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〔关键词〕电影电视剧；服饰色彩；设计；特殊性
电影电视剧的服饰色彩设计是以色彩形式塑造影视人物形象、展现影视作品风格的一种视觉艺术形式。与生活中的服饰色彩设计相比较，电影电视剧的服饰色彩设计具有本身的特殊性。
一、体现影视创作团队整体美学理念的综合性
电影电视剧的服饰色彩设计是服装设计师与影视导演、美术师、化妆师、摄影师等共同参与设计并借助传播媒介来展现文化、艺术创造力的一种综合美术形式，它是影视导演、服装设计、美术设计、化妆、摄影等不同创作岗位的综合美学理想的载体，各岗位之间既相互联系又相互制约，电影电视剧的服饰色彩设计最终呈现给观众的是各部门协同合作的结果，并非服装设计师或化妆师独立的单项创作。
二、从属于剧情、导演、美术、摄影等需要
电影电视剧的服饰色彩设计在影视作品的整体创作中是一个局部设计，它必须吻合剧情内容、遵循导演的美学风格、服从影视美术的整体设计、配合摄影师对每一个镜头的要求。因此电影电视剧的服饰色彩设计与影片、电视剧的整体设计构成宾主关系，电影电视剧的服饰色彩设计必须服从影视作品整体的创作风格，在保持彼此对应关系的前提下，来确定服饰色彩设计的具体方案。以电影《辛德勒的名单》为例,整部影片以黑白色为主基调，人物服饰色彩以无彩色呈现，仅有明度效果，是为了体现凝重压抑的剧情主题。电影中红衣小女孩在无彩色人群中的乍然出现与消失，以及片尾时刻有彩色世界与有彩色服饰的呈现，都是以特异的形式美方法，用色彩的力量去诠释剧情、渲染气氛并感染观众。《辛德勒的名单》服饰色彩的特效设计令人叹为观止，但其从属于整个电影的美学风格，同时充分展现了编剧、导演、美术、摄影的匠心。
三、注重装饰美化功能与理想性效果
电影电视剧的服饰色彩设计是展现影视创作者美学理念的重要设计语言，注重大众娱乐功能与审美功能，以理想性的装饰效果为目标，有很强的艺术性。首先，电影电视剧镜头中人物的服饰色彩是精心选择并设计过的，美化功能至上，体现出理想化的特点。通常情况下，电影电视剧中的服饰色彩配置都以主色调统一为前提，同时会注重整体关系的明暗层次，并在局部呈现色相与纯度的对比，力图给予观众更多的视觉美感。为达到理想效果，设计师还需要利用色彩视错原理去掩饰演员形体的不足、调节肤色的色彩倾向。但在现实主义风格的影视作品中，如《秋菊打官司》的秋菊以及《乡村爱情》的赵四，却以高纯度红绿服饰粗俗搭配的形象出现，这种看似不理想的服饰色彩效果其实是一种刻意的设计，是对特型人物的特殊造型，属于为达到理想的典型化效果而进行的夸张设计。另一方面，为了达到理想化的色彩艺术效果，设计师会不惜造价和工序成本，花费大量时间精力去进行设计和制作。比较典型的例子是电影《英雄》，服装设计师和田惠美对服饰色彩的每个细节设计都十分认真，为达到理想中的完美效果，她实验各种面料的染色法，仅红色部分就染出了54种不同的红色。为了体现一套灰色服饰在雨中的色彩质感，和田惠美针对各种灰色面料的干湿颜色效果进行过各种实验。当然，为了达到理想的服饰色彩效果，电影电视剧的服饰色彩设计不可能局限于简单的成品服饰搭配层面，更需要进行创造，其中包括服饰材料的选择以及服饰色彩的提取、着色两大部分，创造过程中可能无法兼顾环保、健康、舒适度等问题，这也是电影电视剧服饰色彩设计的唯美主义使然。
四、象征社会文化背景以及人物身份境遇性情
1.映射社会文化背景
每个国家、民族、时代都有各自的文化传统以及与之对应的服饰色彩意义，电影电视剧的服饰色彩在交代社会文化背景方面具有先声夺人的作用。比如中国时期政治气氛浓厚，以绿军装配红袖标为时尚符号，因此很多影视都直接用一个绿军装配红袖标的人物镜头作为那个年代的背景描述，此外无需多言。再以电影《绝代艳后》为例，服饰色彩以乳白、淡蓝、天蓝、浅黄、浅粉等娇柔浪漫的色彩为主调，观众一望即可心领神会，这是典型的洛可可艺术风格，年代背景是法国路易十五、十六时期。
2.表明人物地位与身份
服饰色彩被用以分贵贱、别尊卑，表明着装者的地位和身份，是自古以来世界各国都有的文化现象。电影电视剧借用古今中外的服饰色彩文化传统表明人物身份地位，是一种通用的设计手法。例如黄色在中国古代有“土德覆盖四方和中央集权”的尊贵涵义，隋唐以后封建帝王以黄色为御用服饰色彩乃至专用服饰色彩，使其成为皇权的身份标记，并为世人所共识，因此许多影视作品都习惯以黄色服饰表明中国皇室身份。然而黄色服饰在信仰基督教的西方国家却曾是卑贱身份的象征，中世纪与文艺复兴时期，意大利、德国的妓女以身穿黄色衣、肩臂处装饰黄色缎带为特殊身份标记，德国电影《玛丽的复仇》对这个黄色身份标记有过充分的展现。此外，以红色礼服或白色婚纱点明新婚身份、以白色孝服或黑色丧服来点明居丧身份、以朴素服饰色彩象征低微贫贱地位、以明艳服饰色彩象征高贵富足地位，也是中外电影电视剧常用的符号性语言。
3.隐喻人物性格心理与境遇情况
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【关键词】初中生物;电影电视资源;教学;应用
生物课程本身涉及的范围非常广泛，研究的方式方法也非常多元化，但是这些知识对学生而言比较枯燥，他们很难体会其中趣味价值。课程资源的有效开发是激发学生学习兴趣的一项有效手段，在初中生物教学的过程中，除了课本资源、实验资源外，电影电视剧也是可利用的一项重要资源。与课内资源相比，电影电视资源的生动直观性，更可以显著提升学生的学习兴趣。
一、电影电视资源在生物教学应用的重要价值
1.1电影电视资源可以显著提高学生的学习兴趣
与文本资源相比，学生对电影电视资源的学习兴趣更加高涨。因为文本资源所能带给学生的主要是视觉刺激，而电影电视资源能同时带给学生视觉、听觉、感觉等多方面的刺激，而是电影电视资源的故事情节性比较强，剧情设计引入入胜，学生们不自觉的就会投入其中，显著提升学习兴趣。
1.2电影电视资源可以传递给学生多重价值观
在课堂授课的过程中，教师往往多注重对学科知识的讲解和分析，忽略了对知识中蕴含的情感、态度、价值观等隐性知识的挖掘，或者简单的在课堂结尾部分进行语言性总结和描述，难以更学生留下深刻印象。电影电视资源的播放，在知识讲述的同时，加入了情境渲染、音乐烘托、情节推进等多重元素，可以传递给学生诸多关于自然、和谐、平等、积极、友爱、珍惜、拼搏等积极价值观。
1.3电影电视资源可以勾起学生的学习探究欲望
生物所涉及的知识面非常广，有的在生活中可以经常看到，还有一些学生在生活中很难见到，教师通过简单的语言描述难以在学生头脑中呈现出相关画面。电影电视资源的引入，可以很好的为学生营造生动逼真的画面。以《植物王国》为例，其中的很多植物在当地都没有，学生们对此闻所未闻，吸引了学生注意力的同时，借助恰当的问题引导可以勾起学生强烈的学习探究欲望，使学生对知识学习更感兴趣。
二、电影电视资源与初中生物课程的有效融合
1.与课内教学相结合构建高效课堂。课内教学的过程中，在课堂导入和前期讲解阶段学生的注意力还比较集中，但是到了核心内容讲解部分，大部分学生都已经出现了疲累之感，课堂注意力不集中，影响学生的核心内容掌握。这个时候教师就可以通过播放电影电视视频来有效吸引学生的注意力。以植物部分为，开花和结果是最为普遍的一种现象，而且学生对于很多植物的果实也非常熟悉，但是对于植物的传粉和受精过程，学生大多并不了解。如果教师单纯通过联线图示来讲解，学生们根本抓不住重点，这个时候教师就可以出示视频，让学生们深度了解大自然的神奇。影视资源除了可以使讲解更加清晰之外，还能为学生留下深刻印象，激发学生对传粉和受精的意义展开深度思考，课堂推进更加高效。2.课内联系课外有效拓展学生视野。核心素养理念指导下的生物教学不仅要着眼于课内教学，更需要课内联系课外，指导学生树立系统的生物学习观，不断丰富学生的学科知识储备。借助电影电视等视频手段，教师不需要再去费力引导，学生们自然就会结合自己的固有认知去展开学习和交流，丰富学生的学习感受，同时显著提升学生的表达能力。以鸟类这部分知识为例，在课堂教师可以为学生播放视频《鸟的天堂》，让学生们近距离观察鸟类的动态生活习性，从迁徙、繁殖、捕食等多个方面观察和了解鸟类，同时结合生活中学生们常见的燕子、麻雀、鸽子等，让学生们说说自己对鸟类的了解，传递给学生人与自然和谐相处的科学价值观，让学生学会从我做起，保护物种的多样性。3.课余展开趣味性观赏提升学习兴趣。初中生物的学习时时处处都可以展开，既可以在课内，更可以在课外，尤其是网络时代信息获取的便捷性，使得学生对于影视资源分外热衷。借助学生的这一心理，教师可以为学生多推荐一些优质影视资源，让学生们在课余时间进行观赏。如《澳洲奇趣之旅》、《工作细胞》、《人体内旅行》、《人体奥秘》、《微观世界》、《种出个地球》、《海豚》、《我们诞生在中国》、《地球：神奇的一天》、《蓝色星球》、《小巨人》等，都是非常优秀的纪录片，学生们观看之后受益颇多。
三、结语
电影电视资源在中学生物教学的应用面非常广泛，既可以与课内教学相结合，构建高效课堂，还可以与课外内容相结合，拓展学生知识面，同时还可以用于课余时间的趣味性观赏，使学生对生物学科的认知可以更加全面。
参考文献
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对受众的分析有利于定位微电影在营销过程中的目标群体，使影视公司在微电影营销时更有针对性。对微电影受众的市场调查，笔者主要通过调查问卷完成，本次调查共发放问卷200份，收回有效问卷197份，主要选择乌鲁木齐市电影受众群体较为集中的六大影院作为问卷发放地。下文笔者将通过调查数据的信息反馈，对新疆微电影市场营销中的受众特征进行简单梳理。
（一）受众构成情况
样本中的受众基本情况与微电影营销的目标受众具有一定契合度，其基本特征为：以青年群体为主，汉族居多，学历层次多为在校本科生，职业分布多为在校学生和企事业单位员工。
（二）受众知晓度
调查显示，受众对新疆本土微电影传播的了解程度较低，37%的受众表示从未看过新疆本土微电影，43%的受众表示只看过1-2部新疆本土微电影，提及新疆本土微电影，很多受众反问“新疆有微电影吗？”可见受众对新疆本土微电影基本处于不了解、不关注的状态，对新疆本土微电影发展的态度较为淡漠。调查表明，大部分受众主要通过微博、微信、互联网等新媒体了解到新疆本土微电影的信息，这与互联网的发展以及移动终端技术的普及不无关联，同时也说明，新媒体之于新疆本土微电影的传播是极其有效的。
（三）受众期待视野
