电影艺术指导范文1
关键字：美术 电影 《夜宴》电影美术
作为艺术的一个门类，美术是建立在经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态。美术虽然和人类的其他活动形态很不一样，但是从本质上说，同样是人类把握世界、改造世界、创造世界的一种手段。它是艺术家在一定美学思想指导下对现实生活所表达的理想和意志的形象反映。一部电影没有美术效果是枯燥的，真是因为美术效果在电影中发挥得淋漓尽致，才使得电影更具色彩，更具吸引力。
一、美术的各种属性和特征
1、美术是和人类社会的物质生活与精神生活有着密切联系的社会现象。
2、美术是艺术的种类之一。
3、美术是利用各种物质材料创造视觉形象的“造型艺术”。
造型艺术是以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术，一般包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等种类，它通称美术，是对美术在物质材料和手段上的把握。造型即创造形体，是美术的主要特征。刻镂的手段如绘画通过描画彩绘的手段，雕塑通过塑造，工艺美术通过镂、蚀、切、削的手段等，建筑艺术通过间架营造的手段。
4、美术包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术等四大门类。
从美术的社会功能来分，这几大类可以归并为纯艺术（或称观赏性艺术）和实用艺术两大类。绘画和雕塑一般属于纯艺术范围，因为它们主要是满足人类观赏或者说是审美的需要。工艺美术、建筑属于实用艺术的范围，因为它们首先是满足人类某些方面实用的需要。绘画是运用点、线、空间、色彩等艺术语言，在二度空间（即平面）上创造形象，反映生活和表达情感的艺术。
二、电影美术
1.电影美术的作用
电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。所以，电影美术师应在电影导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。
2.电影美术创作的内容和要求
电影美术师在电影创作过程中最先把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。美术师对影片的整体造型意图包括景物造型和人物造型两个主要方面。电影美术师简称“美工”，他们要负责电影的布景、服装道具的设计以及外景选择等。
首先谈布景。布景是电影造型的重要手段。它提供剧中人物的活动环境。电影布景制作技术的好坏，直接关系到影片的造型质量。外景是电影内景的外延和补充。也是电影场景的重要组成部分。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，以追求较强的纪实性和表现力。外景地应相对集中，缩短摄制周期。
再谈化装和服装。这是电影美术中又一重要任务。从艺术角度来说，化妆师会十分注意对色彩的运用。色彩在化妆中起的作用非常重要。
另外，人物的化妆要与服装保持和谐统一，和剧中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和谐的调子马上会给观众带来视觉上的不舒服。电影中服装是专为角色服务的，是人物造型的重要手段。它体现人的年龄、身份、性格等，并显示时代、民族、地域等特点。它往往和影片的题材有很大关系。
三、电影美术指导的分析
1. 工作性质
（1）理论上,美术指导应负责制作中任何与电影美感及美学有关的范畴;但实际 上,美术指导的职务范围会因应决策单位包抬投资者,监制或导演不同的要 求及外在的市场因素的影响而有所不同。
（2）(场面调度: mise-en-scene)
a.道具: 因应不同电影剧本的要求,设计相关的道具,亲自或联络有关方面 人员进行制作及选购。
b.布景: 因应不同故事背景以及个别特殊场景,设计室内或室外的布景, 以配合美学上的要求。
c.灯光: 设计色调和灯光的协调,以增强个别场面的艺术表现力和感染力。
d.摄影: 摄影机角度的调校以及摄影机的运动,以配合不同场景的视觉效 果,及计算不同场境镜头的接连及流畅度的美感。
e.角色及服装设计: 包括服制,发型及化妆.因应不同的故事背景设计人物故事角色造型。
f.电脑特技: 设计超现实的场景及实际技术所达不到的效果.。
g.资料搜集: 搜集一切和该电影有关的美术素材及参考其他相关的创作。
2. 工作流程
(1) 接获工作后,先审阅读有关剧本,了解故事的大纲及制作上相关的要求,作粗略的构思及预备。
（2）与监制,导演及相关的制作单位 (包括演员) 开会,主要听取决策单位。如导演和监制的要求,了解制作的性质,预算和限制及本身的职责范围 (因不同的制作对美术指导会有不同的要求),并与其他单位作初步意见上的交流,取得初步的共识。
（3） 了解制作条件及决策单位的要求后,开始进行实质的构思,并为相关构思进行资料搜集.过程中,当然要与相关单位进行紧密联系,以免与其他单位的工作重叠或与他们的构思或要求有所出入,有助提高工作效率。
(4）将构思及相关的资料结集成草稿,作出预算案。
(5）经详细审核后,落实草稿,成正稿 (然日后仍有改动的可能)。
(6)正稿落实后,与相关的单位如美术助理,场景,发型,化妆和导具等有关方面开会.因应落实的构思向他们提出要求并通知其为相关的项同作准备,亦可向他们徵询意见。
(7)在拍摄前 (以个别拍摄场次和日期作计算单位,而非指整个制作),相关单位就美术指导落实的构思进行制作,美术指导则主要作监督之职,并跟进相关制作的进度。
(8)拍摄期间,美术指导往往须要在现场监督及跟进;并为制作单位临时的要求或现场即时的变故作出相关的应变。
(9)拍摄完成后,美术指导或须参与电影的后期制作,特别是动画及特别效果的加工。
四、电影《夜宴》的美术效果分析
《夜宴》这部电影以“黑暗”的色彩基调，对比度强烈的色彩为影片中的主色彩，黑衣黑夹的武士，赭色袍子的将军和酱色裙呗的宫女成为影片中最主题的色彩。用叶锦添的话说就是“色彩是性感的”。正是这种黑暗的色调，《夜宴》中贯穿始终的是抑郁色调 ，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，给影片造成了一种压抑的视觉，目的是强调影片的悲剧性与历史化、悲剧化的大氛围，以此表现宫廷争斗的黑暗。
《夜宴》彩绘的特点
1.这一次做的是全身的彩绘，一般人体彩绘都是以模特身上的某些部位作为绘制范围，其他部分会配合一些基本的化妆或是适当的衣物，而这次是要把模特的全身都变成我的画布，甚至会细致到模特的每根手指和脚趾(微笑)，这样的选择可以最大限度的让人体的美和彩妆产品完美的结合起来，而且用整个人体作载体，你的作品会随着模特的一举一动变成“活的”——有灵性的，让人看上去整体是一件艺术品；
2.这跟以前的一些作品，比如今年刚刚为美国肯尼迪艺术中心中国文化月做的装置艺术是不同的——那是要用艺术的形式表现艺术。
3.就是男性人体“性感”的美。根据模特身上不同部位的肌肉的特点特别设计它们的颜色和图案。把传统京剧很严肃的地方变得有点“性感”，男性同样可以用健壮的肌肉和健美的体态，来表现出一种力量的“性感”。
《夜宴》中人物角色的美术特色
在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的继母也是太子的情人。章子怡在片中的服饰色彩单纯，要么全红要么全黑，最多也不超过两种颜色。即便是展现婉后沐浴的剧照也由红色花瓣布满画面，色调很纯粹。
