表演艺术概论范文1
文化记忆
《情叹》借用川剧传统剧目《情探》作为故事框架和主题支撑，演绎了距今约四十年前一个川剧艺人的遭际命运，表达“艺术家的身体和艺术受到社会发展变化的限制、影响而发生改变”的思想和“文化记忆”的题旨。一个正值当唱之年的川剧艺人在全身心地演绎痴心女子焦桂英时，却被“”粗暴中止，且被强制劳动，成了一名清洁工人。然而，在空荡岑寂的剧院大楼里，刷洗拖把的水声和滴水的节奏唤醒了她的艺术灵魂，她穿着工装衣裤的身体连带戴着袖套的双手，再度与焦桂英合为一体。政治风暴和文化凋敝过后，芳华已逝的艺人无法登台，却仍以残躯努力教导青年后生学戏习唱。空旷漆黑的舞台除了左角的乐队和帮唱偶尔入戏之外，自始至终唯有田蔓莎所扮演的焦桂英和川剧艺人，以各种戏曲身段、传统唱腔和其他肢体动作进行组合表演，最后在“焦桂英情探王魁”的经典念白“官人你还记得吗?记得就好”的反复咏叹声中落幕。
《情叹》是田蔓莎应德国柏林世界文化中心举办的“文化记忆”交流活动委约而创作的，从内容设置到形式设计都极符合主办方之意之需，恰如时任柏林世界文化中心经理、“文化记忆”项目的设计者汉斯-格奥尔格・克诺普所说，“中心感兴趣的并非纯粹展示中国的传统艺术，而是如今的中国艺术家怎样处理传统，对传统有何新的发展以及如何反应当代题材”等。对于“文化记忆”，克诺普强调这是“中德两国文化共同的话题和互相理解的核心主题之一”，因为两种文化“都曾有过各种社会潮流不断干扰传统的健康发展，有时甚至是以暴力的方式”。“正是传统文化遗产面临丧失的危险使我们看到，保存及翻新艺术作品对一个社会的自我认识起着何等不可替代的作用”。(田蔓莎主编《活的记忆――中国戏曲在当代》序)
的确，《情叹》通过一个艺人个体(创作原型)的身体遭际和心灵历程，与一个与其合为一体的艺人个体(田蔓莎)的演绎，表现出一门艺术及其所代表的文化脆弱与柔韧的两面。这种脆弱和柔韧在舞台上是如此地聚焦于一个人的身上，让观众真切地感受到艺术和文化就是一个活生生的生命个体；而在形象、感性升华到抽象、理性的自然过程中，这种感受和认识将远超生命个体，走向庞大的群体――人类的文化记忆和身份认同。
如果我们预知或察觉这一创作主旨及其形式意味，就不大会觉得田蔓莎游走在空旷舞台上的身影是孤独和单薄的了。当然，田蔓莎精湛的功力和纯熟的技巧，以及与两个人物(焦桂英、川剧艺人)的水融，使其“气场”能在绝大多数情况下笼罩、控制整个舞台；川剧绝活“帮打唱”也对渲染气氛、提升韵味、加深舞台厚度立功不小。不过，由于试图更加清晰地表达主题概念，致使某些演绎过程中产生了重复和延宕。概念的表达一旦溢出艺术的呈现，就不可避免地令人感觉沉闷和枯燥。笔者认为，当形象表现、艺术手法屡屡遮不住概念的内核时，那么无论怎么高明的概念都不仅会显得僵硬，更会变得直白而堕八浅薄。毕竟概念戏曲首先是戏曲，是戏剧，是艺术。
似是为了回应克诺普“有时甚至是以暴力的方式”的阐释，《情叹》直观地选择了作为暴力的“”对文化记忆所造成的影响和变化。限于素材和戏曲的表达特点，她未能对非暴力的、暴力与非暴力混杂的、自我与外来的对于文化记忆的干扰加以表现――这些可能有待干其他领域的、适合的艺术家去选择和展示。不过即使只是选择“暴力”，《情叹》也是形象而又现代地诠释了“文化记忆”的主题，富有鲜明而深沉的提示意义。
传承创造
文化需要记忆，艺术需要传承。记忆不意味着原封不动，传承也不可能一成不变，而是始终与被动的变化、主动的创新融为一体。《情叹*既保留了大量传统川剧元素，又试图适时适地将其活用、化用。
