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西方哲学的思想境界范文1
关键词：新表现主义；人本性；情感化；主观化；文化批判
新表现主义艺术的核心，即是倡导人本性、自由、情感化。人本性，就是以人为本，从人的本能出发，充分肯定人的自身的认识能力和价值观，追求某种自由，是人们向往文明与自由、文明与进步的本能，是人性的本质所在。人的问题，始终是艺术家要表现的问题。新表现主义的产生和发展，是人的思想及精神寻求解放，寻求生存，释放人性，来反抗命运的过程。
当今，商业问题泛滥，信息技术爆炸，人的价值观失重，精神失衡，人的尊严受到强大的挑战，同时，文化面临经济的重压，商业的侵入，使人的精神产生危机，人的思想及行为出现躁动和迷茫。那么，新表现主义在这种时期就担负着人的理想与精神信仰，追求人的崇高价值与人文精神，以追求人本身的自由解放为宗旨。新表现主义艺术重视艺术家的心理本能的情绪喧泄，对现实社会的弊端的艺术批判，强调人的价值与需求，以象征或隐喻性的主观变形和重新组合构成，建构震撼心灵的艺术世界；强调艺术家主体情感的抒发；强调直觉、灵感、顿悟、想象等主观心理因素为创造的重要地位。强化表现审美对象个性的神态、情态，以变形、夸张的构成，形成强烈的张力，以达到极限的表达画家的灵魂深处的情绪、感受、心态。达到表现主体的情感化，文化观念和价值追求。情感是一种纯自然的精神观，是艺术家审美情感对事物的主观反映，是自我表现和自我照应的结果；情感以心灵冲动为源泉，重视形式语言，重视激情而充满活力；重视文化内涵及冲击力。
90年代中国新表现主义，不仅吸收了西方哲学思想和艺术精神，而且更注重中国本土文化，传统哲学与艺术观念的走向，形成了中国独有的新再现主义特征。在吸收西方表现主义绘画方面，首先是法国早期表现主义、德国表现主义，美国的抽象表现主义，德国新表现主义为核心。在哲学美学思想上吸取了叔本华、尼采的哲学思想的哲学、弗洛伊德的精神分析的无意识论(潜意识)。西方的这些流派和非理性哲学思想对中国新表现主义艺术有着极大的影响。而使新表现主义艺术的兴起和发展，理论的内因是中国传统的文化及哲学思想由以庄禅哲学思想而突出，主张“从性而游”认为人生的痛苦解脱，只能求于自己的灵魂和内心解决，是一较高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清净”的思想境界，心的“顿悟”与艺术审美活动是相通的。中国传统的哲学理论不仅为中国历代各画派，提供了理论依据，而且为中国现代的各流派，特别是中国的新表现主义绘画理论提供了理论依据，并更适合于根植于这肥沃的土壤里。不仅影响了中国历朝历代的艺术家，而且也影响了当今一大批学者和艺术家。在这种中西文化哲学的影响下，新表现主义美术产生了许多著名的画家，例如：北京的尚扬、东北的赵大钧、贾涤非、周卫等，中原的段正渠，西南的毛旭辉等。
情感化充分体现在新表现主义绘画艺术家的作品中，如：尚扬的作品《黄土高原》系列，以浑厚的艺术语言和变形，表达了对中国文化渊源的追问。将西方文化和深厚的中国文化底蕴，较完美的结合。《94大风景》以地质横断面的地质结构，表明了对现代科技和历史文化的关注。地壳运动，岩浆喷射出符号：小汽车、茶壶、飞机、钟表，这些商品日益侵蚀到各个领域，商业社会改变了人们的精神和价值追求。《诊断》系列以现代科技把人变成无性别的符号，表明了科技对人的巨大的异化作用。对中国人当今的生存状态和文化走向深深的关注。他对生命很执着的追求。《状态》系列、《诊断》系列，《大风景》系列，都显示了这一观念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性与自然的配合。他从艺术的真诚，自在净化的艺术表现，通过画面上的张力和黑白灰高雅的色调，以激情和诗一般的心绪，以符号语言来展现内心和压抑及悲怆。以敏锐的直觉领悟和心灵的感悟，即有理性思维，又充满了激情和冲动，建立了精典的现代艺术的精神。