黄晓明饰演太尉之子，为了从视觉上表现其从年少气盛到深怀城府的变化，造型师特别为黄晓明的后期造型增加了浓密的胡子设计，使他显得更成熟稳重，有谋略。而说到片中这个武夫的形象，黄晓明所穿着的服装也是设计最精致的，其中一件盔甲肩胛两侧都绣有国画，刺有书法，盔甲的背部可以插刀，整套装备由十余个部分组成。
葛优扮演的这个角色——老谋深算的厉帝，在剧中引发了所有事件。虽然服装上并不如前几人的华丽，但是从几张提前公布的剧照中，葛优奸笑的表情及充满阴谋与仇恨的眼神中。
影片中有这样的一个场景：竹林中的伎人馆和黑竹桥，他们确实没有任何浓烈色彩，而只是呈现出有冯小刚说的那种黑白色调。冯小刚以黑竹桥为例讲述《夜宴》的美术风格：“这个桥只是这么一道弧，连栏杆都没有。
吴彦祖向我们提起影片的色彩时，曾经说竹林伎人馆的开场戏是全片最为明亮的一场戏，之后的色彩越来越浓，到了“夜宴”那场的时候，基本上就是油画一样的浓重了。《夜宴》最重要的一场戏发生在长生殿，整个宫殿都在塑造一种恐怖的氛围，就像一个鬼魂。把观众的注意力都集中在人的身上，角色永远是镜头的核心。
影片的结局选择了炮制一场奢靡的晚宴，在悲剧以死亡作为终结之后，了让戏剧影像消逝融会到古典式的壁画图案里，以冷冷的青龙石刻与暖暖的福寿禄图终结。石刻青冷的色调为《夜宴》的冷悲剧色彩做了注写，有着相得益彰的效果，充分体现了美术效果的传奇作用。
总结
电影之所以受人们的欢迎，不仅仅在于导演在电影中发挥的指导作用，美术在其中的作用也是不可以忽略的。一个好的导演导出来的电影没有一个好的美术效果来衬托，那么电影只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。这就是说一个好的美术效果能让电影充满活力，也能让导演的工作事半功倍。
在中国的现实中，电影美术往往被当成可有可无的一种东西。很多导演仅仅重视所谓的故事，演员的表演和台词，而对影片的美术元素缺乏必要的关心。就服装设计举例说明，国内某著名导演在执导一场戏时，因主演说了一句“这衣服有点短”，就命令同组的一个人把衣服脱下来给主演换上，丝毫没有考虑美工在设计这件衣服时付出的心血，没有考虑换上的衣服是否和角色当时的境遇相符、是否和场景以及其他人物服装的色彩和谐，能否突出他作为主要人物的地位。按照周主任的说法，这说明导演“只重视电影美术的表面，而忽视了它的内涵。”
现在中国电影界对电影美术的重视程度非常不够，美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准，因此导演在拍摄电影的过程中要重视美术效果的作用，使自己的影片更具有色彩。
参考文献
1. 《电影学院美术系教材---电影画面透视学（精装16开）》中国电影出版社 李居山
2. 《电影美术概论》中国电影出版社 周登富
3. 《影视美术设计》北京广播学院出版社 吕志昌
电影艺术指导范文2
[关键词] 文艺片 情绪 复合型
言及文艺电影（即文艺片），首当其冲的问题是为其正名。文艺片这一概念在大陆港台影坛早已出现，根据吴昊主编的《邵氏光影系列：文艺·歌舞·轻喜剧》一书，“文艺片”是香港电影人在上世纪50年代末创造出来的电影名词，“用以界定那些非动作性，较偏重于感情性、现实性、甚至思想性的电影”[1]。在台湾影评人蔡国荣编著的《中国近代文艺电影研究》一书中，“文艺片”主要指那些“以现代或清末民初为时代背景，在感情方面用力描绘……题旨也在彰显感情的影片”[2]。总之，无论是香港还是台湾，对“文艺片”的界定都较为彰显感情，侧重情感、现实与思想性。
但在大陆，虽然“文艺片”一词已经约定俗成地使用多年，但却不见国内权威——诸如《电影艺术词典》和各类大百科全书对其下一个清晰而准确的定义。依中国特殊国情，上世纪九十年代的国内影坛大体将电影分三类——主旋律电影、商业电影与艺术电影，文艺电影的位置在哪呢？
若于三分天下的国内影坛为文艺电影觅一席之地，我想介于商业电影与艺术电影和介于主旋律电影与艺术电影之间的暧昧地带或许合适。当然，相较商业电影，文艺电影更多地倾向艺术电影。所不同的是，它较一般的商业电影承载的文化蕴含更为丰厚，导演的个性特征亦更为突出；而较纯粹的艺术电影，它则在充分凸显导演个体主观感受的同时亦作一定现实考虑——观众的审美接受与影片的投入产出。
而有的电影作品虽取材主旋律，却并未以主旋律之理念（譬如国威、军威等）统摄与结构全片，艺术电影之大动脉——情绪才是影片叙述的起点，也即介于主旋律电影与艺术电影之间，用较为接近艺术电影的方式演绎主旋律题材，此类电影我们通常也称之为文艺电影，譬如第四代丁荫楠的《孙中山》与第五代吴子牛的《晚钟》。于此，我们大致可予文艺电影做这样一个界定：介于纯粹的艺术电影与商业电影或艺术电影与主旋律电影之间，以情绪而非事件或理念来结构全片，在一定程度上凸显导演个性特征、承载丰厚文化蕴含的影片类型。
如今学术界纷呈的许多论文与著作中提到的艺术电影即多指此类。而笔者以为，纯粹的艺术电影较文艺电影探索与实验性更强，且依《电影艺术词典》对其的界定，“适合上流人士艺术趣味”且“与一般商业发行渠道割断联系”[3]——在今日市场化、产业化的电影生态中，此类电影是没有生存空间的，此亦导致了如今艺术电影难觅踪影的格局（第五、六代的部分作品可归为此类）。于此，以文艺电影定义今日影坛出炉的一批较为接近艺术电影的作品，我想更为合适。
其实在归类问题上，因无量化指标，很多时候我们并不能硬性框定某部影片一定属于某范畴而远离其它范畴，游移暧昧的尴尬境况我们经常碰到——就文艺电影而言，鉴于它本身为一个复合型片种，与主旋律、商业、艺术电影皆有交融，因此在某些影片的归属问题上即增加了廓清难度。譬如2001年年度票房收入排名国产影片第三的《我的兄弟姐妹》属商业电影还是文艺电影？2004年年度票房收入排名国产影片第五的《2046》属文艺电影还是商业电影？言人人殊、莫衷一是。于此，我想可以做这样一种解说——文艺电影中有较为接近商业电影的，譬如以上提到的两部；有较为接近主旋律电影的，譬如《芬芳誓言》；当然，更有较为接近艺术电影的，譬如《绿茶》。
在中国电影百余年的发展历程中，由于戏剧（戏曲）美学一开始即统摄华夏影坛（外来好莱坞与本土京剧和文明戏的影响），加之电影本质上属民间（大众）文化，老百姓对“故事”充满着渴望，因此在1949年之前的中国影坛，以叙事为核心的戏剧电影一直是愉悦大众与回馈片厂老板的主导影片类型；而1949年之后直至1970年代末，由于受马克思主义意识形态理论、列宁电影观及文艺思想的影响，“主题或理念”又堂而皇之地取“故事”代之，成其为影片创作挥之不去的魂灵。相形之下，以心灵驿动、情绪演进为骨血的文艺电影则一直游走于影坛边缘。纵是如此，国产文艺电影却依凭其独特的艺术魅力于电影史上生生不息，并在国内乃至国际影坛上大放异彩。
依凭上文对文艺片所作的界定，20世纪国产文艺电影的大致发展流脉如下——前：但杜宇《重返故乡》（20年代）吴永刚《浪淘沙》（30年代）费穆《小城之春》（40年代）谢铁骊《早春二月》（50-60年代）；后：第四代诗性电影（80年代至90年代初）第五代部分探索电影（80年代中期至90年代）第六代部分边缘电影（90年代中后期）。“部分”一词用于此处虽有模糊、暧昧之嫌，但因锐意进取的第五、六代确实分别存在一个90年代后逐渐商业化与一个从地下到地上、由体制外至体制内的特殊回归过程，所以于其作品只能区别对待。譬如田壮壮的《盗马贼》、陈凯歌的《边走边唱》这样探索性极强的第五代电影理应归为艺术电影；而第六代代表人物张元于1991年摄制的《北京杂种》与1999年拍就的《回家过年》反差却很大，前者理属艺术电影范畴，后者则应纳入文艺电影部类。
电影艺术指导范文3
