大学生艺术展演总结范文1
关键词：体育艺术；表演人才；培养路径
“体育表演艺术是体育与表演艺术相结合，以人体姿态、表情、造型和动作过程为主要表现手段，以体育内容为表演素材，融体育、音乐、舞蹈及艺术表演于一体，为促进人体健康、体现体育情感、展示体育精神及反应体育生活而专门组织的有计划的体育文化艺术形式。”随着全国14所体育院校体育艺术专业的相继申办，体育艺术系（学院）的相继成立，体育艺术的专业建设不断完善。但是，如何进一步完善专业设置，培养优秀的体育艺术表演人才，就需要探索更加科学合理的人才培养路径，以适应当后社会的职业发展，实现专业设置与产业需求的对接，课程内容与职业标准的对接，教学过程与生产过程的对接，毕业证与职业资格证的对接，职业教育与终身学习的对接。本文在探讨全国体育院校体育艺术系（学院）的体育表演人才培养现状的基础上，以哈尔滨体育学院体育艺术系为例，探讨体育艺术表演人才培养路径，力求打破专业壁垒，构建特色引导，在保证专业主体的同时，广泛涉猎相关专业知识，实现体育与艺术的深度兼容与融合，为体育院校其他专业建设和人才培养提供参考。
1我国体育艺术表演人才培养现状分析
1.1专业开设现状分析
2001年天津体育学院在全国高等体育院校中率先设置了舞蹈学本科专业，开始探索体育与艺术融合的模式，开启了体育艺术专业的道路；成都体育学院于2004年申报舞蹈学专业，以体育舞蹈和当代舞为方向，此后逐渐形成体育舞蹈、舞蹈、操舞3个基本专业方向。成都体育学院、武汉体育学院、沈阳体育学院、北京体育大学相继增设了表演专业，上海体育学院设置了舞蹈编导专业，虽然各个体育院校大都开设了体育艺术专业，但在专业方向上各个院校有不同的侧重。目前，全国14所体育院校都已经开设了体育艺术专业（见表1），但是体育艺术专业的建设仍处于摸索阶段。
哈尔滨体育学院2009年设立体育表演专业方向，设置了包括：体育舞蹈、艺术体操、健美操、中国舞、冰上舞蹈等专项，形成了体舞与艺体教研室、健美操教研室、艺术理论教研室、冰上舞美研究室、花样滑冰教研室等教学组织机构（见图1）。由于地处北方，地理环境多以冰雪为主，结合北方特点，哈尔滨体育学院以舞蹈表演为主要方向，同时创新结合冰上项目，形成具有北方冰雪浓郁特色的冰陆表演专业，是全国唯一冰上与陆地表演相结合的专
1.2培养目标现状分析
在体育院校开设的众多专业中，以舞蹈学、舞蹈表演专业居多，而表演、舞蹈编导专业则较为少见。虽各专业间具体的培养目标并无明显差异业，走出了哈尔滨体育学院体育艺术专业的特色道路。体育艺术系现开设舞蹈表演专业，舞蹈表演专业是学院总体发展战略打造“冰陆结合、体艺融合”又一特色专业。从1982年开始，哈尔滨体育学院就开设体育表演的相关课程。通过30年的实践探索，形成了较为成熟适应北方地域的人才培养模式，拥有一支高水准的师资队伍，为该专业发展奠定了雄厚基础。并先后参加亚冬会、全国冬运会、世界大冬会开闭幕式的表演，得到国家体育总局、教育部、省教育厅主管部门的嘉奖。（见表2），但均体现了体育院校开设体育艺术类专业，培养体育艺术人才“体育”与“艺术”兼容与融合的理念与初衷。
然而，在体育艺术人才的实际培养环节，如何实现体育与艺术的功能并行与元素渗透，仍是体育艺术发展迫切需要解决的问题。
根据哈尔滨体育学院总体发展战略，准确定位专业建设目标、人才培养目标，走“体艺兼容，冰陆结合”的特色发展道路。即：把培养具有冰陆能舞、体艺兼容、北方社会需求的创新性人才为核心，以专业建设为重点，师资队伍的建设为基础，以教学训练为主体，以科研做支撑，不断地保持高水平的教育教学质量。培养厚基础、宽口径、强能力、重创新，具有较高的体育、艺术实践能力的专门性人才，以满足社会对体育艺术人才需求的多样化发展趋势，在学院以建设“国内一流、国际有影响力的冰雪强校”目标大环境的熏陶下，培养出的应用型特色人才。
1.3课程设置现状分析
综观部分院校的主干课程设置，基本为舞蹈基础理论与实践和中国舞、健美操、体育舞蹈、啦啦操等项目理论与实践的有机结合（见表3）。在舞蹈基础理论与实践的熏陶中，使体育项目更加具有艺术特点。
哈尔滨体育学院对体育艺术表演专业的课程设置、学时、学分、主干学科、核心课程、教学实践环节等都进行了详尽、准确的修订。如图2所示：公共必修课程528学时占总学时的21.43%，专业基础课程264学时占总学时的10.72%，专业课程1256学时占总学时的50.98%，选修课程320学时占总学时的12.99%等，现在专业课程中增加专业必修课程即冰上课程、雪上课程，每周保证4学时的教学，18周，计划并实施两年的教学安排，学时占到总学时数的12%以上，从计划上可以看出对与冰雪专业结合的重视。通过一系列的教学改革，突出了体育与艺术舞蹈、表演的融合，另一方面，还依靠了哈尔滨体育学院优越的资源地理优势，使得体育艺术表演专业的人才能够更加与社会需求对接，体现陆上能够跳的好，冰雪上舞的更好，达到青出于蓝胜于蓝的北方体育艺术专业的特色。
1.4师资队伍现状分析
体育艺术人才的培养、相关课程的设置与讲授，需要较多的有能力、有见识、有水平的艺术类专业教师加入进来。以上海体育学院为例，教研室现有专业教师10名。其中，教授1人、副教授2人，均为硕士生导师；讲师及以下职称的7人。另外，具有硕士学位的教师4人，在读硕士学位研究生3人。教师分别来自上海体育学院、广州体育学院、北京舞蹈学院、香港演艺学院、中国艺术研究院、上海戏剧学院等知名体育院校和艺术院校。而天津体育学院经过十多年的建设，打造了一支包括国家一级演员、享受国务院特殊津贴的舞蹈艺术家、博士、教授、天津市优秀教师、德艺双馨青年舞蹈家、天津市新长征突击手、援外专家等在内的，职称与学历结构合理、学缘丰富、突出实践的专业师资队伍。更多的艺术类专业教师、演员、编导走进体育院校，加速了体育与艺术的兼容与融合。
哈尔滨体育艺术表演专业师资队伍的职称结构目前专兼职教师24人，其中教授5人；副教授5人；讲师8人；助教6人（见图3）。
其中，国际级裁判7人，部级裁判6人，健美操世界冠军1人。46～55岁有6人；36～45岁5人；35岁以下14人（见图4）。总体来看，哈尔滨体育学院体育艺术专业教师年龄结构趋于年轻化，但专兼职教师都具有很强的业务能力。
2体育艺术表演人才培养的发展路径分析
2.1重视课程内容的改革
以“表、教、编、赛”能力培养为主线，系统传授专业理论知识，掌握专业技术技能。专业技术课以“必须”和“够用”为度，使内容少而精，专业理论课采取系统化和综合化，使知识结构宽泛而实用，以满足培养目标的要求。
2.2加强师资队伍的建设
目前，体育艺术专业的教师大多在自己专业的领域上都较为突出，但是目前是一个融合的趋势，这就为教师的教学水平、技能等提出了一个严峻的问题，一旦超出自己专业领域或是涉及相关专业的知识技能，教师就捉襟见肘，阻碍教学及参赛作品水平的提高，那么如何能在加强自己专业水平的同时还能够涉猎广泛相关专业的理论、实践知识及技能，就要求广大的教师拓宽视野，不断吸取并掌握相关专业的知识技能，做到专业的融合。
青年教师大多具有硕士及以上学位，完成了最初的专业的定型与转型，要求教师要掌握牢固的艺术理论和实践素质，所以要坚持加快对高层次人才和急缺专业人才、学科教师引进步伐；坚持在职培养和引进并举；走出去，请进来；加强内外信息交流合作，构建优势理论实践体育艺术平台。
2.3加强评价体系的建设
2.3.1学生评价体育学院多数课程的学生评价是在学期期末的理论考试、术科理论与实践技能考试，体育艺术人才培养要打破这种传统的评价体系，构建更加生动活泼，符合专业特点的学生评价方式。哈尔滨体育学院体育艺术系在每个学期的期末都安排了作品汇报演出、即时命题作品，以及学期的参赛作品、获奖成品以及社会实践成果等（见表4）。
2.3.2师资评价在以往的教师评价，如职称评价等，大多局限在课堂教学，论文数量，科研等，在此基础上要以学生的能力来检验教学的有效性。体育艺术专业师资的评价，要评定每学期汇报作品的内容质量，是否具有创新性，参赛作品是否取得优异的成绩，以及在行业间的作品分量都要纳入教师的评聘的硬件指标，这样就促进教师不断的加强提高自身的素质，促进人才的不断提高。哈尔滨体育学院体育艺术专业的教师每学期完成冰上和学生各32学时的辅修课程，并能够达到中等的程度，在完成至少两学期的学习后，由学院专家进行考核，增强青年教师的教学编、导、演、教学、科研的外延领域，真正的为走具有北方特色道路的专业建设在软件上提升实力。个人能力的不断加强，增强理论艺术水平，集教学能力，个人技术能力以及编排能力于一体，打造出具有超强能力带队的高水平的教学团队，为专业的发展打下坚实的基础。
