建筑与文化的关系范文1
我国是拥有着五千年历史的文明古国，在我国的历史发展中，存在这璀璨的文化，这些文化产物被大量的应用在建筑物中，在施工的方式方面带来了很多的不同，特别是建筑文化的整体性的工作模式问题。在这种施工建筑模式的产生和普及的过程中，需要充分考虑人们基本的生活行为方式，也就是说，需要体现人类的智慧，体现不同历史时期的不同文化和品味。比如在我国，长城属于历史的遗迹，也是我国古老文化的基本组成部分，因此在建筑施工中，很多的灵感会来自于我国的传统遗迹。一般来说，外在的建筑环境对于建筑设计的影响也比较明显，是建筑设计中不可或缺的一部分。环境是大自然的重要组成部分，在建筑设计的过程中需要着重注意，环境的影响是建筑设计工作的不可缺少的环节之一，我们在建筑的过程中，要本着对当地环境的尊重，对多个方面进行深入而严格的分析和探讨，使得整体的建筑设计工作能够达到一个新的高度。
二、建筑设计与文化艺术关系
2.1设计要求
早在十九世纪前期，相关工作人员在工作的过程中对于设计概念和文化内涵进行了相关分析和总结。在工作的过程中对于设计和图案的控制模式其在管理中具备着较重的装饰意味。尤其是在两次世界大战之后，其在设计中对于内涵构造也并不明显。在最近五六十年的社会发展中，人们对于设计规范和艺术要求都提出了相关的设计理念和核心工作模式，在设计工作中针对其中存在的种种问题进行艺术价值进行全面的实用价值基础进行系统化的工作模式。
2.2艺术内涵模式
通常情况下，在建筑设计工作中的文化艺术要求是从三个方面进行深入系统的认识和工作模式。首先在工作中是将精神层面进行深入的总结和分析，将艺术看做是文化工作的一部分，也是一个领域文化价值的全面化、系统化的形态，是通过在工作中将宗教、哲学以及伦理学等多个方面的问题进行全面系统化的认识，从而发挥其一体化的发展模式。其次，在人们生活和工作中，对于艺术和建筑设计方面也有着系统化的认识和要求，尤其是在近年来，随着人们对于各种文化需求也不断提升。尤其是在生活中，各居民为了在工作中将相关的需求与工作模式要求进行深入系统化的管理，从而实现其在工作中表现自我、突出自我的主题模式，也为艺术的客观化发展与建筑和设计的一体化迈进提供了必然基础。再次、就活动层面去分析。艺术就是一种艺术品，而文化则是人们物质生活的一种体现模式。将其两者结合并与建筑设计形成一体是未来社会发展的核心环节和工作模式。
三、建筑设计与环境艺术的关系
绿色植物的季节性变化和易修剪的特点使其在营造建筑外部空间环境中成为必不可少的要素之一。独特的地域景观建筑的外部空间环境不仅同建筑形象有关，而且同建筑室外绿化景观密切相关，空间环境的特定性是建筑不同于其他艺术门类的重要特征。生长环境和民族文化喜好的不同使各地域的自然植物景观呈现出巨大的差异，而建筑与周围自然环境的结合，不仅反映了人与自然的和谐关系，而且造就了丰富多彩的地域景观。虽然现代资讯共享带来人们生活方式、审美取向的日渐趋同，使建筑风格的同化现象不可避免，但迥异的建筑室内外绿化景观却为城市面貌带来迥然不同的人文视觉景观。
3.1建筑设计与艺术文化渗透的关系
艺术文化在建筑工程设计中其主要价值体现在文化与物质之间的关系之中，可以说在建筑工程的施工之中，文化与物质紧密相关，其继承了传统结构设计模式的同时要以目前人们生活需求的物质文化紧密相连，在以文化物质水平为基础进行控制与完善。在21世纪以来，信息技术和科学技术得到飞跃发展，以现代建筑工程体系为依据的建筑模式和方法得到迅速的发展流程，这就为建筑工程设计理念和体系的更新改变提供了基础与平台，在设计中通过改变传统美学概念，以智能化技术要求和手段对目前建筑设计提供了良好基础依据。
四、结束语
建筑与文化的关系范文2
【关键词】水 传统建筑 现代建筑
中图分类号： F407.9 文献标识码： A
1、引言
水是建筑设计中重要的要素，无论是在传统建筑还是在现代建筑中都有着广泛的运用。苏州地处江南水乡，这里水网密布，整体城市空间以水贯穿，所以说水是苏州的灵魂，苏州的市标就是以水城门、流水组成圆形图案的。从《说文解字》来看，“苏”字是用草字头，下面由“鱼”和“禾”构成，水稻离不开水，鱼更脱离不开水，所以说有了水才有鱼米之乡、物产丰富的苏州。这一切足以证明苏州与水的关系以及水对苏州的重要。为此，水在苏州建筑空间中流光溢彩，苏州的建筑必然处处渗透着水的文化。
2、水与苏州传统建筑空间结合
苏州处于江南水乡之中，传统建筑空间少不了与水的结合。在苏州传统建筑空间环境塑造过程中，理水为造景的一种重要手法。水体作为园林的五要素之一，可上溯到春秋战国时代。理水有两种情况，一种是自然水体与建筑及其环境的协调，这种协调一般是针对面积比较大的水面，水体在其间一般是作为背景或基面存在：另一种是在建筑群体内部筑池引水，这种手法更为主动和灵活，也更能巧妙地和建筑空间融合一体。而在苏州主要还是以后面一种形式为主。
2.1与苏州园林建筑空间的结合
建筑空间与水体的结合运用，最具代表性的莫过于苏州园林。与西方几何式水池相区别，苏州园林讲究水体与建筑、小品建筑、树木等相结合，多数水面设计为不规则形状，但在水面及岸边与建筑相联系的部分，也多运用整形、几何手法。建筑也相应地产生界面的虚实变化，空间忽收忽放、忽封闭忽开敞，与水体结合形成了宜人的休闲空间，也从而产生了诸多丰富的建筑形式。其中比较有代表性的是亭、廊、榭等。
2.1.1亭
亭是苏州园林中建的最多的一种建筑类型。《园冶》中说：“亭者，停也。人所停集也”。亭子是点景的重要手法，在“看”与“被看”两个方面都要兼顾。亭的界面以虚为主，这主要是处于游览者观景的需求，它往往临水而建或是建于水中央，与水体和周围环境融为一体。其作用在于：
（1）视觉上的聚焦
亭子在整体的视觉构图上会形成视觉上的聚焦，起着构图上的点缀作用。如苏州网师园的月到风来亭，它背依粉墙，两侧曲廊起伏逶迤，亭挺拔的造型倒影水中，与曲廊、粉墙水平向的舒展、简洁形成对比，成为圆内一景。
（2）空间“活跃元”
亭往往是线状路径上(如廊道)的放大点，是空间的放大点和“活跃元”，它使人在此停伫观景。虚的立面使它能与周围的水体环境更加融和。
2.1.2廊
苏州园林中的游廊不仅是空间的过渡，它更起着引导、暗示和组织空间的作用。游廊的界面可虚可实，可越水也可临水，这除了要考虑它与周围建筑的组合界面的虚实节奏感，还要根据它在整个空间序列中的作用和位置来定。
2.1.3榭
榭临水而建时常常与“台”结合，形成室内到室外空间的自然过渡。水榭一般朝向水面的建筑立面以柱廊等形式处理成虚立面，与水体和室外空间进行过渡，其余几个立面为实的处理手法，形成了有虚有实的立面对比，比如苏州怡园的藕香榭等。
除了亭、廊、榭等，苏州园林里还有许多的临水建筑形式如楼、阁、厅、桥、轩、舫等，它们巧妙地组合在一起，与水体一同形成了虚实相交、富有变化的空间韵律。
2.2与苏州民居建筑空间的结合
民居，是历史上最早出现的建筑类型，也是最基本的建筑类型，特定的地域、气候、环境以及人的生活方式、行为方式，形成．了风格各异的民居形式。由于人们对于水体有亲近的心理，古代的人们也喜爱择水而居，常常把河流、湖泊的附近定为聚居点，有的还将水系人工地引入城市之中，借此来调节微环境或者解决消防、日常用水的问题，同时达到美化环境的效果。“小桥流水、枕河人家”描绘这种景象就是体现苏州民居建筑与水体之间的关系。
苏州以水系为脉络，河道为骨架，“水陆相邻、河街平行”，杰出的双棋盘式的水城格局的总体规划，将全城规划水陆交融，前街后河构成六七十个居住街坊群体。这些“前街后河”或“前河后街”的街坊极具有水乡城市布局到民居建筑的单体，这总体、群体和单体，均以水为纽带，环环相扣，密切结合，构成苏州古城独特的城市肌理特点。自伍子胥建城开始，太湖清水、源源不断进入苏州城，使“众流贯州”昼夜不息。人民一直处在与这自然之水完全契合之中。伍子胥为苏州城打下了良好的规划建设基础，创造了有丰富水资源，有众多河道鲜活之水流进的优越条件。之后历展规划，至少苏州古城已是“水陆相邻、河街平行”的双棋盘格局的水城了。河道是苏州民居街坊之主体，临水而筑，依水而建是苏州民居建筑之布局特征。苏州水陆双棋盘总体所构成的水陆交融的居住街坊规划，充分体现了亲水格局，表现了与水为邻的亲和，与水零距离地靠近。使人们能够方便的利用水、亲近水和欣赏水。因此在苏州民居街坊和水巷空间里，建筑和水的关系，总是亲密无间的，构成了“十里红栏水映楼，西虹桥下水争流”（明·文征明）等建筑与水亲近无限的空间意境。苏州民居建筑空间与水的关系主要有以下三种：
2.2.1一河两街
即中间是河道，河两侧是街巷。苏州传统民居建筑常常建在河道两岸，从而形成了以河流为主体的带状空间。由于河道只能满足水上交通的需要，所以如果民居面对河道，势必还要留出道路满足陆上交通的需要，从而便形成了“街河一体”的空间形式。顾名思义，“一河两街”即以河流为中心，两侧各布置一条街道，街道两侧是两排建筑物。这样的街道形式既可满足陆路交通的功能，又是水路运输的进出口。街道随着地形的变化蜿蜒曲折，两侧的建筑高低错落，前后递进，与街道多呈垂直的关系。苏州的临水建筑多采用坡屋顶的形式，从群体建筑上看其屋顶与山墙相互交错、互相穿插、重叠，极富变化，也丰富了街道与河流空间的层次变化。因此小街、流水、人家共同绘制了苏州的优美图画。
