苏州工艺品共有的特点。明代中晚期，苏州工艺美术创造中出现了以小见长的创作风尚，极具艺术情趣和特殊美感的苏州工艺产品风行天下。苏式工艺虽然影响深远，但是归根结底它还是一种地域文化，地理人文风貌对它的影响始终不容忽略。明代中后期，江浙等地的商品贸易水平进一步提高，在现实利益的竞争与倾轧中，由思想碰撞带来的冲突接连不断，反映到艺术上，就形成了艺术家与艺术相互借鉴、参考、吸收的关系模式。在景物繁华的苏州，在各路艺术家和文人的艺术交流和书画答酬中，地方文艺的进一步发展也成为时代的必然。明朝中晚期，苏州画派成为绘画界的先锋力量，吴门画派声势浩大，画家投入商业运营的现象极其普遍，不但王公贵族、豪强地主争相罗织名家书画以附庸风雅，书画装潢在民间也迅速普及，艺术市场日趋繁荣、成熟。
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文人园林是宋代文艺象征的浓缩版，对于宋代文人自己的园林来说，整体的布局决定其表达风格。相较于华丽大气的皇家园林，文人园林更讲究艺术性和对溪水山间等自然景观的还原，从空间布局来讲，它没有明确轴线，在空间的布局上不具备定格特点，缺乏整体形态的控制，园林整体较为形散“，形散而神不散”是其主要特点。文人习惯于还原山水本色，在空间设定上它大致分为山、水、建筑物这三个方面，由此基础上进行精细的规划，比如园中小路、风趣游廊和溪涧山谷等等。一般我们可以看到走出路径后的休憩亭子和分布在周围的花草树木，这种格式的布置是以自然景观的形成作为参照物去设计和修改。文人的造景方法比较特殊，他们的空间主干并不是形同于皇家园林，而是将景观原形合理的保持，以独特的韵味取胜，让山水一体的自然气息渗透在自身的园林当中，将当初选好的地貌风格也为较为完善的保存起来，它给人的感觉是亲切自然，而不是华丽的展示。文人园林的基本构景方法是抓住参照位置的特点，虽然在空间的布置上缺乏逻辑感，但是却充满特色，让山、水、石成为园林景观的主体，用悠然委婉的形似来表达园林的隐逸之风，巧妙的体现出了文人的独具雅风[1]81。
二、宋代文人园林的艺术风格
文人园林成熟于宋代，发展于宋代，那么它们如何将园林的文化气息表达出来、并让园林的特色展示其中呢？从这方面来讲，宋代文人园林更为重视的不仅仅是我们所观察的外在条件，它讲究的一种文人独具的内在意蕴，一种灵气和一种精湛艺术的体现。1.山水一体，以石造景。文人的内心犹如山水一色，容不得半点打扰的成分，那么对于他们的园林风格来说，自然独成一体。这一方面恰如其分的体现在山水之上，文人叠山造石头，寻奇石筑美景。像坡这样的文学大家更喜欢独自山间寻找奇石，或收藏或装饰自家园林，比如我们经常盆形山、隐蔽山等等。那么配合叠石山的水又何从而来呢？在宋代并未有太大的空间以便于文人们充分运用，所以这个时期文人喜欢以湖、池为景致填色“，可浮十石舟，今创亭压其溪”就是表达此意，运用是亭亭小溪配石山之景。文人园林的水为山石留影，山石主景，这样更能带来一种别样的闲逸隐趣。2.幽隐亭阁，静思其乐。在风格的另一方面，不得不提及宋代的亭阁，无论是竹制的亭子还是石筑亭阁，都会给人一种静谧的感觉，如沧浪亭，它当时的建筑非常古朴，如苏舜钦在保持了当中原型的同时，让亭阁根据地形高低穿插其中，颇有一番人文情怀，当时的沧浪亭也因其“觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐”古朴之美流传于世间，这亭子的构造以四方形隐匿在山顶之上，结构雅致。有一种文人情怀融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此处欣赏园中美景，也恰是这个地方，能够闲情逸致，瞭望全景。在园林的设计方面，亭阁是点睛之处，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.热爱梅竹，崇尚素雅。一个园林的构造，最需要的莫过于具有生命力的花木，宋代文人喜爱梅花和竹子，因此在园林的设计上，梅竹是常有的园林要素。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，正是梅花的气度和素朴让文人们将这重要的园中景致寄托于梅上。那么对于竹子来说，更加是园林当中不可缺乏的元素，竹子的色泽翠绿，所以最能体现大自然的特色，宋代以清风喻竹，强调竹子如春日微风，能够传达最美好的寓意，让人有一种以竹为家、安稳闲逸的感觉。文人所追求的其实是一种心灵上的释放，大体是竹子、梅花这样简单又不失雅兴的花木吸引了文人，在园林的布置上，就是这样的简单却又渗透着古典美的纯真与质朴。4.因地制宜，借景通透。在园林基地的选择上，一般也需因地点的不同而灵巧善变，因为绝大多数的文人更注重的一种文化习气的培养和世外桃源的追逐，基地的选择一般以景色幽静、极富特色为主。巧为“因地之宜，构为栋宇”，讲究的也是因地制宜这四个字，不同的地点具备不同的特色，要看这块土地是不是文人心里的感觉和意境。可是选择土地的面积毕竟有限，在构建园林方面，园林周围的外景也尤为重要，宋代文人在自家园林面积不足的情况下，通常选择一个周边景观优美的地方，这样即便是在自家的园林，也可以欣赏到周边的美景，可谓是一举多得，更加能够开拓视野，置身桃源。
三、由园林艺术风格探微文人隐逸之风
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【摘 要 题】古代文论研究
【 正 文】
“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义，它既是中国古代文学艺术的本质规定，又是这本质规定的由来。
一、体验的世界与世界的本真
中国古人的世界建立在情感体验的基础上，情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。
1.“情”在中国古代文化中的原创性
从艺术文化学的角度说，文学艺术从属于文化并规定于文化，因此，阐释“情”的文化原创性，同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。
原创的含义不仅在于本质规定，更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置，是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。
缘“情”而生，是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题，即中国古人的生存就是情感体验的生存，中国古代文化也就是情感体验型文化。