对于新疆本土微电影，受众的期待视野具有多样性。就微电影类型而言，受众最感兴趣的类型依次为故事片、纪录片和公益片，普遍认为这三种类型的新疆本土微电影在传播新疆区域文化方面最具有市场潜能。故事片主要通过跌宕起伏的故事情节，辅之以生动形象的人物塑造来诠释某种价值观，更易于吸引受众，而纪录片和公益片则往往通过记录现实的艺术手法，有利于展现新疆丰富独特的地域文化和正能量的区域形象。从微电影反映的题材内容来说，受众最期待新疆本土微电影反映的内容为风土人情、青春励志与自然风光，期望通过青春励志题材的微电影激发年轻人奋发向上建设新疆的热情，通过风土人情和自然风光的题材展示来传播新疆的区域文化特色。此外，受众对都市生活、搞笑吐槽以及校园故事这三类题材的呼声也较高，这与年轻受众的爱好、兴趣与追求是相契合的。选择其他题材的受众虽少，但这也反映了受众对本土微电影内容的多层次需求。
二、新疆民营影视公司微电影市场营销现状
调研过程中，课题组成员相继走访了新疆广播电影电视总局，获取了2013年乌鲁木齐民营影视公司拍摄微电影的记录和档案，从中选取了三家具有代表性的民营影视公司联系走访，即乌鲁木齐纵横天山影视制作有限公司、新疆隆博文化传媒广告有限公司、新疆达雅风尚文化传播有限公司。下文中，笔者通过对新疆民营影视公司的访谈资料的分析，试图从新疆本土微电影产品的生产定位、宣传与推广媒介、发行渠道与收益方式等三方面入手，对新疆微电影市场营销现状进行一个全景勾勒。
（一）产品的生产与定位
新疆微电影生产起步较晚，发展较为滞后，在产品的生产和包装方面存在三个显著的特点，一是微电影生产数量极少；二是微电影题材选择倾向于主旋律表达；三是微电影包装远离商业化定位。从新疆本土微电影生产数量来说，截止2013年年底，新疆共有各类广播电视节目制作机构81家，在2013年期间制作发行微电影的只有7家，仅占总量8.6%。2013年度新疆各类影视制作机构制作各类节目196244分钟，制作发行微电影只有254分钟。此外，课题组走访的三家影视公司，除新疆达雅风尚文化传播有限公司近年来制作了网络微剧《乐逗满屋》第1季共20集外，其他两家影视公司近两三年来均只出品过2部左右的微电影，由此不难发现，新疆微电影市场的出产状况萧条，对于催生微电影繁荣来说境况不佳，更何谈获得观众的关注度。从新疆本土微电影题材选择来说，社会教育、公益、励志等主旋律题材居多，其他类型题材基本没有。如新疆隆博文化传媒广告有限公司出品的两部微电影《父亲的女式自行车》《1%的女人》均是社会教育题材；乌鲁木齐纵横天山影视制作有限公司出品的《金盾天山》为公益题材，新疆达雅风尚文化传播有限公司的《热血雷锋侠》意在弘扬雷锋精神、传递社会正能量，《乐逗满屋》意在展示新疆现代化都市的新形象等等。从新疆本土微电影包装定位来说，微电影不是作为消费品出现的，大部分公司对于微电影投入不低，但并未考虑收益回馈。新疆隆博文化传媒广告有限公司摄制微电影的目的，主要是为了锻炼公司主创人员的微电影制作能力，乌鲁木齐纵横天山影视制作有限公司拍摄的公益微电影是为了塑造企业良好的对外形象，只有新疆达雅风尚文化传播有限公司在投拍微电影时考虑到了市场的商业回报，但至今仍未能获得预定的市场盈利。
（二）宣传与推广媒介
宣传与推广媒介作为微电影制作发行方与观众的桥梁，对微电影的传播起着至关重要的作用。在对民营影视公司的访谈中，课题组发现微信、微博等以手机终端为主要载体的新媒体是微电影的主要传播阵地，民营影视公司普遍通过建立微博、微信平台，或与知名度较高的平台、视频网站合作等方式在微电影前期进行造势宣传，如提前剧照、预告片、通过微博微信平台与观众建立互动。而传统的报纸、杂志、广播、电视等大众传播媒介则通过刊载新闻、访谈等形式在微电影后对微电影进行报道，以保持微电影的受众关注度及点击量。就整体而言，新疆本土微电影的推广只使用了最为基础和普通的方式，媒介延伸的广度和深度还远远不够，新疆本土出品的微电影作品却在本土受众甚小，加之推介中，传统的大众传播媒介并不被青睐，运用较少。因此，新疆本土已出品的微电影基本没有产生能激起全社会关注并讨论的话题效应，这是新疆本土微电影反响不大的主要原因。
（三）发行渠道与收益方式
新疆本土微电影的发行与流通渠道普遍比较单一，未能实现视频网站点播、公交电视播放、微电影节或微电影大赛展映、电视台播映、手持终端浏览多种方式的整合运用。如新疆隆博文化传媒广告有限公司只在本公司网站了微电影，《金盾天山》参与了2014年全国禁毒公益微电影大赛，在爱奇艺网上，《乐逗满屋》与优酷网合作，在优酷平台上进行播放，他们的播放渠道都较为单一。而在收益方式方面，通常最主要的收益方式不外乎出售播映权、投放到付费视频播放平台、投放广告分成，就此而言，新疆大部分本土微电影基本是亏本拍摄的，没有任何收益，只有新疆达雅风尚文化传播有限公司在投拍《乐逗满屋》第2季时有考虑寻求广告商合作、加入优酷网的分成计划、被电视台收购、做相关文化创意产业开发的商业企划。通过访谈，笔者了解到部分新疆本土影视公司制作人思想较为保守，更愿意选择与官方合作获取稳定的利润收入，而不愿承担市场的风险；还有一些制作人已有市场营销的意识，但由于资金、人才等各方面的限制，暂时无力进行市场营销规划；只有极少的影视公司投资人尝试将新疆微电影作品推向市场，计划迈出微电影市场营销的第一步，并对作品推向市场之后的营销有较为系统的规划。调查显示，新疆民营影视公司微电影作品的市场营销观念尚处于启蒙阶段，新疆本土微电影数量少，宣传与推广能力欠缺，制片人营销策略不成熟，都是制约新疆本土微电影繁荣的主要因素。值得玩味的是，微电影作为一种新的媒介形式，文化活力巨大，因此，所有受访者在访谈中提及对新疆本土微电影未来的发展时，均表示，若把握机遇、规避风险、努力探索市场规律，繁荣新疆本土微电影文化指日可待。
三、新疆本土微电影市场营销发展态势与应对策略分析
下文中，笔者将综合前两节的内容，尝试对新疆本土微电影市场整合营销进行SWOT态势分析，对新疆本土微电影市场营销面临的外部机会与困境、内部优势与劣势进行匹配分析，以期对新疆微电影的繁荣发展提出一些可行性建议。
（一）新疆本土微电影市场营销面临的外部机会与困境
从政策语境来看，一是近年来自治区互联网信息办公室成立后，为促进网络文化的发展，主张定期举办新疆网络文化节，这为新疆本土微电影的生产提供了展示的平台；二是少数民族观影市场具有开掘潜力，作为固定的观影群体，若能开掘出较为成功的少数民族题材微电影，就意味着事先拥有了固定人数的少数民族观影受众。就其面临的困境而言，一是媒体宣传推介的力度不够，使得观众了解新疆本土微电影的渠道太少；二是资金匮乏，不少新疆本土影视公司对微电影营销存在顾虑、观念保守甚或报以怀疑的态度，认为微电影营销相对于传统营销方式而言，并没有多大市场活力，因此，新疆本土的微电影除了依靠政府投资以外，很难找到大的企业投资方与制作方。
（二）新疆本土微电影市场营销存在的内部优势与劣势
就新疆本土微电影营销的内部优势来说，微电影本身由于其短小精悍的特点，无需较大投入。再者，新疆具有丰富的影像资源，民营影视公司大可充分利用这些资源结合新媒体特点进行创意开发。就新疆本土微电影生产与营销的内部劣势来说，新疆缺乏优秀的微电影创作和营销管理人才，尚未形成较为专业的微电影创作队伍，在当今文化生活丰富、受众拥有多种观影平台选择权的前提下，新疆本土微电影在与内地乃至国际微电影作品竞争的过程中几乎没有任何优势。
（三）对新疆本土微电影市场营销的几点建议
综上所述，根据上文对新疆本土微电影市场营销的态势分析，笔者认为新疆本土文化传媒公司、微电影制作方在微电影的市场营销方面，可以尝试采取如下努力和改进方案：
1.保持与受众持续有效地沟通。
在充分深入地掌握受众的类型、喜好及心理预期的基础上进行素材积累、灵活创作，制订出行之有效的营销策略。在整个创作和营销过程中，需利用多种平台，保持与受众持续有效地沟通，以期在受众群体中保有持续的关注度与影响力，进而使微电影作品真正的面向市场。
2.积极培养新疆本土微电影创作和营销人才。
企业与制作方需要培养一批以创意为核心的剧本创作团队、具有艺术造诣和专业化水平的影像摄制团队，以及能适应市场、发现市场的营销管理团队，从而使新疆本土微电影的生成能够形成产业化的生产与管理方式。
3.加强整合营销传播策略。
新疆本土微电影可利用网络传播、媒体传播、公关传播、活动传播多种方式进行宣传和推广，实现各种媒介的优势互补，从而达到共生共赢。在传播过程中需注重生产者和消费者的双向互动，使受众不仅是承载信息的客体，在互动的过程中也能间接成为微电影资讯的人际传播者，从而实现新媒体的人际网络传播，使传播效果达到最大化、精准化。
4.积极开发少数民族观影市场。
新疆是多民族聚居的地区，有超过一千万的少数民族群众，这意味着，少数民族市场有较为稳定的本民族受众群，如果能多启用少数民族创作人才、多将微电影译制为少数民族语言，有效占领入少数民族观影市场，便意味着拥有了一千万的潜在受众。
5.充分利用政策文化与官方平台支持。
最近两年，自治区互联网信息办公室为繁荣网络文化，于2013、2014年连续两年举办了新疆微电影节，为本土微电影提供了展示的平台，除此还举办了“新疆穿越时尚”2013—2014跨年时尚派对、“爱•在一起”时尚盛典等大型活动，新疆本土微电影及微电影主创人员可通过参与到这些活动来提升自己的知名度，在平台亮相中树立自己的品牌形象。
6.打造新疆区域文化特色品牌。
首先要增加新疆本土微电影的生产数量，拓宽新疆微电影题材种类，充分利用新疆丰富的影像资源，使新疆本土微电影兼具信息传播、文化输出、塑造新疆形象等多种功能，将特色文化资源转化为传递区域名片的一种注意力资源，使观众能建立起对新疆本土微电影的感情；其次，新疆本土优秀微电影要建立起自己的品牌意识，围绕微电影内容积极开发衍生品，投拍系列剧，通过获得受众的熟识度，努力提升其对外传播的影响力、知名度、美誉度。
四、结语
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在当今全球电影行业数字技术革新的时代，我国电影行业也再次迈向繁荣发展之旅。然而，随着高效率、低成本的数字技术大范围普及，盗版这一长久以来一直困扰着电影制作方的顽疾也凭借着数字技术的发展而呈愈演愈烈之势。与此相对的，我国在电影市场版权保护工作上的相对滞后，以及相关技术经验的不足，导致了难以估计的经济损失，甚至有可能进而制约我国电影行业的发展前途。在这样的环境下，笔者欲抛开人文环境的干扰，介绍一下国内外电影市场中版权保护方面的技术措施。
一、国际上电影版权保护的成熟技术
国际上目前使用的电影版权保护技术主要有：
1.加密