2.4加强网络平台的建设
体育艺术专业应该搭建教学互联网教学平台，开设的每一项教学内容，从教师信息、行业影响、教学大纲、课程描述、电子教案、课程录像、历史严格、课程规划、学期作品，以及获奖成品，不断更新问题答疑，各种竞赛计划等，促进教师与教师、学生与教师、学生与学生的相互促进，互补长短，做到资源共享，共同进步。每名教师及学生都设有自己的访问号码，可以随时根据自己的实际情况进行网上选择自己需要的课程，在线进行课外修课，教师也可以根据自己的需求修学其它专业，包括相关专业等的课程，为自己的教学、参赛等加重砝码。每学期要求教师定期更新自己的网页，时时刻刻引导教学。
2.5加强专项融合的建设
体育艺术表演包含多个专项，如体育舞蹈、健美操、艺术体操、啦啦操、中国舞，现在哈尔滨体育学院开设了具有北方特色的冰上舞蹈，各个项目之前的培养都强调掌握自身的专业理论知识、专业技术技能，并具有较强的实践能力，即通常所说本专项的编、教、演出等，能在各级各类社会所需部门胜任工作，但是社会是不断向前发展的，要求提供的人才不拘一格的人才，社会各级各类表演团体、表演性组织、学校、健身俱乐部等单位从事表演、教学与训练编导工作的复合型人才。因此，体育艺术表演专业的建设就不能够局限在单一项目的孤立、盲目的发展上，要博采相关专项的所长，深入发展，与社会需求对接。哈尔滨体育学院在参加第二届“金鹤”杯东北地区电视舞蹈大赛的原创作品《寻梦》，就是一种融合艺术表演专业多元素的综合体现，得到中国舞蹈家协会、教育主管部门以及社会多方的认可，获得金奖，为今后的专业建设打下基础，这就是哈尔滨体育学院进行以专业融合为根本的体现。
2.6拓宽“特色”发展的路径
体育院校的艺术类专业与艺术院校的艺术类专业既有共性又相区别，体育院校的艺术类专业要想不被艺术院校的艺术类专业所吞噬，必须拓宽“特色”发展路径。体育艺术专业在哈尔滨体育学院是新兴重点专业，由于地处北方，有着优越的地理资源优势，是全国冰雪运动的重点院校。这就为体育艺术专业与冰雪专业的结合创造了条件，为打造具有北方特色的体育艺术专业奠定了基础。哈尔滨体育学院体育艺术专业将抓住时机，坚持走“冰、陆、雪”结合的创新道路，新的历史条件下培养出具有创新性、实用性、适应社会需求的复合型体育艺术表演人才。
大学生艺术展演总结范文2
一、活动概况
2006年5月30日，湖南省教育厅组织湖南省歌舞剧院交响乐团赴衡阳师范学院进行湖南省高校高雅艺术进校园活动启动仪式暨首场演出，从而拉开了湖南省高雅艺术进校园活动的序幕。六年来，除了部分部级艺术院团来湖南高校演出外，湖南省教育厅还组织了湖南歌舞剧院、湖南艺术职业学院等在全省部分学校开展高雅艺术进校园活动，具体形式为交响乐音乐、民族管弦音乐、地方戏曲和音乐剧。截至2011年底，中国国家话剧院、中国歌剧舞剧院、中央歌剧院、中央民族乐团、山西省话剧院等部级院团来湖南高校演出25场，湖南省歌舞剧院交响乐团演出交响音乐会68场，长沙湘剧院演出湘剧《酒村长》和《古画雄魂》各4场，湖南艺术职业学院星河演出公司演出原创音乐剧《同一个月亮》和原创现代大型花鼓戏《五十二家别墅》各10场以及民族管弦音乐会30场。据不完全统计，湖南高雅艺术进校园活动已组织演出团体到各学校演出158场，累计受众人数已达22万多人次。
活动注重优秀民族艺术的传承，受到了广大学生的热烈欢迎和深切认同；并且活动范围不断扩大，演出形式不断丰富，受益学生人数不断增加，活动效果显著增强。几乎所有的演出现场都“座无虚席，掌声雷动”。
二、活动的调查与分析
（1）活动效果反馈与参与演员情况的调查
在2010年湖南省高雅艺术进校园活动中，湖南艺术职业学院星河演出公司在各高校巡演了花鼓戏《五十二家别墅》。本次调查研究主要是在这10场花鼓戏演出活动中进行，覆盖了湖南省内十所高等院校，其中包括中南大学、湖南师范大学、湘潭大学、湖南科技大学、湖南第一师范学院、衡阳师范学院等。调查的形式采取纸质问卷和访谈相结合，共发放问卷1000份，回收有效问卷为888份，有效率为88.8%；访谈60人次。调查问卷发放的对象是学生和参与演出的演员；对学生调查内容主要包括对演出效果的评价、聆听观看后的感受、对于花鼓戏的了解程度、对高雅艺术进校园活动意义的认识、高雅艺术欣赏审美观念以及对艺术教育该如何开展的建议等。对参演人员调查内容主要包括演出的总体效果、对自己的表现是否满意、对自身的提高是否有所帮助以及对高雅艺术进校园活动的建议等。
调查的学生中对于“高雅艺术进校园”花鼓戏演出的总体效果还是比较满意的，其中十分满意的占49%，比较满意为40%，满意率为89%。在演出中对表演者的态度感觉比较满意的占53%，对表演者的技艺满意的占49%；对演出中音响效果有待改进的占21%，对演出时间安排不满意占20.3%。调查的参演人员中有96%的认为通过高雅艺术进校园的演出活动对专业技巧的提高有所帮助；56.4%的认为通过参与演出活动增加了他们的舞台经验，加强了合作意识；43.5%的认为通过演出活动对个人的心理素质有所加强，有12.9%的认为参与演出使他们的表演技巧有所提高。
（2）活动调查结果分析
通过对湖南艺术职业学院星河演出公司演出的花鼓戏《五十二家别墅》的活动效果反馈与参与演员情况统计分析，体现出以下几个特点：
一是学生对高雅艺术进校园这种活动形式比较满意和喜爱，也非常希望能有机会经常接触高雅艺术。他们对于表演者的态度、技艺以及地方戏曲的选择都比较满意。每当演出结束，许多同学都表示：“受到了一次心灵的震撼。”“真没想到湖湘传统文化这么美。”并希望“这类活动能够走出形式化的套路，真正走进大学生的生活，提高我们的人文素养和艺术修养，促进我们向真、向善、向美，实现生活和艺术的完美结合。”
二是大部分演职人员对参加高雅艺术进校园活动的演出非常感兴趣。通过参与排练和演出，不仅增加了他们的舞台经验，加强了心理素质与合作意识，而且提高了他们个人的表演技巧。同时，使参演人员加深了对湖南地方戏曲的了解，从实践中感受和领悟花鼓戏的艺术魅力，逐渐增强艺术品位和鉴赏能力；并且培养了一批地方戏曲后备人才，为推动地方戏剧的迅速振兴与长久繁荣打下扎实基础。
三是高雅艺术活动对活跃和丰富大学校园文化生活以及促进人格健康发展，产生积极的影响。高雅艺术作品不仅能给学生以精神上的享受，也拉近了学生与高雅艺术的距离。当他们进行审美活动时，具有一种不假思索而即刻把握和领悟的能力，使人刹那间暂时忘却一切，聚精会神地观赏它。高雅艺术进校园活动不仅提高了学生的审美能力，而且拓展了学生的认知面。通过欣赏高雅艺术作品和介绍创作背景、常识等，学生们既感受到了艺术世界的奥妙与乐趣，又获得不少关于艺术、文化和历史等方面的知识，扩大了知识面。
从调查中，湖南省高雅艺术进校园活动虽然取得了一些实效，但是这离满足广大学生对高尚精神生活的需求还远远不够，在活动开展过程中仍存在着一些问题，总结为以下几个方面：
大学生艺术展演总结范文3
关键词：钢琴艺术 表演 时代化 个性化 民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。
“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
大学生艺术展演总结范文4
关键词：艺术；表演团体；演出绩效；生产率
Abstract：With the performance technologys progress，our countrys art performance groups have improved its performance，but it also presents problems of depending on governments subsidy and support，inadequate capacity of risk resistance and unbalanced development.Our countrys art performance groups should deepen art performance groups internal system reform，develop art productivity，improve the management level and self-financing rate and promote its coordinated development.