把中国古代文化指认为以情感体验为特征的文化，这可以说是百多年来，中国古代文化学研究与生存论研究在不少学者中日渐取得共识的一个基本观点。如中国现代较早的文化反思者之一梁漱溟，基于对中国传统文化的深切体验，提出中国传统生活与传统文化的重心在于“家”，在于“家”所特有的情感关系，由“家”的情感关系扩延至社会，就形成了“中国社会生活中喜欢斟酌情理情面”的生存特性（注：梁漱溟：《东西文化及其哲学》，见金元浦、谭好哲、陆学明主编《中国文化概论》，首都师范大学出版社1999年版，第143-148页。）。他这是在为中国传统文化进行情感的寻根，并把这根确定在“家”的血缘情感上。林语堂在分析中国文化精神时，对比中国与英国民族文化的异同，也得出结论说：“中国民族之特征，在于执中，不在于偏倚，在于近人之常情，不在于玄虚理想。中国民族，颇似女性，脚踏实地，善谋自存，好讲情理，而恶极端理论，凡事只凭天机本能，糊涂了事。……此刻所要指明者，只是说中国文化，本是以人情为前提的文化，并没有难懂之处。”（注：林语堂：《中国文化之精神》，引自《中国文化概论》，第195页。）林语堂所说的“凭天机本能，糊涂了事”，便是难以言说的直觉体验，这正是中国古人把握世界的基本方式；“以人情为前提”，便是体验的文化特征了。对中国传统文化深有研究的当代学者张岱年，将中国文化的基本精神概括为四个要点，即刚健有为、和与中、崇德利用及天人协调。细究他这四个要点，会发现这些要点的形成，就社会文化心理而言，具出于重行为目的、重行为反馈、重行为体验的实践理性，直觉体验及情感体验是其基本理性特色。李泽厚在中国传统文化研究中提出一个“乐感文化”的命题，认为中国传统文化应概括为“乐感文化”，以此与西方的“罪感文化”相对应。他对此概括说：“这种智慧表现在思维模式和智力结构上，更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验，而不重分析型的知识逻辑的清晰。总起来说，这种智慧是审美型的。”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第311页。）李泽厚对中国古代文化的“乐感”型、审美型的概括，正是突出了这一文化的情感体验的本性。我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾专题分析过这个问题，把中国古代文化的本体特征概括为情感体验特征，并分别对之进行了文化特质的、文化思维的、文化哲学的及艺术论的思考（注：拙著《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第32-33页。）。
2.“情”的本真规定
先考察一下“情”的字义。“情”，《说文》：“人之阴气，有欲者。”按阴阳说，阴阳为生命之本并化生人的万有万能，说“情”为阴气，这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注，情乃喜怒哀乐爱恶欲等，是生理自然需要不学而能，这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然：“欲有情，情有节……故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。”（《吕氏春秋·》）这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据，是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见：“天畏fěi＠①忱，民情大可见。”（《尚书·康诰》）孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解，即民群的真实感情，“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后，“情”便与事物之真、实相关，与人的自然本性相关。“小大之狱，虽不能察，必以情”（《左传》庄公十年）；“民之情伪，尽知之矣”（《左传》僖公二十八年）；“鲁有名而无情”（《左传》哀公八年）；“余听狱虽不能察，必以情断之”（《国语·鲁语上》）。这“情”，都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处，都与人的自然本真相关：“上好信，则民莫敢不用情”（《论语·子路》）；“如得其情，则哀矜而勿喜”（《论语·子张》）。
因为“情”本义于生命本真状况，所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用，称为“性情”。荀子说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）这“天”便是自然，自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系，“情”是自然天赋的本质，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来，形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。
中国古人热衷于各种社会现象的本真追问，把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点，并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子，在推衍他们的人世之道与道德之天时，便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”（《论语·宪问》），羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准；“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定为“性”本善的根据；“声闻过情，君子耻之”（《孟子·离娄下》），这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接，“凡人之情，得所欲则乐，逢所恶则忧，此贵贱之所同有也。近之不能勿欲，远之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，见利莫能勿就，见害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君顺人心，安情性，而发于众心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家进行的道德推衍其实也本于“情”，与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是，道家本于“情”却比附于“自然”，再由“自然”而推入社会人生；当然，道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家，道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶伤其身，常因自然而不益生也。’”（《庄子·德充符》）无情不是否定“情”而是不动情，这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”，这便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志，内究其情”（《墨子·亲士》）；法家的“民之性，饥而求食，劳而求佚，苦则索乐，辱则求荣，此民之情也”（《商君书·算地》）；“人之情性，贤者寡而不肖者众”（《韩非子·难三》）等，也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解，进行各自的“情”的本真推衍与强调。
二、建构体验世界的心灵方式
在中国古代，本真之“情”涌发本真之欲，本真之欲又实现于本真的血缘亲情关系。血缘亲情关系是“情”的本真关系。由此形成的社会意识形态便也可以说是充分社会化的血缘亲情关系的意识形态。而建构、接受、运用这样的意识形态，又必须有与之相应的思维形态或思维方式，这思维形态或思维方式必然也是血缘亲情关系型的。所谓思维形态的血缘亲情关系型，即它与血缘亲情关系共同发生与发展起来，它以血缘亲情关系为思维对象，在对血缘亲情关系的思维中不断完善这一思维结构，并思维地解决社会化的血缘亲情关系的各种问题。对这一思维形态或思维方式，我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾将之概括为情感关系思维或情感思维，这种思维的特点是：①客观的感情依据；②思维主体现实体验向感性对象的融入；③过去经验对于现实感性对象的渗入；④表诸于形象或含有形象因素的一般判断形式（注：拙著《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第152页。）。