加密是最古老也是最常用的版权保护手段，从历史记载最早的希腊式加密方式算起，加密技术至少已有2500年的历史。现在国际上用于数字电影版权保护的加密技术大致可分为传播媒介加密、播放器加密和压缩格式加密三种方式。
（1）传播媒介加密传播媒介主要是指传播影片的媒介物体，其加密对象主要在于传播媒介本身。这种加密手段主要通过增强光盘、磁带、硬盘乃至卫星信号等影片传播媒介的自身保护机制，增加盗版者盗取信息的成本和难度，进而达到使盗版者放弃盗窃信息的目的。索尼公司出品的蓝光光盘由于其优秀的加密技术和高昂的制作成本，有效地阻挡了盗版者的侵害就是一个成功的传播媒介加密范例。然而，有效加密技术所带来的高昂成本（一张光盘近50美元的价格）与电影市场的票房价格（一张电影票5美元的价格）所形成的鲜明对比，显而易见地制约了这种技术的发展。
（2）播放器加密播放器加密主要是指在数字放映机、高清播放机、数字机顶盒乃至电视屏幕等电影播放设备上进行加密的方式。这种加密方式最大的好处是成本与保密性的平衡。通常，这种加密方式都伴随着低成本的压缩格式加密技术的运行而存在。相对于海量的传播媒介（光盘、拷贝等）而言，播放器的数量明显较少，因此所需的加密成本自然而然地得到了有效的降低，同时伴随着二次加密（压缩格式与播放器）技术，被破解的可能性也大大降低了。目前国外所用的绝大多数数字放映机都是采用这种方式进行加密的。
（3）压缩格式加密压缩格式加密技术主要是指通过数字技术的手段，在对影片进行编辑、制作的同时，进行软件加密的一种方式。这种加密方式最大的好处就在于其低廉的成本。这种加密方式在技术成熟的条件下，只需要一台简单的服务器就可以完成对影片的加密工作。其缺点也是显而易见的，由于其低廉的价格以及普遍的运行方式，其破解成本也是最低廉的。在加密技术不断完善的同时，破解手段也在不断地提升。对于破解者来说，这个世界上不存在永远解不开的加密手段。因此，这种加密与反加密的战争将随着人类的发展而继续进行下去。
2.数字水印
数字水印（DigitalWatermarking）是将一些标识信息（即数字水印）直接嵌入数字载体（影片）中，但不影响原载体的使用价值，也不容易被人的知觉系统（视听系统）觉察或注意到的技术。通过这些隐藏在载体中的信息，可以达到确认内容创建者、购买者、传送隐秘信息或者判断载体是否被篡改等目的。
（1）水印技术的应用自从2002年“迪斯尼”、“福克斯”、“派拉蒙”、“索尼娱乐”、“环球”和“华纳兄弟”六家公司成立数字电影促进组织（DigitalCinemaInitiatives，简称DCI）以来，DCI标准就把数字水印技术当做一项重要的数字电影版权保护技术来进行推广。与上面所讲的加密技术不同，数字水印技术并不能起到预防盗版这种偷窃版权内容的作用，但数字水印却有追查和鉴别追踪的能力。对于法律系统完善和法治意识较强的欧美发达国家而言，相对于“管得了一时，管不了一世”的加密技术而言，有效而合法的追查手段更为实际。数字水印技术的安全性、隐蔽性和可靠性都符合法律追查的要求。
（2）法律所承认的追查机制自从2005年推出第一版DCI标准起，美国和欧洲一些国家的相关法律机构就开始承认数字版权管理（DigitalRightManagement，简称DRM）和数字水印技术在影视知识产权保护方面的作用，并于2006年首次在实际案例中得到应用。现今欧美很多国家都已经把数字水印技术纳入其法律取证范围之内，并得到了一定的效果。
3.综合性的数字版权管理（DigitalRightManagement，简称DRM）系统
DRM技术的工作原理是首先建立数字节目授权中心。编码压缩后的数字节目内容，可以利用密钥（Key）进行加密保护（lock），加密的数字节目头部存放着密钥身份码（KeyID）和节目授权中心的连接地址（URL）。用户在点播时，根据节目头部的KeyID和URL信息，通过数字节目授权中心的验证授权后，送出相关的密钥解密（unlock）编码，节目方可播放。这种技术的优势很明显，统一的密钥管理和压缩传输技术最大限度地保证了安全性和观赏效果的平衡。这种综合性的DRM系统，采用了上面介绍的加密与水印两大技术手段来进行数字电影的版权保护工作，同时利用灵活可靠的管理系统，最大限度地为用户提供服务。同样，该技术的服务成本较为高昂，且由于现有传输网络和卫星体系的限制，高画质的电影传输和服务尚较难实现。但在网络化数字技术迅猛发展的今天，这种综合性的DRM管理系统将会是影片版权保护和服务的未来发展趋势。
4.传统监控手段
传统手段在数字化技术发展大潮中有时更具有特别的优势，下面就介绍一些欧美常用的版权监控手段。
（1）可能泄密的制作环节监控数字化技术的今天，影片制作流程已经几乎不可能离开数字化技术的帮助。然而，方便的数字化技术几乎可以让任何员工轻易地使用移动存储设备将影片偷走。为此，严格的设备使用权限及门禁系统是影片制作单位的必备装置。欧美的影视制作单位宁可使用较便宜的制作设备，也不会在监控和管理环节节省一分钱。
（2）影片载体传递的监控雇用专业的递送公司进行影片的传送，并适当设置一定的安全密码机制可以较好地保证影片在传送过程中不被丢失。安全、可靠且更为专业的第三方递送公司往往是较好的选择。
（3）影院放映的监控数字化加密技术足以保证影院放映者无法将数字影片挪作他用，但现今的数字技术也无法阻止影院内的偷拍者。为此，数字水印技术虽然不能增强影院内部的防偷拍能力，但能提供影院内安保不利的切实证据，从而切实有效地督促影院所有者加强安保措施。#p#分页标题#e#
（4）低成本排挤盗版的生存空间数字技术不能彻底阻止盗版者偷窃影片的行为，但低成本的数字技术可以大幅度降低影片的制作、传播成本，再辅以优秀的服务机制，伴随着网络体系的完善，我们坐在家里即可享受便宜的视听盛宴。届时，盗版的价格优势将荡然无存，影片创作者的正当权益将得到更大的保障。
二、我国电影版权保护技术的情况
我国的电影版权保护技术起步虽晚，但发展势头迅猛。正是由于过去胶片时代电影版权保护技术的落后，我国在新技术的应用方面几乎没有任何更新成本的问题。下面对几种版权保护技术在国内的应用进行一些介绍。
1.加密由于加密技术是一种成熟的版权保护技术，我国在数字电影版权保护方面也大量地应用了国际上通用的加密手段，其中也不乏一些国内自主知识产权的技术。
2.数字水印数字水印技术对于我国来说还是一个较新的名词，技术层面的问题并不难，但国内法律规范却缺乏相应的条文或解释。由于难以从法律渠道获得有利的支持，该技术在国内尚处于萌芽阶段。
3.综合性的DRM系统该项技术正随着国家广播电影电视总局影视数字化的相关计划而得到普及。随着流动数字电影放映、数字电视机顶盒、移动数字电视等技术的普及，暗含于其中的综合性DRM系统正以超过欧美发达国家的速度在中国得到普及和应用。随着影视整体数字化转型的步伐，覆盖全国范围的综合性DRM系统即将完成。
4.传统监控手段随着我国电影市场与国际接轨的进程，传统监控手段也大量地学习了欧美发达国家的经验，目前国内影视行业已经逐渐掌握了国际上常用的监控手段。
三、未来电影版权技术保护的趋势
拥有完全防止盗版的技术——就像可以永远不被打破的盾一样，只能是可望而不可即的良好愿望。然而，法律和技术的结合却给了我们一个无限接近这一目标的可能。
第一，未来发达并规范的网络技术可以完全取代现有的光盘贩卖渠道。如果每个人在家里打开电脑或是电视机顶盒，就可以用少到忽略不计的时间买到任何自己想要的影片，谁还会出去到实体商店中购买影片呢？网络下载购买将成为未来知识版权类产品的最终趋势。
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关键词：电影招贴设计；视觉创新；元素
一、引言
在知识经济时代之中，广告业的发展日新月异，不断涌现出新的理论、观念、制作技术、传播手段及媒介，但终究替代不了招贴设计。其以自身的魅力来创作表达相应的传播优势，经受着各类媒介的竞争与挑战，而并行不悖地发展着，在各种商业促销、展销活动、旅游观光、社会公益、体育运动、出版发行、演艺音乐、电影电视、艺术设计等领域施展着自身的活力，透过招贴开展广告宣传。招贴本身为图形与文字的混合物，是一种让形象与文字融合构成的平面设计艺术。多出现于各种类型的公共场所，如商场、超市、体育馆、活动中心、影(剧)院、展销会、庆典、机场、车站、码头等的户外广告，招贴以远距离吸引社会公众注目，使其在广告媒介中独占特殊地位。
二、电影招贴设计与视觉创新相关概述
（一）电影招贴设计
电影招贴与电影市场密切相关，它是电影公映前影片信息的重要广告媒体，作用与映前的新闻会相似。尤其当今国内外的电影、电视剧信息交叉爆炸的市场，人们无意去领会复杂费解的影视信息，因此特别需要电影招贴的简洁、动人、醒目。让观众兴趣、识别、记忆、理解，是电影招贴首要解决的关键。电影招贴是一门造型艺术，善用形象塑造刻画表现，适合呈现电影所传递的相应信息；同时对影片的内容、主题、基调、演技等进行概括、提炼、再创造，直至达到形象的感染极致。
（二）视觉创新相关要素
电影招贴的构成，可分为非文案和文案两大要素。非文案要素包括：插图、色彩；文案要素包括：片名、标题、正文。在商业招贴设计中，视不同的诉求条件，有时强调非文案要素，有时强调文案要素。电影招贴虽同属于商业招贴，主要强调的是非文案要素中的角色形象或情节，使观众产生共鸣；而文案要素中的片名也要加深强调，才能有效的吸引观众来激发观看欲望。
三、电影招贴设计的视觉创新元素应用分析
（一）电影插图
插图，在电影招贴中比文案更重要。插图在电影招贴中的作用，在具有现代化的同时，充满主题性及生动性，同时视觉上有吸注功能、看读功能、诱导功能，即吸引潜在观众的注意，阅读省时见效。电影招贴的插图，特别要聚焦这些最具魅力的真实影像。尽管中外电影市场都在抱怨不景气，抱怨观众越来越少，但是火爆的影片还是年年有。美国米拉麦克斯公司的《恋爱中的莎士比亚》、派拉蒙公司的《拯救大兵瑞恩》等的上映，仍为轰动的电影盛典。这些影片都有一个感人的好故事，拍得很好看，能真正牵动观众的情感。这些影片远比好高骛远地追求高科技实在得多、重要得多。缺少好故事、缺少好看，才是影片不景气的根本所在。电影招贴的插图，应该是好看的，生动的，并且是简洁、鲜明而真实的，并能展现影片中人物命运且感动观众。
（二）电影招贴的色彩