Keywords：Art； Performance Group； Performance； Productivity
中图分类号：J124 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02
一、引言
近年来，随着经济和社会的进步，人们开始追求多姿多彩的精神文化生活。特别是转企改制后的我国艺术表演团体进一步与市场接轨，并加大了艺术创作力度，创造了可喜的社会经济效益，并在对外文化交流，文化市场振兴、先进文化传播、全民素质提升等方面发挥了积极的作用，把有中国特色的社会主义文化建设推向了一个新的台阶。我国艺术表演团体指由文化部门主办或实行行业管理的专门从事表演艺术等活动的文化机构，是我国文化体系的重要组成部分[1]，涵盖了话剧、儿童剧、滑稽剧团；歌剧、舞剧、歌舞剧团；歌舞团、轻音乐团；乐团、合唱团；文工团、文宣队、乌兰牧骑；戏曲剧团；京剧；曲、杂、木、皮影团和综合性艺术表演团体九大艺术门类[2]。在我国艺术表演团体取得进步的同时，还存在着结构体制、投入机制、以技术带动进步、发展不均衡等方面的问题。
二、我国艺术表演团体演出绩效现状分析
通过查阅2004～2012年《中国统计年鉴》，以艺术表演团体总支出和机构数作为输入变量，以艺术表演团体演出场次和总收入作为输出变量，整理得到2003～2011年的艺术表演团体投入产出指标，借助于Coelli T J开发的DEAP 2.1软件[3]，计算整理得出我国艺术表演团体全要素生产率指数的变化及构成情况（表1）。
注：无特别说明外，本文数据中的平均值均为几何平均。结果由DEAP 2.1软件辅助计算得出，计算数据来源：《中国统计年鉴》2004～2012年。
（一）我国艺术表演团体整体绩效提高的原因分析
从表1可见，2003～2011年，我国艺术表演团体的全要素生产率受技术水平提高的影响，平均增长2.8%，其中，以2009年增长幅度最大，较2008年增长26.2%。我国艺术表演团体绩效的提高受益于国家政策、资金、技术的支持以及表演艺术团体自身的努力。
1.演出市场准入政策宽松化为其发展提供政策保障
从表1可见，我国艺术表演团体技术水平在2004年提高5.7%，全要素生产率增长5.7%。这是因为在2002年，文化部修订了《营业性演出管理条例实施细则》，对演出市场准入政策进行了大幅调整，取消了演出单位主体资格的所有制限制，符合规定的单位或个人均可依法投资兴办演出单位，举办演出活动。[1]这项政策在2004年初显成效。宽松的演出市场准入政策，促进了我国演出团体从生产到经营等各个环节的革新和发展。到2011年，我国艺术表演团体发展到7055个[2]，较2003年增长了4437个；从业人员达到22.66万人[2]，较2003年增长近9万人，为繁荣演出市场打下了基础。
2.专项资金和硬件装备为其发展提供技术支持
从表1可见，2007年我国艺术表演团体技术水平较2006年提高了10.4%，全要素生产率增长10.4%。这得益于2005年文化部、财政部实施的流动舞台车工程，解决了艺术表演团体演出难、转点难、搭台难的问题。截至2010年底，中央财政为剧团和基层文化机构共安排了3亿元专项资金，同时，969台流动舞台车的配备[1]，为表演艺术团体提供资金和技术支持。
3.公益性演出得到国家财政的大力扶持
2008年1月，国家发改委、文化部等九部委印发了《关于构建合理演出市场供应体系促进演出市场繁荣发展的若干意见》，要求各级财政加大对到城市社区、工矿企业等基层进行公益性演出团体的补贴力度。因遭遇金融危机影响的艺术演出市场所出现的整体疲软态势，到2009年得到大幅改善。2009年全国各地各级艺术表演团体得到较大幅度的财政补贴，纷纷组织各种形式的艺术演出和公益汇演，其全要素生产率得到迅速提升，上升26.2%。截至2010年，全国各级财政补贴2.28亿元，开展公益性演出5.67万场次，比上年增长13.2%；演出观众人次6807万人次[2]，比上年增长20.2%。
4.硬件设施和场馆的兴建与修善为其发展提供演出保障
我国艺术表演团体经济实力逐步增强，开始建设维护表演硬件设施，整顿清理表演场馆。加大对公用房屋、排练场所等表演团体演出硬件设施的建设维护力度，关闭陈旧亏损的表演场馆，兴建功能完善、设施齐备的表演场馆。截至2011年，全国共有艺术表演场馆1956个[2]，比2003年增加44个，比2010年减少156个，但观众坐席数、演出场馆面积、公用房屋建筑面积和排练练功用房面积均有所增加。
5.自主创新力的提高推动其不断发展
我国各级艺术表演团体坚持“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的原则，发挥自主创新力，积极开发表演技术和创新作品，组织各类文艺演出活动。演出场次带动观众人次从2003年的38.5万场增加到2011年的154.72万场，增长了4.02倍。演出场次的持续增加，带来了观众人次的连续增长，2011年，国内演出观众人数74585万人[2]，较基期增长1.9倍。
6.资源的合理充分利用保证其投入产出绩效
演出市场扩大和观众人次增加，带动我国艺术表演团体收入不断增长。2011年，全国艺术表演团体全年总收入154.0263亿元，较上年增长46.25%；全年演出收入52.67亿元[2]，比上年增长53.69%。可见，合理充分地配置和利用资源，使我国艺术表演团体投入产出绩效良好。
由此可见，由于国家政策、资金、技术的支持和艺术表演团体自身的努力，我国艺术表演团体已初具规模，与市场接轨，技术进步带动全要素生产率平均呈增长态势。
（二）我国艺术表演团体部分年度绩效下降的原因分析
从表1可见，在2008年，受到全球金融危机的影响，我国艺术表演团体技术水平退步6.9%，引起全要素生产率下降6.9%。在2011年，我国艺术表演团体的全要素生产率受技术水平下降的影响，下降12.8%。可见，我国艺术表演团体在经营管理体制、抗风险能力、发展均衡等方面还存在诸多问题。
1.经营管理体制不完善，经营管理和服务水平不高，抗风险能力差
我国在深化文化体制改革、转企改制上虽然取得了一定的成效，但尚未从根本上完成我国表演市场的经营管理体制改革，我国艺术表演团体的经营管理体制仍不能完全适应竞争激烈、复杂多变的市场经济体制要求。同时，我国艺术表演团体的艺术生产经营管理与服务水平不高，组织管理制度不完善，营销队伍素质不高，资源未能得到充分合理地配置，自身竞争力不高，抗风险能力不足。
2.依赖政府财政和技术支持，自筹经费率偏低
我国艺术表演团体，特别是县级表演团体的生产率增长很大程度上得益于国家对艺术表演团体财政和技术的支持，艺术生产力尚未得到很好的开发，生产经营机制未能很好地与市场接轨，自筹经费率偏低，自给能力弱。2011年表演艺术团体总收入154.0263亿元中，有89.71亿元是由政府补助的，占到总收入的58.24%，其他收入11.64亿元，占到总收入的7.56%，其演出收入仅占总收入的34.2%[2]。作为衡量表演艺术团体自身造血能力的重要指标的经费自给率还处于相对较低的水平。同时，艺术表演团体总支出145.9亿元[2]，比2010年增长110.98%。总支出增长幅度远大于其收入增长的幅度，说明我国艺术表演团体自身表演技术、运营管理方面还存在问题。
3.不同规模和剧种的艺术表演团体发展不平衡