看完《变形金刚2》首映场，有些眼花头晕腿软。事实上，《变形金刚2》比《变形金刚1》中进步的地方不少，技术上不用说了，特效给人带来的视听上的刺激多得让人应接不暇。人物塑造上，一些思想的转变连同剧情的发展将山姆塑造得更加立体。虽然可以肯定这部片子在全国又会大卖，但总是隐隐地感到有些不对劲。和《变形金刚1》比起来，《变形金刚2》明显地侧重了特效的表现，也许这就是被电影迷们称为爆炸特效代言人的迈克・贝尔的风格。但单一的优势容易引发感官疲劳，尤其是视听上的疲劳。最后一场沙漠上的混战，用了整整20分钟。导演也许是想这整整20分钟的战斗场面一定会让观众满足，但这不是满不满足的问题，而是人的感官效能的问题，会让人麻木的。相反，山姆和梅根的感情对自部分、山姆老妈的恋子情节以及第7区大叔和寝室猥琐男的对白和趣味成为银幕上笑点的集中营。认真思索，好莱坞的同质化越来越严重了。《变形金刚2》《终结者4》等好莱坞大片的轮番攻势除了促进电影消费，在主流意识形态领域不会产生些许的影响和威胁。技术、计算机特效曾经为我们带来了前所未有的新鲜感、震撼力、然而能够让我们始终感悟电影艺术魅力的应该是电影艺术本身各个方面的内容，而绝非仅仅是特效带来的视听上的冲击。也就是说，这样的电影并不能给人带来身心的愉悦。电影中计算机技术特效的运用应该和电影艺术本身紧密地结合在一起，为电影艺术本身服务。数字电影中的技术应该为艺术而技术，而不是为了技术，炫耀技术而技术。
二、从电影发展史看技术与艺术的关系
电影是随着技术的发展而诞生的。它在诞生之初就被人们看作是一种魔术，充分满足了人们视觉的新鲜感，开发了人们的想象力。电影特效自电影诞生起一直作为电影语言不可或缺的创作手段沿用至今，经久不衰，发挥着越来越重要的作用，并被称为“电影魔术”。电影先驱者梅里埃原先是魔术师，他出于职业习惯，首创了停机再拍、多次曝光、叠印、倒放等特技手段。在中国电影史上，张石川热衷“接顶”特技也是出了名的。电影艺术从电影诞生之初到电影艺术的发展都是和技术密不可分的。电影特效利用电影技术创造出现实生活中不存在或不能实现的视觉感受。
工业机械化产生了电影业。最早经营电影的是一些有远见思想并希望获利的商人们。人们最初看是电影本身这项技术的新奇，而不是电影本身在银幕上所呈现的内容。但是，正是这种新技术的应用，为人类带来文明、带来进步。也正是在这项新技术的应用中形成了高于技术具体形式的应用理论体系，形成了电影艺术本身的理论体系。电影艺术理论与技术不可分离，随技术的发展而发展。在发展中，电影结合自身的物质技术特点，综合了戏曲、舞蹈、绘画，音乐、照明等的艺术特点，逐步地形成了电影艺术的理论。随着计算机技术的发展，影视技术从模拟转换为数字，从独立系统走到了网络的时代，技术产品不断被淘汰、更新，而镜头的运动表现手法和镜头组接理论不断完善。
总之，电影技术和艺术密不可分，相互影响，但彼此又不能互相替代。技术发展是理论知识发展前提条件、是基础，理论知识的源泉是自然界、人类社会和人的思维，特别是人思想意识领域里的精神需求是艺术产生的动力，先进技术是实现这一精神要求的前提条件和手段。
三、计算机出现对电影艺术的积极影响
20世纪70年代以来，信息技术飞速发展。其中，计算机图形学，数字图像处理技术逐渐成为影视特技、数字电影的基础和发展动力。数字电影制作技术由于其高效、丰富、快捷、无损、廉价的特点在国际上得到了空前高速的发展。传统电影行业也争相运用新的数字技术而向数字电影发展着。作为世界电影制作的前沿，好莱坞在对数字图像技术的应用能力也是在世界前列的，同时它所创作出来的电影艺术作品以美幻绝伦、精彩奇妙的视听方式向全人类展现着第七艺术梦幻般的魔力。
正是因为数字技术具有种种传统技术所不可能达到的能力和优势，现在它已经成为发达国家影视制作界的标准工具和通用制片方法。可以说数字化电影制片方法作为电影的第四次技术革命，美国导演詹姆斯・卡梅隆这样说道：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。”
随着技术的发展，数字特效不再仅仅是后期剪辑中的一个补充，而是渗入到电影生产过程中的各个方面。从剧本创作、前期策划到的摄影、置景、道具，再到后期的合成剪辑，处处都有数字特效的痕迹。它让电影创作超出了人类有限的视点和运动轨迹，让观众的想象力可以随导演的思想任意驰骋。
作为计算机图形学在电影中的运用，数字特效不仅为好莱坞电影带来了划时代的发展，也为它带来的全球无人能及的票房。1999年沃卓斯基兄弟指导的一部革命性的作品在众多特效制作电影中脱颖而出，使人耳目一新。《骇客帝国》在视觉风格和故事内涵两个方面都远远不同于同时代的其他作品，它为全世界的影迷们带来了一个震撼心灵的完美故事。导演针对人们对电脑深入生活的恐惧，带领观众进入了虚幻与真实这个哲学思维问题中去，无数观众在这个问题的发掘中得到了乐趣。但是，带领观众进去虚幻与真实空间思考的，正是计算机技术、数字特效的动用。该影片给人留下最深刻印象的就是“凝固时间”的场面：女主角崔尼蒂在旅馆跳起踢翻警察；救世主尼奥在楼顶躲避警探子弹的射击；尼奥和警探在地铁里飞起双枪对峙，把吴宇森的招牌动作凝固在半空，这些就是依靠数字特效完成的画面。
再来看新西兰导演彼得・杰克逊执导的《指环王》三部曲。这部电影的拍摄和制作花了7年的时间，连续3年夺得奥斯卡最佳视觉效果奖。特别是，《指环王Ⅲ之王者无敌》居然在奥斯卡奖被提名的11个单元中全部获胜。《指环王》3部曲的总票房高达28亿美元，而其拍摄预算共计3亿美元。面对这些数字。喻其为旷世之作决不为过。
在计算机数字技术的支持下，《指环王I》中有400多个特效镜头，《指环王Ⅱ》中有800多个，而《指环王Ⅲ》中的特效镜头比两部加起来还要多，而且使用到了迄今为止从传统到数字几乎所有的特效技术――包括CG、人工智能、数字合成、动作捕捉、关键帧动画、运动控制、微缩模型、特殊化妆、机械道具等等。之所以能具有独特性，在同时代作品中脱颖而出，源于在技术支持之下，无论是波澜壮阔的战争场面、温馨雅致的感情画面，还是雄伟壮观的雕塑和城市，每个镜头传递给观众的不仅仅是规听感官的刺激，更有史诗般的美感。此外，真实得令人惊叹的数字角色――咕噜，是cG仿真人物的巅峰之作，作品入木三分地刻画出这个受魔戒i秀惑导致性格分裂最终走向邪恶的人物。《指环王》毫无疑问的一大看点是宏伟的战争场面，而其中的功臣要算是由史蒂芬・雷格洛斯和约翰・艾利特历经数年编写的Massive人工智能 群体动画软件和“GRUNT”高速渲染程序了。
这些数字电影创造了电影史上的神话，它们的成功的天平里，数字技术，数字特效的运用与制作的精良是一项重要的砝码。
四、数字特效带给数字电影的负面作用
计算机技术将电影推进了数字电影的时代，产生了电影发展史的第四次革命。计算机特效给电影带来了跨越式的发展，在为人类呈现出一场场视听盛宴的同时，也推动了全球的经济的发展，在世界经济处于萎靡的今天，电影业是为数不多的增长不错的行业之一。
然而在这样一个数字电影、特效横行的时代里，电影中的特效制作走向不免也令人担忧。为了追求票房，一些导演制作者们太多依赖特效，而忽视了电影艺术本身的意义与内涵。让我们来思考下面的问题。
1 只依靠特效制作的电影算不算是好电影
大家一定说不算的，也会有人说那样的电影看着过瘾。我们来回首看当时CG技术处于世界领先地位的《最终幻想》，单就技术来说，它无比优秀，可就整个电影来说，故事不能很好地吸引人，并且票房惨淡。再如我国的《魔比斯环》，里面虽然也有着许多国外制作的特效，然而在国人看来，它也只能看做是为发展国产电影向国外学习而付出的学费而已。获得票房成功的《变形金刚2》，作为一个数字艺术的从业者，我不能不佩服这些电影中的顶级的特效制作，甚至也会让自己感受到望尘莫及。然而如果说让我推荐一部自己最喜欢的电影，我会说《肖申克的救赎》而非《变形金刚2》，因为《变形金刚2》除了让自己视听高潮过多而产生的麻木之外，看完之后没留下什么，而每次看完《肖申克的救赎》，心灵总会去思考许多人生的意义、生存的价值。
2 什么样的电影是好的电影