空无一物的舞台、唯一一个演员，将戏曲以表演为中心的写意性张扬到了极致，同时放射出强烈的个性和实验感；川剧“帮打唱”让乐队和帮唱上台并适时出入剧情，使中国式的问离魅力得到独特彰显。即使是在引用其他艺术手法时，《情叹》也尊重戏曲的特质并试图与之对应、平衡，如第二场清洁工清洗地板的写实表演，显是有意作为第一场焦桂英写意表演的对比，同时暗示“进入戏中”、“跳出戏外”的巨大反差。另外，《情叹》对戏鞋、座椅两件传统道具作了大幅强化，并与灯光、身段、调度结合起来，前者起到点睛之效(穿鞋表示进入戏曲，脱鞋反之)，后者起到暗示之功(暗示王魁、学生等等人物)。而这些，无一不是对传统及其特色的放大和强化。我们由此可以认为，《情叹》基本找到了一条将传统艺术语言演绎当代文化主题(其实是古今相通的普适主题)的途径，找到了传统戏曲在当代的“另一种表达”。 这“另一种表达”证明，以传统戏曲理念及手法为主并以其他艺术理念及手法为辅，与表达当念、塑造当代形象，从而使戏曲呈现一种新的、活的当代形态毫不矛盾――这当然是一场谨慎而又缓慢的磨合过程，观众看戏仅仅是得知了它的最终形态。值得注意的是，在这个磨合过程中，慎用、少用其他艺术理念及形式是戏曲未来生存的关键。作为农耕文明产物的戏曲，身处当代工业信息社会包围之中、各类文化形态混合竞争之下，必须注意在内涵与形式上自觉地与影视等工业社会的文化彦物保持一定距离，至少不该没有根据地引进和采用这些艺术的独特表达理念及手段。令人担忧的是，在艺术和文化同质化倾向愈演愈烈的当今，不是每个戏曲从业者都会留意一个已经渐渐失去生存本源、却依然具有无比丰厚的历史底蕴和文化传统的艺术，之所以能在当代获得良好生存的本质价值――“我从哪里来、要往那里去”。
如果我们承认戏曲在每个时代、每个社会都有不同的理念和形态，那么也就会认同戏曲是拥有“过去时”、
“现在时”和“未来时”的。于是，概念戏曲是所有时代的戏曲家至少应该考虑乃至去尝试的――不但要呈现戏曲的过去形态，而且应该考虑和探索它的现在形态和未来可能形态。京剧的谭鑫培、梅兰芳，越剧的姚水娟、袁雪芬，前两位分别奠定了京剧生、旦为主的艺术体系，后两位分别构建了越剧的艺术特质和文化品位，从而开创了京剧、越剧新的生面。他们尝试的戏曲未来形态，就是如今的戏曲现在形态。精神产品与物质产品不同，对其过去、现在和未来形态，我们不能不加辨析地认作进步或倒退，而更应说是一种进化或演变当代戏曲家对戏曲现在和未来形态的求索也不能不加辨析地说是成功或失败，而更应说是尝试与探寻――至于成不成功-需要时间评说。创造的环境和理由不同，戏曲的状态也会发生差异，比如谭、梅时代和姚、袁时代的创造主要基于艺术和市场，而现在的创造则更为多元，起码还包括“遗产”保护和与异域文化深度交流等。然而，无论是演变、进化还是尝试、探寻，都应该成为戏曲家的艺术自觉、文化自觉。
现在，越来越多的戏曲剧种成为“非遗”，那些“非遗”的传承人通常被人称作“熊猫”。随着“非遗”得到来自政府和民间力量的保护与扶持，“熊猫”也越来越多，这当然是好事。笔者认为，这些“非遗熊猫”们的主要责任，就是在当代展现出戏曲的过去形态。而那些既有继承的积累又有创新的意识与能力，也即能背靠“过去时”、调整“现在时”、探索其所希望的“未来时”的演员，虽然不冠“熊猫”之名，却比“熊猫”更稀少、更值得珍惜。这是因为从发展的角度看，戏曲的“过去时”尽管博大精深，毕竟只是戏曲的三个形态之一。
有三个篮子，就不能将所有的鸡蛋都放进其中一个篮子里。
创造主体
戏曲是大众艺术，应该始终追随大众。不过这并不意味着一味从众，而是须有一定的超前意识及作为。戏曲家之中，必然要有具备超前意识的思想者和实践者，这门艺术才有突破、发展的希望和可能。否则，满足于纯粹迎合观众而一味重复过去，势必最终走向没落。尤其是当代戏曲“遗产”身份的确立，“重塑辉煌”、“回归主流”愿望的无法实现(戏曲所依托和依赖的农耕文明的消逝，是主要原因之一)，迫使当代的戏曲家要以不同于前辈的意识和做法，对戏曲的“现在时”和“未来时”进行探索。其中，有人以开放的心态和积极的作为，投入到将来可能成为主流的新兴舞台艺术的打造中，努力为其注入戏曲所蕴含的精神内涵、所承载的文化底蕴，试图让戏韵文脉在未来的主流文化娱乐品种中获得延伸：有人则以稳妥的心态和谨慎的做法，小心翼翼地在某些领域中呵护戏曲的本体，并在某些领域试探是否还有另外属于戏曲的“伊甸园”――只要他们的目的是艺术的、态度是严肃的，那么不论结果怎样，未来的戏曲史、艺术史将不会抹消他们的历史贡献和文化意义。迎合而不引导观众的艺人，充其量只是艺术家；迎合而又引导观众的艺术家，则可能成为大师。