2.2.2一河一街
即河道一侧为街巷，另一边是民居建筑直接临河。一河两街和一河一街主要用于交通繁忙的地方。这两种街道布置形式中，面对河流的建筑多为居住建筑，也有少数的为商业建筑，那么街道和河流就兼有商业街的职能。一侧的民居建筑的墙面临水，根据功能的要求开少许窗，用以界定出室内与室外不同领域。实体的立面及山墙高低错落，形成了临水建筑景观的连续和统一。苏州平江路上的民居建筑就是以实墙与灰色的坡顶形成了高低起伏的建筑层次，“实”的墙面与“虚”的水体倒映成趣。而在一些公共活动或者是庭院空间里，就会有临水虚界面的处理，比如休息的亭、廊，以及埠头等等。这些虚元素的插入，为实体的界面序列加入了活跃的因素，形成了界面韵律的高潮。
2.2.3有河无街
即河居中，两侧全是临河民居和建筑。河道两边的建筑临河而建，整体民居好似立于水上一般，充分体现苏州特色水乡的独特气质，成为较有吸引力的空间。这种街道形式也可称为“水街”。民居临水而建，主要是考虑生活用水和水上交通方便。两侧建筑的尺度和河道水面宽度形成的统一协调关系直接决定水街的空间感，建筑墙面与水体的虚实相映形成了建筑与水体融合一体的独特的传统巷道景观。
3、水与苏州现代建筑空间结合
苏州在近几年的城市建设中，不断有些标志性的建筑涌现而出，建筑风格依然是些苏而新风格，甚至很多建筑设计理念还是离不开苏州的灵魂-水。建筑并不是一个简单的形式问题，它的重点在于空间的营造，或者更为主要的是作为空间基础的“场所”的营造。著名的日本建筑师安藤忠雄这样说过：“室内和室外不是分离的，而是共同构成一个连续的场所。建筑应被视作是对场地的一种紧密而灵活的控制，当然它应与环境保持清晰的关联”。苏州现代建筑空间的塑造的同时引入水的理念，大致可根据水体在建筑中运用的位置不同分为以下几类：
3.1建筑外部空间与水体外部结合
苏州大学文正学院图书馆给人以生活在处于“山”和“水”之间感觉，其设计理念是运用苏州园林的造园思想。基地北面靠山，山上全部竹林，南面临水，一座由废砖场变成的湖泊，全为坡地，南低北高，高差4m。南北向进深浅，东西向以水为界，曲折狭长。
按照造园传统，建筑在“山水”之间最不应突出，这座图书馆将近一半的体积处理成半地下，从北面看，三层的建筑只有二层。建筑整体临近外部水体，矩形主体建筑既是飘在水上的，也是沿南北方向穿越的，这个方向是炎热夏季的主导风向。值得强调的是，沿着这条穿越路线，由山走到水，四个散落的小房子和主体建筑相比，尺度悬殊，但在这里，可以相互转化的尺度是中国传统造园术的精髓。而从一个文人的角度看，那些小房子也许更重要，例如，水中那座亭子般的房子，图书馆的“诗歌与哲学”阅览室，便是一个中国文人看待所处世界的“观点”，一个人与自然生态相互平衡的位置。
整体建筑的巧妙之处就是处理好了建筑与山、水之间的关系，通过水体在建筑外部空间的运用，具有联系、映衬、烘托等多种空间作用。
3.2建筑内部空间与水体内部结合
博物馆新馆的设计结合了传统的苏州建筑风格，把博物馆置于院落之间，使建筑物与其周围环境相协调。博物馆的主庭院等于是北面拙政园建筑风格的延伸和现代版的诠释。博物馆带有简约、几何的现代主义风格同时又具备中国传统山水园林的特色，将两者和谐的统一于一体即是其最大的特色。
在处理水与建筑之间的关系时，博物馆展现其一大特色-理水。水是园林的血脉，苏州是著名的水城，水在园林中是不可缺少的，博物馆庭院水面总体较为规整，神似留园水面，水面的分割处理借鉴了传统理水的手法，通过桥、亭等的划分，使水面有聚有散，桥面低平，亲水性好。同时也有创新之处，池岸的处理，没有延续传统园林中池岸形态活泼多变、由湖石、黄石堆积驳岸的特点，而是采用现代简约几何形式，由不规则长短直线围合而成，呈现现代感的明快、简洁。北侧池岸虽呈自然曲线形，但也舍弃了传统石材，选用卵石推砌，与整体风格相一致。桥的造型是新的，但影射着苏州传统曲桥的影子，池岸的处理手法是现代的，但桥与池岸的衔接，却借鉴了传统园林中石矶的形式，创新中流露着古意。
4、总结
水似乎是一个永恒的话题, 不管是传统形式水的运用, 还是现今被赋予了新功能的水，这一灵性的物质总给我们以惊喜。水孕育了苏州城市，同时也孕育了苏州的建筑，同时也成为了苏州的建筑一大特色。在建筑的创作和设计过程中，应该充分利用发挥水的特性，传统与现代的处理手法相结合，使水与建筑的关系更为紧密，将苏州建筑的这一特色继续发扬下去。
参考文献：
[1]张峻.结合苏州博物馆新馆庭院设计谈景观设计中的新乡土倾向[J]. 华中建筑，2008，26（1）：124~128.
[2]项秉仁, 国外著名建筑师丛书- 赖特, 考夫曼住宅( 流水别墅) , 中国建筑工业出版社,1999.8.
建筑与文化的关系范文3
关键词：建筑装饰设计；风格与建筑文化；关系
Abstract: In the face of the upcoming twenty-first Century, the whole of China ushered in a period of prosperity with highly developed economy, information, technology, culture, society construction engineering design in the material and spiritual life will be referred to a new height, corresponding to the people on the quality of their life, the production activities on the environment, will also put forward higher requirements on safety, health, comfort, beauty and other aspects. Therefore, the design to create a scientific, and artistry, which can meet the functional requirements, but also cultural connotations, people-oriented, also the modern indoor environment is reasonable, we will be the interior designer's task.
Key words: architectural design; style and architectural culture; relationship
中图分类号: TU238 文献标识码A 文章编号
引言
我国古代传统建筑装饰美学有着明显的民族个性,它是我国灿烂文化的组成部分,它崇尚自然、追求意境,体现了中国传统的人性伦理哲学。建筑的艺术感染力取决于它综合运用建筑的艺术语言(空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等)构成的意境，以引起人们的共鸣。装饰是建筑艺术的表现形式之一，建筑的风格特征在很大程度上来源于建筑装饰，而建筑装饰是附加于构件上的一种艺术处理,它依附于建筑实体。所以，我们要从建筑装饰风格浅析建筑文化。
1风格与文化的探索
著名建筑设计大师贝聿铭先生说到“每一个建筑都得个别设计，不仅和气候、地点有关，而同时当地的历史、人民及文化背景也都需要考虑。这也是为什么世界各地建筑仍各有独特风格的原因。”室内设计风格的形式，是不同时代思潮和地区特点，通过创伤构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的室内设计形式。一种典型风格的形式，通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关，又需有创作中的构思和造型特点。
风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻内涵，从这一深层含义来说，风格又不停留或等同于形式。装饰设计的风格往往是和建筑以至家具的风格流派的紧密结合，有时也以相应时期的绘画、造型艺术、甚至文学、音乐等的风格流派为其渊源和相互影响。在十几年建筑装饰工程的实践中，对不同的装饰内容，不同的地域和人文环境，不同的功能需要，不同的风格和文化内涵的工程项目，在体现艺术特色和创作个性的同时，对主要表现的装饰内容的风格上进行了探索和研究，将风格的外在因素（民族特性、社会体制、生活方式、文化潮流、科技发展、风俗习惯、、气候物产、地理位置）和风格形成的内在因素（个人或群体创作构思，其中包括创作者的专业素质和艺术素质）相结合，从而赋予所设计装饰的内容具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在现代社会高科技、高节奏的人们，在心理上、精神上得到平衡，将体现艺术特点和创作个性的各种风格（传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格、混合风格等）溶入我们所设计的具体装饰工程中去，运用物质技术手段和建筑美学原理，创造出功能合理，舒适优美，满足人们物质和精神生活需要的室内环境。