如果问及你喜欢什么样的电影，每个人的喜好不同，所以答案不同。但是综合来评价一部电影的好坏，需有从电影艺术本身专业的知识来评价。可以从电影叙事，电影技术、电影剪辑、电影表演等各个方面来进行评价。如果只是其中的一个方面好，其他方面都差的电影是很难说它是一部好电影的。计算机特效也只是电影艺术的一个部分，即便它的出现给电影带来革命性的发展，但如果它成为他单一的看点，只会让人感到视听疲劳，而不能使这部电影成为一个优秀的作品。
最后，如何有效地运用数字特效，制作出优秀的数字电影，才是最重要的问题。那就是让数字特效的运用符合电影艺术本身的需要，让技术和艺术紧密结合，而不是为了技术而技术。
五、数字电影中运用特效的原则
数字化时代到来了，越来越多的人开始思考电影的艺术与技术的关系。电影是一门技术与艺术并置的艺术，数字化的技术不会降低电影的艺术性，是电影艺术的一种表现方式。但只是表现技术，而忽视电影艺术本身的电影，并不是一部好的电影。
电影让人们做梦，数字特效让这个梦更加精彩。通过数字特效，电影创造出观众没见过、也没有想过的梦境。作为电影创作手段之一，数字特效的创作应该符合电影艺术本身各个方面的需要。
六、结语
电影艺术指导范文4
关键词： 《可见的人——电影文化》 巴拉兹 电影文化 超前性 原因
一、引言
匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉（笔名）（1884—1949），原名赫伯特·鲍威尔。从默片时代到有声片时代他一直在电影理论与电影教学上耕耘，直到1949年猝逝于讲坛。他为人们留下三本理论著作：《可见的人——电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930）、《电影文化》（1945）。当电影才刚刚诞生35年，而且电影理论家刚把电影艺术与其他艺术区别开来，还没来得及研究电影对于人类社会的影响时，巴拉兹就在《可见的人——电影文化》中就提出了“电影文化论”，这一超前电影理论的提出不仅是他个人兴趣使然，而且与他的早期美学思想、文化发展研究视角、无产阶级立场等息息相关。理论界对于巴拉兹的电影理论的研究集中于介绍其电影理论概述与电影本体论研究成就，但对该书为何能提出具有前瞻性的电影观念研究却是一片空白。探讨他为何能够提出具有前瞻性的电影观念的原因，对研究他为何是“视觉文化”的开拓者与研究当下电影文化都有重要意义。
二、经典时期电影理论
把巴拉兹的电影理论置于电影理论发展的纵向轨迹当中，对其电影理论的来龙去脉会有清晰的解读，也有利于探讨他对电影艺术将改变世界文化的预言。
卢米埃尔兄弟用电影记录现实生活，使电影成为市井玩意儿。梅里爱把戏剧美学引入电影，使市井玩意儿有了艺术因素，这不但不是真正意义上的电影，而且也使电影长时间受制于戏剧美学原则。
卡努杜称电影为“第七艺术”，试图把电影拉进艺术殿堂。1908年法国人试图依靠著名戏剧人员来制作可登大雅之堂的电影，但结果不尽如人意，观众只能看到艺术家的夸张舞蹈动作和一张一合的嘴巴。事实证明，用戏剧美学原则使电影高雅化的做法是失败的，电影毕竟不是戏剧。这使卡努杜意识到电影真正的艺术可能性在电影自身，于是他转向研究电影自身的艺术可能性。他把艺术分为时间艺术与空间艺术，但他们之间有不可逾越的鸿沟，时间与空间不能统一，而电影作为运动中的造型艺术恰好能统一时空。从此他努力把电影从戏剧美学中拉出，推向艺术殿堂。但他的研究仍没能摆脱欧洲传统艺术观的束缚，他为电影正名仍然依附传统艺术权威。
20世纪20年代，德吕克等文艺学者力图为电影争取高雅艺术身份，他们从不同角度提出了自己的电影观念。德吕克认为电影本质是“上镜头性”，阿倍尔·冈斯欢呼“画面的时代已经到来”，慕西纳克提出“节奏是心灵的需要”，爱浦斯坦坚持“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”，杜拉克认为电影本质上是“视觉艺术”。很明显，这些文艺学者认识电影是从各自从事的艺术角度来进行的，仍然纠结于电影本体论研究。虽然这些研究客观上拓展了电影表现力潜力，但仍局限于电影表现潜能层面的感性认识而没能进入完整的电影理论层面。
德国旅美心理学家敏斯特伯格首次用心理学论证电影是一门艺术，他对影像进行了心理学的理论论证，在理论上确立影像是什么，到底能不能以语言形式存在。他认为影像之所以成为影像是因为影像具有深度感与运动感，影像作为一种视觉影像，必须区别于静止的平面摄影图像与现实戏剧才能使电影具有自身艺术特征。敏斯特伯格得出两个结论，一是具有深度感与运动感的电影已经不等于现实，是需要主体参与的艺术形式；二是电影与戏剧的现实性是有区别的，应当把电影看作是基于自身特点的独立艺术形式。敏斯特伯格从心理学角度论证了电影是一门不同于传统艺术的新艺术，给电影是艺术以理论支撑。
苏联电影学派致力于蒙太奇表现手法研究，对蒙太奇提出了各种看法，虽然他们的观点彼此有冲突，但总体上都认为影像只是电影素材，没有多大意义，电影的真正本质在于电影的剪接。并且把电影剪接经验上升到理论高度，形成一套完整的蒙太奇电影理论。但是就电影艺术而言，以蒙太奇来代替电影的本质过于牵强。对于电影艺术，蒙太奇理论也只是关于电影表现力的研究，仍为电影本体研究。
这些理论家主要集中于电影本体论研究，研究视角局限于艺术领域，而巴拉兹则从人类文化发展的宏观视角，对黑白默片到有声片电影做了全面研究，并在《可见的人——电影文化》中预言电影将会对人类文化产生全面影响。
三、“电影文化论”的前瞻性
《可见的人——电影文化》开篇就提出了“三次呼吁的开场白”，分别对哲学家与美学家、导演与其他人、观众提出了不同程度的要求。首先提醒哲学家与美学家，一种新艺术形式已经诞生了，亟待得到学术界认可，需要他们推出新的美学原则，因为一门艺术没有相应理论指导是不成熟的。其次提醒电影导演与其他相关电影人，希望他们能接受理论指导。电影需要多人合作与大量资金设备投入，如果没有相关理论指导易出现浪费资金设备等问题。最后提醒观众要学习电影知识以分辨电影的优劣、正确理解电影，这比卡努杜的“精英电影”观念显然更民主。
该书已经比较系统的表达了电影正在形成比较系统全面的文化形态的观点。“电影使埋葬概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人。”①他认为在原始社会，古代人类主要通过手势与面部表情来传递信息与交流沟通，这是一种原始的视觉文化状态。原始视觉文化状态是直接真实的传递信息。语言与文字出现后，时空局限性被打破，人类交流依靠文字，不必再借助身体器官。正如巴拉兹所说“就这样，可见的思想变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。”②人类要获取信息必须经过文字训练，才能保证准确获取信息。因此，他认为人类在很长一段时间内是不可见的、隐藏的。
另一方面，我们总认为文字是语言的唯一形式，甚至把文字等同于语言，但语言还有其他形式，例如图像。巴拉兹是第一个承认图像是语言的人，他写道“语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人们开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动度并不大于他的面部肌肉和身体肌肉（就像今天的婴孩那样）。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就是跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。”③他认为发音是附带现象，可以看见的思想变为了可以听见的思想，所以他指出“其实真正是这种富有表现力的活动和手势才是人类原来的语言”。④他认为文字使我们遗忘早期的视觉语言方式，“在文字发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了”。⑤
