电影中的舞蹈艺术分析范文1
[关键词] 舞蹈艺术；舞蹈电影；整合；发展
一、舞蹈与电影的艺术融合
舞蹈与电影是两种不同的艺术形态，据艺术史学家考证，人类最早产生的艺术是舞蹈，与古老的舞蹈艺术相比，电影艺术是伴随工业化而逐渐形成的具有独立艺术范式的艺术形态，就两者的起源时间来看，两种艺术在时间上存在着巨大的差距。人类社会形成后，人类思想意识水平与生产力不断发展提升，文学、音乐、绘画、戏剧、建筑等越来越多的艺术通过人类对自然驾驭能力的提升而逐渐被人类创作和运用到生活当中，舞蹈也逐渐由远古单纯的图腾膜拜发展到具有审美价值的艺术形态，在电影还未发明之前，舞蹈艺术就已经走上舞台，形成门类齐全、表现丰富的社会化艺术形式。
电影作为一种独立的艺术形态在20世纪初诞生，电影艺术的产生是人类社会进步的重要标志，同时，电影艺术的诞生是人类创作艺术达到巅峰的代表。当古老的舞蹈艺术与年轻的电影艺术相碰撞的时候，舞蹈电影应运而生，成为电影艺术家族中具有独立艺术审美价值的电影类型。21世纪，舞蹈电影的意义早已超出了对舞蹈的单纯影音记录，舞蹈电影已经成为某种舞蹈行为和影像角度的独特观察，舞蹈电影在历史的发展中逐渐形成了比较系统的舞蹈电影拍摄技巧和拍摄原则。
舞蹈与电影两种不同的艺术范式在经历了近半个世纪左右的融合过程后，已经形成了比较成熟的舞蹈电影艺术范式。舞蹈艺术包括舞者、舞姿、舞台，舞蹈表现的不仅仅是舞者的舞姿，更有舞者对生命的解读，电影艺术追求的正是舞蹈艺术表现得更为深刻的艺术内涵，电影艺术通过舞蹈艺术形成舞蹈电影独特的审美方式，让舞蹈电影在21世纪成为炙手可热的电影拍摄热点。
二、舞蹈电影的发展历程
舞蹈电影最早出现在20世纪50年代，玛雅·黛伦拍摄的仅有十多分钟的《午后之网》被称为舞蹈电影的雏形，该部短片收录在一张名为《玛雅·黛伦的实验电影》的DVD中，起初，这部小成本短片电影作为实验电影对于舞蹈电影的发展并未产生直接的推动作用，但是该部短片电影在舞蹈电影发展的历程中却具有重要的位置，舞蹈电影由此被电影界所熟知，电影人开始拍摄大量的舞蹈电影。《午后之网》首次把舞蹈艺术作为电影拍摄的主旋律呈现给观众，虽然电影与舞蹈有着悠久的历史，如果追溯到电影诞生之初，很多影片中都有舞蹈的身影，但是其都以辅助的素材身份出现在电影中，而《午后之网》是把独立的舞蹈艺术作为电影的主体出现，玛雅·黛伦的《午后之网》开了先河。其后，很多类似舞蹈电影的实验电影开始尝试进入电影行业，舞蹈电影也不再单纯地以拍摄舞蹈为电影的全部内容，舞蹈作为人类精神家园的寄托，承载了更多的电影主题和内涵。
舞蹈录影是舞蹈与电影融合过程中较为重要的一种电影拍摄方式，某种意义上，舞蹈录影也是舞蹈电影的早期形式。舞蹈影像被称之为舞蹈不具备电影拍摄的一些基本要素，但是舞蹈录影却成就了舞蹈电影在后来的发展和成就，也为观众接受舞蹈电影奠定了观众基础。舞蹈录影波及的范围及其传播的快捷程度都远远超过了舞台表演形式，舞蹈录影通过电视、电影放映平台传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时舞蹈录影也催生了舞蹈电影艺术的成熟。舞台上的艺术舞蹈不再是少数人的舞蹈，少数舞者也不再是舞台上的惟一舞者，越来越多的人走进剧场，走进街头巷尾，用自己的舞蹈来诠释舞者对人生和信仰的理解。伴随舞蹈的推广，业余舞者越来越多，反过来促进了舞蹈录影的发展，人们在拥有一种难忘的观赏经历之后又走进舞蹈录影去探索舞蹈更深层次的本质精神。
拍舞蹈影片的知名电影人泰利·狄眉的影片笔者有幸观赏，分别为Counter Phrases和Ma Mère LOye，泰利·狄眉拍摄的这两部舞蹈录影正是舞蹈界最为知名的狄基丝·玛嘉的舞蹈作品，前一部中文译名为《反阶段》，知名影评人迈克曾经对泰利·狄眉后来拍摄的舞蹈电影《阶段》做过比较中肯的评价，笔者认为该评价也可以作为《反阶段》的评价：“灵逸之气透着隽永的芬芳，基本的肢体动作是彻底的出发，简单的走位划下的既是道理也是哲理”。影片中舞者的舞蹈穿梭在山林、池塘、广场，其舞姿浑然天成，舞者跳舞的舞台又是那么清新自然。拍摄舞蹈录影的很多电影人主要是出于对舞蹈的热爱，他们试图通过电影艺术形式来表现舞蹈蕴涵的艺术魅力，此种阶段，舞蹈与电影还是两个不同的艺术形式，并没有因为舞蹈录影形式的出现而融合为一体，关键因素，电影导演并没有按照电影艺术的拍摄手法和营销手段去拍摄以舞蹈为主题的电影，舞蹈依然是舞者的舞蹈，舞者通过舞蹈表现自己对舞蹈的体会，电影导演只是通过摄影机记录舞者的舞姿。针对舞蹈电影的阐释，也有不同的看法。影评人迈克对舞蹈电影则定义为：“开宗明义跳跳跳，不理三七二十一，不讲婆婆妈妈的故事。更多时候，舞蹈电影其实是录像，与其把它们和第七艺术拉在一起，不如痛痛快快让它们和同声同气的音乐录影带挂钩，只是有时舞蹈电影却是纪录片……”这种看法，笔者认为有失偏颇，舞蹈电影并不是纪录片，纪录片有自己的规则和范畴，纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实，而舞蹈电影多数并不是真实的，很多舞蹈电影都有明确的主题，都有戏剧的矛盾冲突等，舞蹈电影都是按照导演的意图来表现舞者的舞姿和对人生的追求。
21世纪最伟大的舞蹈电影，应当是《舞台人生》，该部舞蹈电影被迈克誉为舞蹈电影中的花中状元，这里边有迈克对萧菲·纪莲的偏爱，该部舞蹈电影不仅奠定了舞蹈电影在电影界的地位，也让一些舞蹈痴迷者惊奇地发现，其实舞蹈不仅仅在舞台上、练功房里，还可以有更为广阔的天地。它对传统舞蹈电影格局进行了重新的界定和阐释，舞蹈电影在场面、主题、拍摄技巧方面都获得了前所未有的尝试。让舞者通过舞蹈表现出对人生的追求，在沉寂的社会中，通过舞蹈发现新的天地。
三、舞蹈电影的发展现状
舞蹈电影作为世界电影的重要组成部分，受到世界电影总体发展趋势的影响。舞蹈电影诞生在20世纪中期，与世界电影发展的脉络相辅相成，尤其是80年代以后，舞蹈电影以好莱坞、宝莱坞、欧洲电影、东亚电影为多元的发展格局俨然形成。从外延因素考虑，推动世界电影进步的主要力量来自于技术革新和世界市场的融合和扩大，舞蹈电影中的舞蹈带有明显的过渡和民族的舞蹈艺术特征，虽然舞蹈已经没有国界，但是历史传统中的舞蹈艺术特征依然给舞蹈烙上了不同国家和民族的标签，就是同一个国家不同民族，舞蹈艺术特征也存在差异，欧洲的踢踏舞、日韩的街舞、南美的拉丁舞、中国云南的孔雀舞等，这些不同国家、民族的舞蹈通过舞蹈电影进入了全球化传播渠道，不同国家的电影都不同程度上尝试拍摄舞蹈电影，把舞蹈电影作为国家文化输出的一部分，进军世界电影市场。由于全球化是人类不断跨越空间、制度、文化等社会障碍在全球范围内实现充分沟通和达成更多共识与共同行动的过程，需要一个载体在不影响到政治和社会的前提下，去增进彼此之间的了解和联系，跨越空间、制度和文化，电影正是全球化下最为重要的一个载体，正因如此，世界电影才不断发展和壮大，成为世界经济的重要构成部分。