在这样的思维形态中，“情”有了本真之外又一重原创意蕴，即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态，中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动，艺术活动也直接关联着日常社会文化活动，甚至不少时候，社会文化活动就是艺术活动。
且看《吕氏春秋》这段话：
故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而叹，有进乎音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将教民平好恶、行理义也。（《吕氏春秋·适音》）
由音乐而民俗民风，由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读，不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系，更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示，它们面对同一的情感关系，把握同一的人伦情感世界，所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系，在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用，这不是他们对于艺术的误解与偏见，而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。
对“情”的思维形态意义，中国古人多有论述。如《淮南子》，从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，虽过无怨；不戴其情，虽忠来恶。”（《淮南子·缪称训》）汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议，涉及“情”的思维规定性，并以此作为制定国家等级制度的根据：“情性者何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静也，性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰：‘情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。’”（《白虎通德论·情性》）这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也；性为阳施、生也、理也、仁也，二者在生存的心灵活动中各有所重，各有其活动特点，又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说，指出要更好地运“性”用“情”，就必须注意对之制约与调节：“故厚情性之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬；礼所以制，乐所以作者，情与性也。”（《论衡·本性》）这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果，因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解，进一步作了“情”的艺术思维的揭示：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这指出“情”组织文学语言，使之由隐而显的表现功能。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》），这是在讲“情”与艺术想象的关系。
体验情感型思维形态关注现实与历史的各种情感关系，包括人与人的情感关系，人与社会的情感关系，人与自然的情感关系；长于对这类情感关系进行丰富复杂的情感体验，并以真切细腻地表现这类情感体验为思维目的。这一思维的艺术成果便是创造出生动地表现各种情感关系与情感体验的艺术形式。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》在进行中国古代美学与西方古代美学的对比时，也特别强调了这一点——“尽管古希腊美学也并不否认艺术对人的情感的影响和作用，但从整体上看，它更为强调的毕竟是艺术对现实的再现的认识作用。而中国美学所强调的则首先是艺术的情感方面，它总是从情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。这种不同，也分明地表现在东西方艺术的发展上。”（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，第26页。）
由此可见，“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界（包括艺术世界）的思维形态与心灵方式。
三、创生艺术的母体
强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成，则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。
中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐，音乐的抒情本质早已不言而喻。
固然，不仅中国，在世界艺术史中，音乐也是出现最早的艺术，这已被很多学者认同。不过，最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。
《周礼》有一段话，证明至少在周初，音乐的创作与应用便已进入自觉阶段：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周礼·春官·宗伯》）尽管有资料证明，“礼”的观念周初已开始形成，但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化，才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此，中国古人早有认识——“大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”（《礼记·乐记》）；“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”（《礼记·乐记》）“乐”先于“礼”又通于“礼”，“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态，滋润与繁荣中国古代文学艺术，形成了中国古代文学艺术的抒情特征。
而诗在中国古代文学中的早熟，也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。