2建筑装饰设计与文化
2.1建筑装饰中材料的文化体现
我们国家传统的建筑装饰设计风格中常用的竹来说。千百年来，竹在中国的建筑装饰设计中随处可见，可以堪称为经典的装饰材料。凭借着其本身强壮的韧性和高强度的支撑能力，它被运用到了生活中从厨具到家具的方方面面。比如我们日常使用的竹制的筷子，北京郊区特有的用竹木搭建的别墅区等。在装饰中，通过竹子与竹子间时疏时密的交错感，可以形成内部空间与外部环境之间一种非常通透别致的感觉。这种设计如果用到建筑设计上，将会使得空间显现的尤其敞亮。在这种曲径通幽的竹香中，常常会使得建筑设计一定程度上萦绕有我国佛教独有禅味气息。加之自古以来，竹子就是一种积极向上，勇攀高峰的代表，曾是历代迁客骚人笔下炙手可热的焦点。伴随着绿意盎然，加工方便的美好形象，近几年来，环保的人文内涵在竹子的应用上得到集中的体现，在世界各地污染日益严重的今天，这种对于环境损害极小的材料无疑会更加受到消费者的热爱。
2.2建筑装饰中设计的文化体现
抛开建筑设计的用料，在建筑装饰设计本身的结构上，也常体现着浓郁的文化气息。例如深受我国传统儒家思想中社会伦理道德的影响，在建筑的设计布局上往往表现出对称分明，主次有别，尊卑有序的独树一帜的局面，而以老子为代表的无为的思想，则讲究天人合一，情景交融的氛围，具体的外化表现在建筑装饰设计风格的讲求自然和谐，保留缺憾，不刻意的追求与自然循规蹈矩的一面上，尤其是在京城独有的民居四合院中，在建筑设计中表现出具体构架与抽象思想空间变换，内外交融，物我合一的精神境界。伴随着印度佛教的传入，建筑装饰设计风格上常偏向于简约的设计手法，将禅宗的思维纳入其中，强调简约而不简单，在色彩的表象上以沉静色彩为主，让人们在平时建筑设计的影响下，吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，接受中国文化中有关人生冥想的思想精髓，通过悟境达到精神上的一种解脱与释放。
2.3建筑装饰中图文的文化体现
在现代的建筑装饰设计风格中常看到的门窗设计中，传统的图案占据了相当醒目的位置，仔细观察其中的图案不难发现，这些简单的几何图形实质上是传统文化元素中的变化，只不过为了与现代的建筑装饰设计风格相匹配，才特意简化表达而已。这些被演绎过无数次的符号，虽然经过简化，但其在含义的表达上却没有丝毫的缺失。比如，门窗上遍布的莲、鱼和梅花鹿、蝙蝠造型，在充分运用象征意义的假借的同时，含蓄的表达了年年有余，福禄丰登的含义。这些象征性的符号都寄托了我国劳动人民对于平安幸福的美好祝愿，这也是现代建筑装饰设计风格中在特殊环境下赋予建筑于灵魂的重要手段。
2.4建筑装饰中配色的文化体现
在现代的建筑装饰设计风格中，颜色的搭配也是彰显出人文内涵的重要表现方式。比如，2010年在我国上海世博会的中国场馆的建设，就选择了中国人心中传统的红色作为主色调。红色向来是中国人喜爱的颜色，它不仅代表着为了新中国的诞生而牺牲的无数先烈，也显示出中国人心中那份红红火火，更深层次的文化寓意，相信每一个莅临过世博会中国馆的顾客都会感受到东道主那一份浓浓的欢迎气息。除了传统意义上的中国红之外，通过建筑装饰设计风格中其他颜色的搭配组合，也时时刻刻的对外传播着中国的文化，就拿装饰中的青花瓷来讲，白色与靛青的完美融合，给人一种朴素，静美的感觉。优雅巧妙的表达出中国文化中谦虚，内敛的内涵。
3建筑装饰设计风格与建筑文化关系
风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻内涵，从这一深层含义来说，风格又不停留或等同于形式。装饰设计的风格往往是和建筑以至家具的风格流派的紧密结合，有时也以相应时期的绘画、造型艺术、甚至文学、音乐等的风格流派为其渊源和相互影响。
风格与文化的探索著名建筑设计大师贝聿铭先生说到“每一个建筑都得个别设计，不仅和气候、地点有关，而同时当地的历史、人民及文化背景也都需要考虑。这也是为什么世界各地建筑仍各有独特风格的原因”。室内设计风格的形式，是不同时代思潮和地区特点，通过创伤构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的室内设计形式。一种典型风格的形式，通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关，又需有创作中的构思和造型特点。
将风格的外在因素(民族特性、社会体制、生活方式、文化潮流、科技发展、风俗习惯、、气候物产、地理位置)和风格形成的内在因素(个人或群体创作构思，其中包括创作者的专业素质和艺术素质)相结合，从而赋予所设计装饰的内容具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在现代社会高科技、高节奏的人们，在心理上、精神上得到平衡，将体现艺术特点和创作个性的各种风格(传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格、混合风格等)溶入我们所设计的具体装饰工程中去，运用物质技术手段和建筑美学原理，创造出功能合理，舒适与优美，满足人们物质和精神生活需要的室内环境。人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性。追踪时代和尊重历史，就其社会发展的本质讲是有机统一的。
4结语
“越是民族的越是国际的”，随着工业技术的发展，以中国传统文化为根基的“地域文化”正在兴起，设计师在传统与现在之间思索，使得传统风格中的文化得以提炼，也开始提倡和重视绿色装饰设计，让装饰设计“可持续发展”下去。
参考文献：
[1]阎日松 对中国建筑设计审美思潮的思考[J] 山西建筑2007(1)
[2]齐放 城市地域性文化与建筑设计[J] 魅力中国 2010（12）
建筑与文化的关系范文4
【关键词】：企业文化精神家园外来工和谐
和谐社会是我国的一项基本国策，和谐企业也应是建筑企业生存、发展的基石，面对日趋激烈的市场竞争，建筑企业要生存、保持优势，构建企业的和谐氛围已是迫切的需要和必然趋势。众所周知：在我国，建筑企业一线的施工队伍大部分是来自农村的外来工，受教育程度低，受过正规训练的技术工人不多，因此，加强企业文化建设，注重人文关怀，构筑外来工的精神家园对于建筑企业就显得非常重要和十分必要。笔者以为，要使外来工对企业产生“家”一般的感觉，和谐的劳动关系是关键，应从以下的三方面工作着手。
（一）、培养外来工的归属感和成就感
建筑企业里的员工，不仅仅只想通过劳动从企业中获得相应的经济回报，他们还需要被社会和企业认可，并有一种个人的归属感和成就感，建筑企业是外来工赖以实现自身价值的环境寄托，也就是外来工之家，让外来工认识到企业是自己的企业，这就是好的企业文化产生的积极作用。可以从以下几个途径培养外来工的归属感和成就感。
1、提倡自觉履行社会责任的思想。企业是社会的一个单位，不可能脱离社会谈自己的发展、谈自己的文化。社会责任和对社会公众的安全、质量、诚信、环保承诺上的经济性和道德性，是建筑企业的基本体现与必然要求。社会责任是企业文化建筑中最具价值的核心部分，也是企业战略和道德的归宿。建筑企业文化建设体现社会责任，就能让别人刮目相看甚至肃然起敬，企业的员工也因之产生自豪感、成就感和归属感。
我司历年来非常重视企业的信誉和社会责任，曾创多个省、市的优良样板工程和国家优质工程（鲁班奖），并在纳税、抗洪以及按要求完成政府“急、难、重”工程等方面积极地履行公司的职责，为社会多作贡献，使外来工觉得自己作为公司的一员是光荣的、自豪的。并更加珍惜自己是公司员工的身份。（事实上如果他们到其他企业工作，他们的经历都会受到聘用者的重视，曾在获奖工程项目施工的外来工尤其得到欢迎）。
2、创建以人为本的建筑企业文化，即企业管理要尊重人、理解人、关心人、依靠人、发展人和服务人，通过对人的有效激励来充分发挥人的主动性、积极性和创造性，以最大限度掌握人的潜能，更好地实现个人目标和组织目标的融合。建筑企业要善于调动外来工的能动性和群体成就感，为此就要不断提高外来工的素质，一要提高道德素质。加强外来工的理论学习，通过学习使外来工懂得应提倡什么、反对什么、什么应该做、什么不应该做，从而树立正确的思想道德观念。二要提高文化素质，构建一种人人潜心学习，共同追求进步的氛围，使学习成为企业文化建设的一个重要组成部分。三要提高技术素质，要求外来工不仅要懂得技术，而且要跟上技术发展的步伐，不断学习掌握新技术，提高自己的技术水平。外来工素质能够在企业里得到提高，个人目标在企业得到实现，外来工对企业的认同感将会越来越强烈。