电影招贴的色彩，是直接提炼和概括影片的基调，是影片情感的信息武器，也是电影广告的生命。观众在室外看电影招贴，首先注目于色彩能否夺人，而上面的插图则是第二位的。色彩是影市信息引人注目的首要元素，一部成功的影片有着与主题内容相一致的“统一调”与“影调”。而电影招贴的“色调”，源于影片母体所至，同时，也取决于设计师对生活的独特感悟,对色彩的深刻认识，对影片主题的准确判断及自身风格的追求上。至于各类色彩，都要服从于统一的“色调”。色调统领电影招贴画面的总精神、总倾向、总指挥、总效果。色彩是局部元素，色调是全局元素，一切色彩，在服从于色调的前提下保持着自身的特点。电影招贴的色彩，不同于商业招贴的着眼于表现产品的真实质量，如水果需新鲜亮丽，食品需香甜美味等；而电影招贴的色彩，则贵在重情调、重意境、重感情、重思考的色调，更是观众动情的关键。因此，有时使用黑、白色，反比套色更具吸引力。如《哈利波特》八部电影海报中，画面至始至终都采用了冷色调来呼应主题，并且以逐渐加强明度的手法来深入渲染，冷色调诠释了魔法和邪恶的概念，手中看到海报会情不自禁地带入电影的情绪当中。因为影片的用色都是具有真实性的，色调统领电影招贴画面的总精神、总倾向及效果。色彩是局部元素而色调是全局元素，一切色彩都是服从于色调的前提下，保持着自身的个性。正如欧洲中世纪的伟人雷奥纳多•达芬奇所说:“如果你试图按规则进行创作，你什么也完成不了，而只会设计出一团混乱。”就是说创作的灵魂，是直觉的冲动，是生命的气息和千变万化的真切感悟。
（三）电影招贴的片名
一部电影是否有了大导演、大明星、大制作、大宣传，就一定能占领电影市场，不一定，还得看是否有个好的片名。几千年来，中国人特别讲究师出有名，名正言顺。电影因片名问题而决定映出成败的例子，比比皆是。片名是电影的第一包装，成也片名败也片名，有了片名的诉求重点，还得有好的招贴设计来发挥片名的魅力。电影招贴的片名设计，必须将其影片的内容、自身的意义、以最美丽、最独特性的给予印象的视觉化、并编排在画面的最佳视域焦点，使其字体造型的大小、色彩、节奏、在视觉上具有鲜明而强烈的诉求力，令人怦然心动而不落俗套。
（四）电影招贴的标题
电影招贴的标题，是对影片片名不足的补充。往往产生在发行放映公司感到片名有失偏颇、不利于票房时，于是在片名旁另外添上的一排短句，能使潜在的观众想象出剧情发展的独特指向性。张艺谋的影片《一个都不能少》，发行放映公司为其添上了标题:“让孩子看看这本电影一观众如是说”，确实为吸引年轻的爸爸妈妈们的观看作用不小。人人都有好奇的心理和求知的欲望，影片标题要成功，应具备下列条件：一是使潜在的观众联想到影片的具体剧情；二是能满足潜在的观众和影迷的“好奇心”；三是促使潜在的观众和影迷的看片欲望。
（五）电影招贴的正文
电影招贴的正文，就是影片的说明文，是广告文案的主体。它包括导演、演员、职员的介绍及其广告语，影片的内容提要。电影制片厂和电影发行放映公司等。正文中大牌导演或大牌明星，特别要注明“领衔执导”或“领衔主演”。广大影迷和观众，对于炙手可热的大牌导演和明星，以及如日中天的青春偶像，往往趋之若鹜、甚至会使影片创放映神话。有资料显示，东西方的青少年，虽崇拜的内容各不相同，但在青春偶像的崇拜上是完全一致的。尤其是令人神往的好莱坞“明星制度”，作为美国电影商业化的标志，从一开始就与重视导演艺术的欧洲不同。从好莱坞刚形成电影大企业的时候起直到今天，公众首先关心的是偶像明星，选择自己要看的电影时，几乎还很少考虑导演是谁，电影明星独领风骚，几乎“统治”了电影，成了票房的“晴雨表”和电影业的招财法宝。在早期好莱坞，导演成了影片公司制造明星的高手，他们慧眼识星，是捧星的“能人”。他们的贡献，是发现制片商所要求的有票房号召力、有特殊形象魅力的明星。明星是影片的品牌形象、金字招牌，也是电影广告的诉求重点。设计电影招贴的正文，特别要突出明星效应。有关明星的广告语要精心撰写，其字体也要比一般内容的正文字体大，编排位置突出，用以引人注目、激起兴趣、诱导欲望、刺激票房。对影片内容的提要，力求不要令人心烦，不写冗长的影片简介。现代的观众，再也不能忍受冗长的文字和冗长的影片，否则感到疲劳，随之厌倦和排斥。现在是快餐时代，人们注重的是表面时间的长短。于是对电影片的内容提要力求：一是写简明的短文、言不虚发；二是用语准确、精炼，点明剧情要点；三是收尾有悬念；四是点出影片优点，有荣誉奖项则更好；五是文风有趣。
四、结语
电影招贴的创意，也同样要关注周围，走得多、看得多、想得多，综合得多。另外须说一点，现在设计电影招贴都配备了高科技电脑等，论条件不知超越了以往多少倍，但设计出的招贴未必有“卖点”，彼此雷同且平庸得很。说明招贴设计的本质不在“武器”，而在于创意革命，需要有强烈的设计意识突破，在匹配相应的技术才能锦上添花，为社会艺术的审美能力起到推进作用。
参考文献
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[4]林家阳．招贴设计[M].北京:高等教育出版社,2008.
电影电视范文6
“走出去”发展战略背景
实施“走出去”战略，是实现国民经济可持续发展的需要，借鉴其他国家的经验和做法，在国际市场上配置资源，加强境外资源开发合作与综合利用，为我国获取重要资源提供相对稳定的来源，实现国民经济的长远发展；实施“走出去”战略，是扩大出口、开拓国际市场的需要，抓住加入世贸组织的机遇，充分享受相应权利，实现权利和义务平衡，必须加快实施“走出去”战略，带动货物、技术和服务出口，提高国际市场占有率，在国际分工与合作中取得有利地位；实施“走出去”战略，是深化国际经济合作的需要；实施“走出去”战略，是积极主动参与经济全球化、顺应世界经济发展趋势的需要。早在15世纪，随着美洲大陆被发现，西方国家就开启了海上“走出去”的贸易交流，随之而来的便是政治和文化的“走出去”。随着全球化经济时代的到来，文化交流与经济发展更加密不可分。著名经济学家阿特金森（Atkinson）和科特（Court）于1998年明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的核心和动力。美国人发出了“资本的时代已经过去，创意的时代已经来临”的宣言。到现在，日本的文化产业占其GDP总量的20%，韩国的文化产业也占到了GDP总量的15%，欧洲平均在10%—15%之间。对比中国，我们就会知道这是一个惊人的数字，直到2008年，中国的文化产业也只占本国GDP总量比重的2.8%。2011年1月11日，央行《2010年金融统计数据报告》。报告指出，到2010年末，国家外汇储备余额为28473亿美元。（1）中国目前的经济总量已跃升至第二位，排在美国之后。美国投资专家罗杰斯曾预言，中国有可能在2025年前超越美国，成为世界第一大经济体。美国高盛公司首席经济师奥尼尔则称，中国有可能在2027年前挑战美国的老大地位。有人统计过，经济总量位居世界第二的中国有能力制造占全世界25%的冰箱、30%的洗衣机、40%的袜子、50%的摩托车、60%的电视机、75%的钟表、80%的拖拉机、90%的打火机和纽扣，甚至“9•11”事件之后发现，美国人爱国热情的重要载体——美国国旗，绝大多数也是在东莞制造的，但我们却至今没有制造出像好莱坞电影、法国时装、日本动漫、韩国电视剧这样有全球影响力的文化品牌来。下面将从政府职能、案例分析和比较研究的方法来分别介绍英国、美国、韩国和德国在文化及电影海外推广方面的不同思路，从中我们可借鉴一二。
一、英国的创意文化产业
关于英国电影的报道曾这样审视英国观众，“英国人是地球上最幸福的民族，他们有世界上最牛的特工詹姆斯•邦德，最搞笑的活宝憨豆先生，最受欢迎的巫师哈利•波特，以及最伟大的侦探夏洛克•福尔摩斯，他的书被译成六十余种语言，他的电影高达211部，他的事迹被复制到游戏、漫画、玩具等多个领域”。（2）英国是世界上最早提出创意理念的国家，也是第一个利用公共政策推动文化创意产业发展的国家。英国的文化创意产业在国际范围内具有标杆作用。伦敦是全球第三大最繁忙的电影摄制中心，英国电影曾多次获得奥斯卡奖，如《角斗士》、《艾里斯》、《高斯福德庄园》和《指环王》；英国的音乐产业占全球音乐产业的15%，音乐销售市场位列世界第三，它的保留节目资源量仅次于美国；英国视频游戏的销售额占全球的16%，占据了英国和欧盟三分之一的市场份额和美国10%的市场份额。英国的作曲家创作了许多高质量的音乐；英国的动画片在托尼奖中占有一席之地，歌剧也在百老汇上演，而且是美国音乐剧目的第二大来源国。虽然英国是老牌资本主义国家，但是文化创意产业的发展却走在世界前列。这与政府的重视以及实施相关的产业政策有关。英国是政府引导型文化创意产业发展的典型国家。英国创意产业的发展，离不开政府积极的推动。英国政府的推进措施主要集中在支持文化创意产业从业人员技能培训、企业财政扶持、知识产权保护、文化出口扶持等方面。英国政府在扶持文化影视产品出口方面的主要政策和措施有：
第一，成立专门机构，推动文化产业出口。1997年托尼•布莱尔当选英国首相后的第一件事，就是成立“创意产业特别工作组”（CITF：CreativeIndustriesTaskForce）并亲自任主席，他提出要“通过英国引以为豪的高度革命性、创造性和创意性来证明英国的实力”，使英国从一个几个世纪以来传统的“世界工厂”蜕变为当今的“世界创意中心”，全方位提高了英国的核心竞争力。1998年，成立了英国文化创意产业出口推广咨询小组，对国际文化贸易进行咨询和参谋。这样就形成了还包括文化媒体体育部、贸易工业部、对外贸易部、文化委员会、地方艺术委员会、地方艺术理事会的管理网络系统，形成了有利于推动文化产品出口的管理体系。英国政府的创意工业政策，是目前国际上产业架构最完整的文化产业政策。英国的文化创意企业不希望政府干预太多，只希望政府协助建立优质健康的环境，帮助产业的未来发展。所以，英国政府的推进举措主要集中在三个方面：首先，政府就组织管理、人才培养、资金支持、生产经营等有关方面加强机制建设，对创意文化产品，从研发、制作、销售到出口，实施全方位的系统性扶持。
第二，加强国际、政府部门以及业者间的合作与交流。英国政府认为：国际间、政府各部门、政府与业者以及业者间良好的沟通与合作，是创意产业成功发展的要素之一。近十年来，英国经济增长了70%，而文化创意产业增长了93%，英国已经成为仅次于美国的世界文化创意产品生产国。2003年，以就业和产出衡量，伦敦文化创意产业对经济发展的重要性已超过金融业。
第三，制定政策法令扶持文化创意产业发展，促进文化产品出口。英国以法令来提升业者产品的水平及推展与他国的合作，2004年，英国公布与他国合作电影的相关申请程序和法令，来促进与其他国家电影业的合作与发展。