欧洲的电影界、音乐界、美术界中，始终不乏走先锋、实验路线的艺术力量，甚至有些编导、作曲也在影响、考验、改变着受众。一般而言，在艺术的“过去时”里，艺术家的创造主要接受受众的考验、争取受众的承认；而在艺术的“未来时”里，艺术家的创造主要是试图让受众接受、或被受众说服而改弦更张。期间，艺术家与受众虽时有摩擦甚至争执，却绝非你死我活的体力角杀，而是争取共识的智慧角力，这种智慧角力，正是通往艺术、文化发展的必然途径。
戏曲虽是综合艺术，但就本质和画师能兼跨大众和先锋实验两界，且出入自由，令人羡慕。在先锋实验作品中，他们尽情表达概念、自由塑造形象，这让他们及作品大多摆出一副“绝不讨好观众”的姿态(不是不想，而是不能)，“姜太公钓鱼，愿者上钩”的观演格局始终存在、经常出现。“姜太公”们的期待，既非所有人群的认同，也非上钩“鱼儿”百分之百的服膺，而是希望进行讨论乃至争论。任何艺术都是对等、互动的产物，受众影响、考验、改变着艺术家，艺术家而言，其所呈现现在与未来形态的主体，最好是由演员实现，这是因为戏曲是以表演为核心的艺术。也就是说，若是没有演员自身的文化自觉和主动呈现，他人再怎么起劲，也难以完全实现探索理想和创造目标。多年来，大批话剧、音乐剧、电影编导进入概念戏曲的创作，试图进行戏曲现代和未来形态的探索，然而由于这些艺术与戏曲的核心不同，概念戏曲的创作理念及方法便有极大差异。经常的情景是，编导们耗尽九牛二虎之力寻求创新，却因演员的“不给力”而或“流产”、或“僵死”，鲜有健康活体留存下来。总之，真正的概念戏曲要求戏曲演员不仅拥有文化自觉、传统功力，更拥有创造意识和能力。概念戏曲的最佳创作模式，是戏曲演员自编、自导、自演。以此标准来看，当今中国戏曲领域，无论是昆剧、京剧还是其他地方剧种，能找到一两个思想与技艺俱备、继承和创新兼有的演员，就已很不易了。田蔓莎、柯军、吴兴国、赵志刚们的概念剧目皆为“独角戏”，一个人在舞台上从头演到尾。不少观众在为其鲜活思想、独到演绎形成的神秘实验氛围击节称赏的同时，也不免为他们的孤独而感到几丝怆然。
不过，冷静下来再加思考――同为戏曲，概念戏曲何尝不像传统戏曲那样，需要一种长久的积淀、等待一种公认的氛围?而这种积淀和氛围要在改革开放以后短短几十年内形成，显然是个不切实际的奢望。所以，概念戏曲“单打独斗”的孤寂场面必将在相当一段时间内继续存在。此外，概念戏曲的实践者之所以远远少于国内外电影、音乐、绘画等艺术领域，除其艺术特质外，还有许多原因。从微观的艺术个体来看，一个真正的艺术家在充分掌握传统技艺的基础上，势必不甘重复而尝试突破。主观上，这种寻求往往是自我突破的本能客观上则是对于艺术整体的突破和发展的动源。纵观历史，戏曲整体的突破总是以个人(大师)的名义开端并标示史册，而后导致整个业界风随景从的。
表演艺术概论范文2
【关键词】杂技；技术技巧；艺术美
中图分类号：J828 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0053-01
艺术美是杂技艺术的一个最主要的审美特征。它作为杂技艺术的美的形态，给杂技以内在的美学品格，杂技艺术则给予艺术美以特定的形式构成一一杂技艺术美。杂技的艺术美主要体现在两大方面：一是技术技巧层面，二是精神内涵层面。也可以将其概括为杂技的形式美和精神内涵美两大方面。这一概括，同时也抽象出了杂技艺术本质的、纯粹的和不断超越的品格。