中国古诗“情”的根基与“乐”相通，中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说：“或葛天乐辞，玄鸟在曲；黄帝《云门》，理不空弦”（《文心雕龙·明诗》），孔颖达说：“大庭有鼓之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明昔音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”（《诗谱序正义》）诗生于歌舞，亦即诗生于“情”。
“乐”与“诗”这类抒情艺术在中国古代率先自觉并成熟，在于它们是中国古代文化根基——人伦情感的艺术形态，它们表现出的艺术感召力和普通有效的接受效果，使统治者与施教者把它们用作人伦教育的得力手段。中国古代抒情艺术率先发展与自觉，是人伦文化建构的必然。这个过程中，孔子以“乐教”、“诗教”为核心的艺术观同时也是文化观，起了重要的理性指导作用。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》对此作过分析，透视了其中血缘亲情的文化根基（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，第152页。），很有说服力。
总之，中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化，中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质；由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟，也由于孔子的理性概括与引导，使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。
四、文论诸范畴的总领
文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中，则在于它具有范畴总领意义。也可以说，“情”的文论诸范畴的总领意义，正证明它的文艺原创性。
“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。
①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。
中国古代文学，作为中国古代文化的生成物，分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是，文化与日常生活世界的创生与建构，由于社会实践的物质规定性，情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展；即是说，对象的客观性不以主体意志为转移，它否定体验的主观性。这时，活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中，对象的客观定性消融于文学创作主体，情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维，创造着情感体验的中国古代文学，也形成与之相应的文论范畴。由此说，中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物，是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义，“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象，以揭示情感活动规律为旨归，因此，“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维，所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说，“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究，而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。
就拿“理”来说，在西方，“理”与“情”是对举的两个范畴，它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论，“理”却是“情”的构成范畴，“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》），叶燮所说“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原诗·内篇》）等，都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”，“中国的智慧”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，第311页。）。
②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发
如前所述，最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗，乐与诗的最先自觉与成熟，决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。
《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话，虽没有直接就“情”字展开，但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析，及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析，都已深刻涉及情感心理学内蕴，都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验（《周语下》）。《国语》还有一段“情”与“文”的对话，涉及“情”、“貌”、“言”的关系：“阳处父如卫，反，过宁，舍于逆旅宁赢氏。……（宁赢氏）曰：‘吾见其貌而欲之，闻其言而恶之。夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有衅。今阳子之貌济，其言匮，非其实也。”（《国语·晋语五》）这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题，也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究，都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开，如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等，无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。