第四，为中小型企业筹措资金。英国创意业者多为中小企业，其特点是资本额小，不易进行研发、开拓海外市场。因此，政府必须确定那些有创新能力的个人或业者，能得到其发展所需资金，帮助他们发展并在海外开拓国际市场。英国文化创意产业从业者多为中小型企业，甚至是以个人工作室方式存在。资金是中小型创意企业创办与发展的关键。在面临国内创业环境中金融及投资问题时，英国政府协同金融界和有潜力的民间投资者为他们提供资助，逐步推动强大的创意工业财务支持系统。以奖励投资、成立风险基金、提供贷款及区域财务论坛等方式作为对文化创意产业的财务支持。（3）学术背景与明星效应的有机融合2009年3月，英国著名女演员蒂尔达•斯文顿（TildaSwinton）和英国电影剧作家、制片人兼学者马克•卡曾斯（MarkCousins）将他们于2008年8月在苏格兰高地奈恩首创的“芭蕾天后梦幻电影”（BallerinaBallroomCinemaofDreams）移植到了北京，在中国电影资料馆的一块四方体的活动空间里营造了一次“苏格兰梦幻电影之旅”。北京与奈恩不同之处在于，活动门票是免费发放，观众通过网站预订即可前来观影。#p#分页标题#e#
“苏格兰梦幻电影之旅”给观众带来了完全不一样的观影环境，梦幻的黑暗森林、梦幻的色彩和音乐，倚在豆子沙发上看电影，这些都是我们从未想到、也从未体验过的。两位主角蒂尔达和马克亲自引导观众穿过“黑暗森林”进入影院，观众可随意沾取苏格兰松树油以感受苏格兰的气息。进入影院后，观众看到的是用LED小灯泡装饰成的漫天繁星，影院三面墙壁放映苏格兰美丽的风景。然后灯光熄灭，音乐响起。音乐的选择跟每场影片的主题完全契合。然后追灯扫过全场，观众一起欢呼，两位主角举起并摇晃印有苏格兰格子图案象征船帆的旗帜将观众带进电影的梦幻海洋。应英方体现公益办展的要求，本次影展全部免费。观众可登陆英国大使馆文化教育处的网站预订各场次电影票，留下相关信息后于每场开演前两个小时到票房取票，并获赠海报一张。影展信息一经登出，报名非常踊跃，三天后名额全部爆满。由于影院座位有限，每场120张的电影票远远不能满足电影爱好者的需求，这也是主办方始料未及的。
这样独特的观影模式之创意源自两位英方策划人。蒂尔达•斯文顿是当今国际影坛的中坚力量，其众多的电影作品对于中国观众耳熟能详，20世纪80年代中期，斯文顿曾在爱丁堡的特拉沃斯剧院（TraverseTheatre）和皇家莎士比亚剧团（RoyalShakespeareCompany）工作。1995年，斯文顿在伦敦蛇形画廊（SerpentineGallery）开创了现场表演/装置艺术展览品的先河，她自己装扮为一件表演艺术品，躺在玻璃容器里静止不动或熟睡，供公众参观。她的舞台表演经验与现场视觉艺术的创意理念造就了这位平易近人的女影星。另一位策展人马克•卡曾斯更是一位在电影与艺术领域涉猎广泛的电影人。他曾经学习过自然科学，五门学科的成绩全是A（ALevel），还学习过绘画，但却痴迷于电影。他获得了斯特灵大学（UniversityofStirling）的电影与媒体研究以及美术专业的一等荣誉学位，如今他还是该校的荣誉讲师。大学毕业后，他举办过关于电影史的讲座、发表过具有国际影响力的作品、制作了多部关于艺术和政治主题的纪录片，还提供过关于电影战略方面的咨询服务。他做过电台主持人，主要访谈电影人物。作为作家，其众多作品中的佼佼者是《电影的故事》（TheStoryofFilm），一部关于世界电影史的书籍，该书已经在十个国家和地区出版（包括美国、中国、西班牙、墨西哥、台湾和丹麦等）。贝纳多•贝托鲁奇、肖恩•康纳利爵士和评论家大卫•汤姆森（DavidThomson）都对此书赞赏有加。《每日电讯报》（TheDailyTelegraph）称其为“一部超乎寻常的历史……以惊人的智慧重塑电影”。《时代周刊》评论员说“这是至今为止他读过的有关电影的最棒的一本书”。电影期刊《Screen》的评论是“一项非凡的成就”。
有了这两位电影人的策划，苏格兰影展的学术氛围更加浓厚。从中我们体验到了一种新的办展理念，即影展方式可以不拘一格，电影也可以坐在豆子沙发上看。影展策划全部由英方负责，影片放映和协调全部由英方工作人员和志愿者担任。除两位主演和两位此项目的工作人员之外，其余参与活动的外方人员都是志愿者，他们分别来自德国、美国和日本，以及在京学习和工作的外国友人。他们的往返机票以及在京期间的食宿全部自己承担。他们分工明确、责任清晰、按时到岗、合作融洽，既专业又敬业。这样的工作方式，我们也是第一次遇到。通过举办苏格兰电影展，我们看到电影展映正朝着多元化的方向发展，创意带来了活力。根据参展影片内容，可以设计多种多样的影展模式，不必拘泥于传统的单一形式。电影是多元的，影展模式也可以多元，这可能成为今后办展的一种发展趋势，对于中国电影“走出去”，中国电影在国外办展具有十分有益的借鉴意义。
二、美国的民间组织传播价值观将“软实力”转化为硬力量
在上世纪30年代经济大萧条期间，美国文化产业逆势而起，如今好莱坞仍在延续美国文化产业奇迹，推动美国文化“软实力”的全球影响力。美国文化产业发展之所以能够长盛不衰，主要原因包括官民协调互动、文化兼收并蓄、成熟的市场化运作以及有效的知识产权保护等，而非政府组织和宗教组织两大民间组织，以及好莱坞娱乐文化、跨国企业文化和大学教育文化在帮助美国文化产业“走出去”方面成为重要支柱。美国民间组织和以基督教为主体的宗教组织在配合政府传播美式价值观和推动文化产业发展方面不遗余力。他们之所以甘心配合政府通过多种方式传播美式价值观，是因为美国政府提出的政治主张赢得了他们的精神共鸣。这两个组织的工作特点是持久性和渗透性。美国福特基金会就是其中一个例子。1936年，美国“汽车大王”亨利•福特（HenryFord）的长子埃兹尔•福特（EdselFord）创立了福特基金会。其设立的宗旨是以加强民主价值观、减少贫困和不公正、促进国际合作以及提高人类自我实现为工作目标。1988年1月，福特基金会作为第一批被中国政府允许在中国设立办事机构的国际组织，在北京设立了中国地区办事处，项目范围逐渐扩大，开展了包括扶贫、环境与发展、生育健康、公共政策与政府治理、法律和权力、国际事务和文化振兴等项目。
福特基金会的合作伙伴大部分是政府部门（包括国家部委和一些地方政府）、科研院校、高校、人民团体和一些非盈利的民间组织。其在中国的对口单位是中国社会科学院，它不是一个政府机构，因此福特基金会资助哪些项目不需事先经过它的审批，这就大大提高了项目审批的效率，也给了福特基金会更大的自主权。但是每年福特基金会需要向社科院提交一份资助项目的清单。在确定资助哪些项目的过程中，福特基金会也比较注意不资助那些比较敏感的项目。因此，福特基金会和社科院双方保持了一种相互信任的良好合作关系。由于福特基金会主要是资助其他机构开展项目，因此并不直接面对政府，特别是地方政府。当项目实施过程中出现了比较敏感的政治和社会问题的时候，福特基金会作为资助方不承担主要责任，从而在一定程度上规避了风险。但是作为一个国际组织，它的活动必然在一定程度上受到政府部门的限制。从福特基金会自身来说，它比较注意与政府部门保持良好的关系，这是他们能够在中国活动的一个重要前提。（4）当然，更多的人会关注福特基金会的资金来源。福特基金会的活动资金都源于基金会自身拥有的基金投资所得，基金会不接受任何机构、企业或个人的捐款。截止到2008年，基金会已在全球范围内提供了156亿美元的资助和贷款。#p#分页标题#e#
目前，基金会的资助范围覆盖了社会的各个层面，从社区组织到大学，从智囊机构到政府机关，为解决一个单一问题提供多角度考虑问题的方法。2008年，福特基金会在中国资助总额已经超过了210万美元。（5）从福特基金会的例子，我们不难看出，非政府组织工作的持久性和渗透性已经体现得淋漓尽致。强有力的经济支持和不断调整的运作模式为其在中国开展工作奠定了坚实的基础，在宣传“民主”和“人权”这两个所谓的普世价值观上，与美国政府保持了高度的一致性。美国好莱坞娱乐文化、跨国企业文化和大学教育文化是美国文化产业中的“三剑客”，是其文化产业的杰作，也是“软实力”的代表。它们的成长得益于全球化背景下的资源竞争、市场竞争和人才竞争，同时体现了美国社会和文化领域开放、创新和竞争、对别国文化的兼收并蓄以及规范化的管理。这其中政府的主要作用体现在为业者提供公平的市场竞争环境，尤其是能够确保知识产权受到有效保护，这为文化创意产业持续发展提供了保证。非政府组织和宗教组织将“三剑客”当做桥头堡，用来传播美国价值观，提升文化影响力，同时也在培养美国文化产品的消费者。如美国快餐业和饮料业的国际品牌麦当劳、肯德基、可口可乐、星巴克等，这些跨国企业在海外为当地消费者提供的不仅仅是食品和饮料，还有美国人的生活方式和价值观。
美国快餐店的标准化作业和管理让人耳目一新，卫生间的整洁度更让人大开眼界。难怪有人认为美国快餐店给中国社会带来的最大冲击是洗手间文化。那么好莱坞娱乐文化为中国的消费者带来的却是自我价值的体现，而非集体主义精神的弘扬。好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。作为超级跨国公司，好莱坞需要绝对意义上的全球市场。它最关心的是赚钱。在多年摸爬滚打的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片的酿造秘方。虽然好莱坞的这个配方是高度机密，但里面至少含有一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等，几乎在每一部好莱坞影片里都能找到。多少人都是通过美国的电影和娱乐文化来了解美国的，又有多少人是通过韩国的电视剧来了解韩国的。软实力所塑造的国家形象和民族精神更为可亲，也更具有吸引力。美国在世界各地过度使用军事力量的冷硬形象，许多时候就是被他们所创造的米老鼠、功夫熊猫这样的形象所软化和缓解的。因此，我们不要小看文化和艺术形象的力量。“以德服人”总比“以力服人”更有效果；真正高明的实力，是“不战而屈人之兵”，这就是软实力。
三、韩国政府设立电影振兴委员会政策分析