我国各级艺术表演团体的实力悬殊和发展不均。中央、省级、地级艺术表演团体资金实力相对雄厚，设备精良，技术先进，人才济济，而县级院团虽然基层群众文化活动的主体地位突出，但多数规模偏小，投入不足，资金短缺，技术设备落后，人才匮乏，艺术生产能力和经营发展水平落后。同时，不同剧种的表演团体也呈现不平衡发展。如传统戏曲表演团体数量最多，重复建设严重，规模效率下降。而新兴的艺术表演形式，在内容创新和表演创新等方面的探索性，以及市场培育等方面还存在明显不足。
三、提高我国艺术表演团体演出绩效的对策建议
（一）加大文化体制改革和转企改制力度，提高经营管理和服务水平
我国艺术表演团体应进一步深化文化体制改革，实行政企分开，加大转企改制力度；增强国有表演团体的市场竞争力，扩大国有表演团体经营自；通过资产重组，促进集体经营表演团体等多种所有制的共同发展；深化艺术表演团体内部改革，使其成为自主经营、自负盈亏的法人实体和市场竞争主体。同时，应建立科学的组织管理制度，培养一大批善于经营管理的表演营销队伍，积极开展表演营销活动，提高自身自筹经费和演出收入比例，优化资源配置，形成艺术表演团体适应市场经济要求的生产经营机制，努力提高自身艺术生产经营管理和服务水平。
（二）解放和发展艺术生产力
我国表演艺术团体应解放思想，转变观念，加大改革力度，加快改革进度，进一步解放和发展艺术生产力，面向市场，以观众需求为出发点和归宿点，开发适应市场需求的表演作品，努力提高演出技术水平和表演水平，在搞好国内表演的基础上，积极把握时机，学习国际艺术表演团体先进的生产表演技术，引进国外精良的表演艺术设备和表演经验，在占领国际表演市场的同时，不断提升自身的国际竞争力。把握好艺术生产、经营、管理与服务的各个环节，提高自身参与国内外市场竞争的能力。
（三）鼓励支持不同规模和剧种的艺术表演团体的均衡协调发展
就中央、省、地等实力相对雄厚的表演团体，应集中优势资源和力量，按集约化经营的要求，积极组建跨地区、跨部门的演艺集团，积极参与国际文化艺术交流，走出去，引进来，充分引进和吸收国内外先进的现代科学技术成果和经验。同时，国家应加大对县级艺术表演团体的支持力度，从各方面扶持县级艺术表演团体。县级艺术表演团体也应立足现状，合理有效地利用资源，积极培养和引进技术和管理人才，找准大众消费定位，探索县级演艺集团市场化运作的新途径，形成艺术创意、节目编排、表演营销为一体的产业化运作模式。此外，应不断提升和弘扬我国传统艺术剧目，并大力鼓励不同艺术表演形式的开展，使我国艺术表演市场百家争鸣，百花齐放。
综上所述，在激烈的国内外表演市场竞争环境下，我国艺术表演团体面临着巨大的机遇与挑战，只有认识形势，总结经验，摸清发展规律，才能取得更进一步的提高。
参考文献：
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大学生艺术展演总结范文5
关键词:当代中国；文化建设；艺术表演行业；文化体制；改革；适应性；过渡性
中图分类号：G124 文献标识码：A
自1979年以来，我国的艺术表演行业作为文化体制改革的先锋，一直是有关文化体制改革政策的试验场。经历30年的改革历程，学界和政府有必要对艺术表演行业的改革进行历时性和整体性的检视：30年来中国艺术表演行业改革成效如何？有无成功的经验模式？从目前的改革进程来看，尽管艺术表演行业虽然个别地方探索出一些模式，但对于全国文化行业而言，艺术表演行业的改革现在尚未建立一套非常成熟和有效的经验模式。造成当前改革困局的原因是多方面的，其中，最为核心或本质原因在于：艺术表演行业的行业属性与市场体制之间的兼容性问题。行业属性与市场体制之间的不兼容导致了艺术表演团体改革的复杂性，中国经济体制改革的渐进性和非配套性又导致了艺术表演行业“过渡模式”的存在，并由此对国家政策环境提出了特殊要求。
一、艺术表演行业的市场化局限及其原因
从当前我国艺术表演行业的现状来看，行业属性与市场体制之间，尽管有个别艺术院团市场效益良好，但从行业整体上说，二者之间总体上是不兼容的，这种“不兼容”的特征我们称之为“逆市场形态”①。
（一）艺术表演行业在市场化进程中的几个特征
1．艺术表演的市场供给与需求式微，完整的产业链仍然没有形成
对30来艺术表演行业的考察表明，与广电、出版等文化行业的成长趋势相反，艺术市场上呈现出供给和消费需求持续下降的特征。《中国文化文物统计年鉴》（1997-2009年）的统计数据表明，从改革开放以来的30多年内，我国艺术表演行业的艺术产品供给量不断下滑。1996年，全国的2656个剧团新排上演剧目4300个，团均1.6个，到2009年全国6139个剧团原创首演剧目1578个，团均0.26个。②
与供应能力类似，市场的消费需求也呈现持续下降的趋势，从1985年的团均226场下降到2009年的团均169场。③并且，必须指出的是，这些演出场次主要由省级以下大量农村演出场次支撑。进一步的调查表明，一些艺术团体为了获得政府对农村演出场次的补贴，想办法增加农村演出场次，例如，把一个演出团拆分成3个小分队，所以真实的演出场次可能要比团均169场更低一些，这也进一步说明了社会对演出需求的持续下降趋势。
2．艺术演出市场上价格机制失效，投入与收益之间的关联性部分断裂
在物质生产领域，价格具有市场信号的传导功能，通过价格对价值的偏离与回归，传导市场需求信息，从而对供给起到调节作用。因此，物质产品市场上，高投入与高回报之间是一种函数关系。但在艺术行业领域，30年来我国艺术市场发展的经验证明，表演艺术产品的艺术价值与经济效益具有非同步性，艺术价值与经济价值之间是一种概率关系而非函数关系。以我国文华奖获奖剧目为例。文华奖作为全国专业艺术成就的最高奖，其获奖剧目应该代表了中国专业艺术的最高水平。按照市场的一般原则，高质量的产品应该有很好的经济效益，但实际的情祝是，尽管这些获奖“产品”的艺术价值高，但其经济效益却不尽如人意。据1999文化部艺术司对230多个文华奖获奖剧目演出情祝的调查数据，赢利的只有71部，占全部剧目的30.2%，基本持平的5部，占2.13%，亏损的114部，高达48.5%。④艺术精品不赚钱与我国文化市场发展不成熟相关，同时又与我国文化艺术产业的双重属性、与多重标准的评奖机制相关。
3．市场化改革措施在艺术表演行业作用有限，艺术表演行业改革措施不力、进退失据
30年来艺术表演团体的改革经验证明，在实体经济领域灵验有效的效率措施和激励机制，在艺术表演行业领域却只能发挥有限作用。蒋昌忠、宋丹娜⑤等人通过对1979年以来中国艺术表演团体体制外增量、体制内存量和总体性改革进程的分析表明，艺术表演团体改革总体上是一个不断深化的过程。但实际情况是，从1990年到2009年全国艺术表演团体总的演出场次和观众人数呈递减趋势，国家给予艺术表演行业的财政收入却成倍增长。2009年与1990年相比，19年间财政补助增长了14.4倍，总支出增加了20.9倍，场均支出增长约24.4倍，相反，观众人次却减少了7885万人次。⑥
艺术院团改革30年来，演出收入虽有增加，但远远赶不上支出的增长幅度。演出收入与财政补助之比不但没有随市场化改革的进程而增高，相反呈逐年下降的趋势，由1990年的41.2%降至1995年的39.7%，2000年的29.9%，2005年的31.9%，2009年的22.5%。财政补助收入与总支出之比并没有随改革的进程而逐年下降，而是呈现上升的趋势：1990年为64.8%，1995年为53.9%，2000年为64.3%，2005年为69.9%，2009年73.3%。⑦
