一、技术的缺陷:对电影本质的一种认识 爱因汉姆对电影的本质探索遵循两个维度，一个是通过心理学途径研究感性对形式的把握，他认为:“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”［1］2另一个维度是所谓“物质论”的思想，即“对现实进行艺术或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上决定于所使用的手段(即物质)的特性，而不是素材本身。”［1］2工具决定着对形式的把握，这样一来，艺术的产生便落脚于“工具”这个完全物质性的概念上。爱因汉姆由此断定:“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”［1］3艺术依附于工具，先存在电影工具，后延展出电影的艺术性。以人作为中介，电影工具与客观现实之间的“飘忽不定”的关系，就是电影艺术手段的来源，所以爱因汉姆认为:“把照相与电影贬为机械地再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行系统的、彻底的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”［2］爱因汉姆拟合出电影工具的六个“缺点”:电影影像是立体在平面上的投影而不是物体的本来面目;影像深度感的减弱;照明与没有颜色;画面的界限和物体的距离;时间和空间的连续并不存在;视觉之外的其他感觉失去了作用。他将物质性引入电影的“本体领域”，而不只将其看做单纯的美学现象，什么样的工具产生什么样的作品，这是对电影本质更加全面的认识。从客观物质出发比从主观精神出发更能接近电影的本质。所以综上所述，电影成为艺术的两个必要条件是:其一，对外在世界的摄取过程有人的参与，是人在进行的创造活动;其二，电影工具不能完整无误地再现客观世界。而电影成为艺术的充分条件则是:人通过艺术的能动，合理地利用电影工具的这些具体“缺陷”。 二、接近与复制:电影技术与现实模拟 然而电影工具的发展超过了所有人的预料，在电影融合新技术的每个阶段，都会引发一场前进还是保守的争论。 反对技术发展的艺术家们往往从两个方面提出观点:其一，在旧的电影工具下，艺术并未获得完全发展，技术的革新明显带有商业利益驱使下的盲目性，这是对电影的不负责任;其二，新的电影技术与电影本质相违背，这种技术不该被运用于电影。就像爱因汉姆所说的:“理论家的职责是检查工具和要求工具保持洁净。”［1］6不适合的工具应该被排除在电影外，而让电影在已经确定适合的工具作用下获得充分的发展。 在所有的艺术门类中，电影与科技发展关联最紧密，相关技术的进步很快就会对电影产生影响。“电影的这种火箭式的演变速度，必然使得它从内容到形式，都处在经常的、频繁的变化之中。”［3］13爱因汉姆对电影本质的论断是正确的，但他的电影发展观却没有按照正确的路径走下去，爱因汉姆对电影技术的看法与他建立电影本质理论的根基相矛盾了。 首先，电影技术革新的动力是什么?巴赞认为是“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情节”。所以电影的发展史是一个追求形似的历史。摄影机是满足这一心理需求的最好手段，“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”［4］288。这种观点显然与爱因汉姆相矛盾。爱因汉姆认为:“最基本的美学冲动之一来自人类渴望躲开自然界饶人耳目的复杂性，因而努力用最简单的形式来描绘使人眼花缭乱的现实。”［5］一个是努力靠近现实，还原其暧昧性，另一个则是尽量区别于现实，只选用我们需要注意的事物。 其实电影最初的观众恰是被电影与现实生活的相似(而非区别)吸引到影院里的，很多成功的技术革新都是在向人眼对现实的视觉感知靠拢，人们更乐意通过贴近自身视觉经验的媒介进行观察，这种倾向发源自人的内心。确实有一段时间内观众和电影制作者是为了听声音而听声音，为了彩色而彩色，为了感受立体而看立体。所以，看待电影技术的革新不应该只是现实与艺术的关系问题，而需要充分考虑观影者的需要。 导演谢飞就认为:“电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。”