中国在和平发展进程中遇到的文化传播方面的压力始终与经济挑战并存。作为东亚文化的起源国家，中国在文化传承和保护方面有缺失。日韩等东亚同质文明国家，为争当区域文化强国，在对儒学文化理念的诠释方面、在民族文化艺术交流输出方面与中国展开了激烈的竞争，展示国家文化形象，全方位提升国家的文化强国和文化大国地位。台湾资深影评人焦雄屏在《新世纪东亚电影新貌》（2008）一文中指出，韩国国产大片的开发与政治力量的介入十分密切。韩国前总统金泳三当政时，发现美国迪斯尼的年度总产值竟与IBM年度总产值相近，一部《侏罗纪公园》的总产值竟约等于韩国汽车产业一年的总产值。于是他便制定政策大力发展韩国的电影产业，并将其视为大有发展潜力的内容产业、创意产业。（6）成立于1999年5月28日的韩国电影基金会（KoreanFilmCommission，缩写为KOFIC）的前身是，于1973年4月3日，根据韩国电影促进法，由韩国政府任命主席的韩国电影推广公司。经过几年的探索，韩国电影推广公司最终将发展目标锁定在重组本土电影业的结构，改善本国电影业的发展环境，使得韩国电影能够满足全球电影业特殊化和多样化的需求。随着全球电影业的飞速发展，韩国电影推广公司适时更改发展策略，更名为韩国电影基金会，获得更多的独立管理基金，由九名独立的电影专家组成基金会，共同探讨有关电影推广的项目。直到2004年，韩国电影基金会再次将其英文名称更改为“韩国电影振兴委员会”（KoreanFilmCouncil），目的是为了能够更好地阐释该机构是作为政府支持的单位，是为了韩国电影业的发展制定推广政策。作为主要的韩国电影推广出口，韩国电影振兴委员会每年的制作资金约有3.5亿美元。不仅在资金上提供支持，韩国电影振兴委员会为不同背景的电影人开辟广泛的空间，为其提供更多元的韩国电影发展途径。从国际角度看，韩国电影振兴委员会致力于通过电影，在海外电影市场通过参加电影节的形式达到推广韩国电影以及多种文化交流的目的。除此以外，韩国电影振兴委员会筹建“亚洲电影网络”的发起机构。正如上文提到的，随着东盟与中、日、韩三国等国家之间在经济文化领域的合作与发展越来越密切，一个泛亚地区的跨国界、跨地区合作模式正在形成，“亚洲电影网络”的构建无疑将会成为提高这个地区文化融合的平台，集聚各国的电影产业精英，共同提升泛亚地区电影的交流与发展，使其走向欧美市场。
韩国电影振兴委员会在致力于发展本国电影业方面有哪些举措？就像我国制定的经济发展五年规划一样，韩国电影振兴委员会也制定了五年规划，以期达到以下五项目标：第一，扩大国内市场规模，票房收入从现在的1400亿韩元增长到3000亿韩元；第二，将韩国电影在全球的市场份额从1.6%提高到3%；第三，吸引更多的韩国本土电影观众，使其观影人次从1.5亿提高到3亿（7）（韩国目前约有4.9千万人口）；第四，维持有一半的韩国观众进入影院看电影的水平；第五，将韩国电影出口税收从760亿韩元提升到3000亿韩元。韩国电影振兴委员会期望通过这五项措施提升韩国电影的全球竞争力。（8）台湾学者李天铎、黄建翰曾在《光影幻象与汉江奇迹：韩国电影产业发展对台湾电影的启示》一书中将以上措施归纳为表1里更详细的条目。（9）这些措施的重要成果，便是激励了韩国本土影片与好莱坞影片相抗衡。1998年，一部《泰坦尼克号》在中国创下了3.2亿元票房，十年后，中国的国产影片《集结号》才打破了其独领中国票房榜的历史。而《泰坦尼克号》在韩国的观众纪录470万人次很快便被1999年本土动作影片《生死谍变》打破，该片吸引了约576万人次的观众走进影院，超过本土电影平均观众人数的20倍。同时，美国哥伦比亚电影公司购买了《生死谍变》的放映权，使其成功打入美国市场。紧接着，这一纪录又被一部描写朝鲜与韩国边境士兵的《共同警备区》（2000）刷新。自1997年亚洲金融风暴后，在过去的十年间，韩国政府适时调整电影发展战略，注入大量资金开发本土电影创作资源。这也是利用了金融风暴的契机使得韩国电影成功转型并昂首阔步地迈出国门，形成了一股韩流，席卷了整个亚洲甚至欧美等国。韩国电影人引入了好莱坞电影的制作模式讲述了韩国人自己的故事。韩国与中国相近的文化渊源更能引起中国电影观众的共鸣。#p#分页标题#e#
四、德国政府分级资助电影发展
德国的电影业属于政府补贴行业。如果没有公共基金的支持，德国电影业就无法达到今天的规模。德国电影虽然同其他欧洲国家一样都受到资助，但就资助金额来说，在欧洲除了法国外，无任何国家可及。尤其就电影业的分散性来说，德国绝对是一个特例。2005年，在德国有近2.5亿欧元资金用于资助电影行业，并且这一资助力度还有进一步增大的趋势。这些用于资助的钱不单单花在了影片制作上面，同时还用于剧本制作和副本拷贝、影片预告和提高收视率、电影学校、电影节、新人奖和影片奖、影片发行、市场化营销及出口。总之，它囊括了各方各面，从电影人才培训到影片销售。
1.部级资助主要的出资者是德国联邦电影局（FFA），它于1968年德国联邦电影促进法（FFG）正式生效后成立，总部位于德国首都柏林，目的是为了应对电视带来的持续竞争压力。2005年，德国联邦电影局（FFA）出资9672万欧元用于资助电影行业。其预算包括：一定百分比的经费用于影院经营者和视频提供者，还包括自愿资助公共法律电视台和私人电视台。德国联邦电影局（FFA）主要资助新电影项目和基于成功电影而制作的推荐电影。但因资助数额有限，因此受资助的电影制片商还需要额外掏腰包。第二大部级出资者是德国议会的文化与媒体委员会（BKM），它附属于柏林的总理府，但是办事处仍然位于波恩。该委员会的资金来源于德国文化奖，又称德国电影奖，奖项金额为290万欧元，这些钱全部来自纳税人。自2005年以来，它与德国最古老的跨州机构，青年德国电影管理委员会基金会共同资助德国青年电影。为了改变德国电影市场最终占有率仅有17%这一现状，文化与媒体委员会于1999年成立了电影联盟。目前能看到的该联盟所取得的最大成就是组建了两个奖项：德国短片电影奖和影片发行奖。
2.德国各联邦州级资助自1979年以来，德国各联邦州纷纷设立自己的电影资助项目，一方面为了从中获利，另一方面也为了推行政治环境区政策，并因此来促进经济的发展。北莱茵威斯特法伦—效应大致预计，州政府给电影行业每资助一欧元，就要确保能使消费者在该州消费1.5欧元。北莱茵威斯特法伦的电影基金会成立于1991年，它每年出资3600万欧元资助电影业，是德国各州中出资最多的州。其股东有北莱茵威斯特法伦州、广播和电视转播商WRD，最近几年德国电视二台（ZDF）和私人电视台RTL以及传媒规管机构也加入进来。其余区域性资助商的运作结构基本与上述类似。上述电影基金会也是少数几个设有独立文化电影部的基金会之一，该文化电影部被命名为北莱茵威斯特法伦电影公司。它在2003年以前是一个独立团体，专门负责资助预算不足的电影。用于资助的钱属于所谓的有条件偿还性无息贷款，一部分钱也可能用于资助诸如剧本撰写者之类的电影创作人。当电影盈利之后，一部分利润会返还给电影的资助商。然而通常情况下，这样的电影每年仅仅屈指可数。
上述所有的经费用来推动电影业不断壮大，是完全不成问题的。在欧洲音像媒体领域，大约有95万从业人员，每年能给欧洲创造出近六百五十亿欧元的国内生产总值（BIP）。在德国，从1999—2004年，仅电影业的固定员工人数就增加了18.7%，上升到了3.75万人，这与整个经济行业从业人员下降的趋势形成了巨大反差。（10）随着全球化发展的日益深入，中德两国电影人的交流与合作也日渐深入。高等院校间的合作首当其冲。从2004年开始，德国波茨坦影视学院与中国传媒大学联合举办的“夏季学院”为影视专业的学生提供了在跨文化团队中工作锻炼几个星期的机会。他们创作出来的最佳作品甚至能够在电视台得到播放。德国波茨坦影视学院客座教授沃尔福冈•图姆勒负责该校与中国传媒大学进行的中德夏季学院学术交流项目。他介绍说：“去年中国传媒大学为波茨坦影视学院学生的艺术短片颁发了‘月饼奖’，我们也要想出一个对应的主意。”由此，德方提出了为北京姊妹大学的学生设置“年轮蛋糕奖”的方案。在举办2008年“夏季学院”期间，首次颁发了这个奖项。2008年8月，二十多位中国学生来到柏林，用了三个星期的时间制作出了多部艺术短片，获得“年轮蛋糕奖”的就是其中最好的作品。各短片以“德国媒体中的北京奥运”为主题，即：德国媒体说了些什么，它是如何感受和对待北京奥运会的。
这样的主题设置可能有些敏感，因为新闻自由在中国不是一个被广泛讨论的话题，更确切地说，中国对这一观念的理解与德国存在着不同。尽管如此，该届夏季学院仍然取得了空前的成功：这些年轻人超越了有关中国的、常见的、博人眼球的各种讨论，通过紧密的合作获得了互相学习的机会。为了避免给中国学生招惹麻烦，其作品内容不须侧重政治，并且不必涉及诸如环境污染、西藏之类的敏感话题。这样，来自中国的学生们由此可以形成自己丰富多彩的感受：他们既为片面的报道而恼火，也为德国允许有如此多的批评声音而惊异。有的人为某些媒体对中国做出的正面报道感到欢欣；有的人却吃惊地发现，涉及到体育和中国的话题总会关联上政治。北京奥运会期间，中国政府实施的网络监控也引发了强烈的争议。还有一些中国学生间接地借媒体上对中国的批评表达自己的看法，同时却可以指明德国媒体才是始作俑者。（11）在2008年北京奥运会期间，通过这个夏季学院交流项目拍摄出的艺术短片得以出售给德国国家三台（3Sat）的网上频道/文化节目专栏（Online/Kulturzeit）和德国电视二台的数字戏剧频道。这些短片因而能够面向更广的观众群，而不必仅仅局限在大学范围之内，并且也让更多的人——不单只是来自中国的大学生们，加深了对中国的了解。（12）艺术无国界，德国导演马提亚斯•弗瑞克将自己的纪录片取名为《北京798》。该片于2008年4月21日晚22:30在德国《关注柏林》电影节（AchtungBerlinFestival）上首映。影片以798艺术区为中心，向德国观众介绍中国艺术界的现状。马提亚斯在接受记者采访时说的话令人深思：“我拍摄该片的目的是让人们看到一个不同于他们常常从德国电视上了解到的中国。不再只是拍摄身穿中山装、骑着自行车的老人，也不再只是宣称中国是一个不受控制的经济力量，或者只是报道中国与西方在政治上的争端。那边的媒体只满足于传播陈腐的成见。而真实的中国是一个内涵丰富的多面体。我们应该认真对待那些正在这里成长的事物。”（13）由此可见，中国的形象在德国普通人眼中，在媒体的报道中仍多以负面形象出现，无论是学生、电影人还是艺术家都试图寻找一种双方都可以接受的方式来展现现代中国，真正了解中国文化的德国人更愿意让国内看到一个更真实的中国，他们成为中国文化外宣工作方面一股重要的势力。#p#分页标题#e#
五、法国电影联盟全方位法国电影人在全球的宣传与发展