市场化改革措施的失效，给艺术表演行业改革带来了新的“困惑”。调查表明，20世纪90年代启动的全国艺术院团差额补贴措施，在进入21世纪后逐步回归原路，财政“差额”激励机制逐步为“全额”补贴机制所替代。艺术表演团体改革随着矛盾的积聚而需要支付越来越高的改革成本。
（二）原因分析
为什么市场化程度越来越高，而许多剧团的收入并不因此而大幅度上升呢？艺术表演行业和市场机制“不相融”的原因是什么呢？我们认为，应该从“体制和本体”两个方面探究其原因，即艺术表演行业既有体制性因素的影响，也有艺术表演产品的本体性因素的影响，本体性的影响并不因为体制的变化而对它有根本性的改观，或者说它很难通过外部的力量予以扭转。
1．体制性因素
30年来的艺术表演行业改革一直是在各级党委、政府的主导下进行的，按照党委、政府规定的路线图和时间表进行体制与机制创新试验。但是，新中国成立之初即已存在的单位体制赋予了艺术院团相对独立的利益目标，艺术院团作为一个利益共同体存在多重发展目标和利益要求，具有自身运营的逻辑。同时，随着市场力量在体制外成长，中国单位社会特征的日益消减，我国艺术表演行业的改革与发展又要受到体制外市场力量的牵引。这样，在党委政府、市场与艺术院团三者之间，就形成了一种三角型关系模型。
30年来的艺术表演行业改革过程要受到这种三角型关系模型的影响，艺术院团及整个艺术表演行业的发展轨迹是三角力量均衡的结果。从30年的发展轨迹看，艺术表演行业改革的轨迹既不完全遵循艺术院团的发展逻辑，也没有遵循西方发达国家艺术机构一般性市场模式的发展道路，同时也并非完全遵循党委政府规定的预设发展模式。
改革开放以来，随着我国市场经济的高速发展，在公有体制之外成长出一块社会空间，使我国文化体制改革的环境发生了重大的变化。文化机构和文化组织所依赖的“国家―单位”二元结构转变为“国家―社会（市场）―单位”三元结构，文化体制改革过程已经不单单只有政府和行业的作用力，还包括了市场诱导力量和单位自主改革力量。政府、市场和单位这三种力量构成了文化体制改革中的“三角协调模式”。
这种三角关系模型存在着一个内在的逻辑矛盾：即党委政府希望按照意识形态管理模式来管理艺术院团，同时又希望借助于行政力量主导艺术院团面向市场的效率化改革，这两者之间由于无法区分管理边界往往在实践中难以操作，致使以意识形态来管理艺术院团的特征明显。我国艺术院团一直以党的宣传阵地为己任，兴衰于政治运动之中，依附于政府的财政供养之内，主体性地位缺失，表现出强烈的意识形态特征和文化领域内的公有制偏好，这种模式不仅是一种低效率的资源配置模式，还是一种低效率的生产方式。
例如，我国艺术院团创作剧目不断、剧目投资回报低的背后原因是各级政府设立的“艺术创作基金”激励的结果。这种艺术创作基金由政府设立，由各级宣传文化部门主管，在体制内封闭运行，各个院团大都可以得到基金的资助，一些艺术院团可以拿到钱而不用操心公共投入的收益问题，因此我国艺术表演行业就自然存在新剧目不断创作而场均收益持续下降的现象。
2．本体性因素
我国艺术表演行业对市场经济不适应现象的背后，不仅仅隐含着体制上的弊端，而且存在着本体上的“效率困境”，主要体现为技术的比较劣势导致了效率的比较劣势。表演艺术作为技能型产品，在快速发展的文化科技体系中处于技术的低端。尽管现代艺术生产过程中注意引进高新技术，但这种技术密集一般只集中于舞美领域和表演以外的其他领域，艺术表演行业是一种“活的艺术”的本质特征决定了其很难从劳动密集型转变为技术密集型。
1966年，两位经济学家威廉•巴摩尔(William J.Baumol)和威廉•鲍温（William G.Bowen）通过对美国表演艺术公司的调查，并将艺术表演行业与其他生产行业进行比较，出版了《表演艺术：经济困境》一书，他们在此书中提出了著名的“巴摩尔原理”（Baumol's Law）。他们运用经济学的原理分析了表演艺术产品成本日益增加所导致的表演艺术所面临的挑战。他们认为，由于不同行业生产力提高的速度不尽相同，产品的相对价格也会有所变动，生产力提高机会较多的产品就会更便宜。如在一些行业，工人的劳动效率每29年翻一番，但在表演艺术行业却是不可能的。因此，艺术表演行业在与其他行业竞争中处于劣势。较之其他行业工人，演员、演奏家薪水的增加速度要慢得多，但表演艺术产品的生产成本又比其他经济部门产品的成本增长快得多。而随着表演艺术价格的不断上涨，其他消费品和服务将由于价格优势而逐步迫使艺术产品退出市场，直至使表演艺术从市场上消失，因为它的固定成本将会远远超出消费者的支付意愿。⑧“巴摩尔原理”解释了票价的不断增长和为表演艺术提供公共补助以及文化赞助的内在深刻原因。所以，他们提出，如果艺术表演行业或者艺术表演团体要在市场上生存，必须要有政府的支持，不然这些表演团体就会逐步消失。
二、艺术表演团体作为社会组织的改革局限性与政策方向
（一）表演艺术产品固定成本难题的解决之道
巴摩尔定律固定成本难题的应对之道，以资金来源渠道为依据，存在着两种思路、两种政策体系。
1．计划体制国家的解决之道：国家财政补贴模式
艺术表演行业的国家财政补贴模式是指艺术表演组织由国家拿钱“养着”⑨，将艺术表演团体纳入到整个庞大的计划生产体系之中，艺术表演团体担负产品的生产创作职能，而行销通过国家的销售渠道予以安排，这就是计划体制国家的解决之道，像中国、苏联、东欧都是大都实行这种模式⑩。
在这种模式下，国家借助于社会资源再分配的权利，并通过文化行政系统源源不断地将资源注入到包括艺术表演团体在内的基层文化单位，以维持基层文化组织的运转，文化系统因此形成一个相对封闭的“树结构”B11形态的组织系统。这种树结构组织方式遵循同权分割的原则，即从制度上规定把同一种权力分到组织中的不同层级，上级掌握大权，下级掌握小权，构成一种自上而下的权力配置系统。这种文化体制在苏区根据地时期即已形成，建国后自然转变为国家文化体制的基础架构。这种体制的好处是：上级可以绝对地掌握下级，具有迅速动员、快速行动的效果，符合战争时期意识形态管理和社会文化动员的要求；弊端是：这种体制在和平时期由于严格的等级划分，严格的上级负责、下级不负责，导致官僚化严重，机会主义盛行，效率较低。
2．市场体制国家的解决之道：非营利组织与社会赞助
非营利组织是指不以营利为目的，主要开展各种公益性和互益性社会服务活动的民间组织。中西方学界认为，非营利组织主要有七个基本属性：组织性、民间性、非营利性、自治性、志愿性、非政治性、非宗教性。但非营利组织并不能与民间组织划等号，东西方国家中的一些非营利组织带有半官方色彩，并不完全是纯粹的民间组织。
美国的非营利组织发展良好，其管理模式具有典型性。根据美国税收法案的规定，文化艺术经营机构一般都可以分为两类：一类是非营利性的，一类是营利性的，从登记之日起，两者的税收实行不同的管理方式。如作为非营利公司的艺术表演机构有一些独特的管理规则B12：
第一，公司的收入必须用于公司业务，严禁以酬金或其他个人福利方式将公司收入转为经理、员工的个人所得，但允许合理的工资和通行的福利待遇。
第二，可以在一定范围内开展营利性业务，也可以从事与其免税业务无关的经营活动，但与非营利性宗旨所规定的业务无关的其他收入来源不得成为主要渠道。如交响乐团不能以伴舞乐队为其收入的主要来源，否则，此类经营就纳入营利性公司管理范畴。
第三，组织的资产必须用于非营利性宗旨所定的业务，如交响乐团的乐器不得长期用于舞厅伴奏，而只能用于交响乐团的演奏。如果公司破产，公司资产必须分配给其他非营利性公司。
注册为非营利性公司的艺术表演团体，享有以下优惠待遇B13：
第一，可以享受免税待遇。