当电影艺术出现后，人们可以通过视听直接体验事件与思想，人类又重新“可见”了。他说，“现在，另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉文化表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机。电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具。它对人类文化的影响将不亚于印刷术。”⑥更重要的是他预言，“电影很快将以同样的方式根本改变文化发展的趋势”⑦，电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。这个预言当时并没有引起人们关注，因为电影艺术不成熟，对电影的研究也比较浅薄。但事实证明，当年的玩意儿引领了当今社会文化潮流，我们正处于被电影、电视、网络、MTV等包裹的视觉文化时代。
四、超前性原因
（一）早期美学思想使然
了解巴拉兹早期的美学思想有助于探讨其电影文化论提出的渊源。
巴拉兹在布达佩斯大学结识了民族音乐大师柯利达·佐尔丹、世界现代音乐奠基人之一的巴托克·贝拉、马克思文艺理论家卢卡契·乔治，他们对巴拉兹的美学思想产生重要影响。他们收集民歌，认为民歌是民族音乐源泉，并以此复兴匈牙利民族文化，而巴拉兹利用这些民歌发展大型舞台剧、歌剧与神秘剧。由此，他逐渐形成自己的美学思想，认为艺术与美学必须真实反映客观世界，艺术的价值在于完整地反映具有浓厚物质感的现实世界，帮助人们认识世界。艺术家必须具有改变世界的愿望，同时又能创造新事物，而不能将艺术束之高阁。艺术家要能利用各种风格，以任何材料创造完整世界，创造出比现实世界更多的东西。可见，他的艺术观与本世纪初的反理性主义、神秘主义不同，他没有过分夸大艺术作用，认为艺术不是展示真相的唯一手段。
他比较了多种艺术，发现每一种艺术形式都是人类同客观世界的一种特殊联系。所以他认为每一门艺术必须有相应的理论与美学、研究方法与指导理论。虽然艺术有共同原则，但是每一门艺术是基于自身本质特征来反映世界，而且每门艺术对接受者的要求也不一样。巴拉兹最先考虑的是戏剧，他发现在欧洲民间，只有戏剧艺术可以全面深刻地影响整个人类文化，这时候他还未注意电影艺术。他认为新颖的戏剧需要新鲜的演出形式，才能团结广大人民。后来他终于找到了这种新的演出形式，即电影艺术，它将比戏剧更深入人心，并对人类社会产生重要影响。而且他把电影当作唯一与传统艺术背道而驰的艺术，电影艺术真正打破了从亚里士多德以来欧洲文艺界原持有的艺术作品与观赏者之间存在鸿沟的观点。
巴拉兹的艺术哲学研究使他把各种艺术放到时代变迁中进行研究，其马克思主义美学观点更是把他导向了从历时性角度来考察电影艺术的发展前景，后期他把电影放到人类文化发展史中进行研究也是自然之举。
（二）人类文化发展史研究视角
巴拉兹认为古代人类是主要通过手势动作与面部表情来传递信息，可以清晰“看见”信息传递源的本来面目，因此人类早期信息传递方式决定了早期人类的文化方式是一种原始的视觉文化。印刷术发明后，文字逐渐成为主要的信息传达方式，成为人类主要的沟通方式，但是已经是一种抽象的文化形式了。虽然文字使信息传达获取了更大的时空自由，同时也使“可见的思想”转变为“可理解的思想”，“视觉文化”转变为“概念文化”，但是这些信息是概念性的，使人类的沟通一直处于隐身状态。这种人类文化方式一直延续到一种新发明的产生，既可以使信息传达直观又不受时空限制的新机器，巴拉兹认为就是电影摄影机。
从人类文化发展史角度，可以看出影像信息传递方式的出现给人类生存方式与信息传达方式提供了全新的可能性，从而在一个全新的技术支撑上人类重新可见。因此巴拉兹认为电影摄影机就像印刷术一样将对人类文化产生重要影响，他指出电影是一种文化，并预言电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。
（三）无产阶级立场与电影本体研究角度
巴拉兹用马克思主义观点研究电影艺术，认为电影应当成为无产阶级艺术，而不是像资产阶级电影营造虚假神话。无产阶级立场使巴拉兹很关注电影艺术对观众与社会的影响。
巴拉兹提出电影文化论是从电影本体研究入手，即从电影的画面、影像与蒙太奇等视觉语言开始研究的。他指出，电影的出现会使概念文化转向视觉文化。他认为默片时代因为受限于技术，电影无声，此时电影的所有艺术语言是镜头与画面，无声电影是纯粹的视觉艺术，只能用画面表达含义。而只用画面表达含义就是使电影成为一门新艺术形式的根本特征。由于巴拉兹熟稔艺术知识，经过对电影艺术研究之后，他发现要想真正全面了解电影艺术，就必须从比较艺术方面认识电影艺术的社会本质与审美本质。在把电影与其他艺术形式比较区别之后，他终于找到了属于电影的独特艺术语言，即特写、场面调度、蒙太奇等。并且电影利用镜头技巧使观众与剧中主角获取相同的心理感受，与剧中人合二为一。特写、场面调度、蒙太奇等较之其他艺术语言是极富表现力，比起戏剧艺术又更具视觉冲击力。
巴拉兹从电影艺术的本体论出发，根据默片与有声电影的发展规律，说明了电影艺术语言的独特规律与审美本质，这一点对于确立电影的独立艺术地位至关重要，但他不满足于确立电影的艺术地位。鉴于他的无产阶级立场，电影强大的艺术感染力自然容易引起他对电影艺术的社会影响力的关注。他又从电影的影像画面与视觉效果着手，发现了电影影像画面的强大视觉冲击效果与感染力。最终把电影研究上升到视觉文化高度，认为电影不仅仅是一门独立艺术，更是会改变人类生活方式的崭新文化。
五、结语
巴拉兹的早期艺术哲学研究使他深入了解了艺术，又从人类文化发展史来考察电影艺术，再加上他的无产阶级立场与电影本体研究视角，使他预言电影艺术将会对世界文化产生巨大影响，将会在人类文化史开辟新方向的艺术。如今充斥世界的电视、视频、MTV等影像表达方式证实了他的预言。
注释：
①[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影精神.中国电影出版社，2003，9，第2版：14.
②[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.
③[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.
④[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.
⑤[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：29.
⑥[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.
⑦[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：12.
参考文献：
[1][匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版.
[2][匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版.
[3]李恒基，杨远婴.外国电影理论文献.上海文艺出版社，1995，第1版.
[4][意]基多·阿里斯泰戈.电影理论史.中国电影出版社，1992.
[5][法]乔治·萨杜尔.世界电影史.中国电影出版社，1995.
[6]李恒基.巴拉兹·贝拉的遗产——巴拉兹贝拉逝世40周年祭.
