石窟艺术论文范文1
关键词：石窟艺术；魏晋；云冈石窟
提到石窟很多人会有这样的想法：石窟就是一堆没有生命力的石头，那怎么在课堂上让学生感受到石窟的生命力，这就需要抽出那些在石头上曾经鲜活的事件、人物、艺术转化为文字。本文就以云冈石窟为例去探寻石刻的历史和生命力。
云冈石窟开凿于北魏中晚期文成帝时期。在北魏初期，由于与土生的道教之间的不断斗争，佛教领袖已经意识到寻求政治权利的庇护，所以乐于向政治权力靠拢。如，在太祖时，道人统法果曾言：“太祖明叡好道，及是当今如来，沙门易应尽礼，遂常致拜。”大致意思是天子就是现实世界的如来，佛门弟子应该经常参拜太祖。同时北魏统治者也认识到了，佛教流行于士人以及平民等各个阶层，是其维护自己统治的重要工具，所以统治者与佛教之间一直处于友好合作的关系，如“道武帝好黄老，览佛经”。又如“太宗践位，尊太祖之业，亦好黄老，又重佛法，京邑四方，建立图像，仍令沙门敷导民俗”。但是到了太武帝拓跋焘时这种关系出现了恶化，云冈石窟的修建某种程度上与这次事件有着密切的联系，这就是历史上著名的太武帝灭佛。北魏出现了“土木工塔，声教所及，莫不毕毁”的现象。文成帝即位后，大兴佛法。这时出现了一位重要的人物——昙曜，他对云冈石窟的修建有着重要的影响。昙曜曾受到太子拓跋晃的礼遇，管理众僧。太武帝灭佛时，他逃离了当时的都城平城。文成帝兴佛后，昙曜重又返回平城，昙曜在路边巧遇文成帝车队，文成帝的马咬住昙曜的袈裟不放，俗话说：“马识善人。”于是文成帝命昙曜为管理全国僧尼事务的“沙门统”。在文成帝的授意下，昙曜肩负修建佛寺的重任，但是因为昙曜经历了太武帝灭佛，土木工塔等皆被毁的惨景，于是决定了开凿石窟寺这一可以永存的造像方式，就是云冈石窟中的“昙曜五窟”，昙曜五窟的完成后以昙曜为首的佛门弟子一改“沙门不敬王者”的传统，带头礼拜皇帝，标志着佛教的教权与政权紧密的结合。
中国的佛教石窟造像来源于印度，后主要经丝绸之路，传入中原。同时，石窟寺的造像艺术也经历了由最初的梵相临摹到中原魏晋风度的演变，而山西大同的云冈石窟则很好地体现了华樊融合的重要阶段。云冈石窟大致可以分为三个时期：北魏早期（“昙曜五窟”）；北魏迁都洛阳前的孝文帝时期；孝文帝迁都洛阳之后。云冈石窟相较于其他石窟，云冈石窟最大的特点应当就是形象生动地记载了华樊融合到中原魏晋风度的演变，也就是华樊融合的过程。在这里既可以看到我国佛教石刻艺术的传统，又可以看到南亚一带的雕刻风格。我们以昙曜五窟中的20窟大佛为例，从石刻中追寻华樊融合的足迹。
第20窟的露天大佛，对大家来说十分熟悉，他往往作为云冈石窟的标志，石窟造像以不单单是西域佛教艺术的传艺摹写，而是在印度抹冤罗和键陀罗的佛教雕塑艺术题材结合汉代雕塑艺术的基础上融汇创新。佛像高约14米，高肉髻，脸是方形，面阔方圆，两肩齐停，双肩厚实，深目高鼻，这些都是印度人的面部特征，与此同时，眉间的白毫相和后头的圆光，也表明了佛陀的印度身份；内着僧衣，外穿袈裟，坦露右肩也都是印度人的日常服饰。《大智度论》卷第七《佛土愿释论》中说：“佛初成道，菩萨夜三昼三、六时礼请，偏袒右肩合掌言”。慧远著《沙门袒服论》曾这样说：“是以天竺国法，尽敬于所尊，表诚于神明，率皆袒服，所谓去饰之基者也。”但是在中国完全袒露在不合乎一般伦理道德的。比如，晋河镇南《难袒服论》曾云：“郑伯所以肉袒，亦犹许男衬，皆自以所乘者逆，必不测之罚，以斯而证，顺将何在。”从云冈石窟第20窟佛像的面部特征和服饰特点都可以找到南亚佛像艺术痕迹（犍陀罗艺术风格）；而衣纹厚重，身材高大魁梧，则体现了北方游牧民族的身材特征和服饰特征。北魏早期的石窟造像的服饰处理上基本上延续了后秦时期的风格。以线刻的手法为主要造型方式，用粗细不同、深浅有度的线状塑造手段来表现佛像的衣褶。判断工匠技艺水平可以根据线条视觉上是否生动流畅。
石窟艺术论文范文2
有关四川巴蜀佛教雕刻艺术的研究，除前述论文和专书外，大多仍止于小篇论文为主，令人无法见及四川一地的全貌与声势。这样看来，今之胡文和《巴蜀佛教雕刻艺术史》(全六卷)，正是此时掷地有声，匡揽全势的“及时雨”之作。尤其六卷统整出四川一地有“系统性”、“结构性”、“体系性”等的整体范例之作，堪称是当下海内外首刊之著，确是深值珍惜与倾读。全著六卷，分述如下：
