影视艺术的文化特性范文1
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文学潮流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的强奸或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如c.p.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉ok、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(bernard rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为 地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(roland barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
影视艺术的文化特性范文2
[关键词] 影视艺术 大众化品格 平面化 娱乐化
在当代，作为现代社会艺术家族中拥有最大生存空间的影视艺术，它极高的综合性同它的大众传播和消费特性一起，产生出影视艺术特有的大众化品格魅力，影视艺术的发展必然要与大众密切联系，影视艺术作品也必须符合大众的审美需求。
一、影视艺术大众化品格的内涵
第一，为大众所接受的叙事方式。影视艺术是一种叙事艺术，是用叙事的方式来建构影视作品的，在故事结构的表象下蕴藏着人性善与美的内涵，在叙事中特别注意大众的接受心理和欣赏心理的调动，并且从大众可接受的程度来构建自己的故事结构，营造自己的故事氛围。因此，当代中国影视作品应该重视中国传统叙事文学面向大众的叙事精神，并使之应用于一切影视题材，从影视作品表层的故事本身一直到影视作品故事的内涵，用符合大众审美心理和审美需求的、与大众情感同频共振，并且对大众情感世界产生强大召唤力量的深度模式来构建自己的故事结构。
第二，为大众所领悟的影视语言。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”影视艺术作为目前最为广大受众所接受的艺术样式，它所具有的独特艺术语言也应该是大众所能理解的语言。如前所述，不但影视作品中的人物语言是影视叙事的重要因素，其它声、光、电等也是影视艺术巨大魅力不可或缺的构成要素，它们的有机组合直接形成了影视的艺术语言。当然，对影视语言的创新和开拓方面必须符合中国大众审美水平和接受心理，必须在中国大众文化传统和大众文化心理接受能力范围内来进行。
第三，为大众所欣赏的结构模式。当代中国影视艺术的起点是中国传统戏剧，因此难免有着戏剧所具有的一些特点，这就说明影视艺术应该以观众为中心而不是以影视创作者为中心，应该以影视创作者的努力来准确传达自己的意念并积极调动受众的情绪，从而让观众陶醉在饱含情感的叙述策略中。也就是说，影视创作必须在遵循传统戏剧模式的同时，具有自己的为受众所认同和接受的个性，在综合民族性、时代性、地域性的同时融合创作者自己的个性和艺术表现形式，形成影视艺术自身的独有魅力。
二、当代中国影视艺术走向大众的原因分析
当代中国影视艺术从诞生起，就始终面对的是最广大的受众群。中国第一部电影《定军山》是从戏剧开始的，而戏剧正是中国传统的大众化艺术，千百年来受到中国最广大群体的热爱。因此，中国的影视艺术在很大程度上一直是贴近生活，重视大众的审美感受的。但是，不可否认的是，在新中国建立后相当长的一段时间里，中国的影视艺术同社会潮流一起，过度渲染感官的刺激，表现出脱离广大受众的审美形态，从而丧失了自己的艺术品位，仅仅追求感性张扬却丧失了理性价值的艺术作品是没有长久生命力的。在当前市场经济条件下，影视艺术不但具有精神产品的特有属性，而且同时具有了一般商品的属性。因此，影视艺术的生产和消费也就和广大受众的密切联系，优秀的影视作品吸引着广大受众进行消费，使其得到情感释放，产生心灵共鸣，与此同时，广大受众的审美趣味及价值取向又从另一方面约束着影视创作者的创作趋向，进而产生相互促进的作用。
三、当代中国影视艺术大众化的表现
大众化的趋势构成了大众文化的客观环境，这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大的影响。随着科技的发展和传播手段的现代化，融合最先进技术及艺术因素的大众文化势必越来越具有传播及发展的优势，影视艺术随着格调和品位的提升也越来越呈现出大众化趋势，并同时提升了其社会和艺术价值。表现如下：
第一，娱乐化。影视艺术首先是一种文化娱乐产品，其次才是艺术品。当前社会的巨大压力使得大众的审美趋向轻松愉悦，趋向短、平、快的快捷文化消费。娱乐化、平面化、消费性成为基本需要，对人生价值意义的追问、对生命前景的探求、对伦理道德的深层拷问让位于轻松诙谐的视听语言享受，让位于琐屑的更接近大众日常生活的演绎，让位于对历史作品无深度的戏说。现代高科技传播手段又给文化的大众化提供了方便快捷的信息高速路，时尚欣赏、流行追赶成了大众文化的焦点所在。因此，当代中国影视艺术应在表现大众生活和大众文化现实存在的基础上，从其单纯注重感性娱乐功能中脱离出来，弘扬其社会批判功能和教化功能。
第二，类型化。大众化、娱乐化使影视艺术完全纳入了商业化运行轨道，某些类型的影视作品往往能迎合最大数量观众群的审美口味，因此获得了快速的发展，并吸引了大量模仿作品的出现，从而形成了固定的模式和规则。比如好莱坞模式的成功，其最显著的特点是从对欣赏者心理的判定和对市场的正确评估为出发点进行的，它遵循一定的模式，追求以高投入获得高利润。类型化影视一方面可以降低生产成本，另一方面能获得大量观众，降低了成本风险，保证了市场利益，因此获得了极大的发展。
第三，产业化。当前的影视艺术可以说是一种平面艺术，它消解了作为文化精华的启蒙主题和意义深度，仅仅带给观众平面化的娱乐和暂时的愉悦及感官刺激，并不具备思想深度。同时也由于影视艺术的浅层化以及无深度的快餐式消费，影视作品中所表现的文化、艺术，审美、甚至精神也成为消费的对象。由于高科技发展带来的可复制性便利条件为当代中国影视艺术产业的发展提供了机遇，在复制艺术品的同时还复制价值观念。中国拥有的庞大的消费群体和巨大的市场需求是中国影视产业化存在的前提，现代化传媒产业的发展又为影视艺术产业的发展奠定了根基，因此要保持影视文化产业的主导位置，就必须把影视创作的商业化、中产阶级趣味化、平民化，大众化方向结合起来，使中国影视创作文化与时代文化以及社会文化同步发展。
总的来说，当代中国影视艺术的大众化品格是一个在动态发展中形成的有机体，在一定程度上既相对静止又不断变化，而大众所处的社会背景、文化氛围以及观众的文化素养和审美水平又决定着影视艺术大众化品格的具体内涵。大众化的影视艺术是在平面化、模式化、商品化、产业化过程中生成的以大众消费为核心的文化商品，为了迎合大众的消费需求和提高市场效益，而在某种意义上竭力削平审美和思想上的深度模式，降低了艺术的审美品味，消解了经典影视的社会历史意义和悲剧意识。因此，对于当代中国影视艺术大众化品格内涵的准确把握，就决定着中国影视艺术的命运。
参考文献
[1]彭吉象．影视鉴赏[M]．北京：高等教育出版社，2006．
影视艺术的文化特性范文3
一、影视艺术艺术批评的价值维度