一、杂技技术层面艺术美表现
杂技在技术技巧层面所具有的艺术美具体表现为“精巧”、“{难”、“惊险”、“奇特”、“魔幻”等；杂技的精神内涵层面的艺术美则具体表现为“壮美”、“优美”、“喜剧（滑稽）”等。这些概念都具有着一般意义，也就是说，这些美学概念如果从它们的单个角度看，适用于所有相同性质的事物，单独地、孤立地拿出其中任意一个概念来，都不能说明它是专属于杂技的。但是，当我们将这些美学概念有机地联系在一起，并且细致地分析出其所分属的理论层面，使它们成为一个不可分割的理论结构，甚至于理论体系，那么，由此所显示出的美学特征便会非杂技莫属了。这种组合方式，是杂技美学的质的规定性。
将杂技的艺术美分为技术技巧与精神内涵两大层面，能够更清晰地显现杂技在表现形式上的特性，与此同时，也能够更突出地显现这些美学概念在杂技艺术中的具体存在方式。还要明确的一点是，在杂技艺术中，技术技巧与精神内涵层面是一个有机统一体，它由人（表演者）的物质形态（人体技巧）与精神形态（精神内涵）在杂技中的具体表演来体现，在整体表演中是不可分的。
二、技术层面看杂技艺术美
“精巧”是技艺水平的象征，细致为精，熟中生巧。是每一项技艺都力争达到并有望达到的一种境界。活儿不精则糙，艺不精则平，唯精巧方得其妙。
“高难”是对技艺难易程度的定量概括。“{”是动态的、相对的，{难首先是对自身的不断超越，是对历史和时代的俯瞰，甚至直抵难度的顶峰。因此，{难是坚韧的意志、精湛的技艺和不懈的追求。
“奇特”是对技艺个性的把握。技艺的个性即特殊性，总是和新奇紧密联系在一起，它不仅给人以见所未见、闻所未闻的新鲜感，同时还给人以创新思维的启迪。
“惊险”是杂技审美的一个重要因素，是增加技艺难度的一个筹码。杂技艺术有效利用了人所固有的惊奇感和冒险精神，制造了许许多多人为的惊险事端，让表演者去征服，以抚慰观赏者的内心波澜。在多数情况下，表演者的真功夫或避险手段可以使之化险为夷，使观众尽情体验惊险，却实则有惊无险。
“魔幻性”和“神秘性”是魔术最基本的特征。魔幻与神秘都具有着超现实的本性，在现实世界以外构建一个奇幻、理想的世界。参与审美创造、体验神秘之境、破译奇幻谜底是广大观众的心理追求。魔术“百变无一真”，它只是魔术师的智慧对人的视觉感知能力的挑战，魔术的魔幻性是挑战过程中所产生的效果预期。
具体来讲，魔幻性是魔术师以具像物体（演出道具）调动观众对物体运动规律的经验联想，利用艺术手法所创造的意外结果。首先，具像给观众以真实可信的感觉，紧接下来，无意识的经验作用使人遵循物体变化的规律产生审美预期，魔术师则迅速利用自身技艺不露破绽地实现打破预期的变化结果。事实上，魔术师并不是超人，他同样是规律的践行者，是在误导法、障眼法等掩护下的以彼规律替代此规律的神奇表演者。魔术师变出来的东西绝不是无中生有，是魔术师身上或身边已存在的，不存在的东西，再神奇的魔术师也绝对变不出来。
表演艺术概论范文3
【关键词】姊妹艺术;舞蹈表演;戏剧表演
一、舞蹈与艺术的辨证关系
1、艺术的内涵
舞蹈是艺术类别中的一种,要了解舞蹈,首先必须对艺术有一定的了解。因为世界各国的哲学家、美学家、文艺理论家,对艺术的定义至今也没有得出统一的共同认识。隆荫培、徐尔充曾经按照各派的学术主张和观点,把艺术的定义大致归纳为“艺术是现实的模仿再现”、“艺术是有意味的形式”、“艺术即直觉”等。在国际上影响较大的,是托尔斯泰在《艺术论》 中对艺术所做的解释,他将艺术定义为:“在自己心理唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后用动作、线条、色彩、声音,以及言辞所表达的形象来传达出这种感情,使别人能体验到同样的感情――这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染也体验到这些感情。”