第一卷为《巴蜀东汉一蜀汉佛教遗迹暨成都南朝佛教石刻》。此专题实属考古出土实物的艺术史课题求证与诠释，主要为近年唤起国际极度重现的“摇钱树”论题，因其树枝、树叶，甚而树干上，皆有佛形、或佛像的造像表现，成为探索中土汉式佛教起源必探课题。再者，其出土量实在多且丰富，而且流落在海外为各地博物馆甚而民间收藏，因此早就成为国际极度瞩目的焦点论题。然其结论中极重要的传播路线，胡文和以“河南道”取代过往大多学者判定的“滇缅道”论述，不仅甚是，且是正确的。日人金子典正的研究结论(《美术史》160号)，亦是探索出受自二世纪的犍陀罗造像影响，与胡文和不谋而合。不过，摇钱树的佛像为何被摆在树顶上的“天中天”问题，以及有佛像的摇钱树会被埋进墓葬世界中，另一深层的中土汉人信仰面与传播面执行者等课题，倒是值得胡文和再次深思讨论。
成都地区南朝佛教石刻，虽是受国际此面研究大家日人松原三郎《中国佛教雕刻史论》的启迪，其源流不取于大多数学者认同的溯江而上的南京佛教美术影响，反将此定名为“中国南朝佛像石刻模式一成都地区流派”，确是新议见地，且可受评。原因在于作者提供极为细致详实例证。例如，成都南朝佛像与后期犍陀罗“印度一阿富汗”流派，以及萧梁佛像与笈多秣菟罗佛像，笈多萨拉那特(鹿野苑)佛像等的模式关系，举证中肯，平实可评。
第二卷、三卷、四卷，汇为一本，主力在广元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀(成都周边)石窟艺术探讨。全作除分类分期，逐一检讨前人之说外，重要的是，作者提出异于前人的新见论说。在广元这一区块，对广元千佛崖、皇泽寺、观音崖，甚而绵阳地区的绵阳市、三台县、梓潼县造像龛窟，皆搜罗在内，可谓钜细靡遗，且逐一田调摄制，一一探索，求证出广元这一区块的地域风格经与西域造像比对，发现整合了异域性格(菟罗乌仗那，即今之阿富汗swat河谷一带)。鹿野苑模式的中土民族化佛像艺术，尤其千佛崖石窟中与真人等身的佛像造型特征的表现手法，将“神性”与“人性”整合一起的宗教性质，提出了异于云冈、龙门模式的“广元模式”，值得深思，加以深究。
巴中石窟，是其力作，从文中知，改写了三稿，自2001年6月起，至今长达有八年间的探索，确是当今罕见的此地石窟探究的执著者。故其结论，颇值倾听。即巴中石窟群艺术不仅强于写实性，且异于北方、中原石窟；打破“神”与“人”的严格区分，形象造型受巴中地域文化影响，表现了深厚的“世俗化”风格。再者，传播路线上，不同于过往学者们自长安而来的“米仓道”硬性输入，然从其龛窟建筑形制观之，应是受该地域文化影响。不过，文中《巴中唐代龛窟门额、门楣结构与云冈、龙门的比较研究》，因于插图多，为未定稿，未能见其文，甚为遗憾。
西蜀石窟群，以唐代为多，即对茂县点将台、蒲江县、邛崃县、丹棱县、夹江县、乐山、仁寿县等造像龛窟的探究。基于笔者在此地二十年的田野考察，对此地石窟群区以唐代前半期和唐代后半期二大时间段，其造像题材的结论，极其珍贵，深值一读。即前半期，包含武周时期在内，以释迦、弥勒佛说法图为主，其间武周时期出现以弥勒佛为主导地位的造像。然至开元后期至天宝年间(732-755)，始现阿弥陀经变图、千手千眼观音，变相图于“西蜀”中。然而，后半期则是以阿弥陀佛、释迦佛为主导地位的造像组合出现。例如，西方三圣、释迦三圣、毗沙门天王像、阿弥陀经变、千手观音经变、药师变，以及地藏、观音的合龛造像，成为流行题材。至于造像风格，异于过往通称的“盛唐体”，仍取于地域自生形成的“南方模式”为名，颇为适切。