根据1901年的法国法案，在法国国家电影中心的监督下，法国电影联盟（Unifrance，以下简称“法盟”）于1949年成立。法盟的战略和功能定位是：融管理、协调、咨询和服务于一体，架构法国电影出口促进平台。目前，法盟有680个注册会员，包括故事片和短片制作人、销售、导演、演员、剧作家和人才，以发挥整个行业系统的作用（从管理学的角度讲，系统的效能之和要大于系统组成部分效能，实现集中统一、层次精简、上通下达和机构灵活的建制）。法盟在50个国家进行市场调研，追踪法国故事片全年在影院上映和电视台播映的情况。这将进一步监督其电影产业发展的情况（包括信息处理、市场分析、数据支持，追踪电影销售和发行情况，更新电影公司和导演的信息）。这些数据定期在经济学研究刊物上发表，并与其全世界范围的联合会员和法国电影产业合作伙伴交流并分享。法盟在全世界除法国本土外，设有四个分支机构，分别是慕尼黑、纽约、东京和北京。2005年，落户于北京法国文化中心的法国电影联盟北京办事处致力于促进在中国的法国电影交流。其任务是为本国的电影发行商提供资金支持和后勤保障，并为中国观众举办了解当代法国电影的电影节，旨在加强中法两国电影产业的文化交流与商业合作。法盟在法国电影的海外推广领域起到举足轻重的作用。选择参加何种电影节或国际市场放映，到国际地区进行商业发行等都有涉足。因此可以说，法盟致力于提高所有法国当代电影可观看的能力。法盟的三个主要推广目标为：与电影购买商洽谈、与媒体交流、与公众互动。
1.在法国国家电影中心的协作下，法盟为在海外发行法国电影提供支持费用。每年法国电影在国际舞台的表现可总结为三条：（1）在全球范围内，每天有一部新的法国电影在影院上映；（2）每天在全球电视网络有40部法国电影在播映；（3）全球范围内，每天有5500万影迷注册为法国电影会员。
电影电视范文7
城市文化形象是一个城市的历史文化传统、建筑设施的外观风貌、社会文化活动以及文化产业、文化产品、文化氛围所形成的鲜明特性，是能够代表这个城市的、在国内外和社会各界公众中产生总体印象和评价的、易于为人们所指认的形象表述。电视是建设和表述城市文化形象的重要媒体。其中，方言电视节目以它独特的地域特色和文化内蕴，成为城市文化形象的一种“公共表达”。方言总是无法背离地域文化，媒体的方言传播其实是对地域文化的一种认同，也是多元文化时代的地方性表达。方言电视节目直接反映一个城市的文化气质，因此塑造良好的文化形象也需从这一块入手。电视节目直接反映一个城市的亲和力和对外开放水平，是城市经济的晴雨表，更是城市的美学表情，城市活力的象征。湖北经视（湖北电视经济频道）收视率连续五年平均武汉地区第一，是全国经视系列第一家年创收过亿元的经视频道，其多档方言节目都拥有广大的受众群体。武汉作为中国中部地区最大的城市，更是集聚了数量庞大的外来人员，这就导致方言电视节目的观众里包含了大量的外来受众。因此，方言电视节目的影响非常巨大。它是一个城市的文化形象代表，是外来人员融进这座城市的重要途径。 当人们听了几十年正襟危坐、字正腔圆的普通话主持后，在视觉和听觉上已经产生了一定的审美疲劳，而极具亲和力的方言电视节目的出现，顿时让我们有耳目一新的感觉。并且这些节目大都取材于百姓身边的故事，是他们最想知道和最熟悉的事情。极高的亲切感和认同感使得节目的收视率节节攀升，而收视率的高低又是广告商进行广告投放的主要标准。方言电视节目已经能够占据一定的市场份额。把方言传播得“轰轰烈烈”的电视节目我们几乎可以脱口而出：前两年热播的《武林外传》让全国人民跟着佟掌柜一起说“额滴神”；湖南卫视《越策越开心》让“你想我啵啦”成为时髦口语；“雄起”、“棒棒军”成了全国通用词语，也是四川电视台方言节目《雾都夜话》和重庆电视台方言电视剧《山城棒棒军》的功劳……这些都为湖北经视提供了一个很好的范本：通过方言电视节目影响城市形象，提升武汉乃至湖北在全国的影响力仍有较大的发展空间。在武汉这个拥有120多万外来人口的大城市里，方言电视节目的传播作用显得尤其重要。有学者指出，就一个“外来人”而言,方言节目就是一个城市文化形象的代表,方言节目成为外来人认识了解当地文化的一个直观的窗口。因此，方言电视节目不能将“城市外来人”群体用语言门槛隔离在传播之外。更有传播学的研究专家认为，大众传播在城市发展必须担负起凝聚居民,形成归属感的责任,由此才能够增加城市发展的向心力,并藉以提高城市的综合竞争力。因此，方言节目与城市形象的关系不言自明。 一、方言电视节目与城市文化形象关系分析 （一）方言电视节目与观众的接触程度 1.电视仍主宰着大众传媒市场 在武汉市联合进行的湖北省传媒形象和宣传效果问卷调查得到的结果。由表一可以看出，电视媒体的传播面十分广泛，特别是中老年群体中，电视的传播覆盖率几乎达到100%。电视的主要优点是诉诸人的听觉和视觉，富有感染力，能引起高度注意，触及面广，送达率高。这使得电视成为现代所有媒体中最家庭化的娱乐媒体，是目前除了报纸媒体之外受众最多的传播媒介。方言电视节目也因此拥有了广大的受众群体。 2.湖北经视享有全省一流的社会影响力，其旗下的方言电视节目数量多且有稳定受众群。据央视―索福瑞媒介研究和AC尼尔森媒介研究公司调查数据显示，湖北电视经济频道从1999年以来，年均收视率和占有率在武汉地区名列前茅。全天24小时播出节目覆盖湖北全省；经营创收连续三年稳定在1个亿以上；单频道创收额居全省电视行业第一；在湖北本地所有媒体中综合社会影响力排名第一。2007年7月，在全国影视权威刊物《中国广播影视》杂志首次举办的全国地面频道评比中，湖北经视获得“全国省级地面频道综合实力十强”的荣誉称号。毫无疑问，无论什么电视节目，吸引更多的受众，提高收视率都是其第一目标。目前广东、福建、四川、湖南、浙江等省地方台的新闻节目中就存在着不少方言类新闻节目，而且收视率较高，有日益扩大的趋势。近年来湖北电视经济频道也精心打造了多档方言节目，比较受欢迎的有《经视故事会》、《经视咵天》、《欢乐送》、《经视人家》、《阿星笑长开讲》等。根据笔者对武汉方言电视节目收视情况的调查得知，对方言电视节目有稳定兴趣的观众占到了受访总人数的58％，这说明湖北方言电视节目已经吸引了相当一部分受众，即在传播城市文化、提升武汉城市形象方面是具有相当影响力的。但是，仍有42％的被访者表示“基本不看”湖北的方言电视节目，这说明方言类节目还是面临着市场、文化碰撞等多方面的考验。同时，在拓展市场、更好地发挥提升城市文化形象方面还是有大的发展空间的。 3.方言电视节目受众面狭窄单一，对非本土观众的吸引较少在地域文化特色鲜明的地区，方言成为城市形象的一个鲜明的符号。 就“外来人”而言，方言节目就是一个城市文化形象的代表。因此，方言节目成为外来人认识和了解当地文化的一个直观的窗口。据调查，“基本不看”方言电视节目的观众大部分为外来观众，而且会看武汉方言节目的外地观众有44%，还不到一半，“经常看”的外地观众仅占8%。这说明，方言在一定程度上局限了节目的受众群。节目面向的应该是城市中不确定的大多数，不仅包括原住居民，还包括后进入者，甚至城市中那些流动居民。对于城市中重要的电视节目，如果将“城市陌生人”群体用语言门槛隔离在传播之外，就违背了新闻传播“面向大众”的初衷。 （二）方言对城市文化形象的影响程度 1.方言是影响城市文化形象的重要因素 城市是由人和物构成的有机整体，所以城市形象可理解为居住在城市中的人所体现出来的总体精神面貌，即城市精神形象和城市本身的物质构成所反映的城市景观形象两个方面的有机结合。城市中各种各样人的文化程度、精神风貌、行为言论、道德水平、法律意识、公共关系、职业道德、敬业精神等都反映了该城市的精神形象。笔者的调查结果显示，大部分被访者都认为“特色语言”是一个城市文化个性的重要组成部分。#p#分页标题#e# 2.武汉方言对城市文化魅力具有重要影响力 著名地理学家刘盛佳在其新著《中部地区文化发展比较研究》（李星明合著）中，提出“文化先导的中部崛起之路”的观点。方言本身也是一种文化，是地域文化的载体，甚至是一种情结。发掘武汉方言的使用价值和文化价值，弘扬其魅力，将为武汉文化在中部地区率先崛起提供了一个有效的载体。 或许是因为“川普”、“湘普”、“二人转”文化生产力的启示，或许是因为武汉地域情结的影响，武汉人多年前就踏上了展示武汉方言魅力的艰难之旅。在“汉味文化”的大旗下，人们不仅大力挖掘武汉题材，而且直接以武汉方言表现武汉魅力，楚风汉韵走出湖北武汉，影响力在不断扩大。 闹得最为热火的是广播电影电视中的方言作品。湖北经视从《经视故事会》发展到《咵天》，开辟《阿星笑长开讲》；武汉电视台拥有自己的《江城一家亲》和《道南说案》，著名的《都市茶座》经营6年后，进行全新改版，一天推出一个故事，讲述武汉市民的“酸甜苦辣都市情”；武汉教育电视台创办《新闻故事会》，先是用武汉话演绎人家的故事，后来也用武汉话讲述武汉人自己的故事。 2007年7月1日，湖北电视综合频道开播以武汉方言为主、穿插湖北各地方言的情景喜剧《信了你的邪》；电影《江城夏日》以武汉人说武汉话、演武汉事为创意，成为在第59届戛纳电影节惟一获奖的中国影片。武汉方言广告也频频出现在电台和电视台的节目中。虽然在全国范围内都提倡讲普通话，但方言保护与否、使用与否永远都是一个值得讨论的话题。人民网传媒频道曾经就“您如何看待电视剧说方言？”搞了一个小调查，共有374名网友参与了调查，其中，56.4%的人喜欢方言电视剧。各地电视台方言节目的勃兴，又说明了方言的群众基础和在文化认同、娱乐需求上的不可替代性。地方电视台播放方言节目、方言电视剧，是民众应该享受的文化权利。 在笔者进行的“武汉方言对城市氛围的影响度”调查中看到，方言对一个城市的文化氛围和市民的心理感受仍然存在非常重要的影响。值得关注的是，有37％的外地人认为方言带给他们的是“疏离感”，高出了总体6个百分点。与此相反，认为方言使他们对武汉产生亲切感的只有22％，比总体低了9个百分点。 （三）从观众感受来讲，方言电视节目的被接受度 1.观众对方言电视节目的态度 方言电视节目不仅仅是为湖北传媒带来商业效应，更多的可能是影响整个城市甚至更广范围的公众效应。正如“九省通衢”是武汉的名片，方言节目很可能就是武汉的“广告播放器”。随着武汉的城市形态愈来愈趋近国际化都市，这种趋势也将以其内在的强力推动着武汉传媒的发展。 电视节目直接反映一个城市的亲和力和对外开放水平，是城市经济的晴雨表，更是城市的美学表情和城市活力的象征。 而湖北经视的多档方言节目，更是拥有广大的受众群体。这对提升武汉的亲和力，武汉城市在中部地区乃至更大范围内的城市形象建设都会起到举足轻重的作用。 A.大部分接受调查的武汉居民都对湖北经视的方言电视节目持欢迎态度。相比之下，非原住居民持欢迎态度的观众却只有29％。这说明，方言电视节目由于语言形式的门槛，在无形中失去了很大一部分“非本土受众”。 B.在接受调查的外地观众中，选择对方言电视节目持旁观态度的人有52％，占了最大比例。传播新闻及其它信息是电视最主要的功能，绝大部分的公众都将电视视为他们获得新闻及信息的最主要来源和渠道。外来人员与当地居民应享有同等的信息知情权，他们同样需要大量的与切身利益相关的各种信息，借以消除信息的不确定性，更好地适应与协调当地外部客观发展环境。 方言电视节目的本土性与区域性以及方言在本地所凸显的优越感，造成了外来流动人员在语言表达、语言理解和文化沟通中的弱势地位，俨然成为新闻信息接受中的弱势群体。