第二，各级政府免税及可以享受政府津贴，各级政府的文化事业经费主要用于资助这些公司。
第三，可以接受民间企业、团体、个人的捐款。
第四，政府制定其他优惠政策，如给非营利性公司廉价的邮资、广告费和购物价等等。
因此，作为非营利性组织的艺术表演团体的经费来源是多元化的，主要包括票房收入、政府补贴和社会赞助三个渠道。统计显示，美国非营利演出机构的票房收入最低的占全年总预算的20%，最高的占全年预算的60%，其余预算来自于私人、基金会、公司以及政府。在整个预算中，政府对于非营利演出机构的资助比例并不高，通常在5%-18%间。例如，纽约大众剧院2007年总预算为1800万美元，票房收入400万美元（约占预算22%），政府150万美元（约占预算8%），其余来自基金会、私人和公司约1250万美元（约占预算70%）。纽约布鲁克林音乐学院（Brooklyn Academy of Music）2007年总预算为3300万美元，其中票房收入1100万美元（约占预算33%），政府投入600万美元（约占预算18%），剩余来自基金会、私人、公司筹资1600万（约占预算49%）。B14在三种来源中，社会赞助是非营利性艺术表演团体经费的最主要来源。
（二）政策方向：推动艺术表演团体从文化事业发展模式向公共文化服务模式转变
根据我国艺术表演行业的行业属性及当前解决艺术表演行业成本难题的两大模式，我们认为，当前我国艺术表演行业改革的政策取向应为：推动艺术表演团体从文化事业发展模式向公共文化服务模式转变。
近年来，党中央、国务院关于建设“公共文化服务体系”战略的提出，蕴含了我国传统文化事业体制向另一种新型文化制度体系的转型，即从行政范式到契约范式的整体性转换。这种转换以推动“科层行政命令结构”向“网络契约协调结构”转变为中心，突破文化事业体制中纵向层面上的保护――依附关系，并从横向层面引入契约交易和契约竞争，为艺术表演行业的改革提供宏观政策环境的支持。
当前我国公共文化服务体系的整体建构，日益成为引导艺术表演行业改革的力量。在当代公共文化服务体系建设的过程中，国家财政对公共文化服务的购买将会在艺术表演行业之外培养一个庞大的买方资源市场，在这个资源市场中，艺术院团必须通过竞争才能获得公共服务合同，没有竞标就没有收益。这一制度有利于克服当前国有艺术院团普遍存在的动力不足、竞争力不强、投入效率不高等问题。其基本路径是：
1．利用“公共服务契约”建立起政府与社会之间的协作生产体系
（1）推进艺术表演行业“契约范式”的建立，形成公共文化服务的契约化基础。
通过制订相关政策特别是加强立法，使契约成为艺术表演产品供给者、生产者和消费者之间权利安排和资源配置的主要手段，成为评价、协调和规范公共文化服务生产和分配过程的基本形式。
（2）发挥社会文化组织的作用，吸引非营利性机构参与艺术表演产品生产过程。
在单一化的国有艺术表演系统之外，有意识地扶持建立一些替代性的、潜在的竞争者。公共资源或者公共服务契约只有通过竞争这种事先的约束机制，才能改变其约束不足的问题。由于消费者个人的消费感受不同，而消费反馈又缺乏足够的技术或者成本过高无法有效搜集所有的信息，因此必须实行“事先制约”，通过内部市场或通过培养潜在竞争者，建立竞争约束机制，只有这样才能有效激发艺术院团的活力。
2．深化文化体制改革将政府与艺术院团之间的行政隶属关系转变为法律关系
（1）区分艺术产品的供给类型，为社会力量的参与提供基本的制度空间。
将用于满足居民基本文化消费需求的部分艺术产品纳入国家基本供给的范畴，由非营利性的艺术院团提供，纳入国家资助范围；而将用于满足居民发展型文化需求的艺术消费纳入到市场化供给的渠道，政府仅仅提供市场力量参与的制度性渠道。
（2）重新界定艺术院团的组织性质，大力推进国有艺术院团的社会化改革。
目前我国国有艺术院团的组织模式是一种“内向式”或“内敛性”的组织管理模式，艺术机构职能的设置与上级对口、向内管理为主，管理方向是“对内用力、对外无力”。而西方艺术机构的理事会制，是外向性管理模式。西方艺术机构有一个庞大的理事会，实行会员制，招募义工，这些成员在每年享受院团优惠的同时，需要为剧团申请资源，增加演出场次，寻找赞助机会，每年进行规定量的义务劳动B15，因而形成了一种开放性的、向外拓展的外向管理模式。相比之下，我国艺术表演团体的内向管理模式在面向市场发展的过程中具有不适应性，需要大力推进剧团的社会化和开放性改革。
值得注意的是，国有艺术院团的社会化改革不等同于市场化改革，艺术院团市场化改革的核心，是要将艺术院团的生存发展机会基本交付市场，由市场供求关系和价值规律主导；国有艺术院团的社会化改革的核心，则是要建立一种基于政府、社会和艺术院团“三角协调”基础上的开放型管理模式，遵循市场发展规律的同时又要受到政府的调节。
三、艺术表演行业改革的“过渡性”特征与特殊政策要求
（一）艺术表演行业改革作为文化体制整体转型中的一个微观过程存在“过渡性”问题
艺术表演行业改革在国家文化体制改革的过程中，只是一个微观或中观的行业，艺术表演行业改革与广电、新闻出版行业的改革相比，存在诸多特殊性问题。其中，最核心的问题是，艺术表演行业的改革模式、改革路径是否存在一个“过渡模式”？改革是一步到位，还是分步到位？为什么不能一步到位，或者为什么要分步到位？我们认为，当前我国艺术表演行业改革存在一个“过渡模式”，其原因在于：一方面，西方艺术组织的非营利性管理模式难以简单化地在我国实现迅速“移植”，另一方面，我国文化体制改革的整体进程要受到政治文明建设与社会建设的整体制约。
1．西方模式难以在短期内应用于中国艺术表演行业
西方非营利性管理模式是开放性、外向型的管理模式。这种开放性、外向性的管理模式与市场经济的运行规则相适应，是我国艺术表演行业改革的方向，但由于中西方存在社会基础结构和文化传统的重大差别，西方模式难以在短期内运用于中国实践。理由是：
第一，社会基础结构上，中国社会的三元结构与西方社会的二元结构形成了文化发展环境的差别。
在国家和个人之间，中国基本没有西方国家那样的公共空间或公共文化空间，而是以“单位”这种高度行政性的组织来填充的，这与西方社会有所不同。
第二，文化管理模式上，中国的直接管理方式与西方的间接管理方式形成了管理体制上的差别。
英国和美国政府实行间接管理模式，政府借助复杂的税制手段并辅以公共经费资助，引导社会力量对文化艺术机构进行资助，从而形成政府与社会的共同推进的模式，在这一模式下，文化机构的生存主要依赖于票房、私人捐助，以及文化基金会、艺术理事会等。法国尽管也有文化部，但文化部只负责拨款，派驻部分理事会成员，或者向下级委派一个监督员，而并不像我国采取直接任命文化事业单位党政领导的管理方式。B16
中国政府实行“自上而下”的管理体制，要求基层文化单位的一切活动围绕上级的意志展开，文化产品的生产和分配体现国家意志，是一种比较典型的以公共政策和公共资源供给为基础的国家主导和政府直接管理模式。
第三，组织形态上，中国的“树结构”与西方的“果结构”形成了政府权力模式的差别B17。
中国政府的权力模式是一种建立在“同权系数分割”理念之上的管理职能体系。西方则主要建立在“异权系数分割”的设计原则上。与“异权系数分割”理论相对应的文化体制呈现出一种“果结构”或“果树结构”的组织形态。
中国的“树结构”与西方的“果结构”组织形态导致了国家文化资源流动方向的差异，以“树结构”或“树果结构”为基础的组织结构是一种“权力上收、资源向上集中”的文化管理体制；以“果结构”或“果树结构”为基础的组织结构则是一种“权力分散、资源相对分散”的政府管理体制。