第五卷《安岳石窟艺术》，即是胡文和与胡文成两位作者合著。安岳一地石窟艺术，因范围极大，涵盖点多，且题材、种类多变，故早为诸家所探，例如王家、汪毅、员安志、刘长久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有专书、专论，故于此课题中，作者着重于全面性、田野性的搜研与统整，企求探索整体造像的共容性与其线性式发展。即安岳的宋代佛教造像为11世纪中期至12世纪前期(1044-1150)，即北宋中期至南宋绍兴时期(1120-1150)，实由同样一群，或关系极为密切的工匠世家雕制的：从北宋皇四年(1052)至12世纪末(绍熙三年，1192)，一直活跃在安岳、大足、资中，以雕刻为业的普州(安岳)文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虚《图书见闻志・论妇人形象》中“今之画者，但贵其绔丽之容，是取悦众目，不达画之理趣也，观者查之”之说结论安岳造像已跳脱出唐代“神性”和“人性”的统一性，即理想与现实的统一产物，强调人性，弱化了神性，脱离了宗教艺术的特定要求，成为单纯的美女雕刻。其原因，在于此时代社会各阶层需要一群出自人间且又要高于人间的佛、菩萨形象，以满足他们的“心灵寄托”。故安岳石窟艺术，是建立在满足人们信仰和审美的基础上，顺应时境，自成体系创造出具有自身特征和乡土性格的雕像，换言之，即是佛教艺术东传中土千
年之后，自身因彼时彼地社会需要而衍变为地域化和民族化的佛教造型艺术。
第六卷《大足石刻・石窟艺术》一书的第四章《宝顶山石窟造像题材的源流探索》，即第二、十三、十六、十七节为胡文和、胡文成合写外，其余皆为胡文和撰写。着重宝顶山石窟造像群构图形式和艺术特征，指出宝顶山宋代造像内容不仅丰富、多样、复杂，而且题材更接近世俗性、生活性、伦理性，于是艺术形式便流于解说性、析释性，雕刻匠师因此在无意中忽略了形象造型美的纯粹度和高贵感，使所谓的神圣佛教艺术逐渐偏离了宗教的基本精神和艺术真谛，走入了民间性、民俗性的信仰性格表现，至此石窟艺术在宋代以后失却了优势，最终被绘画取代，故作者将此定为“中国石刻、石窟艺术的晚霞”，实属公允。
整体观之，此六卷最值珍视的成果，在于多元跨域的学科面整合与开创。首先，在于东汉、两晋及其后的“考古学”造像范例的出土清理与厘清，进而辨识出土造像时代意义，进而其后南北朝、隋唐期间石刻、石窟艺术掀起的“图像学”解读与其宗教内容的释义。当然其间牵涉极多古金石学家，甚而出土碑铭的“文献学”解析与诠释等，作者充分驾驭且相当得宜，并有新树之建。即其文中屡屡述及造像艺术中的“神性”与“人性”互融与交替的递变，终至宝顶山石窟卸下佛教美术的圣衣，回归本土纯朴民间的信仰性格与造形。
石窟艺术论文范文3
西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。
关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景祐二年(1035年)说[3]；景祐三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：
1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。
2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]
3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]
4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。
关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇祐（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。
对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年，由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。
1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。
经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。
这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。
在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。