“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义，更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子，对《诗》却经常作非“诗”的解释，这类解释看似出格，其实，理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的，文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通，可以互相生发彼此转化，就会少一些大惊小怪，这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百，授之以致，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说：“室家之道修，则天下之理得，故《诗》始《国风》，礼本冠婚。始乎《国风》，原情性而明人伦也；本乎冠婚，正基兆而防未然也。”（《汉书》卷八十一《匡衡传》）这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性，艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序，说这是“大夫妻能以礼自防也”；《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也，不胜其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大乱焉。”这类读解，不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远，有一点可以肯定，即孔子以降，确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。
③“情”对文论诸范畴的构成
“情”对文论诸范畴的构成，是指文论诸范畴都合于“情”的定性，都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多，无法逐一分析，这里只能举诸范围之要，择几个基本范畴，进行“情”的构成性阐释。
a.“意”与“情”
“意”是中国古代文论的基本范畴，它是文学创作的所欲表达，文学作品的已然表达，文学接受的理应获取。
“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用，它不仅提出了言、意、象的关系，更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子，天道》说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·外物》又说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动，它要经由语言而表述，但语言又无法对“意”充分地表述。
陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的，他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物，文不逮意”这一问题而作。此后，范晔的“情志所托，以意为主”（《狱中与诸诸甥侄书》）；杜牧的“意能遣辞，辞不能成意”（《答庄元书》）；邵雍的“炼辞得奇句，炼意得余味”（《论诗吟》）；刘熙载的“意在笔先”（《艺概·文概》）等，都非常强调“意”之于文学的重要性，但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺，但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言，是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。
那么，“意”为何物？为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清？对这个问题，范晔的一段话说得很精当：“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图绩，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理，自谓颇识其数。尝为人言，多不能赏，意或异也。性别宫商，识清浊，斯自然也。”（《狱中与诸甥侄书》）从这段话可以看到，范晔从“意”的心理发生角度体悟到，“意”乃“情”与“志”的统一，是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验，这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”，这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”，在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙，“其中体趣，言之不尽；弦外之意，虚响之音，不知所从而来，虽少许处，而旨态无极。”（《狱中与诸甥侄书》）对“意”的“情志所托”的心理发生过程，范晔之前的陆机曾进行形象地描述，揭示了“意”发生的感官依据，在“意”的发生中有“志”的萌动，有“史”的感悟与“文”的陶冶，而这一切又都涌荡“情”的波流，这才“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（《文赋》）。
正是情感体验的浑然而动和微妙之动，正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发，这一切都难于为语言所分解所确定地指认，这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。
b.“风骨”与“情”
“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求，也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。
“风骨”的不易求，一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入，大量无可言说的东西便活跃起来，更何况“风骨”本身就是一种情感体验，就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同，“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。
因为“风骨”是对一定内容的表现情况的体验，所以有“风骨”研究者认为这是一个内容与形式关系的范畴（注：黄侃：《文心雕龙札记·风骨》、寇效信：《论风骨》、周振甫：《文心雕龙注释》，都持“风骨”乃内容与形式的说法。）；也有学者注意到“风骨”的情感体验性质，把“风骨”理解为情感倾向与思想倾向（注：张海明：《经与纬的交结》，云南人民出版社1995年版，第257-265页。），并将之纳入道德规范。
宗白华曾深入地研究“风骨”，他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下：“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”（注：宗白华：《美学与意境》，人民出版社1997年版，第399页。）这段话确实指出了“风”从情感中来，“骨”从思想中来这一层意思，但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”，这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”，“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。