挑战命运，释放个性的画家要数东北的贾涤非了。他的大写意用笔，狂放挥洒。理性在情感的渲泄状态下淹没了。作品《收获季节》以强烈的色彩对比和狂放用笔，把一种肥硕充满张力的女人体置放于葡萄圆中的情态，也证实和体验到他的思想和欲望。《有自行车座的母与子》以阳性空间回到现实生活的情景，人性的情感有某种转移，给观赏者很多想象的空间，视觉上的、强刺激，体现了画家本能的自动发生发展，也充分体现了禅宗哲学和弗洛伊德潜意识论。《尴尬图——弯道示意》使人联想到以京剧这种程序化的艺术形象，表现了画家内心的压仰和反叛，隐喻的手法，暗示人类的尴尬，现代人灵魂的尴尬。轻松自如的笔触，充满激情联想、形与色无不流露出人文精神的大写意。
我们在赵大钧的作品中，无不感受到他的真诚。他感悟到生命与自然的美妙，从悲伤和慰藉中净化了灵魂，他晚年醉心于音乐，音乐的美感使他青春永驻，从他的作品中我们感情到音乐的节奏性的美和旋律结构的展开，色彩的情感紧奏而浪漫，《我和小春》这样富于情感性的作品，展现了一种平静中的满足，又体现出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想离不开灵魂的期望和冲击。他的近期作品《一棵树》唤起了他的音乐情绪，这是本原性的表现艺术。那么赵大钧他这种音乐的情感中，感受到了音乐的哲理，音乐与绘画融汇在一起，净化了思想。他把音乐的梦幻通过绘画更于完美，他的作品和灵魂饱受着痛苦和欢乐，在欢乐中真诚的渴望着生命价值的展现。
段正渠以重低音符的分量把作品展现在你眼前，特点厚重的黑色，粗大的轮廓，情感以象征性的发泄表现，他把握着生命永恒的冲突。他对中原这片黄土深深地热爱，对生长在黄土地的人们的喜怒哀乐深深地关注。《东方红》、《走西口》、《山歌》、《夏口黄河》，暗示着民族的昌盛、兴旺、发达。他从西方的表现主义绘画中吸取了营养，然后，一头扎进黄土地里与黄土地的儿女们去实现民族的理想和愿望。
西方哲学的思想境界范文2
［关键词］“道” 古琴 哲学 天人合一
［中图分类号］B21［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）07－0090－02
音乐在我国古代并不像今天这样能被每个普通人轻易地接触到，这一点和今天是不同的。可以毫不夸张地说当今的音乐已经通俗到这种程度：不同身份、不同阶层的人很有可能都非常熟悉或知晓同一个音乐作品。今天的音乐有着许多的受众群体。音乐产业已经发达到具有分门别类的音乐种类去针对、迎合不同类型欣赏群体的程度，这在我们当今的社会也是很常见的。中国传统音乐尤其是早期的古琴音乐却不是这样的，它所具有的功利性和目的性更强。在某种程度上“音乐”更像是一种工具。在早期等级森严的封建社会里，音乐这种东西并不是一般老百姓能接触到的，甚至可以说有些遥不可及。学习音乐这种艺术形式在古代有着非常严格、苛刻的条件，不像现在谁想学钢琴就能学习钢琴，谁想学二胡就能学胡。它特别挑人，即便一个人有着非常好的音乐天赋与音乐感觉，他想学习音乐也未必能学。老师收学生的时候并不是只看你的音乐造诣及你在音乐上的见解，而是还要考虑你的天资、灵气等这一类综合实力。这一系列钢性的指标缺一样都不行，哪怕你的乐理水平或演奏水平再高。因为在中国古代系统地学习音乐和音乐理论不只是单单学习音乐本身而已，而是学习一系列综合的东西，是要通过音乐来学习一整套为人处事的道，音乐只是其中的一部分。这一点有些类似哲学这门学科的任务。大家都知道，哲学是关于世界观和方法论的学问，是一门讨论宇宙、人类社会、大自然最一般规律的科学。也就是说它讨论的不是某一具体领域的特殊规律，而是从大千世界所抽象出来的普遍规律。冯友兰先生曾经说过：“哲学不是一门能够增加具体知识的学科，它的目的是提高人的思想境界。”大概意思就是说学习哲学能够给人提供一种认识问题、理解问题、解决问题的一整套方法。而在我国古代，学习音乐所要达到的最终目的从某一点来说似乎和学习哲学所起到的作用是一致的。所以在古代，正统的音乐教育只能在一些皇室家族或达官显贵的家庭中见到。在古代，音乐及音乐理论的学习所包含的层面特别多，其中包括为人、处事、养生，甚至还包括为军、管理、治天下等这一类复杂的事物。以上的例子都能说明音乐的学习在我国古代是一件非常讲究的事情，并不是普通的老百姓能轻易接触到的。