3、加强人文关怀，进行感情投资，关心外来工的生活，在实际操作中首先要用制度确保工人工资按时按量发放，这是关心外来工生活中最基本也是最重要的一项工作，因为外来工远离家乡，远离亲人，勤奋地工作，其中一个很重要的目的就是希望能赚取工资，改善自己和家人的生活，如果他们这一合理的要求得不到满足，那么关爱外来工，和谐劳动关系将无从谈起。另外外来工的文化生活、住宿情况、吃饭问题、职业健康甚至子女入学等等都应给予无微不至的关怀，达到春风化雨、润物无声的效果，使外来工觉得企业就是他温暖的家。
目前不争的事实是多数建筑企业受“三角债”的影响，资金十分短缺，按时按量发放外来工工资往往是困难重重。为此，我司在保证外来工工资发放方面建立了严格的制度。在工程开工前制定成本、资金计划，确保工资资金的落实，优先解决工资资金问题，并签订劳动合同，明确工资发放的形式和时间。每月计算所完成工程量，按规定的比例发放工资，并在工地建立公示制度。对外来工工资的发放情况进行公示，要求外来工如有疑问应及时咨询或投诉，以确保工资能够及时地发放到每个外来工手上。
（二）、培养外来工的团队精神
企业要使自身处于最佳状态，团队精神是必不可少的。培养一支充满团队精神的高绩效外来工团队，应是建筑企业的管理目标之一。要尽可能使该支队伍趋向于有着共同的目标和期望，有着相近或类似的观念、信念、价值和行为规则，以致得以形成一种共同的行为模式，团结共进。让每一个外来工都能强烈地感受到自己是雄伟大楼中的一块砖，是不可缺少的一份子。砖与砖之间紧密结合是建造大楼的基础，这种紧密结合就是凝聚力。凝聚力是企业发展的源泉，而只有步调一致，凝聚力的作用才能有效发挥。要步调一致，团队就必须形成自身的行为习惯及行事规范。这种规范同时表现出了这个团队的行为风格与准则。企业的规章制度、标准化的建立健全则是显得非常重要，要及时地对外来工进三级教育、安全技术交底，组织他们学习有关企业规章制度的文件以及国家有关的方针政策、工程施工规范、验收标准。使外来工自觉地按企业的行为要求自己，形成团队良好的风气和氛围。要达此目的还需做好以下几点：
1、加强政治思想教育，有针对性地做好引导工作，做好以理服人，以情感人，把思想政治工作的着眼点放在让外来工树立正确的观念上，增加他们的荣誉感，宣传安全文明施工的观念，树立工程精品意识，引导他们懂得为业主提供优质服务的重要性。
2、增强专业技能、劳动纪律、安全施工等专题培训，开展劳动竞赛，营造一个人人争先、比学赶帮的氛围。全面提高外来工的技术操作能力，使外来工以更敬业精神和工作热情投入到工程施工中去。为争创一流的工程质量打下坚实的基础。
3、提高外来工的自觉性和增强他们责任感以及协作精神。建筑企业是劳动密集型企业，其产品的生产过程是工序、工种协同合作的过程，大量的隐蔽工程除靠有限的检查把关外，主要靠工人的负责精神、协调精神和自觉性。在这个问题上，工人的主动和被动是工程质量优与劣的根源。因此必须通过有效的监督机制和团队精神来约束工人，杜绝违规现象的出现。同时由于施工现场的分散性造成管理难度加大，更需要团队精神来凝聚人心，保证工程目标的实现。
除做好以上几点工作外，我司还在工程施工过程中，建立样板间，样板墙制度，统一工艺，统一标准，使施工管理人员和外来工都明白到自己并不是一个人在工作而是一个团体。对于创优工程则根据工程目标是否能实现进行奖罚，使外来工步调一致，“一荣俱荣、一损俱损”，同时选派公司内部劳动竞赛的优胜者参加省、市的劳动竞赛并取得多个奖项，为个人、企业挣得荣誉，使外来工明白到个人在团队的作用以及团队对个人的作用。
（三）、创造条件，让外来工融入城市，合法权益得到保障
近年来，随着国家各项关注民生政策的出台，各级政府关怀外来工的措施不少，比如：制定了工资支付条例、工伤保险、提供医疗救助等等。但是，在实施过程中，由于外来工受户籍问题的制约，他们的权益往往难以保证和落实。为了保障外来工的合法权益，就应当从根本上尽可能地解决他们的户籍问题。
户籍世袭制度不仅限制了农民自由迁徙的权利，使农民失去了平等就业的机会和享受社会保障的权利，也使城市的发展以及社会的和谐受到制约。因此，政府已逐步进行改革城乡分割的户籍制度，打破城乡壁垒，使各种生产要素自由流动，逐步建立城乡统一的就业体系。将农民就业纳入整个社会就业体系通盘考虑，有关部门已为农村劳动力转移创造良好的体制环境，如制定外来人员城市入户政策，把进城农民的职业培训、子女教育、劳动保障、社会保障以及其他公共服务纳入正常的财政预算等，因此建筑企业应对外来工的户籍问题给予更多的关注，了解他们的需求，向他们宣传解释政府的政策，让外来工在企业的帮助下逐步融入城市，合法权益得到保障。这对稳定外来工队伍将起到十分重要的作用。
建筑与文化的关系范文5
【关键词】符号、符号学、建筑符号学、建筑符号学的应用特征
符号在中国的《新华字典》中解释为代表事物的标记、记号。符号来源于文字,一般量的符号只由一个字母构成,但也有由几个字母构成的符号。人与人之间的最重要的环节和手段是交流,人通过交流来发送、接收和创造信息,而这个交流的媒介除了语言之外,最重要的便是符号。符号的本质是它具有指示能力,符号是用于代表另一事物的某物(这是必备条件)。典型的符号包括:指符(能指)、被指、规则和引申的含义三个方面,能指和被指的关系是人赋予的,不是先天就有的。人可以赋予任何事物一种意义,而赋予事物意义的手段则要通过符号来完成。
符号学,按照文字理解,是处理符号现象的科学。符号学是一门研究符号性质和规律的学科,传达体系和变化状态的普遍法则。符号学的对象包含人们所创造的一切符号体系。最早由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯创立,作为一种新型的研究工具,它借鉴了许多学科的经验和研究成果,是对周围世界认识的一个不可分割的部分和认识的有效手段。随着现代建筑“意义危机”的出现,人们开始系统反思现代建筑的本质困惑及现代文化,在20世纪50年代,符号学的研究开始扩展到建筑领域,经过数十年的发展,现已建立了一套内涵丰富且严密的建筑符号学体系。
符号学具体可分为3个主要组成部分:
(1)句法学:即符号关系学。是研究如何联词成句的问题,涉及符号之间的组合以及符号系统中符号与符号之间的关系,也就是指从符号与事物以及符号与译义的关系抽象出来单独讨论符号和符号之间的种种关系,即系统结构的研究。
(2)语义学:符号与所指事物的关系,即符号如何传送意义,诸成分的性质。就语义学,莫里斯指出:“涉及符号以及各种意指方式所进行的表意”,即涉及它们的实际“携带”含义的方式。
(3)语用学:符号与人们行为反应之间的关系,是某些人的符号效应。即语用学研究的是设计者与使用者的关系,它将生活中的各个方面都看作是一个符号系统,去实际影响使用它们的人们。
人类的一切创造活动都是符号化的过程,而建筑是人类活动的容器、是一种语言,它表现为形式、空间、表面、体积等,其第一层意思为声音、味道、触觉、动觉等。而建筑的第二层含意则为图像学、转换了的含意、潜在的象征、暗含的功能等。
建筑是自然气候的调节器,建筑作为石头的史书,记录了时代特征的社会存在,当然也可以被看作一种符号或由符号组成的系统。符号学很早就在意大利首次被引进建筑学中。而建筑符号学在四十年代萌芽,六十年代兴起,七十年代成长,并流行于美国,它是关于建筑的符号学。建筑是文化的象征,是文化和信仰的传播体,这与卡西尔的符号哲学相吻合。建筑是一种语言,语言又是一个系统,那么建筑语言也是一个系统,这也正是索绪尔所讲的符号体系。因此,建筑是一个具有自身内在规律或内在秩序的符号系统。建筑符号学的意义在于交流,是人们对周围世界的认识的一个不可分割的部分和有效手段,它主张用人类文化真实而科学的整体感受去理解和感受建筑整体问题,一方面它有效地帮助人们在新的层面上全面深入了解建筑、认识建筑的意义,另一方面在使用者和设计者之间架起一座桥梁。
与上面所谈到的符号学相似,建筑符号学也是由三个部分组成:建筑句法学、建筑语用学和建筑语义学。
第一,建筑句法学
建筑句法学是研究建筑符号本身的关系和规律的学科,研究如何“联词成句”的问题,与意义的表达无关,是符号学理论中最为基础的部分,揭示了事物内部的关系。乔姆斯基认为语言中存在一种深层结构,它是支配句子生成的核心。受此启发,布罗德本特借鉴已有的研究成果,认为建筑作为一种复杂的符号体系也存在一个深层结构,它是支配建筑生成的核心,是建筑中最根本的内在因素,潜藏在千变万化的符号体系之中。建筑句法学只从建筑元素本身的组合关系出发,在总体布局上研究实体元素与虚空元素的关系,研究这些元素的相对位置及其构成关系。对于建筑个体则着眼于其他建筑构件的形态构成及相互关系,完全不涉及建筑元素以外的意义及其影响。
第二,建筑语义学
建筑语义学是研究符号与符号所指代的事物的关系,即研究建筑中能指与所指的关系。能指由物质表象构成(如形式、空间和体量等),所指则是能指所代表的思想或概念。意大利符号学家艾柯认为建筑是一种表达含义的信号媒介,这种信号系统是建立在社会约定俗成基础之上的,在对建筑功能和形式关系的阐述中,既包含了功能和形式的信码联系,又体现了形式反映功能的约定概念,而且作为社会客观实在的建筑只有在信码的基础形式上才能表达功能。