影视艺术作为一门视听艺术，自诞生之日起，就一直备受追捧。影视艺术凭借着独特的媒介效应成为人们日常接触最多，最为大众化的艺术，其影响力与感染力也是其他艺术所望尘莫及。所以，深入研究影视艺术批评的价值对于影视艺术发展至关重要。首先，影视艺术批评对影视艺术创作具有重要的反馈意义。影视艺术批评家们通过对艺术作品的鉴赏，形成系统化的知识，对于创作者具有重要的参考价值。艺术创作者通过影视艺术批评的反馈不断地提高自己，认识自己。创作者由于自身的文化素养、民族、思维方式等方面的限制，导致艺术创作的一些不完美;这就需要通过他人的艺术再创造来认识自身的不足，从而给自身以积极的反馈，投入到新的创作当中。尤其是积极的影视艺术批评对于创作者自身的创作实践具有重要作用。比如，“鬼才导演”宁浩的小成本电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，这两部作品比较，后者的手法更为娴熟。当宁浩拍完《疯狂的石头》后，赞扬声和批评声不绝于耳，正是这种影视批评的相互探讨，使得宁浩不断地调整艺术创作的方向和水准，才成就了后来的《疯狂的赛车》，把黑色幽默的手法发挥得淋漓尽致。影视艺术创作者要不断的关注艺术批评的走向，多去阅读艺术批评的文章，倾听不同层面的声音，取百家之长，适时地对自己的创作观作出审视，投入到新的创作中去。换句话说，“如果创作者只是孤芳自赏、一味固守个性，就失去了其创作的生命力与社会价值。”［1］其次，对于受众来说，影视艺术批评能够提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平，帮助人们更好地鉴赏艺术作品。西方接受美学所确立的读者的中心地位，这被看做是艺术系统的重要发现;特别是伊塞尔的“空白”，“‘空白’即‘未定点’，是作者在本文中为读者进行再造想象留下的‘空间’”［2］，这在艺术史上曾引发重大的观念转变，曾一度把读者的地位捧上首位。现在看来有些过激，但不可否认的是，受众的身份得到观照，受众的地位被确立。但在当今影视艺术中，错误引导为迎合读者的审美趣味而忽视艺术自身的创作价值。但不可忽视的是接受美学的本意是要创作者注意到观众的价值，从观众的反馈来总结自身的创作经验，进而带来更多的艺术作品。可是细数中国的观影群体，大多是寻求感官刺激和生理快感的人群，能够给创作者带来反馈的观众凤毛麟角。大多数的电影公司迎合着大众的审美趣味，做着大众所期待的媚俗、小资、无厘头、恶搞等反传统的电影，更有的直接传播者淫秽色情。2014年的“快播公司”事件震惊全国，认为这有接受美学的理论支撑，传播者夺人眼球的色情内容，进而忽视少部分专业影评人的呼声，使创作者与观影者之间沟通陷入错误的死循环。在中国观影市场，大部分人缺少通识教育，缺乏艺术鉴赏的能力和专业的艺术修养。当代电影必须要处理好自身创作和观众反馈两者间的平衡，而不是丢弃自身的艺术底线，镜像表达为许多烂片。基于此，对受众正确的审美引导就显得至关重要。如今影视剧泛滥，受众对于影视剧的抵抗力在下降，受众与影视剧外化为直线传播，《娱乐至死》的国度正在蔓延。影视艺术批评必须要在受众与影视剧之间建立可选择的屏障，对艺术作品和艺术现象进行积极地评价，形成一些系统化理论化的知识;通过揭示影视艺术作品的好与坏、优点与缺点，给受众以正确的价值观指导，使观众深层次的去理解影视艺术作品和艺术现象，从而提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平。比如说，在一些作品中普通观众只重视视觉享受，忽视影视作品背后的文化观。1987年张艺谋凭借《红高粱》走向了世界的舞台，获得了柏林国际电影节金熊奖。这部影片以山东高密为背景，讲述了在抗战时期的男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，最后女主人公被虐杀的故事。但是张艺谋这部作品背后却有着更为深沉的含义。这部作品是根据莫言同名小说改编的，但张艺谋对小说进行大胆地改编。电影中对颠轿和制作高粱酒等进行大篇幅的展现，大胆的强化民间文化元素。结合二十世纪八十年代的时代背景，这些民间元素暗示着旧事物。这些旧事物，旧的制度代表着旧中国，展现着对于中国社会发展的强大遏制力，而这种遏制力是当时中国必须要面对的问题。影片对于女主人公与男主公情感纠结的刻画充满强烈的视觉冲击力，借此批判家族制度和传统文化，对自然人性进行高调的张扬和强烈的呼唤，对自由和生命力量进行赞美。第三，影视艺术批评对于影视文化的发展具有重要的调节和导向作用。科学技术是把双刃剑，尤其是在大众传媒中的体现更为充分。随着科学技术的发展，大众传播媒介日新月异，尤其是电影电视，三网合一的大力推进，影视文化已是人们生活中不可缺少的组成部分。时代变化，电影电视都出现了娱乐化和商品化的趋向，影视剧数量高居不下，但隐患重重，高产背后是影视剧水平逐年降低，观众的审美水平也在持续降低。“观众的众多与精品的稀少恐怕是公认的事实，对此我们也无须讳言。‘量’的堆积和繁荣与‘质’的低劣形成了强烈的反差”［3］，这是影视艺术面临的严峻考验。但是专业的影视评论机构和组织正确的批评对影视文化起到了重要的调节作用。比如，每年由中国电影家协会主办，中国文联电影艺术中心、中国影协理论评论委员会共同承办《中国电影产业研究报告》以及《中国电影艺术报告》，会对前一年度的影视发展作出评价和分析，给予电影发展调节和导向。《2014中国电影艺术报告》认为“2013年中国电影在剧作质量上可以总结为少数作品优秀，整体水平堪忧，具有思想和艺术冲击力的标杆性影片仍然缺席”［4］。再如，由中国艺术研究院出版的，中文核心刊物《艺术评论》就是最好的示范。每期都针对一些文化现象给予理论上的鉴别和探讨，以正确的价值观指导人们。综上所述，影视艺术批评作为创作者与观众之间协调的桥梁，调节着观影者与影视作品之间的沟通，间接地“减轻甚至消除影视艺术创造和欣赏中的消极因素和影响，从而引导并强化积极的文化倾向，提高它们的影响力，进而促进社会与人类思想的进步。”［5］
二、影视艺术批评的标准尺度
(一)影视艺术批评的美丑观
电影被作为第七艺术确立起来为大众所接受并支持。但是电影艺术到底有没有评判的标准值得探讨。可以想象一下，中国电影艺术都是人云亦云，那艺术的存在还有什么价值。如果艺术没有客观的标准，那把艺术作为一个学科确立起来并且还来教学，这样的方式又有什么意义。中国电影的症结之一就是缺少影视艺术的评判标准。比如2014年上映的电影《归来》，许多观众在看完之后都发出了自己的声音，有的说好有的说不好。更有的人甚至说艺术是主观的，即我认为《归来》好它就好，我认为《归来》不好它就不好。根据每个人的感觉不同，艺术的评判标准不同。如此来说艺术只是一种感觉，也没有必要作为学科来建设。达?芬奇以《蒙拉丽萨》闻名于世，可以说达?芬奇更多的以艺术而被人所知，但是达?芬奇在作画前解剖了多具尸体，研究人的神经脉络以及他的透视法，都具有科学精神。显然艺术的精神是科学的精神，反之亦然。既然艺术精神是科学的精神，而科学技术是客观存在的，那艺术必然也是客观存在的，由此艺术品家必然有一个客观的标准。所以作为第七艺术的电影也必然具有客观的评价标准，而不是主观臆造的。而中国电影并未为此来解释何为艺术客观评价标准，观众不知，甚至创作者也不知。是否能用美丑来归咎当代电影好坏。简单的用美丑来评价电影是否有合理?是否在电影中拍摄大场面或者美丽景象就算好作品?由此来看2002年《英雄》美轮美奂的画面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性恶是否就是不好的作品。但是《盲井》却在第53届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖等多项大奖。对比两者差异可以看出不能用现实中的感官上的美与丑来规定艺术的好坏。真正的影视艺术评判标准在于“艺术所表现的形式要与艺术所表现的效果相吻合”，这也就是为什么戏剧中的丑角能够成为大师。在影视艺术中为什么黄渤所扮演的丑角能够得到认可，就是这个道理。而在影视艺术创作及传播过程中并未注意影视艺术的评判标准。