电影艺术指导范文5
[关键词]符号 色彩 道具 人物形象
一、影像符号的阐释
（一）符号学的理解
英国哲学家和美学家M. C比尔兹利曾指出：“符号学是当代哲学以及其他许多思想领域的最核心的理论之一。”在这句话中，符号学作为一种思想学科领域的连接纽带，体现出不同领域下人物之间的思想文化与情感交流。因而，艺术领域下，愈来愈多的创作者借助符号学这个载体，进行艺术生产。
（二）影像“符号性质”的阐释
在诸多电影作品中，影像符号作为电影语言的一个代名词从符号学的意义层面上理解，其实是对影像本身的一种重构与解读，在解读的过程中，利用视觉、听觉等多重机能来对影像本身进行创作。譬如在对于影像文本进行分析时，能够在借助索绪尔的语言符号学中“能指与所指”的基础上，来对影像本身进行分析。因此，“能指”在影像中可以理解为声音、画面、色彩等；而“所指”则是指声音、画面、色彩背后所蕴含的另一层意蕴。因此对影像符号的理解，从宏观上它是由不同视听元素所集合在一起的符号系统；微观上则是透过这些符号化的系统来研究影像艺术领域下更深层次的文化。在这一领域下，法国电影符号学家麦茨提出“五类意指方式层次”、“八种大组合段型式”，意大利电影导演帕索里尼建构出“形象记号”说以及符号学家翁贝尔托•埃科提出“三类记号学说”和美国电影理论家彼得•沃伦等人对电影符号的理论研究，为影像领域的发展提供了更宽广的平台。在此基础下，张艺谋电影的符号主义性体现得较为突出。
二、张艺谋电影的符号化意义体现
张艺谋作为中国著名的第五代导演，在他的电影作品中，从不同层面：人物、题材、画面、色彩、场景等角度将电影艺术渲染出一种特有的艺术韵味，从而将中国电影推向了世界影坛，在电影中，张艺谋将符号意义与电影艺术结合得最完美，从题材、人物、画面、场景、色彩、造型、道具、音乐等各方面给予充分展现，而正是这些符号因素的存在，造就了张艺谋影片独特的艺术风格。
（一）色彩符号化
在张艺谋导演的作品中，最为突出的一大特点为：借助画面绚烂的色彩来彰显影片的内涵与张力。在后影像时代下，由于人们对于影像视觉化的追求愈来愈高，因此，满足大众的视觉审美需求成为第五代导演在创作影片时所必需。譬如在色调方面，张艺谋最突出的是采用红色来表达影片的风格从而突出影片的主题。从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《满城尽带黄金甲》再到2010年上映的《山楂树之恋》，在这些影片中，所出现的灯笼、八仙轿、盖头、脸盆、酒、高粱等诸多影像元素，在红色符号的渲染下，一方面渲染出人物的个性，另一方面也渗透出导演本身所具有的文化情结和时代情操。在红色符号的映衬下，它以一种艺术的色彩姿态传达出深厚的中华民族文化和特定年代下人物的精神状态。譬如《红高粱》中，从红裤、红鞋、红盖头到影片结尾时画面中所渲染出的“血红的高粱、天空和太阳”，唯美的红色世界中尽洒出一种强烈而奔放的生命意志，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》中，从红染池、红染坊、到红灯笼，这里的红色隐喻着旧社会对人的摧残与吞噬。在压抑的人性下，导演运用红灯笼来传达出希望与抗争的力量。而在《山楂树之恋》中，红色图案的山楂树脸盆作为特殊环境中爱情的寄托，隐含着年代下人物之间完美而又真挚的情感，也是对当时文化的一种隐喻。
（二）道具符号化
张艺谋导演的作品中的很多道具被赋予出一种特殊的意蕴：从《红高粱》中颠轿场面上的八仙轿、红盖头；《大红灯笼高高挂》中阴森灰暗四合院内悬挂的灯笼，《十面埋伏》中郁葱苍翠的竹林、连绵不绝的花海；《英雄》中渺茫无烟的沙漠、满天飞舞的黄叶到《山楂树之恋》中那颗坚忍不屈的山楂树等等，导演将每样事物赋予与众不同的涵韵：有民俗象征、历史再现；也有浪漫唯美与残阳似血，不同风格的影片渲染出异样的情调与文化。譬如在影片《山楂树之恋》中，这棵特殊年代下的山楂树在影片中具有双重象征涵义：一方面在影片中被老师所解读，是革命烈士为祖国为人民英勇献身，用鲜血所浇灌出的红色花朵，另一方面，它也是静秋与老三爱情矢志不渝的象征，更是特殊年代下特殊环境中所具有的一种不可磨灭的力量。总而言之，在这些符号化的事物中，渗透的不仅仅是事物本身所代表的涵义，最为重要的是，它寄予了创作者本身的理想与情感，当这种情感升华为一种民族大义时，便开始进行寻根，即寻求民族文化与民族文明创新与前进的力量。
（三）人物形象理念化
张艺谋所拍摄的影片有一个很大的特征：影片中的人物塑造性愈来愈理念化。所谓的理念化，是指导演在通过镜头表现这个人物时，不仅表现出人物本身在剧情推动下的行为特征，而是要通过这些人物的行为特征：身体的或心理的一种内在的反应，来表达出某种文本之外的一种情绪或思想。譬如，《红高粱》中的“我爷爷”余占鳌是一个具有匪气与英雄气的双重角色，在他的身上不仅体现出土匪的无赖、粗野、强悍；同时也尽显出中华民族特有的民族正义感与爱国主义精神。因此，作为一个双重含义的角色，导演在塑造“我爷爷”这个人物时，不仅将他本身的性格刻画得淋漓尽致，更为有意义的是：在他的身上集聚着民族文化情感中根深蒂固的思想与道德传统。有原始的一面：杀人抢亲，与“我奶奶”畅快的野合；也有彻底的一面：不畏生死，与日本人抗争。在原始与彻底之间，将“我爷爷”与“我奶奶”之间的故事体现得颇为丰富，一个地地道道的农民身上那种执着坚固与朴实无畏的精神在他的身上得到了完美的体现，突破了封建道德的禁忌，也展现出人性最为原生态的自由，较深层次的展现出中华子孙身上特有的民族道德、民族情感、民族大义与民族刚健之魂。
三、结语
综合而言，在当下影视界，对影像的符号意义研究颇多，张艺谋作为第五代导演的领军人，在他的电影作品中，符号性意义阐释已经跨越了人物形象、道具、色彩等多种影像元素，把人们带入了一个新的审美领域，它“不是活生生的事物的领域”，借助鲜明的人物个性、独特的道具、强烈的色彩来引导人们进入文化精神的媒介圈，在这个圈子内，大众通过对影片的欣赏与解读，在感官娱乐的同时，接受到的更多的是文化符号的象征性:领悟出不同时代、不同阶段、不同阶层下社会、民族、文化三者之间连续性的关系与内涵，在这个过程中，更多的是一种对民族文化和民族文明特有的反思，从而给力于当下时代所缺乏的精神与动力，这也是张艺谋电影的符号化意义所在。
参考文献
[1]刘海玲.《张艺谋电影的符号美学价值》载《北方论丛》，2007.(2).
[2]张艺谋.《唱一支生命的赞歌》载《当代电影》，1988.(2).
[3]谢淑丽.李博《影视影像的符号性研究》载《电影评介》，2009(21).
[4]蔡贻象.《试论张艺谋电影的民俗意象》载《温州师范学院学报》．1994.(5).
[5]姜敏.《张艺谋电影导演的美学观》载《河北大学学报》，1994.(4).