在世界电影迎合全球化的时代背景下，舞蹈电影以其独特的艺术审美特征赢得了各国电影界的关注，并拍摄了大量优秀的作品。20世50年代美国好莱坞拍摄了世界著名的也是最为精彩的舞蹈电影《雨中曲》，该电影男主角是吉恩·凯利，该部影片导演以舞蹈为表现故事的手段，通过舞蹈表现社会中形形的虚伪，把社会的丑陋描写得淋漓尽致，这部舞蹈电影中的舞蹈最大特点就是舞蹈的生活化，把舞蹈作为电影叙事的一种手段，舞蹈不再是单纯的情感抒发，更有一种叙事功能，主人公吉恩·凯利以灵活的舞步游弋在街头巷尾，他内心的激情与彷徨换做流程的舞步，在虚伪的社会中游走和诉说。美国好莱坞是世界舞蹈电影生产数量最多、影片质量最高的电影基地，在随后的几十年中，美国好莱坞生产了大量的舞蹈电影。
与美国好莱坞相比，印度宝莱坞舞蹈电影的艺术特征更为明显，印度宝莱坞一直以来以舞蹈作为电影的主体或者以舞蹈作为电影的亮点成为世界电影的一大特色。宝莱坞舞蹈电影的成功源于宝莱坞的电影虽然重视舞蹈，但是电影的主题却依然鲜明，情节依然连贯，不是以舞蹈为舞蹈，而是舞蹈为电影服务，所以严格意义来讲，印度舞蹈电影有着舞蹈与电影明显的界限。如《宝莱坞机器人之恋》等，主题是情感片，表达的是人的情感，机器人的情感，同时，也揭示出人性的丑恶和机器人的单纯，该片中舞蹈成分很多，舞蹈既有让影片更加诙谐，也有让情感更加炙热，但是舞蹈始终是作为影片辅助而出现的，并不是影片的核心。
中国舞蹈电影的标杆是《如果·爱》，该部电影主要就是围绕舞蹈和歌声，影片的故事围绕舞蹈展开。舞蹈伴随悠扬的歌声划破夜空的寂寞和情感的孤独，爱如此刻骨铭心，爱如此饱受煎熬，带有梦幻般的舞蹈场景，让舞者的舞蹈更具有表达情感的张力，让观众也深深受到舞蹈的影响。中国舞蹈电影有着历史渊源，“”期间的样板戏被搬上银幕具有舞蹈电影的显著特征，《白毛女》《智取威虎山》等。中国当代舞蹈电影受到美国好莱坞、印度宝莱坞的影响，在拥有五千年历史文明的中国，舞蹈不仅仅是一种单纯的艺术形态，更具有历史和民族的元素，挖掘中国舞蹈的价值，舞蹈电影不可或缺。
舞蹈电影伴随全球化的步伐将会越来越多参与到世界电影的发展潮流中来，电影借助镜头和银幕为手段将舞蹈从舞台搬到银幕，实现了舞蹈艺术在时空上的转移，同时，电影艺术的独特艺术表现形式让舞蹈电影有了独立的艺术秉性。舞蹈电影不再单纯的是电影类型的一种，舞蹈电影也是独特的舞蹈艺术表现形式，可以走出电影，成为舞蹈与电影融合的全新艺术形式。
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电影中的舞蹈艺术分析范文2
舞蹈作为呈现人体体态美感的重要艺术形式，在其诞生发展的过程中始终伴随着历史变迁、人文变迁、科技变革的发展烙印。人们对舞蹈艺术的期待从最初的祭祀娱神到后来的娱人自娱再到如今上升到精神表达、审美哲思范畴，自始至终都在源源不断地加入更多视听美学因素，以期达到舞蹈艺术内容、形式的丰满和延展。当代舞蹈表演的场地大多从空旷的自然空间走进了一定封闭的室内舞台，同时新的媒体技术的发展和成熟，舞蹈的环境、空间、视听、审美均发生了巨大变化，个别媒体技术的出现，使得舞台、舞蹈内容、舞蹈形态在视觉与听觉的感受上出现了前所未有的颠覆。媒体形式的多样化发展，尤其是新媒体的迅猛发展，为舞蹈文化、舞蹈艺术的传播提供了更为便捷的途径，舞者和观众在进行有关舞蹈艺术的活动时，呈现出万花筒般的繁荣景象。
新媒体舞蹈艺术定义的再解析
从字面上理解，很容易出现定义上的偏差，认为是新媒体舞蹈艺术，但事实上新媒体舞蹈艺术的定义并非如此。首先，我们要搞清楚什么是新媒体?关于新媒体的定义，直到现在还没有达成共识，笔者较为赞同匡文波教授的观点：借助计算机 (或具有计算机本质特征的数字设备) 传播信息的载体。中国传媒大学黄升民教授在常见的媒体中分离归类出新媒体的三大部分 IPTV、地面移动电视、手机电视。显然，新媒体舞蹈艺术并非是新媒体舞蹈艺术，似乎新媒体舞蹈艺术能够更为贴切形象地阐释新媒体舞蹈艺术的本质，也就是指舞蹈与类似于投影技术、全息技术、声光舞美等媒体技术交互之后，达到增强艺术效果的新的舞蹈艺术门类。它的出现和诞生表明，单纯的舞者表演或简单的背景式舞台视频设计已经满足不了艺术创新和观众审美高标准的需求，技术的革新势必带动了艺术品质的提升。
新媒体舞蹈艺术的源起
有关新媒体舞蹈艺术的源起最早可以追溯到20世纪60年代。北京舞蹈学院张朝霞教授曾在《新媒体舞蹈艺术源流与特质探析》一文中说，1967年，斯德哥尔摩艺术与科技艺术节，为来自世界各地不同领域的先锋艺术家提供了一个进行多媒体表演实验的媒介平台。某种意义上，它既是录像艺术、录像装置艺术和新媒体舞蹈表演艺术等新媒体艺术样式的播种机，也开当代多媒体剧场和交互表演实验艺术之先河。如此的实验性艺术表达正好符合美国著名社会学家丹尼尔 贝尔在自己论著中的观点，他在《后工业社会来临》中认为，科技对人类生活的第五种影响，即形成了新的时空感，导致新的美学感觉和文化形式出现，丹尼尔 贝尔称之为审美技术文化。
时间推动了现代主义、后现代主义文艺思潮的进程，与此同时也伴随着新媒体舞蹈艺术出现之后，形成了舞蹈艺术有关舞蹈本体的三个重要阶段：舞蹈形态展示舞蹈内容思考舞蹈媒体渲染。中国的舞蹈艺术同样经历这样三个阶段，舞蹈媒体渲染阶段也就是现今的新媒体舞蹈艺术阶段，它为舞蹈艺术影视化、商业化、多元化、现代化的成型奠定了扎实的基础。
新媒体舞蹈艺术的类别
新媒体舞蹈艺术类别大体可以分为多媒体舞蹈、影像舞蹈、装置舞蹈三大类别。它们分别在舞台舞蹈艺术、屏幕舞蹈艺术、实景演出的艺术呈现上表现出超凡的舞蹈张力和艺术感染力。
(一)多媒体舞蹈
此种形式是现代舞台艺术中较为常见的舞蹈表现形式，舞蹈从业人员利用计算机程序系统控制声光舞美的包装效果，利用LED大屏幕视频播放和全息技术营造出逼真的舞蹈环境。这种方式不仅在视听感受上有所提升，而且在一定程度上可以节省人力物力的实际成本。在西藏林芝地区的歌舞表演《寻找香巴拉》中，笔者曾应用多媒体舞蹈形式展现珞巴族博嘎尔部落民间歌舞。主要表现林芝地区米林县南伊珞巴族村民在没有搬入安居房之前，在深山丛林中赤脚劳作、男子狩猎、女子织布等日常生活内容。其中，在表现森林生活条件艰险困苦的环境因素时，创作采用了LED大屏播放棕熊在树林中奔跑的虚拟镜头，同时配合计算机控制的声光舞美，展现闪电雷鸣、疾风骤雨的自然天气，使表演者和观众一同身临其境地走进珞巴族先民的生存环境和舞蹈文化世界。如此的创作表演形式，丰富了表演者的舞蹈内容，增强了舞蹈表演的审美情趣。