最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]
相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]
1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]
在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]
六 几点体会
综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。
其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。
在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。
其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。
其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。
其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。转贴于
[1] 余尧《漫话河西走廊》，《甘肃师大学报》1978年第3期。
[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。
[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。
[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。
[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。
[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。
[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。
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[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。
[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。
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石窟艺术论文范文4
［关键词］北石窟寺；北魏165窟；造型艺术
［中图分类号］K879.29 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0049-03
提及中国传统造型艺术，似乎就是飘逸、灵动、雅致洒脱。其实，这只是博大精深的中国艺术的一部分，并非全部。追根溯源，中国造型艺术之根是在秦汉质朴大气的基础上，创造出了北朝魏风的浑融、雄强、丰富的北方厚土艺术。那个时代遗留至今的造型艺术，除了埋于地下的墓室壁画、画像砖之外，地上大部分存留的便是石雕艺术。北魏时期的石窟，便是集雕塑与建筑于一体的大型石雕，它上承秦汉、下启隋唐，又秉有异域之风，在中国造型艺术史上占有辉煌的地位。同时，由于各个石窟地域文化之差异，又显现出各自具体的个性特征。
位于陇东黄土高原的北石窟寺，是甘肃四大石窟之一，其造型艺术凝聚了古代陇东地区之艺术精华，尤其是其代表洞窟——北魏时期开凿的165窟，不论是其粗犷、淳厚且庄严肃穆的窟内雕象之气势和题材创意，还是宏大、壮观的殿堂式洞窟型制，都别无先例。其造型是当地雕刻艺人根据石窟佛教造像的基本仪轨，融入自己的审美情趣，独具匠心地自行创造的，是具有典型的地域特征且蕴涵着深厚文化内质的传统石窟艺术。本文着重从造型艺术学的角度，对其进行分析。
一