2 、舞蹈艺术的美学特性
从以上对艺术的定义中,可以看出舞蹈本质的端倪。李泽厚将舞蹈的定义为“舞蹈是以人体的姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段,表现人们主观情感为特性的;舞蹈是以身体动作过程来展示心灵、表达感情,一方面源自日常生活中的情感动作、体貌姿态的表情语言集中和发展,另一方面则来自于对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作所具有的高度概括、宽泛的表现性质。”一方面,正如音乐中的表情一样,作为日常表情语言的人体动作姿态所传达出来的情感是类型性、概括性的;另一方面,正如体操、杂技一样,由身体锻炼动作中所显示出来的精神素质也是高度类型化、概括化了的。这样,就从本质上规定了舞蹈艺术的美学特性:主要不是人物行为的复写,而是人物内心的表露;不是去再现事物,而是去表现性格;不是摹拟,而是比拟。要求用高度提炼了的舞蹈语言,通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。
二、其它姊妹艺术对舞蹈创新的影响
上乘的舞蹈应具备三个条件:其一,舞者心中有清晰明确的境界,或喜悦,或悲凉,或华贵,或轻盈,或激越,或柔情;其二,这一意境通过编舞和舞蹈动作表达以后,能引起大多数观众的共鸣;其三,各姊妹艺术的加盟。
舞蹈自从诞生的那天起就从来没有单独存在过。它总是与它的姊妹艺术?――音乐、杂技、戏剧、美术等一同展现在听众和观众面前。舞蹈的创新离不开她的姊妹艺术。我们从舞蹈发展的历史中可以看出,其姊妹艺术对舞蹈的创新可以说是功不可没。
例如舞蹈与音乐结合产生了“交响芭蕾”;舞蹈与杂技融合,在外国产生了马戏(如马术舞蹈),在中国产生了狮子舞、龙舞等;舞蹈与戏剧综合中诞生了舞剧;舞蹈进入美术,使舞蹈的动作、颜色、服装等能够形象的保留下来,为进一步创新提供依据,如我们熟知的敦煌壁画中的舞蹈。
三、戏剧表演对舞蹈表演的辅助作用
戏剧表演,是综合艺术的一种。其解释有广义与狭义两种,狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,中国称之为话剧;广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。
舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们的内在深层的精神世界,和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,创造出可被人具体感知的生动形象,以表达作者的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。舞蹈是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术。
从以上对两大艺术门类的概念分析中我们不难看出,二者均以“塑造形象”为核心要素。而戏剧表演与舞蹈表演在“塑造形象”的表现形态上最大的差异在于――语言性和非语言性,同时,我们也看到了二者之间最大的共同点,即将人的身体作为各自最根本的物质载体。而对于观赏者来说,二者同时利用人的身体作为物质载体并塑造一个相同的人物形象时,显然戏剧表演中的“形象塑造”则更易被理解,当然,语言性的优势是不可避免的,但还有我们通常会忽略的一点,就是戏剧表演中演员的训练方法也起到了重要作用,可以说,这是帮助演员清晰了解如何塑造形象的有效途径,是“赐予”演员熟练塑造形象的有力“法宝”,是“形象塑造”过程中必不可少的根基环节。因此,将戏剧表演的训练方法与舞蹈表演的训练方法相融合,其中的益处是显而易见的,笔者认为主要体现为以下四点:
1、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更快、更好的进入形象。
2、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更准确的抓住形象特征。
3、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更深入的表达形象内心。
4、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更顺利的完成二度创作。
表演艺术概论范文4
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：j0 文献标识码：a
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和
阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造
艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是
从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演
艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
表演艺术概论范文5
主要核心课程有现代汉语、新闻学、传播学概论、播音学概论、艺术学概论、戏剧艺术概论电视艺术概论、普通话语音学、播音发声学、播音创作基础、广播节目播音主持、电视节目播音主持、文艺作品演播及配音、即兴口语表达、录音技术与艺术、影像拍摄艺术、电视编辑艺术、非线性编辑技术、新闻采访等；
主要实践性教学环节包括认识实习、专业实习、主持人大赛、参赛作品创作、毕业实习、毕业设计；
主要专业实验有普通话语音及普通话水平测试实验、播音发声实验、语言表达实验、播音创作基础训练、广播节目播音主持实验、电视节目播音主持实验、出镜现场报道实验、文艺作品演播及影视剧配音实验、广播和电视节目制作实验。
（来源：文章屋网 ）
表演艺术概论范文6
关键词：体育；艺术；音乐创编
柏拉图在《理想国》中指出：音乐和体育这两种技术，服务于人的两个部分――爱智部分和激情部分。因此，那种能把音乐和体育配合最好，能最为比例适当地把两者应用到心灵上的人，可以被称为“最完美最和谐的音乐家”。
一、体育表演音乐的概念
音乐是一门古老的声音艺术，早已有一个科学的、独立的、完整的理论与实践的体系。当它溶入这个视听综合艺术时，“体育表演音乐”这个概念标志了一门既古老又年轻的新学科的诞生。体育表演（各类大型运动会开闭幕式表演、大型团体舞蹈、体育舞蹈、健美操、艺术体操、花样滑冰、花样游泳、街舞等）通过音乐的伴奏增强了动作效果，体现了体育表演的健、力、美，体育类舞蹈的艺术要求是通过他们的动作美、形体美、音乐服装美、精神风貌美等体现出来的，给观众一种美的享受。
“体育表演音乐”是一个总的概念。一般地讲，它包括了体育类舞蹈表演使用的一切音乐。基本可以划分为两大类：一类是完整的器乐、声乐作品。这些独立的音乐作品，要通过体育表演这一独特的形式来表现，虽然在场面上做了一些体育表演的艺术处理，但都是在尊重音乐艺术原作的基础上进行的；另一类是新的音乐创作与运用，有不同于一般音乐的许多特点和规律为体育表演这个视听艺术来服务。