［6］电影自诞生之日起就是一种商品，只有观众花钱买票，电影才能生存。 同时，电影是艺术家与观影者交流的工具，对工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技术的运用能否提升电影的艺术价值则是在前两个条件都得到满足之后才考虑的。 所以，虽然在有声电影初期和彩色电影初期，电影都发生过艺术上的倒退，但声音和色彩都成功地保留了下来。任何一种电影技术的革新都不可能在第一时间就以艺术化的面目示人，而必须遵循市场规律，激励消费，以便在市场运作中进一步扬弃和发展。对好奇心的满足并不只在电影诞生的早期存在，而是会贯穿电影发展的始终。电影技术的发展遵循两个维度，一是这种技术增进了观影感知与现实经验的贴近程度，二是提升了艺术家表达自身的便利程度。一种新的电影技术能否在电影实践中获得更大的发展，就是看这种技术是否同时遵循上述两点。 三、动态与发展:新技术的推动作用 爱因汉姆认为:“电影的真实性恰好被削减到最令人满意的程度”［7］，而新技术的运用会使工具的“缺陷”不复存在。一旦如此，人的创造力便无处容身，原本完美的电影工具就变得“不纯洁”。他认为:“电影正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术。”［8］一种技术被运用到电影中时甚至来不及论证其艺术功能，就已经被其他技术所取代，电影的艺术空间就这样被逐步挤压直至消亡。其实这样的推论建立在一个基础上:新技术的运用使电影工具不能完整再现现实的特性而逐渐消亡。这个基础真的牢靠吗?爱因汉姆举出的电影工具的几大“缺陷”是从无声电影作品中归纳而来的，其实声音、色彩、宽银幕等新技术虽然在一定程度上减弱了这些“缺陷”，但即使在今天，电影也绝对不可能复制客观现实，这是一个电影技术方面的问题。如何艺术地运用这些新的“缺陷”，则是方法论的问题。以有声电影为例说明，声音的使用是电影的第一次大变革，加入声音的电影确实更接近我们的现实经验。其实，有声电影这个概念中的声音更多的指向与画面情景相关联的影响，即使在无声电影时期，很多影片也包含着与画面发生某种联系的音响。声音是人的需要，无声电影显然并不能使观众满足，对有声电影的探索早在19世纪初就开始了。观看有声电影时，听觉也开始起作用，这无疑使信息更加复杂。爱因汉姆把声音看做是用来炫耀的技术花样:“由于电影技术的发展，对自然的机械地模仿很快会发展到极端。添加声音就是朝这个方向迈出的明显的第一步。”［8］然而事实却是，电影中的声音绝非现实生活中声音的再现。#p#分页标题#e# 日常生活中的声音通常包含了几十种音响的组合，而在电影录音时，首先就要对声音进行筛选，只有有助于传递影片信息的声音才会被保留。不光是筛选，已经被录入的声音还要经过“装饰”，哪一种声音需要增益，哪一种需要减弱，哪一种需要适当扭曲，不同声音之间如何过渡，声道之间怎样配合，这些都是音效剪辑的工作。“声音在时空结构上给电影带来了一个新的维度，使电影从四度空间(光、平面、立体、运动)的艺术变成了五度空间的艺术。”［9］电影符号学认为，声音也是一个符号系统，通过能指(声音文本中一定的基频和泛音的组合)和所指(能指所标识的类的状态)的区分和相互作用来实现符号系统的表意。观影中，声音能指的实现过程就是对观影者的两次同化过程。 “一次同化是对声场的认同，二次同化是对话筒和调音台的认同。”［10］艺术家引导着观众经历这个声音世界，调动观众接受这个不能完全复制现实听觉的音响。更重要的是，“有声电影为电影语言的某些美学原则敲响了丧钟”［11］，发展出很多立足于声画关系的电影语言。声音的运用促成了对镜头的再次开发，“并由此逐渐形成电影自己特有的场面调度”［3］16，即“镜头内部蒙太奇”。运用爱因汉姆的理论，我们仍然可以将电影声音的艺术本质归结于电影声音不能完全复制现实音响的“缺陷”。电影的声音逐渐释放出艺术潜能，这并非出于侥幸，而是电影技术发展的必然规律和电影艺术内在要求的体现。 同理，其他的电影技术也不可能消除工具的先天“缺陷”，它们都与现实保持了相当的独立性，工具的“缺陷”仍然存在，以后也不会被“弥补”，而电影，仍然在飞速的发展中。多样化的电影工具肯定会使艺术家的主观表达更加自由、便利。从爱因汉姆的“物质论”出发也会得出这样的结论:物质性的电影工具的发展，是电影艺术发展的基础。