拿古琴这种传统乐器作为例子，就可以看出音乐在我国古代是一件多么严谨的事情。倾听古琴演奏便会感觉到这种乐器十分简约，甚至简约到几近枯涩。它完全是自己演奏给自己欣赏的，不像西方音乐是用来取悦人的，它完全是一种孤芳自赏、自娱自乐的。但古琴所传达出来的东西绝不是表面听到的几个音符而已，也就是说古琴所演奏出来的音符只是整个古琴曲的一部分，还有相当一部分的弦外之音，真正的内涵是它所表达出来的弦外之音。这就好比海明威所描述的冰山一样，他说我们所看到的冰山其实只是整个冰山的十分之三，其余的大部分都深深地埋在大海里，看不见，实际上我们看到的只是冰山一角。中国古典音乐与西方音乐说白了一个是写实的，一个是写意的。西方的大小调音乐直接了当，有什么就表现什么；中国古典音乐则比较含蓄，它讲究衬托，衬托弦外之音，衬托只可意会不可言传的东西。这点有点类似“禅”。禅宗曾经说过“道由心悟”“由心悟道”这样的话语。就是说只有通过“悟”才能获得一切的真谛、才能获得那些不可言传的东西。嵇康在《琴赋》中说：琴能“感天地以致和”。这也充分说明了琴是一件被赋予了神秘色彩的一门乐器。“感天地以致和”在这里暗示了琴是一件可以通天地之灵气的东西，琴在这里起到了一个中介的作用，人可以通过“琴”与天地发生感应。实际上也就类似于董仲舒所说的天人感应论中的“天人合一”。这就好比古罗马教皇在当时所处的地位一样，教皇是上帝与凡人之间的一个中介，普通老百姓只有通过教皇才能与上帝发生联系。有关人可以通过琴与天地发生“天人感应”“天人合一”的说法在古代还有很多，这里就不一一列举。通过以上这些例子可以轻易地看出古琴是一门既出世又入世的乐器。上述这些例子都表现着人和琴与天的关系、宇宙万物与古琴的这种参天地阴阳，人道完全顺应天道、人道完全符合天道的这种“天人合一”的中国哲学理念。换一种角度，从古琴的设计上来看也可以看出古琴是一种通“天地”的乐器。就拿古琴的造型来说，它长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。琴的表面是弧形，琴底是平的，象征着古人所认为的天圆地方。从以上这一系列考究的制作及命名就可以看出古琴的确是一件通天地的器物。而从古琴的形状、命名所借用的社会秩序、等级的名称来看，也可以轻易地看出古琴的制作已经讲究到了不可思议的地步。总之，古琴自古以来就不是老百姓摸得着的东西。
西方哲学的特点和西方音乐极为相似。如传统的交响乐，有着一套非常规范的模式。交响乐大体上可以分为高音区、低音区及中音区。一般来说它分为五个器乐组：弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。无论怎样风格或节奏的乐曲只需用不同的乐器按照这个模式去套就行。中国古典音乐则不同，它的随意性很强，并没有一个统一和中规中矩的模式。它包含的面非常广，更加强调意境与内涵。东方音乐里的中国传统音乐如此，特点就是简约，而且带有一丝神韵在里面。不像西方音乐那样有着庞大的气势和跌宕起伏的旋律。它更讲究简单、淡雅，淡一点、素一点。但这里说的简单是一种有深度的简单，用一句话来形容中国传统音乐就是：“中正平和，清绝幽绝！”自古以来，中国的古典音乐和哲学一直保持着密切的联系。这一点无论是从中国的儒家文化或是道家文化甚至禅宗文化都可以轻易地看出。还有我国古代著名的哲学代表人物孔子、庄子，他们在我国古代不仅是大哲学家更是美学家和音乐家。孔子、庄子的音乐美学思想在我国古代有着非常巨大的影响力，并且独具一格。我国的音乐美学思想产生非常早，可追溯到两千八百年前的西周。在战国时期，诸子百家争鸣，人们对“美”的认识和审美意识也在逐渐深化。孔子在美学方面的最大贡献就在于他以“美善合一”的主张奠定了儒家的音乐美学思想。孔子与庄子二人关于音乐的论述有着很大的差别。孔子将音乐上升到了“礼”的社会意义；而庄子则从“道”上强调音乐与自然的融通，同时又为了达到所谓的“道”而否定音乐的社会意义。二者虽有区别，但从古代音乐思想史来看，他们的音乐思想共同奠定了中国古代音乐美学的基础。
【参考文献】
[1]高亨.老子注释.河南出版社,1980:139.