符号学家皮尔斯根据能指和所指的关系将建筑符号分为三类:图像符号、指示符号、象征符号。图像符号反映能指和所指的形式关系,即符号自身与对象的相似特征作为符号发生的基础。指示符号反映能指与所指间存在的因果关系,象征符号反映能指与所指间存在的某种约定关系,这种约定关系最初是任意的,这种约定一旦被人们接受以后就可以用来交流,并在该文化背景中对人们的联想产生特定的指向性。在这三种符号之间越是后者,与指设对象的联系越间接,其观念性和符号性也越强,因此,会更加依赖于社会的约定俗成。
第三,建筑语用学
建筑语用学研究设计者与使用者的关系。人们对符号的理解是以社会约定为中介的,并且与认识者的年龄、经历、文化信仰、思想观念和意识形态等因素有关,不同时代、不同对象、不同国度的人对同一建筑符号会产生不同的反映,人们在判断建筑的属性时,往往是以头脑中已有代码提供的信息语义与认识对象提供的具体信码进行比较,然后再做出判断。人们对建筑的理解中,建筑师是信息的发出者,建筑师在社会的约定俗成基础上,把情感因素倾注在建筑实体上,建筑实体在信息的传递过程中充当着信息中介,把建筑师所赋予的信息传递给接受者,从而达到建筑师与鉴赏者之间的共鸣,产生应有的审美效果和精神功能。
了解了建筑符号学的三个重要组成部分之后,我们还需从建筑符号学的应用特征方面,包括:建筑符号应用的必然性、建筑符号应用的普遍性以及建筑符号应用的地域差异性等三点来深入探究建筑符号学。
建筑符号应用的必然性
建筑是人们用来居住的容器,作为与人类一切社会活动紧密相关的建筑物及其环境,既要满足人的越来越高的生理与安全要求,同时也要满足人类友爱、尊重甚至自我实现的精神需求,这些方面都不得不被建筑师在创造人为环境时所考虑。索绪尔认为,语言是一种表达观念的符号系统,因此,我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学皮尔士则提出,人类的一切思想和经验都是符号的活动,因而符号理论也是关于意识和经验的理论乔姆斯基更加注重语言生成中的语义的作用卡西尔进一步强调,人主要是通过他的符号活动而表现其特点,一切文化成就都是所谓人类符号活动的结果。所有文化现象和精神活动都是运用符号形式来表示人类的种种经验。建筑文化自然是人类文化的组成部分,把符号学引入建筑领域,不仅有其真实性,而且有助于我们把研究的目光转向创造建筑文化的人类,继而延伸至客体的建筑物。因此,可以这样认为,建筑符号学的产生及其运用是20世纪建筑文化价值虚无的现实提出的必然要求,是自然科学实用主义建筑理论与浪漫人文主义建筑理论的价值信念都遭到现时历史演进中普遍怀疑的厄运所提出的必然要求,是陷入历史困境之中人的生命体验形式绝对价值意义的必然要求。它的产生与运用必然将以往的种种理论传统及其心态带来新的素质。
建筑符号应用的普遍性
建筑是人与自然对抗的产物。一方面,作为功能的符号给人以直观感受,建筑的含义显而易见另一方面,作为人的思想表达的符号,让人从广泛的联想中得出历时性或同时性的文化结论。因此我们可以说建筑符号是当作包容性较广的大概念来使用的,它同时包含了对建筑直接使用与感知作用两个方面。一切建筑设计活动不论它的初始意向与终结结果如何,都离不开对这两种使用方式的考虑。这就表明了建筑作品同时蕴藏着多重含意的可能性。建筑之所以存在,并成为一种语言符号从而阐述自身以及自身所在的时代,正是因为建筑符号的广泛存在、普遍运用和可以被多重解释的事实。
建筑符号应用的地域差异性
人类文化的发展在同一历史时期就地域而言是不均衡的,尽管这些地域文化都是人对自然的反应,不同地区符号体系的秩序不尽相同。即使能指与所指的关系是同一的,而能指的具体表现形式,不同地区也会有相异性。相异性来自于文化亚代码。那么基于这种文化上的差异性,其建筑以及建筑符号的应用必定具有地域差异性。
以中国和韩国的古亭为例,首先亭子作为建筑是一种语言,是一种符号体系。亭子符号的特征是以代码为基础,代码是一个结构,而亭子符号的代码包括技术代码、句法代码、语义学代码。而我们比较中国和韩国的古亭,其实就是来比较中国和韩国的文化亚代码的差异以及建筑符号应用的地域差异。
建筑与文化的关系范文6
[关键词]建筑批评 意识形态 文化 建筑形式
[中图分类号]B036；G05 [文献标识码]A [文章编号]1000―7326(2010)07―0020―07
一、马克思主义与建筑意识形态批评
建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式，从马克思主义意识形态批评的角度来看，它与其他艺术形式一样，是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”，是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性，建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。
马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德，的社会现实，恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建――近代两方城市规划与建设的最早探索――进行了意识形态批判 l853年，拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划，史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”) 巴黎改建工程历时17年之久，在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑，建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道，在街道两旁修建豪华的大厦”，并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”，将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道，使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处，并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟，并不是在被消灭，而只是在……被迁移”，所以恩格斯敏锐地指出：“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西，在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候，企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断，并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式，由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”
20世纪60年代以来，经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破，试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展，在建筑学领域更是异军突起，构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多・塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》，列菲伏尔的《对空间政治的反思》，詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球：建筑，唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》，哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》，戴维・哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义：建筑与城市设计》等论著，在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系，经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。