(二)影像舞蹈
影像艺术在舞蹈表演中的渗入，出现了舞者与影像内容、形象可以随机灵活交互的情况，它主要是利用投影技术或影视后期技术在舞台区域投出舞蹈伴同物的影像，增加舞美内容、增强舞者与投影内容的交互性。2016年辽宁卫视猴年春晚《金猴闹春》节目中，六小龄童在美猴王的角色扮演中，充分利用影像艺术的美学特质，与影像中的金箍棒、六只小猴子、筋斗云、七仙女、天宫等进行生动深度的互动，使六小龄童饰演的美猴王形象，在表现时增加了动作的张力和表意的内容，凸显了新媒体舞蹈艺术整体性、交互性、生命感并重的美学原则。但如此的影像舞蹈也存在着一定的局限性，那就是在现场的观众看来仅是一个单人舞蹈的表演呈现相对枯燥，对于电视观众来说则是一场诱人的饕餮盛宴。
(三)装置舞蹈
常见的装置舞蹈，通常指在特定的时空环境里依势而为，修建符合地势特征和舞蹈表演需要的景观，从而进行表演的舞蹈。如广为所知的印象系列大型实景演出，杨丽萍创作的《云南映象》，张艺谋与团队联合打造的《印象刘三姐》《印象西湖》《印象丽江》《又见平遥》，西藏最大的实景演出《文成公主》等等。这些大型实景演出大多是在当地标志性、较著名的景点景区，根据现有条件，多选择夜晚，运用各种高科技机械技术、媒体技术，展现该地域自然、地理、历史、人文、风俗等内容。
2016年9月，在杭州举行的《最忆是杭州》 G20峰会文艺演出就是在西湖的实际景观中，加入多种装置设施增强声光舞美的艺术效果，依照交响乐和舞蹈的融合，分别用《春江花月夜》《采茶舞曲》等9个曲目，展开《最忆是杭州》的主题表达。创作团队依据西湖固有的景观特征和丰富的湖水资源，启用蓄水、排水的升降装置，方便舞者在水槽中充分利用水的可操控性和水的灵性，表现中国文化的意蕴悠扬、杭州和西湖的韵味积淀。装置舞蹈是依托自然、亲近自然、体现自然的创意性舞蹈艺术作品，它具有连接古今的文化传播功能，又拥有促进观众融入情境的美学带入效果。在新技术的不断革新发展中，装置舞蹈也在不停地与之协调进步发展中。
视听美学与舞蹈艺术的融合
电影中的舞蹈艺术分析范文3
关键词：数字化；舞蹈影像；舞蹈艺术
中图分类号：J7 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-107-1
一、数字化舞蹈影像艺术的特征
数字化舞蹈作品以数字技术和传媒技术为基础，融入了舞蹈艺术创作者的感性认知和理性思维，能够创作出集舞蹈数据、音频、视频为一体的多媒体影像作品，并通过数字技术进行存储、传送和播放。数字化舞蹈影像艺术改变了传统舞蹈艺术中以动作语言真实再现视、听、触觉的形式，这种新型的舞蹈艺术借助影像语言，在不受时空限制的条件下，以虚拟的形态呈现视、听、触觉。相比较传统舞蹈艺术而言，数字化舞蹈影像艺术具备以下特征：
（一）创作形式非物质化
数字技术与舞蹈艺术的结合促使传统的舞蹈创作方式发生了变化，从而使得舞蹈创作艺术家的身份也随之产生了根本性位移。数字化舞蹈影像艺术的创作趋于非物质化，突破了人体舞蹈动作、舞台表演的限制，可以使舞蹈艺术家充分发挥创造力和想象力，利用多媒体和超文本、虚拟影像与虚拟动作技术构建虚拟的舞蹈世界。一部完整的数字舞蹈影像作品需要不同领域的技术人员合作完成，舞蹈艺术家是最初的创意人，但却难以像传统舞蹈作品那样仅凭一人的力量完成舞蹈作品创作。这使得舞蹈艺术家在数字化舞蹈创作过程中既要熟练运用数字化技术，又不能过于依赖数字化技术，始终坚持自己对数字化舞蹈艺术的独特创意与构思，不断提高数字化舞蹈作品的艺术品位和价值。
（二）表现语言影像化
数字化舞蹈影像作品的结构具备多层次性，其媒介为数字技术，材料为数字化舞蹈动作。舞蹈艺术家通过改造、整合、重新组织数字化舞蹈动作，将这些数字化舞蹈作品的符号或图纸转化为舞蹈影像语言，以达到存储舞蹈形象、传递舞蹈情感的目的。数字化舞蹈影像表意是舞蹈作品视觉表达的核心，在数字技术的支撑下，观众对影像的体验突破了现实时空的阻碍，能够通过观看虚拟数字角色来感知舞蹈艺术家赋予角色的内在灵魂。
（三）传播手段数字化
数字化舞蹈影像作品传播的特点在于交互性和虚拟性，可以给观众全新的艺术体验。传统舞蹈艺术往往会使观众产生现场距离感，而数字化舞蹈艺术则赋予了观众更多的选择空间，观众能够在观看时间、地点、方式上进行选择，以满足其多样化的需求。同时，数字化技术为舞蹈艺术提供了更多的创作手段。在虚拟的环境下，数字化舞蹈与剧场舞蹈、民间舞蹈一样，都能够将观众的情感带入艺术作品形象中，对艺术作品进行赏析。此外，数字化舞蹈影像艺术还具备互动性，观众既能够通过数字技术与舞蹈作品进行无障碍交流，也可以按照自己的思维参与到舞蹈作品的再创作中。观众只需要滑动鼠标、敲击键盘便能够选择自己想要观看的舞蹈内容，并随时进行跳过、重复、暂停操作，使观众在观看舞蹈作品时拥有充分的自。所以说，数字化舞蹈影像艺术更符合现代人接受大量信息的习惯和审美要求。
二、数字化舞蹈影像艺术的发展趋势
（一）制造舞蹈影像的赛博空间
数字技术是美化舞蹈影像的有效技术。为了充分体现舞蹈影像艺术的感染力和吸引力，舞蹈编导可利用数字技术制造舞蹈影像的赛博空间，创新舞蹈影像艺术的发展路径。舞蹈编导可运用舞蹈演员身上的动作传感器连接现实演绎和虚拟呈现，为编导提供更广阔的创作空间，进而使观众能够在现实世界与虚拟世界中体会数字化舞蹈影像作品的内涵。
（二）运用数字技术分析舞蹈动作
在创作舞蹈影像作品时，舞蹈编导可通过多维角度拍摄舞蹈演员的动作，将其呈现在电脑上，对清晰的动作画面进行分析、解构，找寻舞蹈影像作品最具特色的欣赏维度和最佳的观赏角度。在此基础之上，利用程式化的编舞模式，将肢体动作进行重新编排，改变其传统的运动和发力方式，不断创新编舞思维，创作出富有颠覆性、突破传统的舞蹈影像作品。
（三）实现舞蹈影像艺术成果的共享
数字化舞蹈影像艺术可通过网络交流平台，实现舞蹈编导、舞蹈演员与观众的互动，通过网络讨论与信息反馈了解观众对舞蹈艺术的审美需求，使舞蹈编导形成多元化的创作思想，避免在舞蹈创作过程中形成闭门造车的态度。同时，舞蹈编导还可以利用网络平台实现与舞蹈演员的资源共享，及时与舞蹈演员交流新创意、新思维、新体验，并利用电脑直接呈现舞蹈演员需要变换的舞蹈动作，使舞蹈演员及时认识到自身的不足，进而使舞蹈影像作品更加完美。
三、结论
总而言之，数字化舞蹈影像艺术是舞蹈艺术家和科学家的智慧结晶。由于数字化舞蹈影像艺术具备创作形式非物质化、表现语言影像化、传播手段数字化的特点，它已经成为舞蹈艺术的一种创新发展路径。推动数字化舞蹈影像艺术的不断发展，需要舞蹈编导、舞蹈演员、舞蹈艺术工作者的共同努力，强调舞蹈艺术与数字化技术的完美结合，不断提高数字化舞蹈影像作品的审美价值和艺术品位。