北石窟寺位于浑厚、富饶的陇东高原——董志塬西侧覆钟山下的崖壁上，西临蒲、茹两水之交汇处，北距今庆阳市西峰区25公里。据考证，该石窟寺最早创建于北魏永平二年（509），由泾州刺史奚康生主持开凿，后经历代扩建，渐成陇东地区规模最大的石窟群和佛教圣地。窟龛沿南北方向扩展，集中雕刻在覆钟山下高20米、长120米的崖体上。由于所依山崖属黄砂岩，石质均匀，适于雕窟，所以全部造像均为石雕。其中第165窟居于中心位置，是北石窟寺的代表窟和精华所在，也是开凿最早、规模最大、内容最为丰富的北魏洞窟。可以说，北石窟寺正因此窟而出名。165窟平面呈长方形，覆斗顶，方形门，门上方设有明窗。窟通高14米，宽21.7米，深15.7米。窟内以七佛为主体，佛高8米，佛与佛之间有4米高胁侍菩萨10身。西壁有两身弥勒菩萨和一乘象普贤菩萨及一身阿修罗天像。此外，在窟顶及四披分层刻有佛本生故事浮雕。这些浮雕大部分已年久风化、漫漶不清。该石窟规模宏大，整体上呈现出雄浑、拙朴、粗犷的艺术特征。其雕刻方法洗练概括，刀法熟练，衣纹线条流畅。通过对此石窟造型艺术的分析研究，我们可以窥见中国造型艺术的成就在唐宋以前的北魏时期，已达到了何等的高度。
二
165窟所呈现出的恢弘、磅礴的气势，首先体现在该其整体造型设计上。在当时佛教盛行的北魏王朝，作为朝廷显贵、封疆大吏，165窟的创建者奚康生在泾州地方拥有绝对权威。以其所具有的权力，加之北魏王朝的支持，来开凿如此规模宏大、气势磅磗的石窟应该不是一件难事。165窟洞容达4760多立方米，在空间上这无疑是一个巨形洞窟，这样大的空间本身给人以强烈的视觉震撼。与此形成对比的是其洞门却很小，当人们从一个较小的门道进去后，猛然间眼前出现如此大的空间时，会形成一种强列的视觉差，令人感到震惊。与这些特大空间相配的洞窟的“主人”七佛，当然更显高大威严。当时的雕刻艺术技巧已经相当成熟，如何处理雕塑主体与空间环境的关系，对雕塑审美效果和功能的影响非常重要。同一物体在室内看和在室外看，所呈现的尺寸大小的感觉是不一样的；同一雕塑在不同的环境中所展现的艺术效果，也是不大一样的。
165窟实质上是一个宏大的石雕艺术殿堂，其顶部呈覆斗式穹庐顶，地面呈圆角方形。这样的造型给人以强烈的天地相结合的宇宙感。当时，以奚康生为代表的北魏鲜卑权贵营造北石窟寺的洞窟，在设计观念上费了一番心思。在他们看来，天圆地方正所谓“天似穹庐，笼盖四野”，所以一旦进入洞窟内，在视觉上便是一个独立的洞天世界。由于整个洞窟高14米，而佛像高达8米，再加上佛台又距地1.2米高，这样，佛像就占了整个高度空间的大部分天地，有种强烈的顶天立地之感。仰观佛像，一股高大肃穆的气势扑面而来。尽管8米高的造像在尺寸上已相当高大，但如果将其置于一个敞开的空间中，绝对不会有如此宏大的气势。另外，穹庐顶造型又往上延伸了视线，这样在感觉上洞窟似乎比实际要高出许多，从而在另一方面又在视觉上增加了造像的高度。另外，165窟这种型制之所以不同于其他石窟中心柱式结构，究其实它是黄土高原的洞窟样式跟北方游牧民族帐篷相结合的产物。
石窟艺术论文范文5
这个石窟好大，让我们近距离看看。瞧，这是奉先寺，奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期，于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。 石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。 卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了,大家会看见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。那样子生动极了.
金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人的，是龙门石窟中的珍品1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。 那样子你看了也会害怕三分,可能是金刚力士在怒视着偷盗他的贼人,这一尊尊佛像惟妙惟肖.龙门石窟中的洞也很著名.