当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年，其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文，将意识形态批评引入了建筑批评之中，以一种新马克思主义的视角，重新审视建筑学的理论和历史，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判，具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出：“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评，就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评，建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判，并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此，在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中，塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法，来重读现代建筑史，用最严格的马克思主义者所认同的术语，来理解现代建筑史”，以此构建一个参照体系，“以便进行深一层的检验”。例如，塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时，认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰，它点燃了希望之光，成为表达真理的工具”，就像是播下了种子，它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映，它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现，他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生，他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是，在新的社会条件下，那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”，因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张，而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发，揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是，我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出，塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场，但建筑不可能是意识形态的，因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判，毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义，导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度：
20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化，人们却只是以新的方
式一遍遍复述古老的故事。
当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧，以致错接与放弃，然而事实
上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来
时，对传统的依赖越来越成为束缚。
建筑，就像俄狄浦斯，命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩
罚。
因此，在塔夫里那里，充满了对当代建筑的谴责与批判：菲利普・约翰逊的“学院气来自贪婪的搜 集欲，而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”，他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”：詹姆斯・斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间，徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”，“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道，却没有提供解决谜题的方法”；路易・康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里，世界沉没消失”；文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力，其批评方法显然是意识形态的，正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的：
我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史，而是
许多道路的历史，以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的――产生于现实和乌托邦的相互作
用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式，而是隐藏在它们后面的思想。
美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响：“和许多同代人一样，我受到马克思主义历史观的影响，但即使对本书最粗略地翻阅也会发现，书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面，我接受的法兰克福学派的批判理论，却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法，‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面：它以不合理的理性主义为名，把人引入了这样一个境地，使他异化于自己的生产活动，也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法，但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出：由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制，人们既不可能写一部绝对的历史，正如他们无能创造绝对的建筑”，因此在第三版中引入“反思实践”的模式，作为批判性建筑实践的基础，挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(Team X)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时，指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象，而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是，“十人小组”的成员之一，德・卡尔洛(De Carlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”，指出CIAMⅦ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏，城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。
德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史――从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟，在一些极端的情况下，甚至就变成了意识形态本身”，“在那些极权主义的国家中，就像20世纪已经显示的那样，建筑理论以一种标准与统一的形式，表现为某种堕落：‘一体化’成为某种意识形态的工具，这些冒充的理论，是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中，艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。
塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养，在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如，冯果川借用德波“景观社会”的概念，认为“鸟巢”、CCTV新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中，它们的先锋性已经被‘’，这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景，成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现，贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现，对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中，意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度，中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统，认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果，是反映意识形态霸权的上层结构，因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱，从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下，建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定，不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。
二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建：多维与辩证
意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里引入了建筑的意识形态批评，将经济基础与上
层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。
――郑时龄
正如不可能存在阶级的政治经济学，而只存在针对政治经济学的阶级批判一样，我们也不可能
建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑，而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和
城市的阶级批判。
――曼弗雷多・塔夫里
在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时，“经济基础／上层建筑”模式既给我们指明了方向，又给我们带来了困惑与疑问。经济基础／上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻，使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面，对深度的挖掘――试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质，成为了建筑批评家们身不由己的本能追求；而另一方面，对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭，导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道，因而遭到许多学者的质疑与反击。
罗杰，斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑：“把一座建筑反射到它的经济环境中去，我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时，它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了，在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时，我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理，但是从马克思主义意识形态批评的角度来看，他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的，而是要寻找如何走出歧途的途径。
事实上，经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题，“尤其是两者关系的本质，它所造成的疑问似乎无法分析。于是，根据威廉斯的观点，人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距，而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻――从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现――都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是：因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之，正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来，人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式，取得了许多进展，为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型：反映论和中介论。
1957年，理查德，沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法，即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的，原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样，即使不那么明显但却是必然的；表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机，艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系；轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判，构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年，路易・阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式：一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系，另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次，这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定，相互联系，共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此，“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变，而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整，每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节，都在结构调整中起了‘本质’的作用”。
雷蒙・威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径，提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出，在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时，我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实，因为由于间接表达的缘故，这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”，要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。