参考文献：
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电影中的舞蹈艺术分析范文4
舞蹈是最古老的艺术形式之一,它属于舞台艺术。从传播和文化消费的角度看,舞蹈是一种小型的特定层次的欣赏性活动。改革开放以后由于多媒体艺术的参与影视传播的普及，使舞蹈由舞台进入屏幕，此后,舞蹈通过电视屏幕传播扩大了舞蹈艺术的表现领域，让观众通过电视镜头读解到了在剧场里不可能看到的一些细节，并及时完整的传播、记录和保存舞蹈作品，可见电视对舞蹈的影响之大；电视舞蹈的出现使舞蹈在受传方式和传播功能上发生了变化，电视舞蹈节目表现形式的多样化、电视舞蹈制作的特殊性，以此创作出各种样式的电视舞蹈，尽展其艺术特征和艺术魅力。
1电视对舞蹈的影响
1.1及时完整的传播舞蹈艺术
没有电视的时代，舞蹈欣赏活动是在特定的场所里（剧院或广场）完成的；电视的出现，使得舞蹈艺术有了划时代的进步。电视将舞蹈带入千家万户，使得本来少数人才可能有机会接触到的这种艺术有了更多的观众，他们通过荧屏认识舞蹈、了解舞蹈、学习舞蹈，可以说电视对舞蹈的普及、发展起了巨大的作用。如中央电视台的举办的“CCTV电视舞蹈大赛”，通过电视媒体的平台，用电视直播手段将舞蹈比赛的舞蹈表演、舞蹈知识同步直接地传达给了观众，观众和舞者一同感受舞蹈艺术带来的美感。沃尔・特里在《美国的舞蹈》中曾对电视舞蹈作过这样的描述：“电视的出现，使无线电无法传播的舞蹈有机会进入每个家庭。”沃尔・特里在书中说明了电视舞蹈节目的发展历程，肯定了电视传媒对舞蹈艺术的传播所起的重大作用。我们可以看出电视传媒在增加舞蹈观众、扩大舞蹈艺术的影响方面起到了任何媒介都无法比拟的作用，也体现出电视传播的及时性和完整性。
1.2记录和保存舞蹈作品
舞蹈具有特定的艺术时空性,是一种转瞬即逝的艺术。
美国著名美学家苏珊・朗格夫人认为：“舞蹈是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象。”从舞蹈发展史来看，舞蹈永远处于“现在时”，而记录舞蹈的手段却因之乏善可陈。由于舞蹈资料的缺乏，使舞蹈的创作性受到了极大的阻碍。
电视技术的出现，使舞蹈的记录和保存变得简单而容易，电视录制是一种比较先进的保存方法。沃尔特指出，正确记录舞蹈，有两种方法：用电影（电视）去记录实际的演出和用记谱法（舞蹈剧）去记录舞蹈，前者犹如唱片与音乐的关系，后者犹如乐谱与音乐的关系。
由于这种先进纪录方式的出台使我国记录和保存了许多优秀的舞蹈作品。如：“cctv电视舞蹈大赛”推出的《也许要飞翔》、《流云飞袖》、《如火的青春》、《壮族大歌》等；中国艺术研究院1991年开始拍摄“中国当代舞蹈精粹艺术科研系列”以记录分析当代杰出舞人的艺术生活及其代表为核心内容，并对年事已高、成功卓著的大师们进行挽救性拍摄，注重观赏性和学术性的统一。
2电视舞蹈的制作
2.1电视舞蹈的摄制
如何运用电视手段，使电视上播出的舞蹈节目，能更具表现力？这首先应该对舞蹈的空间感、力度、材料等特性有所认识。同时，也应该了解舞台观众欣赏舞蹈时动作感觉等问题。只有在对舞蹈有所认识，对观众的欣赏心理比较了解，才能保证电视上出现的舞蹈节目保持原汁原味，同时具有感染人心的作用。电视上的舞蹈是纯“视觉型”艺术，没有语言，完全依赖于摄像机来传达。同时舞蹈动作以表现非逻辑非叙事性的情感为主。因此，拍摄好电视舞蹈就必须把握舞蹈的动作、舞蹈的节奏、舞蹈的构图，又因舞蹈特殊的审美特征使得电视舞蹈的表现手段又必须遵循舞蹈艺术规律，这对舞蹈的电视拍摄又提出了更高的要求。
从舞台上观看舞蹈表演与从电视上观看舞蹈效果并不一样。现场舞蹈观赏的感染力很强，这既与观看舞蹈的环境有关，也与电视语言的局限性有关。以《千手观音》为例，这部舞蹈作品证明了电视可以推出一个成功的舞蹈作品，却无法证明电视能推出一个完美的舞蹈作品。《千手观音》的开头和结尾部分主要是通过手上的动作来实现对观众的视觉冲击，演员的距离很紧凑，对面部表情的要求也不是太高，只需要展示主跳邰丽华的面部，拍摄重点就是舞蹈演员们的手上动作，所以这个舞蹈作品因其在细节的处理很精彩，被称为是一部优秀的舞蹈作品。但电视屏幕有限，顾及了整体就无法顾及细节，反之，顾及了细节就无法顾及整体，所以现场观众能够观察到从整体到细节的精彩，而电视机前的观众却无福消受。又因为这个舞蹈的所有表演者都是聋哑人，所以在春节联欢晚会的现场，舞台的侧面有一个手语指导老师，仍然是因为摄象机所能包罗的场景实在有限，所以电视机前的观众只能通过两个镜头扫一眼手语指导。只给两个镜头和全程观看手语指导与舞蹈的关系感觉是全然不同的，后者更能真切的让人感受到残疾人创造完美带给人的震撼。
再者，在剧场中观看舞蹈，我们与舞蹈演员同时经验了动作；而在电视上看舞蹈，我们的经验成了摄影师的经验，摄影师成了惟一的解释者和独裁者。如果摄影师对舞蹈语汇很熟悉，就能带领观众更好地欣赏舞蹈，如什么时候镜头移到足尖、什么时候出小道具的特写、什么时候镜头出现中景、什么时候让观众看演员的脸部表情等，这些都有赖于摄影师对舞蹈语汇的熟悉。有些电视舞蹈作品中，舞蹈通过电视传播后，使其动作遭到了肢解。由于对表情与美丽面容本能的关注，对舞蹈的拍摄往往过多地拍摄舞蹈演员的面部的特写，而不注意舞蹈本身动作的完整性，就造成了镜头的表现脱离了主题，使得画面表现舞蹈的语汇残缺不全，失去舞蹈原味。
我们知道，镜头的景别选取，是保证舞蹈完整性的原因之一。远景所包容的景物较多、较全，以人为对象，则可体现出人物全身，但人较小，可以表现人的运动及人与环境的关系。所以远景应该多用于需交待舞蹈场景的部分，通常应该在舞蹈开头时用到，或者用于表现占据空间位置较大的群舞。在《荷花奖》大赛中，获金奖的群舞《小城雨巷》拍摄就是根据舞蹈特点而充分调动电视手段，多用远景全景来展示这个舞蹈特有的美。半堵粉墙、几缕光影、数把花伞、一群少女……没有浓墨重彩的渲染，仅有水墨画式寥寥几笔的勾勒，不经意间便把我们带进了画意江南。作为《小城雨巷》艺术审美支柱之一的墙的运用，独特而新颖，凸现出编者的个性和匠心。墙在舞台的移动，墙的不断组合，打破了时空的限制，充满了不定的美学意义。像这样的舞蹈构思若电视拍摄时不考虑舞蹈的创意而是多用特写或者近景镜头来表现女舞蹈演员的表情和舞蹈细节，就会忽略这个舞蹈中墙在舞台上的移动而给演员和舞蹈带来的流动美感，就会破坏舞蹈编者给这个舞蹈的整体韵味。在独舞中，远景镜头不能太多。但如果舞蹈主题与环境布景有很密切的联系，则需注意远景的运用。有时，也用远景镜头叠中景镜头，达到既保存动作、姿态，有兼顾了表情的作用。但使用这种叠镜头时，背景必须单纯。