(二)因地制宜、因人而异
影视艺术作为一门综合艺术具有“艺术性与娱乐性、商品性与文化性”等多重特质，这就要求对影视艺术批评的标准不能单一，而是全面考量。纵观影视发展史，优秀的影视作品“既是国际文化交流的重要载体，又具有鲜明的民族特色和民族风格使得影视艺术具有鲜明的民族性和国际性”［6］，同时，影视艺术展现的是时代生活，所以影视艺术必然具有鲜明的社会性和时代性。此外，对于影视艺术创作者，由于每个人自身的文化价值观与世界观的差异，在每部作品中都表现出独特的影视艺术风格，或者说在某个时期具有相同创作观念的影视创作具有相同或相近的思想倾向、美学主张、创作方法，形成了独特的艺术流派。所以影视艺术批评的标准尺度要因地制宜、因人而异。首先是时代维度与民族尺度。电影作为第七艺术，其风格多种多样，这必然要求与之相配套的影视艺术批评标准的多样性。影视艺术作品风格的成因既来自于艺术家独特的创作个性，也离不开艺术家的生活阅历、人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求，但是从根本上来说是受到社会环境制约的。这其中最为鲜明的就是影视艺术作品的时代维度与民族尺度。前者是说同一时代艺术作品所展现出来的共同的审美特征，表现这个时代共同的审美理想和艺术追求。后者则是受到地理环境、社会状况、文化以及风俗等方面的制约所展现的艺术追求。由此，影视艺术批评标准也就要因地制宜，要有更多的包容度;从不同的民族和时代来考量影视艺术的艺术价值。作为专业的影视批评人才，不能以今天的眼光看待过去的影视艺术的价值，不能以本民族的视角来看来否定其他民族的影视文化。比如，1987年张艺谋拍摄的作品《红高粱》，在世界上斩获了多项大奖，所以对这部影片进行解读就必须要放到当时的历史情境中去;如果以现代社会文化来看，那影视艺术批评的价值就毫无意义。无论是当今还是以后，时代与民族都将是影视艺术标准构建的重要尺度。其次是关注艺术创作者群体尺度与个体尺度。电影艺术批评可以没有深度的泛泛而谈，但作为专业的影视艺术批评者，要想深入的解读影视艺术作品，必须把艺术作品同艺术创作的主体结合起来探析;但由于艺术家主观上的特点以及创作题材的的客观元素，所以导致了艺术家的风格独特鲜明。所以深入地了解艺术家的风格和特色，对于提高艺术批评的标准和尺度具有重要作用。首先，对于创作者个体来说，艺术家运用电影独特的艺术语言，根据导演的创作构思与艺术技巧在创作上表现出独特的创作个性和鲜明的艺术特色。影视艺术批评必然要把导演的个性特色与艺术个性作为自己的重要参照。比如，对斯皮尔伯格部分作品《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》等，影视艺术批评家在对这些影视艺术作品的批评过程中，要对导演的个性心理、思维方式、价值观深入探讨，进而去解读作品的艺术韵味;如果这些作品是出自别人之手的话，艺术批评家的视角就要发生转变，也或许就不会阐述过多批评文章。其次，由于某些导演获得成功，就会感觉好多影视评论者会有话可说，也有个人衍生出了一种文化现象，继而引发更多的探讨，所以，对于导演的关注，追从“明星效应”等都为影视批评奠定了个人标准尺度。除了关注个体的价值尺度之外，群体的艺术价值同样是艺术批评参考的重要基石。由于时代和历史的双重造就，中国电影人呈现着鲜明的线性式模块化发展;在某个时期，由于艺术风格相同或相近，呈现许多的流派。其中最为明显的是中国电影的分代喻意，“‘第四代’的以各种社会和性意义的内容统辖相对传统的、循规蹈矩的叙事;‘第五代’的个性张扬和电影表现上探索和拓展;‘第六代’的意义解构、空间和经验的私人化、以及电影语言的个性化等等，事实上都将构成艺术批评的有益参照乃至是有力的依据。”［7］群体也好，个体也罢，这种源于欧洲的以创作者为中心的批评方法是值得借鉴的。
三、影视艺术批评的本体构建
(一)人才及组织机构建设
作为一个完善的学科体系来说一般都是由史论、理论再到评论这样一个过程组成。相对于当今影视艺术的发展，介绍影视艺术的史论著作和理论著作琳琅满目，但是少有影视艺术批评具有针对性的理论。影视艺术创作的电影公司多如牛毛，但是电影公司只管拍电影，反观影视艺术评论的机构几乎没有，在这么多的电影公司中几乎没有几家愿意出资设立影视评论的机构。相对于影视艺术创作的队伍来说，影视艺术批评队伍也是相当贫乏。这样就造成一种薄弱感，相对于较为强大的创作队伍而言，影视艺术批评者人微言轻，这样就很难对影视艺术的创作做出反馈。所以推进影视艺术批评人才队伍建设、机构组织建设对电影艺术的发展相当重要。首先，建立与影视艺术创作相适应的的影视艺术批评机构。就全国而言设立专门的影视艺术批评的科研院所，对当年所出现的影视艺术文化价值走向给出总结和指导，壮大影视艺术批评的话语权及其影响力。其次，在院校设立影视艺术批评专业，学习电影的影视批评方法，培养专门的影视艺术批评人才，针对电影发展给以人才支撑。第三，在电影公司中应该设立与影视艺术创作相协调的影视艺术批评团队，对创作中前期的剧本策划到后期的拍摄过程给以学理和价值观上的指导，推进影视艺术健康发展。
(二)打造影视艺术批评的典型
典型就是成功案例，是通过影视艺术批评者的批评，形成对影视创作者的反馈，进而拍出优秀的作品。相比于以往的影视艺术来说，如今的影视艺术批评也有了长足的发展，包括期刊、研究所、影视专业建设都有了巨大的进步;并且在新媒体平台上的表现更明显，包括手机客户端、网页客户端、豆瓣、迷影网等都有所建树。此外，虽然“电影批评在整个的电影理论研究体系中变得越来越重要，而现实情况是，各界对电影批评的质疑、斥责、批判却不绝于耳。”［8］换句话说，今天的电影批评活动相对于艺术创作而言，影响力较小，很少有影视作品是由于批评家的反馈而变得更好。而且，今天“大多数批评等同于一般的文学批评，批评一个艺术作品与批评一部小说在阐述的起承转合上路径大致相同，我们看不出艺术批评自身的特殊性在哪里。”［9］甚至有些专业院校直接把影视艺术划归为文学学科，很难看出影视艺术批评自身的特殊性何在。影视是一门视听的综合视听艺术，它所需要的是对影视实践有所帮助的艺术批评，而不是文学评论;许多文学博士都看不懂电影最基本的视听语言，更何必谈能给电影理论反馈。这是一个相互的过程，许多影视创作者对文学批评感到难以理解，所以很难有因为影视艺术批评的反馈而成功的电影范例。最后导致的结果是文学家不写影视艺术批评，创作者也不看影视批评，单凭观众反馈来创作。所以打造典型是影视艺术批评关键所在。首先，要剥离创作者的利益机制。如今导演越来越多的背负着票房的压力，尤其是较为知名的导演。要想有较为优秀的作品应当剥离影视艺术创作者的票房观念，回归艺术创作本身。同时文化部或者是中国影协等机构应对优秀作品给予基金扶持，对于特别优秀的作品给予荣誉奖励。其次，打通影视艺术评论家与影视艺术创作者交流的通道。建议电影传媒公司与高校或者是科研院所的影视艺术批评机构合作。学术机构对于影视公司开拍电影的稿本或者是分镜头脚本进行审稿并给出建议，创作者根据建议完善自身的艺术创作，优势互补，互惠互利。影视公司可与学术机构共同研讨艺术与市场的关系定位，学术机构为影视公司提供影视艺术理论上的支持，影视公司为艺术创作者提供技术保障，进而打通学术机构与影视艺术创作者交流的渠道。第三，利用新媒体技术加强影视艺术鉴赏的通识教育。文化主管部门和中国影协可利用新媒体技术宣传基本的影视鉴赏知识，如微信、手机客户端、互联网等。学术机构借助宣传工具展示优秀的影视艺术作品，介绍影视艺术的基本知识和规律以及影视文化和电影的发展史，分享优秀影视大师的生活经验和创作历程等;高校可以开设影视艺术鉴赏的通识教育课或选修课，借此提高全民的影视艺术鉴赏水平，促进中国当代电影艺术和影视艺术健康发展和良性循环。