那么“风”、“骨”是什么？还是前面那句话，“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向，自然也有一定的道德规范在其中，但宗白华并未止于此，他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”，说这“就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辨”；他说“必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人”，毫无疑问，这都不是说表现什么而是说如何表现，是就表现特点与表现效果而言。
从中国古人长于进行的类比思维来说，他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西，必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象，它的最基本的特征性类比，当是自然流动，无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨，它的最基本的特征性类比，当是坚实鲜明，刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释，都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的，“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，“情与气偕，辞共体并，文明以健，guī＠③璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳”（《文心雕龙·风骨》）。这些类比的精言妙语，确乎有些扑朔迷离，但根据类比思维的一般规律，抓住基本的类比特征，仔细地思索与体验进去，则不难发现，“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界；“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过，无论情感抒发达到的表现境界也好，思想阐发求得的表述效果也好，都是共见于表现的；而且，对这种表现境界或者效果的追求与接受，又都依凭于情感体验。
既然如此，既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴，“情”对这一范畴的构成性，当毋庸赘言。
④“味”与“情”
“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中，是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受，出于类比思维，中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味，“味”便于读解感受联系起来，成为这类感受的指代，“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。
最早取譬于“味”者，大概是《左传》载晏子论“和与同异”（《左传·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果，即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济，亦即和谐，产生的直接接受效果是平心，进一步的效果便是和德，即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字，起码能找出“味”的三点规定：“味”生于“声”与“听”的相互作用中；“声”被“听”而得“味”，又并非所有的“声”都能有“味”，有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”，这是被接受的艺术一方的规定；“味”的接受效果，是接受主体的平心和德。再进一步分析，合于这三点规定而成“味”，就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验？可以拿出三点根据：首先，音乐作为特殊的艺术门类，就是情感体验的艺术，它无法表述更多的认知内容，它是通过声音变化唤起情感体验，所以，产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系；其次，“声”被“听”而得“味”，这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”，“声”的唤情作用，不同“声”的不同唤情效果，当下心理学已进行了很细致的研究，已经发现了声音唤起情感的生理根据；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感体验的效果，根据情感心理学，和谐音乐的接受，可以平和焦虑、放松紧张，主体可由此进入安适宁静的心境，这正是情感效果。可见，“味”的最初提出，便是意指情感体验的接受过程与接受效果。
此后“味”被引入文学与文论，它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人，即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验，也可以说，对他们的“味”论都应作“情”的理解。
如刘勰说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）“入兴贵闲”，“析辞尚简”，讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法，这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”，“意”与“志”都是一定的情感体验，这情感体验生发于“物”，“物”又靠“赋”而入诗，所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法，即所谓“宏斯三义，酌而用之”。这样，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者无极”。可见，钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。
司空图谈“味”更恍惚一些：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、tíng＠④蓄、温雅，皆在其间矣。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”（《与李生论诗书》）在司空图看来，“味”是一种难于指陈的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空图便把“味”更充分地交付给情感体验，因为从心理接受根据而言，惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此，国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度，但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异，对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美，则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分，提出了更高的情感体验要求。
字库未存字注释：
＠①原字为非下加木
＠②原字为艹加（氵加隼去十加又）
古代艺术论文范文4