全景镜头应该在舞蹈节目中占主体，在使用全景镜头拍摄时要考虑到动作的空间感，适时地通过跟、移、升、降等移动表现动作和姿态，景镜头应将舞者的动作全收。在持道具的舞蹈中，如彩绸舞，全景应包括彩绸舞蹈起来的美丽线条。在双人舞中，全景镜头应该尽量保持两舞者都在画面中，若演员处于运动中保证不了，则镜头应先对准主要动作的演员，然后再将两者框进画面，通过这样的空间联系，更好地表现两者的情感关系。但中景、近景和特写的运用必须以舞蹈内容为依据，中景有利于介绍舞蹈的重点元素，如上半身手之舞，下半身腿之蹈；近景和特写类似于近处凝视的效果，能够造成观众与演员的亲近感，但这些镜头在舞蹈中不能过长，也不能过多，否则作为整体的舞蹈便会被肢解。好的中、近、特景别应该有好的剪辑配合，这样，才能传达出舞蹈跳动的情思。俯拍有利于展现大场面，而仰拍则有利于保全舞蹈动作，也是一种主观感受。此外，灯光对于舞蹈来说，既是必不可少的，又不能太花哨，以避免喧宾夺主。特技运用得当，能增加舞蹈的魅力。比如，慢镜头能充分表现飞腾跳跃等动作美感等等。总之，各种形式、技巧的运用都应以表现舞蹈为中心。
另外，在电视舞蹈的制作中，应该注意如何编舞或如何进行场面的调度，使得有集体伴舞的歌舞节目或群舞在画面上主体分明，构图精巧。
编辑对于表达舞蹈精神，传达舞蹈的动作感、节奏感是十分重要的。舞蹈是用人体的动作来进行艺术表达的，剪接应努力反映这种节奏和韵律。运动节奏，明快的编辑手段、和谐的内在运动规律，有序的表现手法，都会使电视舞蹈呈现出活力，让观众在流畅、自然的节奏中感受电视舞蹈的独特魅力。电视舞蹈节目的编辑包括画面和音乐的编辑。
从电视的表现手段看，电视有其优势亦有其明显的局限，这种优势表现为电视图像适于刻画细节，对体积较小、运动速度较慢的物体有着卓越的表现力。例如：人的面部表情、杨丽萍手的局部动作、舞姿的舒缓柔美运动等等（电视上常用特写镜头）。局限性在于它不能完美地表现舞蹈的整体性，因此画面编辑应以表达舞蹈语汇的完整性为原则，应采用全景镜头，并充分使用特技，以完美地表达舞蹈动作及情思。同时，电视的节奏应该与舞蹈的节奏相符合，一部电视舞蹈作品是由无数镜头编辑、组合而成的，作品中的每一处组接相当于音乐中的旋律或诗歌中的韵脚，这是作品造成节奏的基本方法，一个镜头在屏幕上停留的时间越短，作品的节奏便越快；一个镜头在屏幕上停留时间越长，作品的节奏便越慢。也就是说，短镜头，造成快节奏；长镜头，造成慢节奏。编辑节奏要充分与电视舞蹈的内容结合起来，欢快的舞蹈多用短镜头快节奏，抒情的舞蹈多用长镜头慢节奏。
有人说“音乐是舞蹈的灵魂”，一点都不假。舞蹈从“乎之舞之，足之蹈之”的原始状态起，就由各种物体打击出来的节奏相伴随，这些节奏就是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天更是与音乐不可离分，好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品。音乐是舞蹈的重要组成部分，舞蹈的目的在于通过音乐来表达其内心的情感，将自己的感受最直接地表现出来。舞蹈音乐是通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联壁合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道来欣赏舞蹈作品的，所以音乐要求在速度、节奏、情绪、风格等方面与舞蹈保持高度的一致性，并且要对舞蹈气氛加以渲染和烘托。在音乐的编辑中，一是要注意音乐在整个舞蹈中的完整性，不要肢解音乐；二是要声画统一，音乐要很好地配合舞蹈，表达舞蹈的思想、情感及内涵。音乐的剪接点应与舞蹈同步，与画面同时出现同时结束。
2.3电视舞蹈的二度创作
电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，形成以情感人的屏幕艺术形态。电视荧屏的咫尺见方空间，对于通过电视传播的舞蹈艺术来说，摄像机的表现力远远不及人眼。可见，舞蹈经由电视传播后，已经从昔日的舞台艺术变成媒介艺术，作为媒介艺术，首先必须了解电视图像所能施展的最大空间即清楚它的优长，同时，更要弄清电视图像有哪些力所难及之处、清楚它的局限。电视是一种视听艺术，声画并存，构成要素的多元化决定了创作思维的立体化。诸如景别、光线、色彩、运动、特技、声音、字幕等等要素，都有可能共时空存在于一个电视画框之内。电视舞蹈节目的电视化，实际是用电视语言完美地转换成其他文艺形式的问题。在电视舞蹈的制作中节目编导的思维方式不应该是单一的线性的思维，它应该是包含着电视思维、艺术思维等思维方式在内的一种非线性的全方位的综合思维。应该注意如何编舞或如何进行场面的调度，使得舞蹈在画面上主体分明，构图精巧。
电视舞蹈是调动电视的各种技术和艺术手段进行二度创作，形成的独特的艺术形式；是舞蹈与电视的融合，是传统的舞蹈艺术和现代科技机致性的再创造；是肢体语言、音乐语言与电视语言的融合；是舞蹈美与“电视美”相得益彰的升华。但作为一种新的“电视舞蹈”艺术品来说，需要的是电视与舞蹈的相互选择、相互融合，或进行“电视舞蹈”的专门创编，或选用现成舞蹈剧目且有可能再创造成“电视舞蹈”形式的作品，进行“电视舞蹈”的再创造。所以需要创编人员把握以下方面的问题：一是，从创编到录制都要遵循电视的规律。二是，电视艺术是综合艺术，既要发挥各种技术手段的繁荣作用，又要根据电视艺术创造的需要和效果来取舍、融合或与通过其他艺术领域的手段、技巧或高科技的有机结合。以电视舞蹈作品《梦》为例，它以水天一色的色彩变幻，烘托舞蹈之梦的意境；以白、红、黑、橙、蓝、黄的大色调，变幻情景氛围；以无标题音乐的方式构成A/B/C/D/E/F/六个段落，为舞蹈赋予无限的想象力；以舞台舞蹈与外景夸张了的舞蹈动作相结合，加之沙漠、海滩、干枯的树林、龟裂的土地等多维外景的陪衬渲染，呈现出舞之女如梦如幻的艺术魅力。电视舞蹈节目创作手法的电视化要求和数码特技技术的推广普及，促使电视舞蹈节目成为电视化了的电视文艺形态之一。因此电视舞蹈节目的创作，不仅有电视思维的特点，同时还有舞蹈艺术思维的特点。一部舞蹈作品里面，总有诸如艺术形象、思想主题、艺术结构、审美节奏等方面的要素，对这些要素用电视化的手段反映到电视屏幕上的过程，就是运用艺术思维和电视思维进行创作或二度创作的过程，而这个过程对于电视舞蹈的拍摄是极为重要的。
综上所述，电视舞蹈节目的创作必须要有立体化的思维方式，要符合并利用电视传媒手段的要求，要运用舞蹈创作的优势和特点，要满足观众日益提高的审美需求和参与意识。而作为舞蹈编者和舞蹈电视制作者要构建这样一个电视化、艺术化的审美境界，只有学会运用立体化的思维，通过舞蹈艺术与电视这种媒体的结合，使舞蹈得到二度创作上的提高，才能为舞蹈插上便于更广泛传播的翅膀，飞进千家万户，让这项高雅艺术得以普及提高，为荧屏前的观众送上丰富多彩的电视文艺节目。