[2]张岱年,程宜山.中国文化与文化论争.中国人民大学出版社,1990:219.
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西方哲学的思想境界范文3
关键词：校园安全 食品安全 治理体系
在钢琴表演艺术中，人们衡量客观事物概念的“度”常被用以衡量艺术表演的某种程度或状态。如对乐曲的节奏、速度的快慢缓急等的控制程度；或对音色的清纯、丰满、宽广、温和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或轻重、明快灰暗的程度，细腻、含蓄、幽默的程度，以及表现某种感情、情绪、心理或传达某种观念、意图、思想的程度等。然而，从更为深层的角度看，“度”不仅仅是对表现状态的一种衡量，它应是一种法则或标准，是一种包容着钢琴演奏水准高低的更为本质的标尺概念。
事实上，在钢琴演奏中我们常会感到某某演奏家弹奏得太生硬、太直白，不够含蓄，或太柔腻、太娇饰，过分做作，或太平淡、太肤浅，理解不及、情绪不足，或太俗、太媚，品位不高，或太过、太宣泄无度、过分张狂外露等等，这些都是对“度”的把握不恰当之故。而演奏者演奏水平的高低之分、优劣之别，就包含在对乐曲的总体把握和细节的微妙处理上。宏观地看，这种对 “度”的把握，离不开两大要素，即技术因素和艺术因素。但从衡量艺术家的视角看，“度”的把握更多是在具备了技术技巧的基础上，对音乐的理解或对音乐表达的处理。
俄国大文豪列夫・托尔斯泰在音乐表演评价中，用“分寸感”诠释了“度”。他认为“分寸感”在音乐表演中尤其重要，“从表面上看，要受到音乐的感染虽然好像是很简单的事，但事实上只有当表演者找到了那些使音乐达到完满时所必需的无限小的因素时，我们才能受到音乐艺术的感染。所有一切艺术都是一样：只要稍微明亮一点，稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要音调稍微减弱一点或稍微加强一点，或者稍微提早一点，稍微延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍微说得不够一点，稍微说得过分一点，稍微夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定” [1]。从艺术表现的角度看，这种“稍微”，即是对“度”在微小差别上的把握。这种“把握”在钢琴演奏中尤显重要。
在钢琴表演艺术中，对于音色、节奏、速度等音乐要素的表达，在运用诸如对比、均衡、反复、渐次、韵律、调和等美感法则时，更多也是在对高一点、低一点，长一点、短一点，轻一点、重一点，强一点、弱一点，硬一点、柔一点等“度”的把握中来取得艺术效果的。而在“度”的控制上是极其微妙的。例如过分的对称会造成呆板，可调整细节使之在对称中有微妙变化；过分的杂乱会破坏均衡，可调节内在秩序，使之在变化中产生均衡感。同样的道理，过分的对比应注意增强微量的调和，不致使对比太强烈而无舒适感；而过分地调和则应注意微量的对比调节，使调和不至于太暧昧和平庸；单一的反复中应注意处理细部的变化，不致使反复流于单调；太规则的渐次应注意幅度的微妙调节，使渐次在秩序中不落于平淡等。可以说，艺术表现的优良，包含着对“每一小节的音乐，音的自然顿挫、伸缩，节奏的或轻或重、或强或弱、或长或短，音色的或明或暗，以通篇而论还包括句读、休止、、低潮、延长音等等特殊处理”[2]。精湛的表演必定是对形式法则原理的绝妙运用和自然流露。