影视艺术的文化特性范文4
基金项目：教育部社会科学规划项目：电视综艺节目的版权界定及侵权界定（11YJA760054）
作者简介：李 城（1984-），女，四川达州人，助理研究员，博士，主要从事广播影视文艺学研究；欧阳宏生（1951-），男，四川自贡人，教授，博士生导师，四川大学新闻传播研究所所长，主要从事新闻传播、广播电视理论研究。
摘 要：我国电视文艺与社会生活相互影响并促进，而社会生活具有多重维度，当代电视文艺随着社会形态的发展演进而随之产生系列性变化。考察电视文艺这种艺术生活方式与政治、经济、科技、文化等生活方式或社会形态的关系，能够为电视文艺自身的价值预设、艺术视野以及审美超越寻找到现实依据。因此，采用历时性与共时性、宏观与微观、外部与内部相结合的研究视角，聚焦于当代电视文艺与其生成的社会文化语境之间的密切关系，对我国当代电视文艺与社会形态的独特演进路径作了整体性关照，试图在对二者的动力性阐释中寻找到当代电视文艺存在发展的本质、依据及意义。
关键词：电视文艺；社会形态；演进
中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2012）05-0073-07
电视文艺是指以电子技术为基础，以声音和画面为传播符号，主要通过电视媒介传递信息，满足受众娱乐审美需求的电视艺术形式，包括电视剧、电视综艺节目、真人秀节目、音乐电视、电视音乐节目、电视舞蹈节目、电视文学节目等内容，是电视传播的主要内容（占整个电视传播量的60%以上）。而电视文艺又是社会生活的一个组成部分，是社会发展到一定程度后必然出现的社会现象，反映了一定社会的政治、经济、科技和文化水平。在当今“物质审美化”、“全球审美化”、“日常生活审美化”理念盛行，文艺与生活的关系产生巨大变异的条件下，考察当代电视文艺与社会生活各专业领域之间的关系，能够为电视文艺自身的价值预设、艺术视野以及审美超越寻找到现实依据。
一、“带着镣铐跳舞”：电视文艺与政治
政治作为一种社会现象和社会上层建筑，在社会生活的各个领域中占据主导地位和起主导作用，社会生活中的一切重大事件如阶级斗争的逆转更迭，政治方针的调整变化等，都对整个社会的生产生活产生重大影响。一定社会的政治统治常常决定和制约了这个社会的物质生产和精神生产活动，一切文艺活动都属于社会精神生产活动，在一定的社会政治背景中展开，并受一定社会的政治思想、制度所规约。
电视文艺作为某种思想上层建筑或社会文化现象的载体，是一种悬浮在社会结构之中的特殊审美意识形态，它的生产、传播与发展自然也脱离不开一个国家、政党或阶级的政治法律制度和政治思想观念的约束。作为一种被赋予美学特色的特殊意识形态，我国电视文艺也在长时间地承担着政治教化的社会功能，引导、规范、审查、禁止等构成了政治与电视文艺之间的常见关系。
我国电视文艺自诞生之日起就受到了国家政权的规约和干预，并在与政治的共舞中经历了一个曲折发展的过程。1958年，我国电视文艺伴随着中国电视事业而诞生，为配合当时的时事政治形势，坚持“文艺为工农兵服务，为社会主义事业服务”的方针政策，播出了大批符合政治宣传精神的电视文艺节目。如我国第一部电视剧《一口菜饼子》，就是为了配合当时“忆苦思甜”、“节约粮食”的宣传主题而制作的一部教育人们珍惜粮食的政治教材。然而，到了“”时期，我国刚起步不久的电视文艺事业遭到“”文化专制主义的重创，成为政治的传声筒，图解政治和标语口号式的文艺节目泛滥成灾，“电视文艺的发展受到极大的破坏，充斥屏幕的是样板戏、语录歌、‘’节目及偶尔一些带较浓政治色彩的外国文艺节目”[1]。在粉碎“”以后，随着社会政治经济形势渐渐好转，禁锢文艺创作的旧思想、旧教条得以破除，我国电视文艺事业开始复苏、发展。20世纪80年代末，我国政府提出了“主旋律”这一文化口号，号召文艺要歌颂党、人民和社会主义，由此诞生了大批具有“主旋律”特色的电视文艺作品。改革开放以来，党和国家对文化事业加大扶持力度，在贯彻“弘扬主旋律，提倡多样化”的中央精神下，我国电视文艺得以蓬勃发展并形成空前繁盛的良好局面。
我们从一定时期的文艺批评标准可以看出政治对电视文艺的影响。历来对文艺的批评标准大致有两个：一个是思想标准，一个是艺术标准。思想标准包含政治标准，政治标准要求文艺为统治阶级的经济基础和上层建筑服务。而我国的文艺批评又在很长一段时间受“工具论”、“服务论”、“从属论”、“喉舌论”等思想的极大影响，导致我国文艺批评重政治标准，而轻艺术标准的错误倾向。我国电视文艺属于文艺范畴，尽管起步较晚，仍然无法回避政治的影响。一个在艺术上即使再纯熟、精湛的电视文艺节目，如果经不起政治思想标准的检验，就会大大影响自身的传播效果。这样的例子在我国电视文艺发展历程中不在少数，如1980年，中央电视台拍摄的中国第一部电视连续剧《敌营十八年》因在内容上被疑为带有“资本主义精神污染”的成分而受到批判。同年引进的一部美剧《加里森敢死队》，由于涉及大量盗窃、犯罪、暴力等情节内容，引起当时一些青少年的盲目模仿而成为影响社会的不稳定因素，播放到一半便因舆论哗然而遭到停播。当前我国的各种官方或民营影视审查机构在对作品进行审查时，首要的考量标准仍然是政治标准。同时，我国国家广电总局、中央电视台和一些省级以上电视台还设有专门的电视监播机构，一旦发现政治导向问题就及时采取措施终止节目播出。因此，我国电视文艺一直伴随着文艺批评的政治标准而成长。
政治对电视文艺的影响还体现在文艺体制改革、文艺方针政策对电视文艺事业的直接规范制约方面。文艺体制改革往往通过国家出台各种政策、措施来进行，而电视文艺政策通常由政府授权设置的专门单位来制定和执行，对电视文艺产品的生产、流通、消费和整个电视文艺事业的发展、规划进行有效的传播控制和整合管理。2007年，针对影视作品中滥用吸烟镜头的现象，国家广电总局出台政策要求各级审查机构予以重视并严加审查。为响应2009年1月中共中央、国务院的《关于进一步净化社会文化环境，促进未成年人健康成长的若干意见》，国家广电总局积极贯彻落实，加强阵地建设，加强引导和扶持，加强对未成年人节目的审查和管理，并于同年拟定了《未成年人节目监管细则（讨论稿）》，对未成年人节目的导向、主持人、语言文字等都作了详细规定[2]151。2011年10月，国家广电总局下发了《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》（以下简称《意见》）即媒体及公众所说的“限娱令”，指出“凡在节目中出现政治导向、价值取向、格调基调等方面的问题，视其性质和严重程度，对该节目分别采取批评、责令整改、警告、调整播出时间以至停播等措施”[3]。该《意见》再次强调影视作品中政治导向问题的重要性，并对广播电视过度娱乐化和低俗问题作出规定。可见，电视文艺政策通过各种审查、禁令，对电视文艺创作者、传播者进行思想政治上的引导，以保证电视文艺的创作、生产符合国家意识形态的要求。