詹姆逊指出中介化是一种分析手段，是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间，或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾，试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系，寻找建筑风格变化的深层动因，对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”，才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性，避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征，即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时，詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介，使其分析更具穿透力：“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果，前者“迷恋均衡”，使“密斯(Mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”；后者追求“非物质化”，使建筑“减少了质量和重量，同时增加了空间和轮廓线――这正是砖块和气球之间的区别”。
“反映论”的分析模式直接而明了，但其分析框架过于严谨保守，缺乏阐释的创造性与灵活性：“中介论”的分析模式丰富而复杂，但其分析框架过于松散开放，缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合，建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是，在建筑批评中将“经济基础／上层建筑”模式或“本质／表现形式”模式中加入“社会文化”中介，构成“经济基础，社会文化／建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时，对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析，并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。
在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时，当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德・英格利斯认为文化“变化多端，规模宏大，海纳百川，极富争议”；雷蒙・威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系，在它们相互运动的动态关系中，物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性，布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中，各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯・拉普卜特认为文化处于不断的演进之中，它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了，重要启示。
多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系，一个维度代表一个单一而独特的分析方向，因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系，同时在每一维度中，从“反映论”的角度来看，建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式，显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点，因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的：一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析，并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态；而另一方面，借助威廉斯和布洛赫的概念，我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度，当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。
意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念，我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙・威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法：特定阶级或集团所特有的信仰体系；虚假的信仰体系――即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系；意义与观念生产的一般过程。雷蒙德・盖斯在《批判理论的理念：哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型：一是描述性 意义(中性和客观的)的意识形态；二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态；三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础，上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释：“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式；这就等于说，既存在真实的关系，又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下，意识形态是人类依附于人类世界的表现，就是说，是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中，意识形态具有能动的本质，它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发，提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架：通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察，揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系，，强化、改变或异化“真实关系”的过程，从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。
例如，当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时，中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分，建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”――中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实，又存在一种充满矛盾的“想象关系”――对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性，坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态，通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的，，强化与改变，构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示，破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外，再也难以出现新的突破”的深层原因：因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”，它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下，注定是难以实现的。
三、结论