3电视舞蹈节目的表现形式
3.1人物类专题片
如《杨丽萍舞蹈艺术》以金色的树林、沙漠、大海、龟裂的土地、夜幕下的树林等为结构，连接舞蹈作品采用电视手段，充分利用光影、色彩的搭配，营造出梦幻般的舞蹈意境。再如《梦――舞蹈艺术家刘敏艺术撷英》为例，这本是人物专题的形式,但这部电视艺术又不仅仅是一般记录性的作品，而是以电视多种艺术交叉、兼容的美学品格去创造的电视艺术品，具体来说就是“电视舞蹈”作品。《梦》以水天一色的色彩变幻，烘托舞蹈之梦的意境；以白、红、黑、橙、蓝、黄的大色调，变幻情景氛围；以无标题音乐的方式构成A/B/C/D/E/F/六个段落，为舞蹈赋予无限的想象力；以舞台舞蹈与外景夸张了的舞蹈动作相结合，加之沙漠、海滩、干枯的树林、龟裂的土地等多维外景的陪衬渲染，呈现出舞之女如梦如幻的艺术魅力。
3.2知识类舞蹈专题片
主要是指介绍舞蹈知识、舞蹈教学类型的电视片。
如介绍中国舞蹈起源的《舞之灵》、《浪漫主义芭蕾的结晶―〈吉赛尔〉》、《古典芭蕾A、B、C》、《永远的舞者》等。
3.3舞蹈集锦、系列舞蹈
舞蹈集锦主要是介绍不同地方、不同民族的特色舞蹈。
如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》，苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》、《海外风情》、《东方神韵》、《国际芭蕾比赛获奖节目―中国艺术节节目选播》等。
系列舞蹈指的是在主题、内容上有一定联系，但在结构上又各自独立的一组舞蹈。
如《黄河一方土》这部舞蹈片共包含7个舞蹈节目：（1）要亲（2）背河（3）说媒（4）闹房（5）回门（6）走亲戚（7）婆姨。
3.4舞蹈比赛
主要是直接或录播舞蹈实况比赛。
如央视举办的“CCTV电视舞蹈大赛”“桃李杯”舞蹈大赛等。
3.5电视综艺节目中的舞蹈
一是，电视歌舞晚会：如各种节庆文艺晚会中的电视舞蹈节目；二是，个人专场晚会：以介绍舞蹈家个人舞蹈表演为主的电视舞蹈；三是，舞蹈专场晚会：指专门进行舞蹈表演的文艺晚会。
综上所述,“电视舞蹈”作为艺术形式中的一只新军，以其独特的艺术形式，异常迅猛的态势大面积地占据了电视画面，走进了千家万户。
舞蹈艺术是无文字语言的艺术，但她的灵魂是来自于表情形象的展现，这种展现蕴涵了韵律感和真情实感，（因为真诚的思想情感是心灵的在现，是丰富多彩的情感宣泄。）表情形象、韵律之美与思想情感是一种互动的关系，思想情感的起伏变化，能构成与观众面对面心灵对话的意境，这就是电视舞蹈节目的魅力所在。可见一个好的电视舞蹈节目，应该给人以美感、激情和力量，这样电视舞蹈才能更加贴近时代，更加贴近生活，更加趋于多元化、多样化。
参考文献：
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电影中的舞蹈艺术分析范文5
，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些 科技 化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如flash和shockwave等动画软件，是许多 艺术 家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和 电子 信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端 发展 则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的 工业 化流程和项目制度。除了商业化的 音乐 电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科 研究 的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个 时代 的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的 内容 至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。
数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。
作为影像的舞蹈
不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、 历史 和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的 影响 。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：
1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。
2、镜头改编camerare-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。
3、为录影而编舞screenchoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。
所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。
而某些 文献 和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。
舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在 中国 被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后 现代 编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。
美国的默斯.堪宁汉、比尔.t.琼斯、英国dv8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。
更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和 自然 环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.t.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。
欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国bbc中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、 社会 问题 、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。
诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。
最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。
这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影 艺术 中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在 自然 的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。
虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的 历史 ，但是关于其技术的 发展 以及舞蹈影像作品的 文献 资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有 影响 力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。
《舞蹈电影和录像作品指南》则是towers,deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是spain,louise主编作品。在 台湾 ，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和 分析 了好莱坞歌舞电影的类型发展和 时代 意义。
舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术 教育 当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于 中国 这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密 科学 的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、 学习 设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可 参考 。 目前 ，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。
北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。
舞蹈视频游戏和大众化创作
20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈 音乐 又有浩室、 电子 、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。
随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。
舞蹈的 网络 阅读和网络互动
网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。
在线服务的发展，虚拟现实（vr）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。
互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡 研究 ”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练 内容 和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。
远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。
电影中的舞蹈艺术分析范文6
一、理解印度宝莱坞歌舞电影中的艺术特征，感受独特的“民族色彩”
（一）特征之一：“歌为魂舞为魄”
世界各国都有自己鲜明的歌舞片和具有特色的歌舞元素，但印度影片甚至形成了“无歌（舞）不成片”的传统，甚至可以说印度电影史就是一个歌舞片的发展史。长年以来，印度宝莱坞电影给人最直接的印象的就是歌舞片盛行，这种情况的产生，一是因为印度是个多民族的国家，民族文化繁多，舞蹈和歌曲容易为观众所理解；二是印度在平时的聚会活动时，习惯用歌舞的方式表达；三是印度电影一般都在3小时以上，观众的注意力很难集中如此之久，这个时候就要靠一些歌舞在电影中间歇性地穿插以调节气氛。在一般的印度片中，节奏分明的音乐，配上欢快的舞蹈，总让人无意识产生脱离现实的感觉，不管片子中男女主人公正在经历着怎样的事情，这样的歌舞总能将观众从或黑暗或现实的世界里，带向一个奇幻的童话世界。
（二）特征之二：印度文化特色鲜明，民族色彩浓郁
在印度宝莱坞电影中制造着属于他们的“印度梦”。印度电影里流露出来的传统特色，那种只有古老文明的悠久文化才能带来的美好传统：实在、朴素和亲切。印度电影充满歌舞元素的根源在于其宗教影响和民族传统，印度具有非常悠久的歌舞传统，在宗教领域的殿堂里传承了数千年之久。虽然印度电影的民族性特色十分显著，其特色主要针对本土观众，但这又而吸引了全世界的目光，使得印度电影业成为目前全世界最有魅力的电影产业之一。
歌舞电影的民族色彩是电影美学中的最重要环节，具有非常强烈的意义。印度的歌舞电影带有宗教色彩，在众多的影片中可以看到情节、剧本背景、生活态度等都与宗教有着密不可分的联系。尽管如此但是并没有使观众产生审美疲劳，宝莱坞的歌舞电影依然有着非常广阔的国际市场，从新德里到南非的班德还是中国，有这一大批固定的影迷。并且这种长久不变的风格特点反而成为了印度电影的一大特色，成为了带有标志性的民族艺术特征。
二、感悟印度宝莱坞歌舞电影精髓，将其运用到中国舞蹈事业推广之中
（一）启迪我国舞蹈事业推广的思维角度