但是，我们承认政治对电视文艺的制约和影响作用，却并不意味着我国电视文艺必须从属于政治，成为政治的附属品或传声筒。政治这种生活方式是与作为艺术生活方式的电视文艺截然不同的。政治生活为电视文艺提供了丰富素材，如反映新中国成立前后国共两党政治斗争的“谍战剧”、“抗战剧”及红色题材电视剧，反映我国改革开放进程中可喜变化与发展问题的“改革题材电视剧”和反思时期政治动荡给人们带来精神创伤和剧痛的“伤痕电视剧”、“知青电视剧”等，而电视文艺在与政治进行适应性调节的过程中，不是消极被动地反映政治生活中的大小事件，而是对其所反映的政治生活作出了价值评判，并在与当代社会生活的生成性激活中积极地完成意识形态的询唤功能。电视文艺主要借助节目传递的伦理道德取向、社会价值观念影响人们的生活，间接反作用于政治。如电视剧里常常塑造一些生动感人的艺术形象，通过他们的思想、行为、命运的典型模范意义，潜移默化地引导受众接受作品的道德评价，从而提高整个社会成员的道德水平和精神境界。即使那些看似“纯艺术”的电视文艺节目，如电视诗歌、电视散文、电视音乐、电视舞蹈等，也是以真、善、美的内容与形式熏陶受众的心灵，这对建设社会主义和谐政治生活无疑具有潜在的积极作用。再如电视戏曲很多是对中国传统戏曲的电视化呈现，而传统戏曲中大多是一些宣扬劝善惩恶、强调因果报应的内容，因而电视戏曲的道德意味和政治色彩也较为明显。电视文艺正是通过自身的审美功能、认识功能和教育功能“寓教于乐”、作用于“人”，并通过人的力量改造社会促进生产发展，进而维护和巩固现有政治统治的。
可见，当代电视文艺与政治的关系是密切而又复杂的。当代电视文艺具有政治性，无法彻底超脱于政治，受政治的制约和规范。而政治体制必须尊重电视文艺发展的内在规律，合理引导当代电视文艺的发展方向。
二、自觉的价值诉求：电视文艺与经济
马克思说，人只有解决了温饱之后才会有过剩的精力从事艺术活动。电视文艺作为社会上层建筑，归根结蒂受经济基础的制约。从宏观上看，世界经济格局的整体形势、国家经济发展的战略方针、国民生产收入的社会分配原则、一定时期产业结构的调整升级等都会影响一国文艺的发展水平和态势。从微观上看，电视文艺作为一种特殊的精神产品，既具有社会意识形态属性，也具有商品属性、产业属性和经济功能。电视文艺节目的生产过程如同企业产品的生产过程一样，已渐渐形成了一整套成熟的工业化生产流程，从立项、投拍、宣传到播映都直接与生产、流通、交换、消费的各个环节发生经济关系。所以说，那些“文艺与功利无关”、“文艺与商品经济无关”、“纯艺术”的观点并不能完全反映电视文艺实践中的实际情况。
电视文艺节目与其他电视节目一样，是建立在“电视”这一特殊的视听化物质载体基础上的创作、生产，包括电视制播机构、技术设备、制度设施在内的一切物质基础设施，都是电视文艺生产活动必不可少的基础条件。没有这些物质技术条件作准备，电视文艺的创制工作就无法正常进行。我国电视文艺诞生在新中国成立不久、经济基础还很薄弱的20世纪50年代，电视文艺制播机构数量有限、设备简陋，各种基础设施建设还处于探索开发阶段，无论是从制作手法还是节目数量上来看都无法和西方发达国家相比。在当时计划经济的条件下，市场发挥的作用也十分有限，电视文艺生产还主要依靠政府的扶持。“早期发展电视事业的经费来源主要是靠国家拨款，以后逐步发展成为以下几部分：国家（中央和地方）拨款；广播电视系统预算外收入（如企业利润留成和广告费收入留成等）；社会集资（包括企业自筹）和群众集资，等等。”[4]67而随着改革开放步伐的加快，我国社会生产方式的改变，以及社会主义市场经济体制的建立，各级各类电视台、民营电视制作公司、中外合资机构、大型传媒集团如雨后春笋般出现，投资主体趋向多元化发展，电视文艺生产的物质技术条件发生了巨大改变。
在全球化发展趋势和社会主义市场经济环境下，电视文艺生产既要受市场的驱动，也要受到市场的考验。改革开放以来，我国经济持续稳定发展，人们的生活水平得到大幅度提高，开始有了过剩的精力和资金消费文化产品，也由此带动了文化产业的繁荣。同时，电视文艺作为大众文化的一种，具有低门槛、娱乐性、快速消费等特征，使其具有广泛的消费市场。有消费需求的地方，就有生产潜能。于是，经济成为撬动电视文艺创作的有力杠杆，引来众多的投资者，生产了大量各种类型的电视文艺产品，使我国电视文艺获得了广阔的发展空间。从引进技术到培养人才，从制作发行到节目播出，都需要吸收大量的资金投入。比如电视文艺节目创作之前就需要进行成本核算，预先投入一定的生产资料和资金，然后通过节目播出获取的广告收入作为再生产的资本积累。而市场运作中资金周转涉及到的各种经济行为，如节目销售渠道、市场宣传手段等无不受到来自市场获利的原始驱动。国家也鼓励我国电视文艺的生产者、经营者在保证节目社会效益的前提下，追求经济效益的最大化，这是由电视文艺节目的商品属性所决定的。
在市场经济条件下，电视文艺产品同一切物质商品一样，需要投入劳动和资本，具有商品价值和市场价格，在文艺市场上交换、流通。市场犹如一个无形的指挥棒，通过维持商品生产和消费之间的供需平衡，自动依据市场规律作出调整。我国电视文艺生产一方面受国家文艺政策的宏观调控，另一方面也以市场为导向，遵循市场法则。那些经过市场检验不合格的电视文艺产品，终将被淘汰；而那些能够得到受众认可，能够给相关机构或个人带来相应经济回报的电视文艺节目，才能够在文化市场激烈的竞争中生存下来。因此，在一个新的电视文艺节目投入生产之前，应对受众消费行为及水平作好市场调查，并作出科学的分析和预测，了解当前及今后一段时间的消费需求，避免短时间跟风制作造成的节目质量低下。同时，也应该认识到尽管我国电视文艺生产受经济发展水平的制约十分明显，但它绝不是经济的附属品，不能完全受市场的摆布，而应把社会效益放在第一位，并反作用于社会经济。
恩格斯说：“文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础产生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的相互作用。”[5]电视文艺作品作为一种特殊的社会生产力，艺术地掌握世界并推动国家经济向前发展。21世纪，国家综合实力的竞争集中地体现在文化软实力的竞争上。电视文艺产品作为文化产品的一种，通过与经济的有机融合而找到自己的生长点，有助于扩大内需，打开海外市场，发展本国经济。近年来，我国电视文艺产品的销售量不断增加，显示出我国文化市场的大好前景。以2009年电视剧产业为例，“2009年电视剧销售收入达21亿元，比2008年的16亿元增加了5亿元，增长31.25%，增幅为2005年以来最高。品质的提高带来了播出权销售价格的拉升。2009年热播剧《我的团长我的团》，电视台首轮播出单集售价100万元，首播实现销售额4 300万元，开创了中国电视剧首轮销售记录”[2]79。
总之，当代电视文艺与经济的关系一方面是由电视文艺本身的性质、特点和功能决定的，另一方面是由经济发展的运行规律和内在需求决定的。当代电视文艺与经济无可分割地交织在一起，越来越成为一种自觉的力量，推动经济、社会的发展。正确认识当代电视文艺与经济的关系，对于转变观念，开发文化资源，拓展文化市场，推进电视文艺产业的进一步发展具有积极意义。
三、在深度整合中互补互渗：电视文艺与科技
电视文艺是艺术与科技的结合体，带有与生俱来的技术性。科技作为一种社会生产力，在电视文艺生产中的应用十分广泛和深入，从电视文艺节目的制作、传播到接受各个方面，都离不开科学技术的支持和影响。“电视作为现代电子媒介，是现代科学技术高度发展的产物，是对高新科学技术具有很强依赖性的大众传播媒体；电视节目的采编、播出、传输、覆盖的每一个环节都离不开科学的发展、技术的进步。”[4]55科技的进步，对电视文艺事业的发展，对电视文艺美学观念的演变，都有着不容忽视的重要影响。可以说，没有现代科技，就没有电视文艺。