看，这是龙门石窟中另一个著名洞窟——宾阳洞。这个窟前后用了24年才完成，是开凿时间最长的一个洞窟。洞内有11尊大佛像。主像释迦牟尼像，高鼻大眼、体态端祥，左右二边有弟子、菩萨侍立，佛和菩萨面相清瘦，目大颈平，衣锦纹理周密刻划，有明显西域艺术痕迹。窟顶雕有飞天，挺健飘逸，是北魏中期石雕艺术的杰作。洞中原有两幅大型浮雕《皇帝礼佛图》、《太后礼佛图》，画面上分别以魏孝文帝和文昭皇太后为中心，前簇后拥，组成礼佛行列，构图精美，雕刻细致，艺术价值很高，是一幅反映当时帝王生活的图画。可惜被美国人勾结中国奸商盗运到美国，现分别藏于美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆和纽约市大都会博物馆。而洞口初唐书法家褚遂良书碑铭，很值得一览。
在宾阳洞南边的是万佛洞.洞中刻像丰富，南北石壁上刻满了小佛像，很多佛像仅一寸，或几厘米高，计有15000多尊。正壁菩萨佛像端坐于束腰八角莲花座上。束腰处有四力士，肩托仰莲。后壁刻有莲花54枝，每枝花上坐着一菩萨或供养人，壁顶上浮雕伎乐人，个个婀娜多姿，形象逼真。沿口南壁上还有一座观音菩萨像，手提净瓶举尘尾，体态圆润丰满，姿势优美，十分传神。
古阳洞也很出名。这里有丰富造像题记，为人称道的龙门二十品，大部分集中在这里。清代学者康有为盛赞这里的书法之美为：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。
还有一个药方洞，刻有140个药方，反映了我国古代医学的成就。把一些药方刻在石碑上或洞窟中，在别的地方也有发
现，这是古代医学成就传之后世的一个重要方法。
龙门石窟不仅仅是佛像雕刻技艺精湛，而石窟中造像题记也不乏艺术精品。龙门石窟造像题记遍布许许多多的洞窟，约有2600多品，其中龙门二十品，是我国优秀文化遗产的一部分，在国内外学术界、书法界有很广泛的影响。龙门二十品，十九品集中于古阳洞，另有一品在西山中部偏南老龙洞崖壁的慈香窟里。古阳洞是龙门石窟中开凿最早的一个窟，凿于北魏孝文帝迁都洛阳前一年。洞内小佛龛琳琅满目，雕刻精巧。
石窟艺术论文范文6
课程背景
随着高中新课程实验的逐步推进，美术教学内容呈现出明显的选择性和多样化取向。人民美术出版社普通高中课程标准实验教科书《美术鉴赏》第11课和《雕塑》第2课中，都对石窟雕塑艺术有比较详细的欣赏和讲解。在教学实践中我们发现，充分利用本土文化资源，整合两个模块的内容开展教学，会有更好的效果。麦积山石窟以其悬崖峭壁上的精美泥塑著称于世，被誉为“东方雕塑陈列馆”。所以，本课让学生通过欣赏麦积山石窟不同时期的雕塑艺术，以提高自身的审美意识，实现感性认识与理性认识的有机融合，形成积极健康的审美观，促进形象思维和个性的发展。
学情分析
本课在高二上学期开设。由于学生在高一阶段已学习了美术鉴赏的基本知识，因此在欣赏雕塑的同时，能够调动已有的知识经验，通过对雕塑中可视的形、色、体、质等要素的感知和掌握，能激发创新意识，个性化地欣赏和理解雕塑的美，培养正确的造型意识和人文精神。
教学特色
让学生以分组讨论的形式欣赏麦积山石窟雕塑，明确雕塑艺术特征、专业语言、类型、材料和制作方法，掌握雕塑三维与二维空间的基本技法，在体验和探究中体会造型创造的乐趣，提高审美表达和情感表达的能力。
教学目标
知识与技能：了解麦积山石窟雕塑艺术的历史背景、艺术风格，了解并掌握麦积山石窟雕塑的制作方法。
过程与方法：通过实地采访、自主探究、分组讨论、比较分析等系列学习活动，掌握雕塑欣赏的方法和技巧，提升审美感知和理解能力。