但是，有的编导没有认清这两类的概念界限，认为“反正都是音乐”，好听就行，把现成的音乐硬往体育表演上用，比如，克莱德曼、雅尼、班得瑞、英格玛的音乐，不管音乐的内涵什么场面都用，即使场面编排的多么绚丽，都将会出现不可理解的现象和莫名其妙的感受。
二、体育表演音乐特点
音乐与体育类舞蹈音乐相比，音乐是一个大的概念，大范畴，体育类舞蹈音乐是一个小概念，小范畴。音乐是独立艺术，自成体系。问题表演则依附于体育类舞蹈一定的主题，依附于场面形式、技巧，不可能独来独往，单独表现什么内容。甚至听起来有点零乱。在体育类舞蹈中，都有片段的出现，时隐时现。习惯于写交响曲、歌剧、协奏曲、大合唱的作曲家来说，体育类舞蹈音乐不是什么大作品。
首先，体育类舞蹈音乐没有独立性。作曲家必须听编导的，你的作品即使完全符合编导设想，演奏录音全部完成，也仅仅是编导的创作素材之一。把你的音乐用在什么地方，完全要服从创编场面的需要，音乐被肢解分割使用，有头无尾――尾部被渐强的语言或音响所代替；有尾无头――在语言或音响中音乐弱起，段落结束时音乐有完整的结尾。为了完整性，只能计算好所要音乐的长度，舍其头部而由尾部找齐。有时为了场面的需要，音乐中间要停止或删除，加上一些音效，甚至截到一句半句的时候也是常有的事，令一些作曲家难以忍受以致怒气顿生，这种现象在纯音乐中绝不会有。
主题音乐是对整个体育类舞蹈的音乐概括，概括一个形象，概括一种精神。针对表演中的某一段场面则是小范围的，一种气氛、一种情绪的概括。音乐的概括与不确定性，使一段音乐可以有不同的想象和意境，但它是有一定范围的。
音乐是概括的，所以它具有画面和文字语言无法表达的境界，成为场面和语言的补充和延伸。音乐是概括的，所以它可以用不是专门为体育类舞蹈创作的音乐，为之选配使用。
三、体育表演音乐创编的过程
体育表演音乐创编不是一个简单的过程，音乐其中还包括音响这一重要的概念。要想让体育表演作品和音乐音响完美的结合，要有一系列工作的程序。
（一）划分场面段落的要点
音乐作品的创作是从主旋律开始的，体育表演是从场面开始的。体育表演音乐音响不能单独存在，不能自行其是，不能独来独往。所以，体育表演的整体构思，就是以画面为主的叙述结构。在确定了主题，分析了素材之后，如何把零乱的材料，根据一定的主题需要恰当地组织成一个有机的整体，就成了首要的任务，逻辑的表现、思维进程的转折和间歇，形成叙述结构的段落。每一个段落的中心思想、内容、气氛、情绪，是确定音乐音响的依据，才能找到音乐音响发挥作用的位置。
体育表演是以运动形式的场面、语言、音响、音乐表现的。观赏习惯和时间、精力限度形成的一定长度。从音乐创作的角度说，最怕场面零乱无序。因为音乐是模糊的语言，一两个音符根本不能表达什么内容，一个乐句也难有明确的内容，最少要四句构成一个乐段才有一定的情绪、气氛和形象，怎么也要二三十秒钟。场面一目了然，音乐就不行了。场面能以两三秒为单位，音乐必须以二三十秒为单位。你可以把场面理解为点状的连续，音乐是条状的连续。
（二）总体构思与音乐音响
从工作流程上想，一个作品的创作，音乐音响始终是和作品的创编同步进行的。这一点，以前有设备和技术问题，也有理论认识和观念问题被忽视，近些年已经非常认可了。
当然，理论认识和观念问题也是发展的，以前很多观点没有统一，不懂得音响的重要性，虽然有的时候会出现但没有充分发挥它的作用。音乐的作用是逐渐被认识的，所以创作流程也因认识而异。一些人认为场面画面是作品的第一位，于是把音乐音响的创作留到最后才考虑，等到场面都编完了，由于没有全局的通盘考虑，音乐音响已是可有可无了。
认识问题解决了，一切都好办了。一些编导身边都会有一位或几位熟悉体育表演的音乐音响总创作的专业工作人员，他在编导创编作品的过程中一同工作，随时提供音乐素材供编导参考，随时提出专业方面的建议供编导达到更好的效果。
（三）确定音乐创作及选配的形式