电影艺术指导范文6
“十七年”云南少数民族题材电影还受到以“民族团结”为最高诉求的“十七年”少数民族政策的规约，电影中所表达的主题思想、所塑造的人物形象等都与当时党的少数民族政策相吻合。
关键词：十七年；云南少数民族题材电影；电影社会学
本文系贵州省教育厅课题“边缘与绚丽――新中国十七年云南少数民族题材电影研究”(09ZX086)阶段性成果。
中图分类号：J97 文献标示码：A
“文艺是有时代性的，不同的时代对文艺有不同的要求；文艺也是有阶级性的，不同的阶级对文艺也有不同的要求”。同样，新历史主义认为“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”，因此，“谈电影就不能只是就电影而论电影，而应该把它放在其赖以生存和发展的文化生态环境中加以考察，它那独特的面貌才能显示出来。”。作为“十七年”中国电影重要组成部分，“十七年”云南少数民族题材电影在宣传党的民族政策、增进各民族之间的相互了解、消除民族隔阂：促进民族团结等方面发挥了重要作用。但是由于受到当时独特历史语境的影响，使“十七年”云南少数民族题材电影留下了鲜明的时代印记，这就是在迤逦的民族风情之下呈现出强烈的政治指向性，有人甚至认为这些电影只是在“图解政策”。笔者认为这种艺术风格的形成是新中国电影体制和党的民族政策所共同规约的结果。
一、“艺术功利主义”规约下的“十七年”电影体制
新中国的建立从根本上改变了中国电影的方方面面。为了巩固与强化新生的人民政权和树立国家形象，执政的中国共产党认为仍有必要利用一切有效的舆论工具，在思想上继续对人民群众进行革命宣传和教育。因此，电影作为具有最广大的群众性与最广泛宣传效果的艺术形式，受到政府的极大重视。电影界也积极作出响应，把“革命电影”视作与新时代、新气象相匹配的新电影。当时的广大电影观众也迫切需要通过银幕形象直观地了解中国近现代革命的历史。因此，新中国“十七年”电影从指导思想到电影观念，从管理体制到审美取向都呈现出与旧中国电影截然不同的面貌。
新中国“十七年”电影首先在指导思想方面确立了马克思主义文艺观和文艺思想的指导地位。这种文艺思想以1942年所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》为集中体现，其本质上是一种“人民文艺”思想，具有强烈的“文艺工具论”和“文艺功利主义”色彩。《讲话》认为：文艺是一种特殊的意识形态，是革命机器上的齿轮与螺丝钉，是社会生活在艺术家头脑中的能动反映；无产阶级文艺的宗旨是“为政治服务、为工农兵服务”；无产阶级文艺的评价标准是“政治标准第一、艺术标准第二”；以革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相结合为审美原则。新中国的建立使文艺思想得到了迅速而有力的贯彻。在这一文艺观指导下所制定的电影事业的各项方针政策，乃至审美取向、艺术风格等，是全体电影工作者必须遵循与执行的“电影宪法”。
在电影性质方面，“十七年”电影的性质己被“重新书写”从而与旧中国电影“决裂”。如果说旧中国电影是一种大众文化消费品和工业制品的话，那么新中国“十七年”电影则被界定为一种新的、革命的“意识形态一文化产品”。它不再是一种“可购买”、“可消费”之物，而是“整个社会主义革命意识形态的一个组成部分。电影艺术的目的，“既不是好莱坞式的娱愉观众，也不是左翼电影的批判现实，而是担负起了确立新的国家意识形态的重任。”在经济文化落后，文盲充斥，百废待兴的历史条件下，电影所具有的普及性强、感染力迅捷的政治教化影响力的特点，使其成为国家针对现实所积极采取的一种文化策略。新中国“十七年”电影在一定程度上承担起主流意识形态代言人的身份，引导和建立一种明细有序的标准和规范，以维系和保证新社会政治结构的建立和发展。电影的叙事主题和叙事动机主要围绕艰苦卓越的革命历史和朝气蓬勃的社会现实来进行，而电影的娱乐审美功能则退隐到了次要的地位。
在管理体制方面，1949年以后，以资本主义私有制为基础的电影生产关系被打破，一种以公有制为基础的新型电影生产：关系被确立起来。1953年国民经济第一个“五年计划”开始实施时期，新中国电影界参照苏联模式，实行电影企业国有化，逐步形成了“高度集中，按计划生产，统购统销”的电影生产与管理体制。首先，电影作为一种工业产品被纳入国家的计划经济规划之中，由政府确定拍摄的数量，统一划拨资金投入。其次，文化部中央电影管理局被国家确定为统管全国电影创作生产、经营的最高行政机构。为了对全国各地电影生产发行进行统一掌握和调度，电影局成立之后对内部的行政权力结构进行了“集权”式的组织建设一将各电影制片厂的创作生产决策权、人事管辖权与剧作、影片审查权，以及发行放映的经营管理权悉数集中于中央电影局所属“两委四处一所”，即艺术委员会、技术委员会、剧本创作所和发行处。其中，故事片的剧本创作、审批、投产权，导演分配权归电影局艺委会；编剧权属于电影局所属剧本创作所；电影的发行放映经营管理权归属电影局发行处；技术标准，生产规范化管理由电影局技术委员会统管。每部影片的投产，一般都要经历“三级审查程序”：剧本(首先是主题和故事梗概)先由电影局艺术处初审，修改后送电影局艺委会主任或电影局局长复审，最后由文化部三审，批准后方可开拍。影片拍摄完成后的成品，还须交由电影局和文化部两级审查，通过后方可投入发行放映。1950年“电影指导委员会”成立后，电要对剧本初稿进行审查，必要时还须交国务院相关部门或军委相关部门会同文化部一起审查。拍摄过程中，导演如对剧情做重大改动，须送文化部审批。这种高度集中统一的电影体制，与统一的马克思主义、文艺思想相结合，对“十七年”电影创作造成一种“规范性、制度性以至法规性的制导机制”。这种高度集中统一的电影管理体制一方面保证了电影银幕上意识形态的纯洁性。
在创作队伍方面，新中国“十七年”电影艺术家主要由来自解放区的电影工作者和来自上海的电影艺术家所组成。来自解放区的革命文艺工作者，大多都亲自经历了长期的战争生活，对工农兵生活不仅熟悉，而且有深厚的感情。来自上海的电影艺术家虽然缺乏革命战争的经历，但在新中国的电影创作中也结合自己的创作任务，深入工农兵的生活，熟悉新的表现对象。不管是来自解放区还是国统区的电影艺术家，都能够自觉地将党的政治纲领作为自己的政治信念，再将这种信念与对劳动人民生活的体验结合起来，内化为自身的审美情感，再通过适当的艺术形式体现出来，做到了真实性与倾向性、思想性与艺术性的统一。因此，这一时期的电影往往呈现出一种积极向上的思想倾向，高尚纯净
的情感，浓郁的生活气息，火一样的革命热情与质朴动人的艺术风格！。
“频繁的政治运动”是新中国“十七年”电影所面临的又一特殊的社会因素。新中国建立以来所经历过的每一次轰轰烈烈的大事件或政治运动，几乎都悉数呈现于电影银幕之上，电影成了“十七年”间最直观的“时事教材”。比如1951年春，在主席亲自指导下，发动了一场波及全国思想文化界的批判影片《武训传》的运动。继之而来的是1954～1955年由批判胡适、胡风的“资产阶级唯心主义世界观与资产阶级学术思想、文艺思想”进而引发的全国性的肃反运动；1957年进行了大规模的“反”斗争；1958年进行了“”运动；1959年进行了“反右倾”运动……，这种频繁的政治运动，主要是在意识形态领域了进行的，其中大多是由电影、戏剧问题引发的，影剧界首当其冲，多次受到强烈的冲击，给“十七年”时期的电影创作带来极其严重的影响，广大的电影工作者就是在这样的政治气候下进行创作的。。
总而言之，新中国“十七年”是一个充满政治本位文化的时代！整个社会生活的政治化和艺术家生活的政治化，深刻的影响到中国电影的面貌。包括云南少数民族题材电影在内的整个“十七年”中国电影就是在这样特定的社会文化环境中运行的。
二、“民族团结”诉求下的“十七年”少数民族政策
从艺术社会学和电影社会学的角度来观照的话，“十七年”少数民族题材电影可谓是新中国少数民族政策在电影领域的艺术自觉和影像呈现。我国是一个多民族国家，民族关系复杂而敏感，民族政策也因此而为历代政府所高度重视。建国之初，全国的少数民族工作面临极其复杂的形势。“少数民族聚居的西南、西北的一部分地区还未获得解放，各少数民族社会发展很不平衡，的反动统治使少数民族的文化教育事业和医疗卫生事业的发展受到很大的阻碍，历史上各统治阶级实行的民族歧视、民族压迫政策使得汉族和少数民族之间存在很深的心理隔阂，少数民族对新成立的人民政府还心存疑虑。”“针对复杂而艰巨的形势，新中国政府采取了一系列卓有成效的政策措施。