情感、态度与价值观：通过对家乡优秀雕塑作品的欣赏，培养热爱家乡、热爱祖国传统文化的情感，并建立对世界、社会、自然与自我之间和谐统一的审美关系的认识。
教学重点与难点
重点：分析麦积山石窟雕塑艺术的基本特点，感受和欣赏石窟雕塑艺术风格。
难点：引导学生感受和理解石窟雕塑所蕴含的文化内涵和审美意蕴，以及各个时代雕塑的风格演变。
教学准备
教师：照片、图片或幻灯片、雕像复制品、泥巴等。
学生：分小组利用星期天参观麦积山石窟，实地记录、写生、拍照、采访博物馆工作人员或导游，了解麦积山的自然环境，以及麦积山石窟雕塑艺术的历史、艺术特点和制作方法等。
教学过程
一、简单交流导入课题
教师请学生代表展示、交流课前到麦积山石窟采访、摄影及写生的成果，简单谈谈麦积山石窟雕塑有何艺术魅力、艺术价值如何、有何特别之处等，以此引出课题。
二、欣赏视频了解环境
教师播放《麦积山风光》视频资料（图1），并介绍：在秦岭西段，天水市南，有一孤峰高耸于群山环抱之中，它险峻奇绝，四周云雾缭绕，宛如仙境。山高142米，驰名中外的麦积山石窟便开凿在这座奇峰南面的峭壁上。同学们，今天我们就来共同探讨一下麦积山石窟雕塑的文化内蕴、艺术特色和历史价值。
【设计意图】通过让学生欣赏家乡风光，拉近学生与本课学习内容的距离，为理解石窟开凿和雕塑作品的历史背景及其与自然环境之间的关系奠定基础。
三、自主问答欣赏分析
教师请学生根据课前参观考察的分工，以小组为单位，轮流提问和回答——甲组提问，乙组回答；乙组提问，丙组回答；丙组提问，丁组回答；丁组提问，甲组回答。由此共同完成对麦积山石窟雕塑艺术的欣赏与分析，并与我国其他主要石窟中的佛教雕塑及其他类型的雕塑进行比较。
1．麦积山石窟雕塑的基本情况
甲组提问：麦积山石窟雕塑的开凿是何时开始的？经历了哪几个历史阶段？
乙组代表回答：由于佛教的传人，麦积山石窟的开凿大致分为三个阶段：(1)十六国至南北朝是开凿高潮期；(2)隋唐很少；(3)宋代又掀起高潮，南宋之后逐渐减少。麦积山石窟开凿在峭壁上-始建于公元384午，历经了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十几个朝代，荟萃了历代雕塑7800多尊，壁画1300多平方米，雕塑最大的高达15米，最小的仅有20厘米，有的距山基仅仅二三米，有的则达到七八十米。
教师补充：麦积山石窟雕塑形态各异、风格不同，反映了雕塑艺术发展和演变的过程，其险峻的凌空栈道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工艺、逼真的造型令人折服。如图2至图4。
甲组追问：那请你们说说麦积山石窟雕塑是用什么材料做成的？
乙组回答：麦积山石窟雕塑多为泥塑，民谚有云“砍完南山材，修起麦积崖”。一般用木桩、树干做骨架，雕塑时在泥里加入麻布、棉花、纸浆、麦草之类，甚至加入鸡蛋和米汁。
教师点拨：古代艺匠们在塑造时采用了分层加泥的方法，一边在阴凉处风干一边塑造，以减少泥的收缩，避免产生裂缝，有时加入石粉，以增加塑成后的坚固程度，并且运用了大量色彩加以装饰，如白、黑、青、石青、石绿等颜料。如图5至图7，其中第5窟是用麻布贴泥的方法塑造的。
2．麦积山石窟雕塑的艺术风格
乙组提问：麦积山雕塑有哪些艺术风格？