1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路一家咖啡馆放映了自己摄制的短片《火车进站》、《水浇园丁》等，标志着电影的诞生。1936年11月2日，英国广播公司（BBC）以一场宏大的歌舞晚会作为开场，首先开始了电视传播，也标志着电视时代的到来。因活动摄影机和放映机的发明而诞生了电影，而电子传播手段的发展又使电视得以问世。可见，科学技术的每一次重大进步，都为人类社会带来了意想不到的文明成果。我国电视文艺伴随着我国电视的普及而诞生，电视技术的进步为我国电视文艺的存在和发展打下了坚实的基础。从传统模拟电视信号到数字电视信号，电视传播技术的发展使中国电视依次经历了无线电视、有线电视、卫星电视和数字电视等阶段。科技是电视赖以生存的基础，也是电视文艺无法忽视与超越的客观条件。文学艺术可以不依靠科技进行创作，而电视文艺节目创作却天然地离不开科技，没有科技的支撑电视文艺节目甚至无法播映与保存。而且，在现代电视文艺节目创作中，科技已经不仅仅是一种创作工具或手段，而是作为一种重要的美学元素，内化为电视文艺的有机成分，参与到电视文艺作品的内容表达和美学建构中。此外，电视文艺创制活动中所需要的一切机器设备如摄像机、录音机、编辑机，传播中所使用的一切工具载体如电视、电脑、手机等都是技术产品。从这个角度说，技术性是电视文艺的本体属性。
在电子计算机、信息高速公路和多媒体技术等高科技的冲击下，电视技术不断发展完善，推进了电视文艺创作手法的演进更新，同时也改变了整个电视文艺节目的表现效果。显微摄影、水下摄影等科学技术的发展使电视文艺对社会生活细节和亮点的捕捉，真正显示出“无微不至”的特性。虚拟演播室技术把虚拟技术与电视相结合，在电视文艺节目制作中使用虚拟角色，创造虚拟表演环境，有效地解决了危险镜头的拍摄问题和大场面制作的困难。电视节目制作从线性编辑到非线性编辑，从直播、录播再到直播的上升发展过程，以及多画面、叠加字幕、三维动画、数码合成等新技术手段的广泛应用，无疑改变了整个电视文艺的面貌，使屏幕上呈现的一切物象愈加具有逼真的艺术效果。如近几年的春节联欢晚会，把LED电子显示屏融入到舞美设计中，运用虚拟视频等多媒体技术模拟实景，取代刻板单调的传统布景，创造了一个立体动感的表演背景，使演员与背景无比自然地融合在一起，增强了节目的艺术性与真实感。
科技的进步还促使新的电视文艺形式得以产生。“科技是第一生产力”，在现代社会影视生产领域中尤其如此。现代复制技术的广泛普及和应用，使一切新的艺术形式批量生产与传播成为可能。落后的制作设备和技术，会直接影响影视生产的效率和效果。各大影视制作公司纷纷利用自身经济技术优势，不断更新影视制作设备，并对影视节目制作部门进行分工细化，使影视节目制作日益走向专业化、类型化生产。如在电视剧的类型化生产中，各种警匪剧、伦理剧、言情剧、历史剧等都形成了自成套路的制作模式。因此当一种新技术普及后，不仅改变了创作者的创作思维和创作方式，还有助于推动新的节目形态的诞生。“电视与传播技术的每一次进步都给电视节目的发展开辟了更加广阔的空间。每一个节目形态的产生、发展都与技术提供的可能性密不可分。比如没有ENG的电视制作方式，就无法想象今天的电视新闻、纪录片等节目形态的出现；没有卫星传播等同步传播手段，也就不会有动人心魄的现场直播魅力。”[6]数字技术的发展，不仅使运用数码特效手段制作MTV得以诞生，还使具有不同成像原理、传播载体的电视和电影有了融合的可能，并产生了电视电影这一新的艺术形式，显示出影视合一的大趋势。我们有理由相信，在新科技的推动下，更多新的电视文艺节目形态还将诞生。
科技的普及应用还改变了受众的接受心理和美学观念。“对于21世纪的影视艺术来说，技术性与艺术性的综合更加明显，现当代科技革命的重大成果将被迅速应用到影视艺术的创作和生产中来，甚至使得影视艺术的生产制作过程与接受观赏方式都发生很大的变化。”[7]高超的电视技术唤醒和启发了受众的艺术鉴赏力，使受众对艺术的心理期待越来越高。如在模拟信号电视时代，电视屏幕的清晰度不高，受众对一些细节无法观察得十分仔细；而高清数字电视却能使屏幕画框里表现的一切对象清清楚楚地显示出来。为了不破坏整个画面的真实感和受众对电视文艺逼真性的追求，以前使用过的一些制作粗糙的模拟道具，在高清显示技术环境下已不能再轻易使用。而高新技术下，电视文艺独特的拍摄手法、巧妙的画面剪辑、精彩的电视特技改变了受众的美学观念，让电视文艺的艺术地位在人们心目中得到很大提升。
电视文艺体现了现代技术的进步，但电视文艺又绝不等同于技术。技术的应用不但应提高电视表现的视听效果，更应以更好地深化主题内涵为目的。使用特技功能，提高电视文艺节目的包装艺术本无可厚非，但如果以牺牲艺术性为代价片面追求技术性，过分夸大技术的作用，炫耀技巧，就本末倒置了。技术因素是影响电视文艺作品艺术构成的重要因素，但它并不是影响电视文艺艺术价值的惟一因素。大投入、大制作的电视剧并不一定比小制作的电视剧更有艺术价值。而且，技术的标准化操作、重复性对艺术创作所需要的独特性、创新性构成了挑战，很可能抹杀掉创作者的艺术个性。重视技术的作用，并不是对电视文艺艺术精神的否定。要纠正“惟技术”倾向，警惕现代“工具理性”对电视文艺人文价值的销蚀。
当代电视文艺与技术深度契合，一体化趋势十分明显。当代电视文艺依靠技术并熟练运用技术来创造文化成果；技术的发展使当代电视文艺节目更加美轮美奂，传播范围更加广泛，互动性和参与性更强。技术为当代电视文艺提供了支持和保障，当代电视文艺的发展又对技术提出了更高的要求。
四、更迭与融会中的新生：电视文艺与文化
文化涵盖的范围极其广泛，一切可感知的社会生活现象其实都可以归属于文化。电视文艺作为特定群体集体创作活动的结晶，不仅是文化的重要构成成分，也是对文化声画并茂的形象表达。美国艺术家保罗・克利曾说，“艺术是文化的花朵”。电视文艺作为一种新兴的文化艺术样式和一种重要的文化现象，是在文化这个母体系统里开出的一朵美丽奇葩。文化的发展演变必然会影响电视文艺的发展演变；电视文艺也以其独特的文化形态积极参与建构文化，并为文化的保存及传播作出了重要贡献。
一般认为，文化包括物质、制度、精神三个层面的内容。“文化在结构上是金字塔结构形式，在这个塔中，处于最顶端的是精神文化，处于中部的是制度文化，处于最底层的是物质文化。”[8]电视文艺是文化的有机组成部分，属于精神文化的范畴，处于文化结构的最顶端，并在与其他文化形态的互动中发展演变。而在文化各子系统中，与电视文艺关系最为密切的自然是电视文化。电视文化处于多元文化的交汇场，当代文化的发展演变在电视文化中都有所反映。电视物质文化、电视制度文化和电视精神文化为电视文艺的发展提供了物质保障和智力支持，同时电视主流文化、电视大众文化和电视精英文化等也都成为电视文艺的主要表现对象。
文化影响了电视文艺的内容建构。文化作为人类改造世界过程中所获得的物质成果和精神成果，包涵了丰富的社会内容，一切艺术形态都无法脱离文化而孤立地存在。中华传统文化博大精深，包涵着深厚的儒释道文化精神，是我国电视文艺作品的主要题材来源和表现对象。如历史剧中的爱国主义精神、改革剧中的奋斗拼搏精神、家族剧中的仁爱伦理精神，都源自于中国传统文化的精髓。传统历史文化资源作为文艺创作取之不竭的思想源泉，也为电视文艺作品提供了各种各样的文化形象，这些文化形象蕴含了大量的传统文化信息。如电视剧《三国演义》、《汉武大帝》、《和平年代》、《长征》中各种历史人物纷纷登场，从不同角度弘扬民族优秀文化，培育民族精神，传递了特定时代背景中复杂的历史文化信息。电视文艺作品犹如一面镜子，映照出了它所归属的文化样貌。地域文化中涵盖的自然风貌、人文景观、民族风俗习惯、文化心理特征等生动集中地体现出了民族文化的内涵，直接为地方电视文艺节目提供了丰富的内容源泉。这也是一些优秀的具有地方特色的电视文艺栏目，能在全国范围受到欢迎，产生多重文化效应的原因。