1949年9月29日，中国人民政治协商会议在北京召开，会议通过了新中国的第一部宪法性文件《中国人民政治协商会议共同纲领》，
《共同纲领》明确规定“各少数民族聚居的地区，应实行民族的区域自治”。”这一规定标志着我国民族区域自治制度的正式确立。《共同纲领》还规定了杂居的少数民族在当地政权中应有相当名额的代表等等。1950年政务院批准《培养少数民族干部试行方案》，决定采取开办政治训练班、创办政治学校和民族学院等办法普遍而大量地培养少数民族干部。1952年政务院颁布了《中华人民共和国民族区域自治法纲要》，对民族自治地方的组成、类型、区域界限、行政地位、名称等问题都作了具体规定，从此民族区域自治制度在全国全面推行。同年，政务院的《关于保护保障一切散居的少数民族成份享有民族平等权利的决定》对保障散居的少数民族平等权利作出进一步明确规定。此外，对在少数民族地区开展的各项工作比如“”等采取“慎重稳进“的方针，对民族上层采取团结、教育、改造的政策。根据这一方针，在民主改革中，在一些情况特殊的少数民族农牧区采取了“和平协商”的办法。如在云南等边疆地区实行“和平赎买，直接过渡”，在牧区实行了“不分、不斗、不划阶级，牧工、牧主两利”的政策。”组织少数民族代表团、访问团到北京和内地参观访问，使他们直接感受新中国备民族一律平等的社会制度。“主席曾先后接见了260多个，1万多人次的少数民族致敬团、观光团、代表团，并和他们亲切的会谈。”
为了帮助少数民族发展经济、改善生活，当时还采取“贸易先行、卫生先行”等办法，派遣大批民旗贸易队、卫生工作队深入少数民族村寨，通过公平贸易甚至补贴的办法和为少数民族群众送医上门的办法，来促进生产和改善民族关系。在一些地方，还通过免费发放种子、农具等办法，帮助少数民族发展经济。此外，还建立了从中央到地方的民族工作管理机构，加强对民族工作的领导和管理。这些政策措施的实施，迅速打开了我国民族工作的新局面。
新中国少数民族政策的制定和实施，为新中国“十七年”电影提供了新的表现对象和表现空间，直接刺激了“十七年”少数民族题材电影的勃兴。同时，新中国“十七年”少数民族政策所具有的“温和性”和“包容性”，为少数民族题材电影的多样化表达提供了可能。长期为“政治第一，艺术第二”思想所绑缚的电影艺术家们在这里找到了挥洒才情的一方天地。在电影成为广大人民群众唯一文化享受的建国之初，“少数民族题材电影依托电影艺术所具有的视听优势，直观、生动而又迅速地向亿万人民群众宣传党的少数民族政策，从而成为民族政策话语的阐释者和党在少数民族地区意识形态文化斗争的最可靠的文艺工具。”因此，有学者认为：“在许多少数民族地区，党的形象是跟电影联系在一起的。一部好电影的作用胜过几百个工作队。广大少数民族群众也是通过电影来认识外部世界、理解党的政策的。如果说五六十年代文化宣传工作在民族地区主要是通过电影联系少数民群众，我看一点都不过分。”
所谓“电影社会学”是指运用社会学研究方法和范畴来描述和解释电影的社会条件、社会价值、社会功能和社会效应的现代学科。英国学者梅耶尔《电影社会学》(1945)和曼威尔的《电影与观众》(1950)的问世，标志电影社会学的成型。电影社会学的研究取向是研究社会需求如何影响和制约电影艺术家的创作，研究观众审美需求的演变而引起的艺术风格的形成和变化，研究社会群体参与电影活动的基本形式，分析这些基本形式的演变状况或成因，展望这些形式未来的走向。
注 释
1.所谓“电影社会学”是指运用社会学研究方法和范畴来描述和解释电影的社会条件、社会价值、社会功能和社会效应的现代学科。英国学者梅耶尔《电影社会学》(1945)和曼威尔的《电影与观众》(1950)的问世，标志电影社会学的成型。电影社会学的研究取向是研究社会需求如何影响和制约电影艺术家的创作，研究观众审美需求的演变而引起的艺术风格的形成和变化，研究社会群体参与电影活动的基本形式，分析这些基本形式的演变状况或成因，展望这些形式未来的走向。
2.木子.刘茜：《划时代的文艺纲领：《在延安文艺座谈会上的讲话》》，《枣庄师专学报》，1994年第1期第9页
3.盂犁野著：《新中国电影艺术史稿1949～1959》，中国电影出版社，2002年9月第1版，第1页。
4.中国共产党的文艺思想形成于长期的革命斗争过程。中国共产党早期的领导人如恽代英、肖楚女等从唯物主又反映论的立场出发，撰文指出“文艺属于经济基础之上的上层建筑，是社会现实生活的反应”；“文艺是从属于政治的，革命文艺是整个无产阶级革命事业的一部分”。因此，要求“文学成为革命的工具，即启发人们的革命觉悟、鼓舞人们的革命勇气、激发人们的革命情感的有效率”。
20世纪30年代，左翼作家阵营进一步阐发了这种革命文艺观，这种文艺观认为：(1)文学是附属于某一阶级的，是有阶级性的。瞿秋白明确谈道：一般说来，文艺都是“煽动和宣传”，文艺永远是、到处是政治的“留声机”。问题是做哪一个阶级的留声机。无产阶级文艺必须做革命的工具，做革命的武器。(2)创作主体的立场、观点、方法对于正确认识现实。对于文学的真实性起决定性的作用”。(参见杨凤城《从两个“二为”方针说开去一中国共产党的文艺指导思想的历史演进》，《河南师范大学学报》(哲学社会科学版)2006年第3期第3页。)
5.著：《选集》(第三卷)，人民出版社，1991年6月第二版，第43～58页。
6.马森：《新中国电影十七年：策略与修辞》，《电影作品》，1992年02期，第63～65页。
7.黄会林：《新中国“十七年电影”美学探论》，《当代电影》，1999年05期，第3页。
8.孟犁野著：《新中国电影艺术史稿：1949～1959》，中国电影出版社，2002Ar-9月第1版，第3页。
9.盂犁野著：《新中国电影艺术史稿：t949-1959》，中国电影出版社，2002年9月第1版，第4页。
10.现在甚至已经开始出现了“电影政治学”的研究。
11.王钰：《曲折的历程，辉煌的成就一新中国民族工作50年》，《青海民族研究》：1999年第4期.第1页。
12.王铁志：《新中国民族政策发展的历史轨迹和时代特点》，《民族研究》，1999年第5期，第2页。
13.王铁志：《新中国民族政策发展的历史轨迹和时代特点》，《民族研究》，1999年第5期，第2页。
14.张健英：《论中国共产党的民族政策》，《青海民族学院学报》(社会科学版)2002年7月第28卷第3期，第2页。
15.中国电影家协会编：《论中国少数民族电影》，中国电影出版社，1997年11月第一版，第89页。
参考文献
1.《电影社会学引论》，王天云著，安徽文艺出版社出版，1989年5月第一版。2.《旋转中的电影社会》，王天云著，上海交通大学出版社出版，1987年4月第一版。
3.石川：《“十七年”时期中国电影的体制与观众需求》，《电影艺术》。2004年04期。
4.许南明、富澜、崔君衍主编：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年12月修订版。
5.中国电影资料馆、中国艺术研究院电影研究所编：《中国艺术影片编目》(1949 1979)，文化艺术出版社，1982年6月第1版。
6.云南省志编撰委员会：《云南省志》(文化艺术卷)，云南人民出版社，1993年10月第1版。
7.吴迪编：《中国电影研究资料(1949-1979)》(上中下3卷)，文化艺术出版社，2006年6月第1版。
8.孟犁野著：《新中国电影艺术史稿(1949-1959)》，中国电影出版社，2002年9月第1版。
9.胡菊彬著：《新中国电影意识形态史》(1949―1976)。中国广播电视出版社，1995年1月第1版。
10.王钰：《曲折的历程，辉煌的成就一新中国民族工作50年》《青海民族研究》。1999年第4期。
11.王铁志：《新中国民族政策发展的历史轨迹和时代特点》，《民族研究》，1999年第5期。
12.张健英：《论中国共产党的民族政策》，《青海民族学院学报》(社会科学版)2002年7月第28卷第3期。