在多数时候，“度”的把握虽然只是微小的差距，但其结果常常是失之毫厘、差之千里，它直接关系到艺术处理的高低。托尔斯泰在谈到“分寸感”时还列举了这样一件事：伯留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。”伯留洛夫说：“艺术就是从‘稍微’两个字开始的地方开始的”。从形式或表象上看，虽然只是对“度”的微小处理或更动，却几乎成了衡量和判别一个艺术家水准的试金石。“艺术就是从‘稍微’两个字开始的地方开始的”，这句话也表明“度”的把握表面看好像只是对技术技巧的“稍微”改变或处理，在本质上却是更多地关联着“艺术”的本质和内涵。并且，如同托尔斯泰认为的那样，“要用外表的方式教人找到这些无限小的因素（或“稍微”的能力），那是绝对不可能的。”[2]钢琴演奏中对“度”的理解及把握与表演者的音乐天分和艺术素养直接有关。
实际上，对于这些“稍微”轻一点、重一点、强一点、弱一点的“度”的把握，不仅是钢琴表演中对艺术处理或把握的关键，几乎在所有的艺术中也具有同理。如在绘画艺术中，就有“多一分则过，少一分则欠，难在恰到好处”之说。 绘画大师齐白石老先生有：“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”之语，指出“作画要神形兼备，不能画得太像，太像则匠；又不能画得不像，不像则妄”[3]，即道破了在艺术中微妙的“度”的把握的重要性。在西方绘画中，尤其注重对人物肖像表情的刻画。一般而言，喜、怒、哀、乐常常是最简单、最直白、最耐人寻味的表情。故许多大师笔下的肖像人物，表情多为平静中若有所思或若无所思、甚至近乎呆滞的表情。在众多的肖像绘画作品中，绘画巨匠莱奥纳多・达芬奇的名画《蒙娜丽莎》可谓神品，其画面中主人公的表情在平静自然似笑非笑中，使人物顿生一种丰富、含蓄、神秘的外在和内在皆备的精神品质。而在这一表情的把握中，很难想象“稍微”多一点或少一点会呈现什么样的结果。
傅聪先生用“太过”或“不及”来说明在钢琴演奏中对“度”的把握的不容易。他认为在演奏中人们往往要犯“太过”或“不及”的毛病，而“真正能达到那境界（对音乐表现达到炉火纯青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因为在多数演奏家身上，理智和感情很难维持平衡。所谓冷静的人就是理智特别强，弹的作品条理分明、结构严密、线条清楚、手法干净，使听的人在理性方面得到很大的满足，但感动的程度就浅得多。严格说来，这种类型的演奏家病在‘不足’；反之感情丰富，生机旺盛的艺术家容易‘太过’”[2]。著名钢琴家约・霍夫曼在谈到其老师鲁宾斯坦时说：有一次，鲁宾斯坦对我说“你知道为什么钢琴演奏那么难吗？因为它若不是容易受矫揉造作的影响，就是为矫揉造作感到苦恼；而当你有幸避免这两个陷阱时，你又容易陷入干巴巴的毛病！真理就存在于这三个祸根之间。”[4]要达到音乐表演艺术中对“度”的把握，使之上升到恰到好处的境界是多么不容易。
因此，“度”的把握不当，必然直接影响到艺术作品的品质。在中国古代绘画艺术中，通常用神品、妙品、能品来对绘画进行分类，判别其水平的高下。所谓能品，多为技术技巧达到高超水平；而妙品，不仅具有高超技术技巧水平，且能运用其充分表达艺术意境；所谓神品，为由必然王国走进了自由王国，作品犹如神工或神来之笔，达到炉火纯青的境地。在钢琴表演中，用这样的“神、妙、能”来度量其品位或品格，道理或许是相通的。记得有一次在音乐学院听“傅聪大师班”公开课，一位弹奏技术很棒的学生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，许多人都为他的演奏赞叹不已，而当傅聪先生对他进行辅导并进行逐段的示范演奏时，只因对某些乐段、某些音符在强弱、长短、硬柔等方面作了稍微不同的处理，人们顿时明显感到了两种演奏的差距，什么是高水平的、炉火纯青的艺术，什么是神品、什么是妙品和能品，在比较中一目了然。虽然只是那么“稍微”的对“度”的把握的差别，但在艺术本质上，这种跨度却是巨大的。如同约・霍夫曼所说：“在音乐的字里行间隐藏着这一艺术作品的灵魂。弹出它的音符，即使弹得正确，距离正确对待一首艺术作品的生命与灵魂也仍会很远”[4]。它包含着从能到妙、再从妙到神所必需的一个艰辛的，不断修炼、不断体悟的过程。