同时，电视文艺作品的艺术品格也受文化的影响，它的最高审美境界应该是融合了视听造型与人文精神的文化美感。电视文艺的人文精神，体现了文化的本质追求和终极目标。没有对于人性的关注，没有对于真善美的讴歌，一味迎合部分受众的低级趣味，还会危及电视文艺自身的生存。而当前我国电视文艺节目原创性和本土特色的严重缺失，正是没有正确区分传统文化的精华和糟粕，对传统历史文化资源的利用缺乏深度和灵活性的表现。因此，提高电视文艺作品的文化底蕴，增加文化含量，需要不断吸收和借鉴中华优秀传统文化。
文化还影响了电视文艺的创作主体和接受主体。“文化是人类社会独有的符号，是人类在自然中建构的意义体系。”[9]一切艺术品都是艺术创作主体思想、情感、理想、愿望在具体物质材料上的投射，是创作者所处时代政治、经济、哲学、道德、宗教、科技等文化现象的综合反映。电视文艺作品作为艺术品的一种，反映了时代的文化特征，是特定时代的文化产物。而艺术品要干预生活，对人产生影响，也必然借助文化这个中介和载体。电视文艺创作者同样处于一定时代的文化群落之中，受特定文化氛围、思想的影响，创作出了打上自身文化烙印的电视文艺作品。而作为接受主体的受众由于其特殊的文化心理结构，形成了一定的审美倾向和态度，对其中的文化信息进行选择性接受，从而产生不同的情感、心理反应和社会效果。这也是电视文艺在传播过程中需要对受众的文化水平、文化地位、文化趣味和文化需求等进行受众定位的原因。可见，电视文艺作品作为一种文化缩影，受制于文化，成为创作者、传播者与接受者双方各种信息激烈交流碰撞的阵地，最终使某种优势文化因子得以继承发扬，促进社会文明的进步。
但是，电视文艺对文化也有反作用力，优秀的电视文艺作品对当代文化的建构和多元文化的丰富具有积极的影响。电视的公信力和电视文艺的大众性，使作为承载人类精神文化内核的电视文艺，成为重新聚合社会力量，重构当代文化精神的一个重要载体。不同时代、不同民族的文艺作品，渗透着不同的文化因子；同一时期不同地域、不同类型的电视文艺作品，也负载着不同的文化要素。电视文艺不仅反映了当代文化，反映了当代人的精神文化需求，而且在调节人们的文化心理，为地域文化的传播、弘扬提供坚实的平台等方面对文化也产生重要的反作用。
作为一种文化中的意义载体，电视文艺必然肩负着重要的文化使命，并在形象地诠释文化、保存文化、传播文化方面作出了巨大的贡献。电视文艺作品集中、概括地记录了文化，并以其最大的客观性、逼真性反映了文化类型的完整性，摒弃了抽象的书面语言文字对大众的严格限制，通过声音和图像的直观形式使文化得以保存和广泛传播。特别是一些电视文艺纪录片和电视剧以影像的方式对我国非物质文化遗产的保存作出了巨大贡献，一些电视文化栏目如中央电视台的《文化视点》、《读书时间》、《中国风》等直接以文化为传播对象，对保存和传播中华传统文化以及提升频道和电视台的文化含量具有很大意义。此外，从文化的角度来考察和研究电视文艺，也为欣赏者和批评者提供了一个新的视角。
当代电视文艺既是文化的表现，也以文化为表现对象，二者既相互独立又密切联系。当代电视文艺不仅丰富和扩展了电视文艺作品的内涵和容量，而且为其发展演变提供文化条件；当代电视文艺是文化的一种特殊表现形态，为保存、传播文化作出了重要贡献。可见，作为人类物质文化、制度文化、精神文化整体建设的结果，当代电视文艺也反过来推动了文化自身的内在建设。
参考文献：
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影视艺术的文化特性范文5
【论文摘要】进入新世纪，我国的影视艺术呈现出强劲的发展态势和巨大的潜力路和反思之后如今，我国的影视文化在经历了一段时期的.弯不断走向成熟、健康和完善，表现出浓郁的当代性、生活化和平民化特色，最终走向对中国传统美学的回归。
有人说.，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。
诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。
一、电视文化的时代性
一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视;.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战;第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动;每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。
二、冲击·反思·回归
回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化主权有着负面的影响。
长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上;在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化主权”。
丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。
三、影视文化的生活化和平民化
改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。
马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。
影视艺术的文化特性范文6
关键词：影视艺术 大众文化 消费文化 精英文化
影视艺术从一开始就是大众文化的一部分什么是大众文化呢?金元浦在其《定义大众文化》中，这样说道：“我们今天所说的大众文化是一个特定的范畴，它主要指兴起于当代都市的，与现代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。”“大众文化”的一个主要特征，是它的消费内涵。甚至可以这样说，“大众文化”的生产就是以刺激大众消费为目的的。没有消费的“大众文化”产品，要么内容不够适销对路，要么根本就不属于“大众文化”产品。法兰克福学派对“大众文化”的消费内涵抱着明显的批判态度。阿多诺认为：“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”。“大众文化生产的标准化、齐一化。导致扼杀个性。”“大众文化是一种支配力量，具有强制性。”他认为大众文化“剥夺了个人的自由选择”。总之，“大众文化”的消费属性、商品属性决定了它与消费主义意识形态之间不可分割的关系。影视媒介是大众文化生产的主力军，既是消费主义意识形态的产物，也是推动消费主义意识形态生产的主要力量。