【摘要】在中国美学史上，由于魏晋六朝这一时期是中国的美学思想大转折的关键，这一时代的诗歌绘画都对以后的艺术发展起了重要的作用，因此对于美学史的研究往往就跳过了对先秦和汉代的美学思想的研究而直接从魏晋六朝开始。从新石器时代一直到汉代，曾存在过丰富的美学思想，并且这些思想与六朝以后有很大的不同，这些都能从出土的文物器具和古代的文献资料中得以验证。他们将美的理解倾注于被塑造的物体，即工艺品、古代文献上，从而得到美与工艺、文学相结合的成就。
【关键词】美学；先秦；工艺美术；古代哲学；文学
一、学习中国美学思想时需把握的特点
讨论美学思想学习的特点前我们要先明确一点，即美学与美学思想是不同的，朱光潜在其晚年著作《美学拾穗集》里,作出了这样一种用语上的区分:“美学”与“美学思想”。他认为, 1750 年鲍姆加登的《美学》这本书出版,“美学”才成为一门独立科学, 而“美学思想”却与“人类历史一样的古老”。在中国漫长的历史上，美学作为学科的时间并不很长久，但美学思想却一直都存在，无论是魏晋六朝时代的诗歌、绘画还是书法，比如谢灵运、顾恺之、王羲之等人的作品，对于后世艺术的发展起着非常重要的启示作用。而这个时代所酝酿的各种艺术理论，如钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》等都为后世的文学、绘画理论奠定了基础。正因如此，过去对于美学思想的研究就从魏晋六朝开始。而先秦两汉时的美学思想则并不为大多数人所熟悉。其实从新石器时代一直到汉代这段时间里，美学思想也曾如花朵般静静绽放过，并且这些思想有着自身独特的魅力，影响着后世。因此，为了对中国的美学思想有更全面与深刻的了解，我们在学习美学思想的时候就要注意两个特点：第一，中国历史上，美学思想不仅仅是存在于哲学作品中，而且历代的诗人、建筑学家、画家……所留下的各种理论中也都有丰富的美学思想。这样就要求我们在学习美学思想时要开阔眼界，广泛涉猎，搜寻更丰富的材料来分析研究；第二，各门传统艺术，比如绘画、诗文、戏剧、建筑等各自都有自己的独特体系，而且各门艺术间相互影响，有时候甚至会相互包含。因此，在学习美学思想时要充分认识到各门艺术之间的相同之处和相通之处。只有这样才能让中国美学思想研究的难处变为它的优越之处，并且赋予这一研究更特殊的意趣。
二、先秦时期的工艺美术及其中体现的美学思想
中国有着五千多年的悠久历史，若论造物工艺甚至可以追溯到距今数十万年前的旧石器时代。那时由于生活的需要，人类对各类的石、骨、角进行加工制作，并在这一过程中在脑子里逐渐形成了成熟的器物形态，形成了造型的观念。
先秦时期的雕刻艺术充分展示了古人对于美的追求。如广东省曲江县马坝镇石峡遗址出土的几件玉琮，其中一件就是在简单的转动轴上机械操作得来的，这证明当时的人类已有了简单的玉饰钻孔打磨的技艺了，并且对于玉饰的造型有所考虑，尽管只是处于极简的形态。到了商周时代玉器的制作则不仅是只考虑其用途，其外形也更加精美，如河南殷商妇好墓中出土的755 件玉器，有各种礼器、柄形器及配饰等，其中多是平雕、圆雕的动物、人物，形象生动，线条流畅。
先秦时代的陶器制作也是艺术与美学的巧妙结合。人们在打磨光滑的陶坯上以天然矿物颜料描绘，再经高温煅烧，经过这般制作纹饰色彩愈加鲜艳，与器物的造型形成高度统一，从而达到了美化装饰的效果。原始陶器的造型并没有很大的突破，直到快轮工艺的出现，陶器的造型才发生了重大变化。如龙山文化黑陶中的“蛋壳陶杯”，造型挺拔规整，器壁匀薄。这一时期的陶器造型技艺均是原始审美进一步发展的体现，因为人们不仅表现了高度的技巧，同时还表现了他们自身的艺术构思以及对美的理想追求。陶器在商代后的发展，又出现了贵族专供的高级陶器，如白陶，是由高岭土烧制而成的，扣之有声，色泽皎洁，代表着当时制陶工艺的最高水平，也是我国瓷器的前身。在这些陶器的制作中，工匠们从技术结构的设计到外形的设计都必须达到合理、美观，这就要求他们要充分发挥自己的思维艺术使得作品既要体现出工艺美、形式美，又要具备时代的特色。因此在先秦陶器制作工艺中，美学思想始终贯穿其中，美与生活在工艺文化中相互结合，相互发展。
青铜器是先秦时期人们的又一重要发明，主要是利用采冶或铸造的方法制作。青铜礼器的制作在商代可以说是达到了较高的水平，如1939 年河南安阳殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工极其考究。《周礼·考工记》中记载：“六分其金，而锡居其一，谓之钟鼎之齐（剂）。”即铸造钟鼎一类的器物，铜与锡的比例应为6 : 1( 铜占85 .7% ，锡占14 . 3% ) ，这样可使器物呈橙黄色，比较美观，并且可以敲击出美妙的音响。由此可见，古人在青铜器的制作中，首先考虑的是其造型、色彩是否符合审美，然后在此基础之上追求更高的理想即创造新技法力求使青铜器的敲击声响亦达美境。
先秦时期虽无明确美学思想提出，但每个人、每件工艺作品都以自己独特的方式推动着社会的进步、观念的发展、新作品的创作。而通过对各种新作品的外形、原料、合理性的考虑，工匠们在先秦工艺作品中不断融合了文化的精髓以及审美的观念，从而使每件作品都成为了带有鲜明的时代特征的艺术品。
三、古代哲学文学及其中体现的美学思想
中国古代人民不仅在创造新式器具上展示了高超的技艺，在哲学文学方面也有着自己独特的见解与体验。在先秦时期就有许多著名的哲学家，他们在自己的人生哲理中不可或缺的都有探讨关于美的问题，谈到对艺术的理解。其中道家学派的代表庄子、儒家学派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《礼记》等都提出了各自对于艺术及美的个性理解，比如孔子善用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育。当然中国哲人的思想中体现的美学思想与西方哲学中的美学有着相当大的悬殊，中国古人惯以自身的生活与自然结合的体验而得出哲理，而西方人则非亲身感受，而是根据已有的经验规则利用严密的逻辑来演绎推导出观念与哲学体系。在先秦诸子哲文中我们不难看出中国古人的哲学思想中有着与自然相契合的浑然天成的大气之美，即美学中的“自得”思想。从美学的角度看，“自得”意味着审美体验的超越前人，不依藩篱，更意味着个性的独立，破除已为僵硬外壳的既成模式。当这种自得思想被先秦诸子百家所吸收后，表现出来的就是两种观点，第一种是孔子之类的“仁者乐山，智者乐水”此类尊重艺术尊重美，寻求礼乐的本质和根源，于自然之中体验大道而得真理。另一类则是墨子、庄子之类的“非乐”、“见独”思想，他们对于艺术与美持有的是一种否定、批判的态度，认为对于艺术与美的追求是物质欲望的表现，应该坚持精神的朴素与升华。但是一言以蔽之，无论是尊重美和艺术，积极探寻美，还是持否定批判的态度，都为先秦时期中国美学思想的发展提供了动力，对后世有着极其重要的影响。
四、总结
中国历史的划分使得中国美学的研究呈现出阶段性，先秦时期中国虽未正式出现美学的分类，但美学思想已然萌发。诸子百家常用艺术作比喻来阐释自己的哲学思想，与此同时，他们的思想对后世的艺术创作也有很大的影响。在工艺品中所表现的无论是《考工记》中所形容的错彩镂金、雕缋满眼的一种状态，还是魏晋六朝之后“初发芙蓉”以素为美的理想追求，都是中国古人对美的感悟与理解。乃至后世其与文学、绘画等艺术形式重叠交织共同演变发展出今时中国的独特美学思想。可见，先秦时期的工艺美术与哲学、文学是中国美学史中不可或缺的重要组成部分。
参考文献：
［1］朱光潜《美学拾穗集》.百花出版社，1980.8页.
［2］范琪. 论先秦工艺文化中的科技与艺术.焦作大学学报，2011 年第4 期.
［3］宗白华.《美学散步》. 上海人民出版社，1981.33 页.