第四，社会发展程度上，中国欠发达社会与西方高度富裕社会形成了社会支撑环境的差别。
在英、美等发达国家，雄厚的经济实力形成了各类基金会成长的基础，而大量的和高度集中的财富则形成了捐赠的基础。加上美国税收政策对慈善捐赠的激励和给予基金会的优惠措施，形成了隐藏在美国繁荣发达的文化市场背后的一个庞大的文化艺术社会支持系统。
第五，文化传统上，中国的儒家文化传统与西方的基督教文化传统形成了价值观念的差别。
中国与西方之间历史文化传统的差别深刻地影响到中西方民众对“文化公共性”的理解，影响到广大民众对公共文化的认同程度和参与程度。调查表明，美国定期参与宗教仪式等活动的人有54%的提供了志愿服务，29%经常参与宗教仪式的人每月提供的志愿服务的小时数占了所有志愿服务小时数的70%。B18基督教的伦理精神有助于培育西方国家的市民社会，而不是培育像儒家文化那样的家族社会。根据相关慈善公益组织的调查显示，中国国内工商注册登记的企业超过1000万家，有过捐赠记录的不超过10万家，也就是说99%的企业从来没有参与过捐赠。B19
2．中国文化体制改革的艰巨性和复杂性决定了艺术表演行业改革“过渡模式”的存在
当前，我国文化体制改革所依赖的计划体制环境已经发生了根本性变化，但其实现改革目标所依赖的市场体制环境则尚未完全建立，进而导致了改革的艰巨性和复杂性。例如，传统文化体制的“三大制度”，即干部制度、劳动福利制度、户籍制度发生了部分变化；传统文化体制所依赖的计划体制所提供的经费支持方式正在发生变化；原来赖以提供身份保障和“体制内”的合法性权利的基本社会制度随着计划体制向市场体制的全面转轨也发生了较大改变；但同时，市场体制下文化体制所依赖的法律法规体系、政策手段、社会保障体系则不尽完善，体现市场经济规律和社会化要求的法规制度严重缺乏，我国文化体制面临着严重的“体制困境”。因此，艺术表演行业的改革是必然的，但是，一步跨越到社会化理想目标阶段又是不现实的，我国艺术表演行业改革发展必然存在一种过渡模式。
中国文化体制改革的渐进性，也决定了艺术表演行业改革的“过渡性”。文化体制改革与艺术表演行业改革是一种整体与部分的关系,文化体制改革与艺术表演行业改革在改革进程上既具有相随性，但又不是完全同步的。文化体制改革是文化变迁的一种方式，而“过渡性”是文化变迁的本质特征B20，因此不管是作为整体性的文化体制改革还是部分式的艺术院团改革都具有“过渡性”。
（二）“过渡模式”下艺术表演行业改革的特殊政策要求
1.强化艺术表演行业的市场适应性，确立“市场手段与计划手段”兼容性的政策思路
“过渡模式”的本质特征是“市场手段与计划手段”的兼容性。因此，在有关艺术表演行业改革的政策与制度设计中，既不能排斥计划方式、行政手段和公共资源配置等传统管理方式的作用；又不能排斥市场的配置功能、社会力量和社会资源赞助等市场力量；同时，还要建立起有效的激励约束机制，抑制艺术表演机构在政府与市场之间边缘地带的机会主义行为，防止一些地方和机构借改革之名与政府进行不良博弈。
2.保障新旧政策的“历时性兼容”，完善“过渡阶段”的保障性政策体系
改革政策的配套需要兼顾艺术表演行业市场转型中的“阵痛”，确保新旧政策体系之间的渐进过渡，确保改革过程中新政策的兼容性，把握缓冲度，建立艺术表演行业从计划体制下计划生存方式向市场体制下社会发展方式的平稳过渡机制。
第一，完善财政保障政策，在艺术表演组织自身“造血”功能不完备阶段保留政府的“输血”机制。
公共财政是艺术表演行业发展的重要物质基础、政策工具、体制保障和管理手段。B21我国文化体制改革的经验证明，改革的持续推进离不开公共财政的强力支持。当前，财政保障政策的作用方向为：加大投入力度，提高经费利用效率；对公益性的艺术院团予以重点扶持，对经营性的艺术院团分步分类渐次推向社会；建立完善财政保障机制和资金资助办法，优化管理手段，发挥财政政策的引导机制。
第二，完善社会保障政策，建立艺术院团改革的支撑体系。
社会保障体系的建立完备是全面深化改革，推动艺术表演行业改革由“过渡模式”向“目标模式”转进的基础环境。
3.强化投融资政策、税收政策在艺术表演行业改革中的引导与调控作用，形成推动改革的激励性政策体系
第一，完善艺术表演行业的投融资政策。
支持建立以国有资本为主体的文化艺术投融资运营主体，完善法人治理结构；鼓励各类社会资本投资艺术表演行业，放宽民间资本和外国资本进入艺术表演行业的门槛限制，推动艺术表演机构由单一政府投资向多元化投资转变；建立和完善艺术表演行业的融资制度，建立健全资本市场对艺术表演行业改革的引导力量；完善鼓励艺术表演机构对外演出交流的政策，建立有序的对外文化贸易体系，搭建有效的公共服务平台和信息技术平台，为表演艺术产品的出口提供专项资金支持。
第二，完善并落实推进艺术表演行业改革的税收政策。
推行艺术院团所得税优惠政策，对不同组织属性的艺术表演机构实行差别税率，完善税利返还政策；明确界定受国家政策保护扶持的文化艺术范畴，引导企业或个人赞助列入国家保护名录的文化艺术品种B22，对社会机构赞助艺术表演行业实行减免税政策。
① 详见傅才武《艺术表演行业的反市场形态及原因分析》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》，2004年第5期。 ② 文化部计划财务司《中国文化文物年鉴2010》，国家图书馆出版社，2010年版。
③ 同②。
④ 周汉萍《文华奖获奖剧目演出情况调查报告》，《艺术通讯》，1999年第2期。
⑤ 蒋昌忠、宋丹娜《转型期艺术表演团体改革模式研究》，湖北人民出版社，2002年版。
⑥ 同②。
⑦ 同②。
⑧ 参见［加］弗朗索瓦•科尔伯特（Colbert，F.）著，高福进等译《文化产业营销与管理》，上海人民出版社，2002年版；W. J. Baumol,W. G. Bowen,Performing arts―the economic dilemma: a study of problems common to theater, opera, music and dance. Aldershot, Hampshire: Gregg Revivals,1996；W. J. Baumol,W. G. Bowen,On the Performing Arts: The Anatomy of Their Economic Problems. The American Economic Review, Vol. 55, No. 1/2，1965。
⑨ 傅谨分析了当前国家“养”剧团的实质及其深层次原因，但“养”应重在养戏而非养人。参见傅谨《工业时代的戏剧命运――对魏明伦的四点质疑》，《中国戏剧》，2003年第1期。
⑩ 这种模式起源于苏俄，是一种战时文化体制设计，随后在苏俄专制文化传统和斯大林文化专制主义政策下不断被强化，演化为一种固定的国家文化体制。参见马龙闪《苏联文化体制沿革史》，中国社会科学出版社，1996年版。
B11 关于组织形态的“树结构”、“果结构”概念及后文中关于“同权分割”概念的系统阐述，参见潘德冰《社会场论导论――中国：困惑、问题及出路》，华中师范大学出版社，1992年版。
B12 参见刘鹏辉总主编《发达国家政府管理制度文库•科教文卫管理制度卷》，时事出版社，2001年版，第143、144页。
B13 谢锐《美国非营利性表演艺术机构的考察》，张晓明等主编《2006年中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2006年版。