丙组代表答：由于麦积山的岩石是红土与沙石构成的砾岩，不易精雕细镂，所以塑像都是泥塑。早期佛像多为方面大耳，头梳高肉髻，额广平正，眉高目长，硕口微闭，身披偏袒右肩袈裟；菩萨像多为长方面孔，鼻直口方，面含笑容，上身袒露，薄衣贴体，有明显的西方造型特征。中期由于民族融合加剧，开窟造像的艺术手法迅速汉化，且形式日趋多样。面像稍小，眉弯唇翘略带微笑，身条修长，衣带飘舞，风姿潇洒。隋唐时期的雕像丰满圆润，颈粗肩宽，衣饰多变。到了宋代，雕像丰润略长，姿态各异，眉眼上翘，别具神采。 教师补充：麦积山石窟雕塑主要表现出强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，基本上所有塑像都是俯身下视的姿态，都有和蔼可亲的面容，所以被称为“东方微笑”。从塑像体形和服饰来看，也摆脱了外来艺术的影响，表现出汉民族的特色。我们一起欣赏图8至图12。
3．与其他主要佛教石窟雕塑的比较
丙组提问：除了麦积山石窟雕塑，我国还有哪些著名的佛教石窟？
丁组代表回答：我国石窟雕塑资源相当丰富，如甘肃敦煌莫高窟和炳灵寺石窟，河南洛阳龙门石窟，山西云冈石窟，重庆大足石刻，四川乐山大佛，等等。
丙组追问：它们的艺术风格有什么不同吗？
丁组同学因为课前未做准备，没有回答。 教师代为回答：我们以这四大石窟的典型雕塑为例，来比较一下它们各自的艺术风格。我们选取麦积山第127窟（图13）、云冈石窟第20窟(图14)、敦煌莫高窟第194窟f图15)和龙门石窟奉先寺卢舍那大佛（图16），通过表1来了解一下。
4．丁组提问：除了石窟雕塑，还能列举出我国基他的雕塑吗？
甲组代表回答：还有秦始皇陵兵马俑（图17、图18），霍去病墓石雕，昭陵六骏，山西晋祠泥塑，等等。
教师补充：我国雕塑涉及面广，就其用途来说，有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和广场雕塑等，下面我们参照表2，对其中三种雕塑举例赏析。
【设计意图】让学生了解麦积山雕塑艺术，学习和运用比例、构图、明暗、透视和色彩等知识，分析雕塑作品的艺术风貌，理解“形神兼备，以形写神”的审美特征。
四、麦积山石窟典型雕塑欣赏
1．师生共同欣赏
(1)麦积山第121窟最引入注目的是在正壁两墙角，左右两壁里侧的胁侍菩萨（高1.25米）与正壁龛外两侧的比丘、比丘尼两两贴近，其上身微微前倾，而且肘、肩和头部完全靠拢在一起（图19）。他们仿佛在佛陀说法的循循诱导之下互相发出会心的微笑，又仿佛是人间的一对亲密的朋友在窃窃私语，形象及神态生动有趣，组合巧妙，具有“秀骨清像”的特点，给人以无限联想，充满浓厚的人间气息和生活情趣。
(2)第62窟左壁的左、右胁侍菩萨（图20）分别高1.12米和1.11米，具有统一的整体造型和灵活多变的细节塑造，其肌肉丰满、身段修长，既有北朝秀骨清像的余韵，又开隋唐丰满圆润之新风。
(3)第37窟菩萨(图21)高1.86米，形体修长，双手自然地交叉于胸际，姿态优美，表现手法简练、写实，是麦积山隋代造像的精品。
2．学生自主欣赏
教师课件出示图22至图24，请学生谈谈看到这三件雕塑后的感受和思考。
学生：图22中的雕塑造型夸张、形象生动，富有生活情感和新的创意与审美情趣，具有饱满的精神内涵与现实意义，赋予我们美的乐趣和享受，能激发我们热爱生活、创造自然的激情。图23和图24中的雕塑线面结构鲜明，塑、绘紧密结合，展示的是婉约清雅的古典美。
【设计意图】主动调动学生的积极性和创造性，让学生在自主欣赏中展开思维想象，并注重与生活相结合。
五、尝试泥塑加深理解
教师：同学们，通过今天的学习，我们对家乡麦积山石窟的佛教雕塑有了比较深入的了解。麦积山的雕塑都是以泥为主要材料制作的。我想，我们每个人在童年时都可能玩过泥巴，那就请大家模仿麦积山石窟雕塑做一个小泥塑，如果课堂上不能完成，就在课后继续把它做完。