这被他们称作“歧视现象”。更重要的是，外来人员对武汉的城市形象评价更是发挥了不可忽视的作用。 C.有趣的是，对方言电视节目存在反感心理的，外地观众只占19％，这比武汉居民的25％还要低出6个百分点。无疑，这是一个值得兴奋的数据。这说明，方言电视节目在吸引非原住居民，改变他们的“旁观”态度，是有较乐观的发展空间和前景的。如何吸引更多的外来受众，是目前湖北经视方言电视节目最大的挑战和发展目标。 2.不同年龄受众对方言电视节目接受度比较 据调查，方言电视节目的受众遍布各个年龄段。20--25岁的青年人占了38％的最大比例；其次是25--45岁的中年人，占了25％；另外，20岁以下和45岁以上“两端观众”分别占了18％和19％。方言电视节目的特点是轻松、风趣、娱乐，可以说是老少皆宜，雅俗共赏。 3.武汉方言电视节目面向全国播出的效果调查 首先，有相当一部分观众看好湖北方言电视节目的前景，认为在全国播出会“提升”武汉在外地人心中的形象。通过方言电视节目影响城市形象，提升武汉乃至湖北在全国的影响力仍有较大的发展空间。 其次，接近一半的观众将方言节目吸引力度不够的原因归结为“地方色彩太重”，另外还有相当一部分观众认为方言节目的播出会对城市形象造成负面影响。这也与我们前面的几个调查结果相吻合。 二、思考与总结 1.大多数的受众并没有意识到方言节目与城市形象之间的关系，甚至电视台节目制作人员也没有意识到这一点。#p#分页标题#e# 我们认为，目前的方言节目主持人队伍良莠不齐，甚至有人误解主持人“非丑不能红，非俗不能红”。毕竟电视作为大众传媒承担着示范作用，对于宏观把握广播电视传播的审美走向和风格品位有着直接的指导意义。在追求贴近性的同时，更要注意防止忽视导向性。 2.现在的方言节目更多的是一种“地域认同”，缺乏对于“城市认同”的努力。地域认同作为惯性将长期存在，方言节目对于地域认同的强化一定程度上增加了社会群体的疏离和城市认同的障碍，大众传播的强效果反而成为城市发展的“负效应”。都市文化的大度、开放、兼容并蓄应是大众传播最应该强调的。 笔者认为，电视节目应该有利于提升市民的心里归宿感。创造良好的城市形象就是让全体市民，不论是新来者还是外来者，对生存的城市产生心理归宿感和依赖感，才能使个人爱护自己生活的城市，关心自己生活的城市，把城市建设成自己的家。如果让更多的人因为“方言”的门槛而产生疏离感甚至反感情绪，对城市形象造成负面影响，那将是一个电视节目最大的失败。所以在这一点上，把握方言电视节目的尺度，尽量用最合适的方式和表现形式做好方言节目，不仅是对广大受众的尊重，也是走好方言电视节目自身发展之路的客观要求。 3.受众欣赏品味的提高，维权意识的增强，对于传播媒体来说无疑又提出了更大的挑战。 很多当地的幽默、风趣甚至顺口溜,只有用当地话说出来才有更好的效果。但是在方言的掩盖下，一些低级的、庸俗的语言也堂而皇之地走上屏幕。方言新闻节目不能为片面追求高收视收听率而迎合部分人的不良需求与心理，必须在形式和内容上都注意政治导向、政策导向、舆论导向等，营造健康有益的文化氛围，倡导科学精神，弘扬社会正气，塑造美好心灵。 站在受众的立场才是媒体生存之道。在媒体商业化运作的今天，吸引更多受众是媒体的一个重要目标。对于受众对方言电视节目的不同反映，媒体必须认真考虑，并做出最合理的调整，寻找最佳发展方案。
电影电视范文8
关键词：戏剧影视文学；欣赏能力；影视文化
戏剧影视文学是戏剧和影视学相结合的艺术类学科，主要以戏剧、戏曲、电视电影、文化等基础课程，主要培养电影电视、互联网以及相关媒体、影视剧、网络剧等剧本创作、宣传策划、文案写作等方面的人才。当前我国戏剧影视行业快速发展，我国每年电影票房、电视机剧集数量不断增长，我国影视行业已经进入快速发展阶段，对促进我国精神文化建设工作发挥重要作用。戏剧影视文学专业的学生想要提高戏剧影视文学水平，就必须深入研究戏剧影视文学的发展历史、戏剧影视文学的特点以及戏剧影视文学的欣赏途径，全面提升自身戏剧影视文学水平。
一、戏剧影视文学
戏剧影视文学是影视拍摄或者戏剧舞台表演时使用的一种文学剧本，剧本可以为演员提供一种演绎思路，因此，戏剧影视文学的好坏直接关系到影视剧或者戏剧表演的成功，同时它也可以作为一种单独文学作品供人欣赏和阅读。与其他文学形式相比，戏剧影视文学具有以下特征：
1.表演性
戏剧剧本主要用来指导演员拍摄或者表演的，著名作家果戈里曾经说过：“戏剧只活在舞台上，没有舞台就像没有灵魂的躯壳。”影视文学剧本同样如此，所以影视具备必须具备表演性，要符合戏剧和影视剧表演的需求。在戏剧文学剧本中，由于演员的表演舞台空间有限，戏剧和影视剧中的人物、故事发展过程、故事发生时间、故事发生的背景都集中在一起，影视剧本在创作的时候，必须做出取舍，在同一场表演中，不能集中太多人物，只需要重点刻画重要人物，让他们在舞台形象更加鲜活和形象1。其次，剧本的内容也不能太多，不能像小说或者叙事诗一样，展现故事多层次的矛盾问题，而是抓住人物之间的主要矛盾和主要问题进行刻画。通过激烈的冲突展现剧本中人物的个性和特点。小说或者电影可以为剧中的人物或者故事提供一个广泛的背景，但是戏剧影视文学剧本为了配合舞台表演需求，往往将不同地区的人物、背景或事件集中到一个或者某几个场景中，不断变化场景，否则不利于演员的即兴表演。
2.冲突性
戏剧文学和影视文学在艺术表现形式、表现手法、题材方面有一定的差异，但是两者有一个共同性就是戏剧冲突。冲突推动整个故事情节的发展，推动戏剧舞台的表演，也是展现演员演技的重要形式。如果在戏剧影视文学作品中，没有冲突性，那么就无法推动整个剧情的发展，无法吸引观众。因此，冲突性是戏剧影视文学作品吸引人的关键，它决定了戏剧的发展方向和主旨2。戏剧的灵魂和主线主要依靠戏剧人物的冲突性推动，缺乏冲突的戏剧影视文学是失败的文学作品。比如电影《少年派的奇幻漂流》讲述一个少年在船只失事后飘荡在太平洋，与一只孟加拉虎在小船上漂流277天最终获救的故事。少年为了生存下去，一直在躲避老虎的追捕，老虎为了生存下去，试图将少年吃下去。在整个电影后期，几乎没有对白，全部使用感知到刺激方式构建原始冲突，如果没有这种冲突，整部电影就无法继续讲述后期的故事，也无法吸引观众继续观看。
3.台词的个性化和动作性
戏剧影视文学作品中演员有大量的对白、独白和唱词，台词是塑造戏剧人物一种最基本的方法。戏剧影视文学作品的人物思想情感的推动、矛盾冲突的展开、故事情节的发展全部需要演员的对白和动作完成。因此，台词在戏剧影视文学中占有重要地位，是一个演员的基本要求。戏剧和影视作品中的人物情感、作品的思想内涵都是通过演员的台词和动作表演完成的，台词和动作是戏剧影视文学主要的元素之一。在影视创作过程中，为了让人物台词符合人物性格，往往人物的台词和动作具有一定的代表性，能够代表了这个人物的性格。比如《红楼梦》中王熙凤是一个精明强干的人，是脂粉堆里的英雄。这个人物聪明能干、工于心计、善于交际。比如林黛玉初到贾府的时候，林黛玉正在和贾母说自己吃药的事情，结果听到有人说：“我来迟了，不曾迎接远客。”未经其人，先闻其声，显示了王熙凤在贾府的地位，在贾府地位最高的人面前她都可以这样放声说话，可见凤姐的交际能力。这些语言体现了凤姐的个人身份和性格特点3。
二、戏剧影视文学的欣赏
1.熟读剧本，了解剧情
在阅读戏剧影视文学作品的时候，我们往往被剧本的故事情节吸引，沉浸做剧本故事情节，心情随着作品的情节变化而不断变化，只有这样才能感受影视剧本的魅力。想要达到这样的目的，首先要熟读剧本，了解剧情，知道剧本创作者的历史背景，只有这样才能真正了解作者作品背后所表达的思想。比如在阅读莎士比亚的戏剧《哈姆莱特》时候，首先要了解莎士比亚所处的时代背景，当时欧洲正在发起文艺复兴运动，封建制度逐渐没落，资本主义快速发展。新兴的资产阶级和封建阶级为了争夺权力在不断进行斗争，整个社会比较混乱。《哈姆莱特》是莎士比亚对当时社会最真实的写照4。戏剧情节的发展，往往表现在剧本的组织结构中。多幕剧的结构，以及场和幕中表现出来的，是分析剧本重要的方法之一。只有熟读剧本，才能了解剧本的结构，在分场分幕的时候，才能对故事发生的地点、故事发生的时间和空间顺序进行了解。一场戏剧有时前面有序幕，最后进入尾声，有的剧本一开始就直接展示了主要矛盾，最后进入高潮。不管戏剧怎么安排，一般都是按照开端、发展、高潮、结尾这样的结果展开。
2.抓住戏剧情节发展的主要矛盾
戏剧影视文学的开端、发展、高潮、结尾都是紧紧围绕矛盾展开的，抓住戏剧的主要矛盾，有助于理解戏剧文学的脉络和整个剧情。比如曹禺先生的戏剧《雷雨》为例，这部戏剧的主要矛盾是周朴园与繁漪之间的矛盾，周朴园和鲁大海之间的矛盾，周朴园与周萍之间的矛盾，周萍与繁漪之间的矛盾，这些矛盾的冲突反映了新旧思想、新旧文化的冲突。比如周朴园和繁漪之间的矛盾，两人是老夫少妻，周朴园是封建社会的代表，繁漪接受新式教育，追求自我和自由的爱情，体现了两种思想文化的冲突5。反映了封建色彩浓厚的资产阶级家庭的悲剧，周家的衰亡是戏剧主要矛盾发展的必然结果。通过对故事情节的分析，可以把握整个戏剧的主要矛盾，从而认识作品背后反映的现实社会和中心思想。
3.分析剧本语言，把握人物性格特点
一部优秀的戏剧影视文学作品，往往塑造几个性格突出人物角色，给观众留下深刻的印象。戏剧人物的性格，往往体现在戏剧人物的语言方面。所以在分析戏剧影视文学作品的时候，要抓住戏剧影视文学作品人物的个性化语言，通过语言分析人物的特点，把握戏剧的主要矛盾和思想6。以《雷雨》为例，作者在刻画人物形象的时候，个性化的语言十分突出。比如第一幕中描写鲁贵：那奸猾的笑容，猥琐的语言，将一个奴才的嘴脸表现出来。比如描写蘩漪的时候：长长的睫毛下的眼睛中有股愤恨的火燃烧着”，“又有一点野性的同时内心又有一股热情骚动着她失望的心”。表现了蘩漪对周家这个封建大家庭束缚感到烦闷，她试图反抗，所以爱上了继子，但是继子爱上了其他女人，让他由爱生恨，她试图报复，最终导致自己走向了灭亡。所谓性格决定命运，戏剧小说人物的命运，往往在戏剧人物的语言体现出来。通过分析人物语言特色，可以把握戏剧发展脉络。在欣赏剧本的时候，还要注意分析剧本的潜台词，也就是人物没有直接说出来，但是根据台词和剧中的背景，可以让观众会意的间接语言，也就是人们常说的话外音。比如《雷雨》第二幕鲁大海揭露周朴园的发家史的时候，鲁侍萍目睹了周萍打自己的儿子鲁大海。于是，惊疑的问：“你是萍”，这句话的言外之意应该是：“你是萍儿”但是话刚出口，她想起曾经答应周朴园不认儿子的要求，所以将“萍”改成了“凭什么打我的儿子？”一字之差，感受到人物情感变化。
三、结语