关于“消费文化”的定义，费瑟斯通认为：“消费文化，顾名思义，即指消费社会的文化。它基于这样一个假设，即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。”关于“消费文化”的涵义，费瑟斯通指出：“使用‘消费文化’这个词是为了强调。商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层的涵义-首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者的角色’；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本的积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”按照这样一种解释，影视视文化产品具有典型的消费文化产品的特征。
影视艺术的大众化程度从来没有现在这么高，影视艺术从来没有现在这么普及。这与影视艺术的现代化直接相关。影视媒介的传播手段、渠道和方式不断现代化，传播的面越来越广、传播的量越来越大，传播的质量越来越高，接受方式越来越便捷，使得影视艺术越来越趋向大众化。影视艺术的这种大众化趋势构成了大众文化的客观环境。这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大影响。其结果是．影视艺术随着传播手段的现代化．越来越呈现出大众化趋势，并使大众文化与精英文化逐步融合。精英文化日益融入大众文化，大众文化在接纳精英文化的过程中提升自己的格调和品位。这就是影视艺术传播表现出来的非常突出而重要的趋势。展望未来，进一步融合将是大势所趋。大众文化作为一种文化形态。最根本的特点在于，它的对象再也不是局限于某一狭窄的社会阶层中(如贵族或是精英)，而是基本失去了阶层差别的大众。以此为特征的大众文化决不可能沿用传统文化载体，它要求的、适合自身的新型载体，必须有为大众所享有的特点。影视艺术无疑是这样的媒介。大众文化有别于精英文化，它是以满足大众娱乐和消遣为主的商业性消费文化。随着大众文化的兴盛，以深度、抽象、严肃为特征的精英文化逐步向平面、直观的大众文化转型，以娱乐消遣、消费赢利为目的的影视文化日益成为大众文化的主体。由于现在影视文化传播手段的现代化，影视文化的商品属性日益凸现，商业化趋势越来越明显，原来的高雅文化和通俗文化、艺术和非艺术的界限趋于模糊。当下，文化越来越成为公众享受和消费的产品，大众文化也就是公共文化、消费文化。于是，以影视艺术为代表的通俗化走向。既加速了当代文化文化产业的迅速发展，又使当代审美文化的商品属性更加凸显。影视文化市场受大众文化的感性享受、追求时尚的刺激，也变得越来越向娱乐化的方向发展，反过来又刺激着享乐主义和时尚文化在大众文化中普遍开来。综观影视艺术发展现状。其大众化的趋势表现为以下几个主要特征
1．“快餐式”
大众影视艺术不象经典文化那样。蕴涵着无穷无尽的符号意义．负载着人生真谛．揭示社会的本质，它仅仅做为一次性文化消费品，满足大众娱乐消遗的需要。大众影视作品作为一种文化商品可以贴切地比喻为“文化快餐”。“快餐式”影视艺术作品的特点是无深度和平面化。这种作品往往作一般义理的传达，仅仅扫描出现时生活的人间情态和世俗表层，局限于平面化的展示．对影片的人文内涵缺乏深度挖掘。现代大众影视艺术与传统的经典影视艺术在审美形态和审美内涵上产生了质的区别，它消解了作为文化的启蒙主题和意义深度，不再具有精英文化的沉重和焦虑，虽然也能给不同层次的观众带来愉悦，虽然不少作品也有一定的思想主题和教化功能，但主要的还是一种游戏消遣和感官刺激。
2．商品化
影视艺术的商品化不仅仅是指其制成品通过市场流通，更意味着影视产品生产过程中的市场导向，而传统文化多以文人的自我创作为导向的。好莱坞从娘胎里就孕育市场意识和娱乐观众的意识．普特南强调，在好莱坞“没有一种艺术的规则、义务和标准能替代这一娱乐观众、打动观众、赢得观众的中心职责。”好莱坞将世界市场纳入自己的版图．煞费苦心地收集他国观众的观影需求。早在1927年，美国商务部便过一份由驻华领馆人员提供的中国市场报告，对“中国人电影趣味”的把握相当细致。特别提醒制片人“三角恋爱和两代人冲突的题材因违反传统伦理不受中国人欢迎”，又将“大团圆”、“善恶分明”等归纳为美国电影能够占据中国市场的原因。市场导向对艺术的影响是前所未有的，一方面，大众的文化需得到了满足：另一方面，过度追求普及导致了文化水平的下降。人们发现，市场导向并不能直接提升文化的水准。畅销和优秀之间决不能划等号。
3．技术化
电影作为一种综合艺术，对于科技的依赖可谓登峰造极。巨额资金的投入。高科技手段的运用几乎成为现代电影的票房保证。最具文化意味的文学、戏剧成分在电影中所占的比例越来越低。好莱坞大片越来越热衷于用数字特效营造荧屏奇观，我们中国观众 从那类大片里感受不到我们民族的情感生活、理想追求与人文内涵，难以满足我们的审美期待。人文理性遭到科技理性的严重挑战。技术不仅体现在制作过程中．还体现在发行和销售过程中。网络、卫星电视、光盘等现代技术使影视作品越过千山万水，渗透到世界各地，形成全球性的大众文化氛围。
4．组织化
大众媒介本身既是一个完整意义上的组织机构，其内部严格按行政系统有机地结合在一起不仅如此，单个的大众媒介又组织起来结成了一个庞大的信息传输网络．传统传播方式中，传播的中心集中在参与传播的人。而在大众传播中，其中心集中于传播机构，组织成为联系传者和受者、规范传播内容方式与内容的中心点。传播媒介的组织化使得文化特征发生了如下的变化：一是生产者和消费者分离。文化产品的生产者将制成品交付给大众传媒，在提供给受众消费。这意味着生产者生产者和消费者永远不能处在即时的互动中，在文化创作过程中，消费者是缺席的。这即是大众传播的单向性的典型表现。二是受到组织规范的制约。大众文化既然以组织化的大众媒介作为自己的传播媒介，就不可避免的受到组织规范的约束。文化创造再也不是个人的性情的表露，而是依据组织程序群体运作的结果。
5．机械复制
影视圈出现的“戏说热”、“纪事热”、“宫廷戏热”、“武打热”等现象表明严重的类型化倾向。为了保证最大程度的市场份额，避免市场风险，影视艺术作品日益向类型化方向发展。文本能够大量复制，是大众媒介产生并存在的技术性前提，大众媒介的这一特征同样反映在大众文化中。大众文化之所以被称作“文化工业”，就是采用了工业化的生产方式来制造文化产品，而工业化生产的重要特征既是机械复制，对大众媒介而言，传媒产品复制数量，左右着产品的今后的发展方向和制作原则。同样的定律在大众文化中依然有效。大众文化的制成品从某种角度来说，就是以庞大的数量为标志的。接触的人数的多少，几乎是判定大众文化作品是否成功的标准。
6．标准化
标准化是机械复制的直接结果。大众媒介产品的标准化表现在两个方面：一是内容的模式化，流行的大众文化大多有人为熟知的惯用模式。二是语言的相似性。无处不在、无时不有的大众媒介是整个社会语言的制造器，它使得人们的日常生活语言越来越趋向同一。标准化的影视艺术作品往往压抑独创性和主体性，尚失影视艺术作品的艺术审美价值。而影视艺术作为一种审美形态，其价值应该体现在个体生命对世界的独特体验和感悟上，也体现在个性化的审美创造上。当前，无论从国外的影视艺术作品来看．标准化的程度都很高。
7．偶像崇拜
偶像或明星成为影视作品开拓市场的有力武器。由他们扮演的英雄和美女在影片中起主导地位。无论是情爱片，还是暴力片：无论是战争片中的军事首领，还是武打片中的大侠等都不乏他们的身影。这些明星在观众的心目中往往具有美丽或英俊的形象。卓越的才能。以及高大的人格力量。而当下大众影视艺术作品中的明星，更多的依赖于商业文化的形象包装。为了提高影视的收视率，影视传媒比以往任何时候都注重明星效应。由于明星效应的特殊价值．有些演员甚至不惜通过绯闻炒作来获取关注。另一方面。明星对于大众消费文化具有巨大的影响力，成为广告商追逐的宠儿。