中国舞蹈作为文化产业的组成部分，国家政策的大力扶持给中国舞蹈的普及、市场化运作做出了基本的保障，演艺市场的日益繁荣使得我国舞蹈普及化程度提高。通过宝莱坞歌舞电影的繁荣认识到舞蹈可以与影像互通，两者之间的交融使我国的民族民间舞蹈在大众娱乐的影片中充分展示，这对我国舞蹈艺术的普及有着积极的推动作用。这种艺术方式以润物细无声的方式默默地改变人们的文化生活，在不知不觉中感受到舞蹈艺术的魅力。我国的舞蹈在文化市场中主要存在于两种形式，其一为高端的经典舞蹈剧目演出，另一种是在各种综合性文艺演出中出现。而这两种形式前者存在着受众面小、曲高和寡的缺点，另一种则存在着无法表现优秀舞蹈精华的缺点。因此，须尽快解决该问题，改变传统的舞蹈表演与推广模式性思维，促进优秀民族舞蹈的发展。
（二）扩展我国舞蹈事业发展的方向
中国的民族民间舞蹈有着上下五千年的悠久历史，积淀了非常优秀的舞蹈精品艺术，成为我国独特的舞蹈文化视野，并使之在世界舞台上产生了举足轻重的影响。中国舞蹈以浓厚的历史传承在文化发展中受到了我国各族人民的喜爱，以《千手观音》为例来说千手观音我国人民最为熟悉的佛教代表形象之一，也是我国佛教文化的代表。舞蹈《千手观音》能够得到普通大众观众喜爱，不仅是因为它塑造了千手观音的形象，更重要的它体现出了真、善、美。普通大众对舞蹈的需求使中国舞蹈必须要向着特色化、民族化的方向发展。深入我国自己独有的舞蹈特色，创作广受大众喜爱的舞蹈作品已经成为社会大众的需求。中国的舞蹈编导应该创作出更多的大众喜闻乐见的优秀作品，这些作品应符合广大消费者对舞蹈的审美需求。
（三）引领我国舞蹈事业布局走向国际化方向
国际之间的舞蹈文化交流促使了中国舞蹈走向世界舞台，并随之往国际化的方向发展。舞蹈作为中国传统文化的重要组成部分，在政府间交流的同时，也一定会扮演一定角色、承担一定任务。随着全球化网络信息时代的到来，西方文化正日益显现出强有力的市场优势甚至是霸权地位，将西方的物质生活方式、社会意识形态和遵循的社会道德通过各种渠道进入我们的生活世界。我国的舞蹈文化急需要舞蹈工作者去保护与创新，这样才能避免西方文化的冲击。中国舞蹈要充分展现中华悠久历史文化的魅力，让我国舞蹈在国际舞台上大放异彩。
三、渗透印度宝莱坞歌舞电影意蕴，探索中国舞蹈事业推广普及的未来之路
（一）深入挖掘我国舞蹈文化遗产，创作富有中国文化意蕴的舞蹈
舞蹈文化遗产是我国舞蹈的巨大财富，它是在各民族长期生活历练中积淀出来的，是我国舞蹈艺术魅力的典型风格，也是国家文化形象的体现。我国的舞蹈工作者在进行舞蹈推广普及时，首要做的就是深入挖掘我国传统舞蹈文化，对濒临失传的优秀民间舞蹈加以保护和传承，这是创作蕴含中华文化意境舞蹈的重要因素。作为中国舞蹈文化传播主体及受众主体的中国广大民众，民间舞蹈是人们生活的重要精神食粮，应该说它体现出了最原始的生活与文化状态，而这种原始状态是舞蹈普及的主要来源。人们在欣赏、感受舞蹈文化的同时也可以激发出内心的情感体验，产生共鸣，舞蹈中所体现出来的民族意识让人们激发民族自豪感，增强民族团结力。可以说深入的挖掘我国舞蹈文化，有利于满足人们对中国传统文化的审美需求。舞蹈中的文化意蕴是指舞蹈中所体现出的文化内涵以及文化底蕴，即舞蹈表达中最深层的文化特色。我国的舞蹈创作存在着许多的误区，想通过舞蹈叙事告诉观众所表现的内容，而丢弃了舞蹈的写意创作手法。因此，创作富有中国文化意蕴的舞蹈作品是中国舞蹈推广及普及的关键。
（二）激活我国传统舞蹈文化资源，创作富有鲜明艺术形象的舞蹈
任何一门艺术都是一种人文的魅力，当这门艺术走向消亡的时刻一定是这门艺术的人文魅力已经无法符合当代人们的审美需求，尤其是在市场化运作的今日文化市场，这种规律更是体现出它的本色。中国舞蹈要得到广大民众的认同必须将传统文化资源激活，使其在现代社会具备吸引力。舞蹈的普及与推广需要像印度歌舞电影一样激活传统舞蹈资源，通过新的艺术形式赋予古老艺术更加生动的艺术生命力，通过现代化的手段获得现代意义的重生。从印度歌舞片中可以很好的看到剧中的情节从生活化的角度融合进入了舞蹈的艺术表现形式，这种表现形式直入人心，直观的表现出情节中的情感表达与思想诉求，而且比直接的演员表演或者对话旁白等更具有感染力。我们要借鉴这一艺术创作手法，在舞蹈作品中塑造富有艺术生命力的舞蹈角色，贴近人们的生活才能具备广受欢迎的舞蹈推广市场。
（三）走出传统思维的禁锢，避免一味西化，创作富有独特民族个性的舞蹈
文化的差异性和独特性是我国舞蹈成为世界舞蹈文化中的一道别样风景。一种文化当面对更多的发展机遇与艺术元素时还能持续保持其独特性是其发展的重要关键性因素，如果一味西化将导致中国舞蹈丢失其民族性，而这种民族性是其民族艺术美学的核心，当丢失这一核心时会不可避免的丢失其特性。从当代经济发展来看一个民族如果没有艺术家创意，在信息经济社会中就不可能获得成功。我们从印度电影中可以看到，歌舞化并没有使它们的电影驻足不前，反而使它们的电影在世界电影中占有了重要的地位，甚至人们的印象中还是存在着“印度有个宝莱坞”的印象，因此在当今信息发展迅速的社会背景之下，我国舞蹈创作中出现了盲目跟从、舍本求外的作风是严重错误的。我们要突破思想的固定思维模式，但是不能丢弃我国民族舞蹈的本色，在推广创作中如果一味西化，背弃我国人民审美模式，那么舞蹈作品就不会存在于人们的心中。
（四）探索新时期广大观众的审美需求，创作达到当代审美水准的舞蹈
近年来，从地方到中央各种级别、各种主题的舞蹈比赛接踵而至，种类繁多。各个地方文艺团体也排演了各种形式多样的舞剧，中国已经成为了世界上舞剧产出数量最多的国家。然而现如今存在的问题是这些舞剧与舞蹈比赛中出现的各种作品与观众的审美需求无任何关联，甚至很多观众看不懂这些舞蹈作品。从这一现象来看舞蹈创作脱离了广大观众的需求，如果舞蹈表演只能满足小部分观众的需求，那么就不能从根本意义上来谈普及。舞蹈工作者要树立培养大众良好审美观的观点，从印度电影中的舞蹈文化现象来体会舞蹈全民推广运用的精神。创作者不能只从专业化的道路去追求舞蹈创作与拿奖，而是要更多的考虑与其他艺术形式结合，创作出渗透于人们生活各个角落的舞蹈精品。舞蹈工作者要根据不同阶层观众的审美需求，创作出专业舞蹈与大众舞蹈交融渗透的作品，引起广大观众审美认同，推动符合当代大众审美水准的舞蹈精品产生。
中国舞蹈事业的推广要依托于舞蹈文化形式的创新，在创新与融合中使舞蹈根植于人们生活中，并且从中得到升华以达到舞蹈普及的目的。随着人们审美需求的提高，将舞蹈推广普及到人们心中必须要创作出具有艺术性、多样性、大众性的专业舞蹈与大众舞蹈交融渗透的作品，以满足人们的艺术文化需求。我相信，中国舞蹈事业的明天是辉煌的，我们将不遗余力的挖掘中华民族舞蹈文化遗产，创作出更多富有民族特色、文化意蕴的舞蹈精品！
参考文献：
[1]杨凯.中国舞蹈产业化的发展创新[J].戏剧丛刊，2009.
[2]资华筠.中国的舞蹈艺术[J].艺术百家，2010.