B14 杨绍林《纽约百老汇的钱从哪里来？》，《艺术通讯》，2008年第1期。
B15 参见方世忠主编《新视界：国际演艺业文化运营研究》，上海文化出版社，2005年版。
B16 关于西方的文化管理体制，参见范中汇等主编《外国文化管理纵览》，文化艺术出版社，1995年版；中央文化体制改革领导小组办公室、文化部外联局编《国际文化发展报告》，商务印书馆，2005年版。
B17 参见潘德冰《社会场论导论――中国：困惑、问题及出路》，华中师范大学出版社，1992年版。
B18 转引自叶辛，蒯大申主编《2006-2007：上海文化发展报告》，社会科学文献出版社，2007年版，第286页。
B19 《99%的企业缺位慈善事业》，《长沙晚报》，2006年3月6日。
B20 张咏《试论文化变迁的“过渡性”》，《新疆大学学报（哲学人文社会科学版）》，2006年第2期。
大学生艺术展演总结范文6
关键词：声乐美学；声乐表演；艺术
声乐表演与其他艺术种类相同，都是以审美意识为基础，讲究美学要求。声乐作品在表演中通过独特的风格形成艺术再创作，是一种在声乐作品创作基础上结合声乐表演者的理解而采取的创作手段。可以说声乐表演也就是声乐创作的过程，它是为声乐作品重新赋予生命和内涵的方法，也是对声乐美学、音乐美学再度理解的过程。对于声乐表演而言，它的美学思维主要包含了作者、表演者以及观众对声乐作品内涵的理解，这也是声乐表演能够取得成功的根本保证。
1 声乐表演中美学思维概述
声乐表演能力的培养是当今演奏界、声乐表演教学工作者不断探索和研究的课题。经过长期实践总结表明，声乐演奏者的艺术创造力也就是我们常说的音乐表现力单纯的凭借声乐演奏技巧是无法解决的，而是在高超的演奏技巧基础上具备丰富的艺术修养、艺术创作能力，能够在表演的同时将两者融合起来形成临场应变能力，这也是这里我们需要探索的美学思维。
1.1 声乐美学思维的含义
声乐是音乐的一个分支，这也表明声乐美学与音乐美学有着不可分割的关系。声乐作为人类诞生之后出现最早的艺术，它同人类日常生活有着密切的关系，不仅要求表演者具备高超的嗓音，而且具备良好的临场发挥和应变能力。作为声乐表演者而言，它在表演中无论是对原始的吆喝声还是当今声乐技巧的发挥，都需要以艺术的形态来呈现在人们面前。经过多年工作总结发现，声乐艺术不管如何发展，都始终同人类社会活动相连，并没有脱离社会实践。声乐艺术的发展史也表明，声乐具备的美是永恒不变的魅力，它与自身构成因素有着密切关系，同时同声乐发展规律有着一定关系。虽然声乐在一定程度上与音乐有着极为相似的表现手段，但是它在表现形态、美学构成方面却存在特殊性，其表现得美学主要是声乐艺术内部规律。
1.2 声乐美学思维的本质
从创作过程看，任何艺术创作都有一个主观化的过程，而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。它是由主观（作词）主观（曲作者）化的情感表现的多重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素（作词）是在对客观现实的感受基础上形成的主观化了的客观现实，而后一个主观因素所依据的实际上已是主观化了的客观现实，为此，后一个主观意识受到了一定程度的制约，它必须在尊重前一个主观化选择的同时，按音乐创作的规律来反映它，从而形成一个多环节性的综合的情感流动与再创造的过程。
1.3 声乐美学思维原理
对于声乐表演而言，其美学思维的具体原理主要表现在以下两个方面。首先，统一性原理。声乐在表演的过程中每一个作品都是同人类实际生活、历史环境、该时期政治因素有着密切关系的，因此声乐表演人员在表演的同时要将历史色彩逐渐融入其中，分析该乐曲任务的内心活动和行为特征。其次，精彩再现原理。在声乐表演中，任何一部作品都是通过艺术的方式来展现作品精髓和当时环境。而每一部作品在创作之初就将所需要表达的思想和含义赋予其中。因此来说，声乐表演并非是一个单纯的艺术表演，它还是历史文字、历史景观、历史文化的载体。
2 声乐表演中美学思维的体现
2.1 整体美学特征
在声乐作品表演中，首先要对声乐作品进行深入的了解，对作品的创作思路、创作背景要做详细了解，并剖析作者创作感受，在表演当中不断创新、不断完善，通过演唱、演奏等方式对作品进度进行合理控制。因此来说，声乐表演并非是一个单纯的艺术形式，更是一个综合创作的过程。在声乐创作中我们不仅要将表演者的内心感受融入其中，还要对声乐的整体艺术感进行全面掌握，在演唱中还需要注意艺术与技巧的结合，从而提升声乐表演的审美特征和整体感。
2.2 演唱中的个性美
声乐作为音乐作品的一种，它也是通过聆听、体验等方式让人们从精神、思想上产生一种愉悦感，这也是音乐艺术体验的一种新能力。在这一过程中，演唱者需要通过对作品的能解和分析，在演唱中不断创作和完善，进而形成独特的音乐风格。对于声乐表演而言，它不同于音乐，它随着演唱者的不同而演绎出各种不同的风格，从而形成各种独特的个性美。
3 声乐表演中美学思维原则
3.1 真实性与创造性的统一
寻求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本根据加以认真看待。另外，对于作品产生的历史时代和风格范围的研讨也同样主要。音乐表演作为第二创造，仅仅忠于原著，具有真实性是不够的，它还必需与表演者的创造个性相联合。富于个性是音乐表演走向成熟的标记，但是要在忠于原作的根基上施展表演者的创造个性。
3.2 历史性与时期性的统一
即音乐作品特定的历史作风与表演者所处的时期精力的统一。它是特殊历史条件下的存在物。任何声乐作品都是一定历史时期的产物，这是他原生的基础，也是它生长的基本土壤。就如欧洲浪漫主义时期的舒伯特与舒曼的歌曲作品，印象主义时期德彪西的歌曲作品，民族乐派的柴可夫斯基与格里格的歌曲作品，以及我国近代音乐家青主为宋代诗人苏轼做谱曲的 《大江东去》，刘半弄作词、赵元任作曲的《叫我如何不想他》以及抗日时期出现的大批抗日歌曲等，都是不同历史时期的产物，并且体现着这一历史时期的风格和特征。所谓时代性，指表演者所处的时代特证与历史作品之间的辩证关系。时代性具有不可替代性，并存在时间有相对持续性的特点。
3.3 技能与表现的统一
出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成的、互不可缺少的两个方面，没有表演技巧根本谈不上是艺术表现，反之，脱离了艺术表现，表演技巧也将失去它自身的存在价值。在艺术领域，技巧是艺术表现的基础和前提，古今中外凡有成就的表演艺术家，无一不是身怀绝技，技艺超群。技巧是声乐艺术表现的基础条件，但技巧并不是表演成功的唯一条件。因为，声乐表演的目的并不是为了展示单一的技巧，而是为了表现声乐作品的内容和情感过程，技巧则是达到这一表现目的的手段。声乐艺术表演，从概念上讲，它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术，作为一门表演艺术，声乐表演是有情感转化的听得到看得到的艺术形式，是演唱者运用声音把感情转变成人们知觉的东西，并将情感呈现供观众感受欣赏的艺术。因此，声乐表演更多的是是情感的表现形式。
结束语
总之，思维在声乐演唱中的作用，对于歌者的完美艺术表现，有着极其重要的现实意义。
参考文献
[1]张艳.当代声乐演唱中单一化风格的成因和改进策略[J].音乐时空，2015（1）.