古代艺术论文范文5
关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术
中图分类号：J110.9文献标识码：A
三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。
一
人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。
然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。
众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。
今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。
显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。
二
明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。
艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。
当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。
正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。
还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。
同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。
三
在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。
首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。
原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。
很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。
造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。
其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。
20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。
古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。
上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。
中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。
近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。
神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。
最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。
如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。
从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。
古代艺术论文范文6
一、从美学的角度对文艺复兴时期美术理论的再认识
从古代美学发展到近代美学，是一个由抽象到具体的自然演进过程。文艺复兴时期的美术原则是与哲学的发展同步演进的，而从某一方面来说，美学属于哲学的一个分支并与哲学密切相关。文艺复兴时期的美术理论强调对自然的模仿，正如这一时期的理论原则是渊源于对古代艺术的借鉴一样，他们也效仿古代希腊人的哲学原理。因此也可以说，文艺复兴的审美原则直接依附于古希腊、罗马哲学，并成为这一时期美术理论研究的主流。
文艺复兴的理论家们如阿尔伯蒂、达・芬奇将其理论原则建构在普罗提诺和新柏拉图主义对理念的推崇上，并把这种理念贯穿于其美术原则之中。从真正的理论上来看，美被认为是理性通过审美形象的方式在感官中的直接表现，它是与道德相并列的。因此，文艺复兴的美术家们将其理论创作在美学哲学上与古论联系了起来。尽管有其美学的积极意义，但不管是在理论研究的创新上，还是在更全面的理论分析上，文艺复兴――正像它的时代特征所展现的一样――有其自身的局限性。
伴随着真正哲学的发展，审美理论凭借学术性哲学维持了美与生活的联系。它一方面继承了古希腊、罗马的哲学、美学研究的思想，在理论和实践上拓展了古希腊、罗马的美术研究领域，另一方面，新的时期有其新的理论思想风貌，文艺复兴的理论家也正是在其对古代哲学研究的基础上，开启了新时期美术理论研究。伴随着真正的审美思辨的发展，美术理论自始至终都与时代审美趣味的发展同步演进，而理论是真正审美思辨的唯一任务，并借助自由思辨的复苏和对理论原则的深化，从而使探索近代美学审美理论的发展成为可能。
二、从历史学的角度上对文艺复兴时期美术理论的再认识
美术的发生是一个漫长的历史过程，和美术理论两者之间相互联系、相互依赖，从而构成了美术创作和美术理论研究的立体框架。在这一结构中，人类历史的发展过程，按照特定的规律和次序，逐渐将其组合、建构。对于文艺复兴来说，这是旧时代的结束，一个新时代的开端，因此在学术研究上也显示了它作为这一过渡性历史阶段的原则性特征。而作为特定时期的文艺复兴，对美术理论的研究不仅具有美学和艺术的意义，而且具有一种历史的意义。在对古代思想的着力研究上，美术理论家举起了反对中世纪艺术粗俗外表的旗帜，并沉浸在古代艺术家的色彩鲜明之中不能自拔。但从其本质上说来，文艺复兴美术理论家们的这些理论成果则富有审美的气质与潜力，因为，正如时代特征所赋予的那样，他们开启了美术研究真正的开端。
因此，文艺复兴美术理论体现了这一特殊领域中“纯视觉艺术批评”的发展和大致风貌。虽然，文艺复兴的理论家们没有也不可能对这一说法有所意识，但是，在对文艺复兴美术理论的认识上，它确实已经存在于批评家对艺术进行解说的分析之中了。然而，对美术理论家的这些具体规定，一方面说明了他们作为特定时代对美术理论作出的积极意义，但从另一方面来说，也有其时代的局限性。
纵观整个西方美术理论的发展历史，不管是从美学方面对文艺复兴美术理论的演进概况进行研究，还是历史学的角度对其进行探讨，对美术家或美术理论的研究还涉及心理学、文献学、社会学、图象学等等新型人文学科，它都从不同层面上拓展了当时美术理论的新领域，也不管它是从内容还是形式、创造还是自由、艺术还是自然、理论还是实践上都为此后的美术批评奠定了理论与实践的基础。因此，它的历史功绩是不可抹杀的。因为，文艺复兴时期作为一个特定的历史时期，其美术原则是这一特定时期的特别产物，虽然有其历史的局限性，但不能不说，它构筑了整个美术理论原则完美近善的根基，从而成为历史发展的必然。
参考文献：
[1] 陈传才.《艺术本质特征新论》.北京:中国人民大学出版社，1986。
[2] 黄才郎.《西洋美术词典》.北京：外文出版社，2002。
[3] 叔本华.《西方哲学史》.北京:商务印书馆,2005。