因而，仅就一个“度”而言，即包含了艺术中深刻而丰富的内涵。在钢琴演奏中，要把握好“度”，处理好“分寸感”，绝非是件容易之事，从大的方面来看，它至少包含以下方面的因素：
一是必须具有高超的专业技巧。这是一切音乐表演艺术必不可少的基本素质，正如歌唱需要有良好的本嗓条件和正确、科学的发音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一样，钢琴演奏需要有熟练、高超的弹奏技艺。钢琴演奏是一项技术性很强的艺术活动，其技术性要求非常高。对于音乐表演的艺术性而言，技术性同艺术性是密不可分的，过硬的技术是进行钢琴表演的基本条件，是通往艺术殿堂的第一步，迈不出这一步，将永远被关在钢琴表演艺术大门之外。在具备一定的技术技巧时，对于钢琴演奏者来说更重要的是应具备将自己所掌握的基本专业技术灵活自如地运用于艺术表现的能力。要认识到技术的重要性，更要认识到，一切技术都不是最终目的，而只是艺术表现的手段，它必须服务于音乐表现。离开了技术手段，就谈不上音乐表现的完善，同样，如果离开了音乐表现这一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技术性，则会丧失真正的艺术价值。听一些钢琴大师的演奏，感受到的是把高超的表现技巧同深刻的艺术表现完美地融为一体，你甚至不会意识到“技巧”这一概念的存在，一切都是那么自然而然、无拘无束，“得之心而应之手”，使技术因素真正实现了自身的目的。
二是应具有丰富的阅历和情感体验。钢琴表演是最具感性色彩的一种艺术，但是，在这个感性形式内部却凝聚着深厚的文化内涵。每一部钢琴作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。这一点，约・霍夫曼在《论钢琴演奏》中指出：“思维的灵活性与自由翱翔对于创造与演绎艺术是非常必要的，这些从来不会因为对细节的密切注意而削弱……要能娴熟地弹奏并能表达其中的情绪变化，不仅取决于手指而且取决于心灵。演奏者必须取得操纵钢琴的，这种操纵权就是技巧。但技巧不是艺术。它只是赢得艺术的一种手段，是通向艺术之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢记音乐与其他艺术一样是起源于抒发个人情感的天生的渴望。”[4]音乐中所包含的情感内涵是以人的生活为基础的，要准确地传达出这种内涵就必须从感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者对生活没有相应的深刻感受和见解，就很难真正领会创作者在作品中要表达的内容。另外，在音乐里情感和知解力一样重要，如果音乐表演不是发自于内心的情感，就不可能有音乐艺术。因此也可以说，没有丰富的阅历和情感体验是很难创造与演绎音乐艺术的。
三应具备广博的文化知识和艺术修养。钢琴表演绝不是一种纯技术的操作活动，它的使命在于传达音乐中丰富的精神内涵。因而广博的文化修养对于表演同样重要。当代著名指挥家阿巴多在乐曲演绎时谈道：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解的作品就必须阅读德国和奥地利的文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”[5]已故著名钢琴教育家朱工一先生认为钢琴演奏者必须有宽广的文化艺术、人文艺术以至自然科学等多方面的修养，才能对音乐作品有全面深刻的理解，从而在全面的技术上进行完美的“二度创造”，这样才能做一个钢琴表演艺术家，而不是一个钢琴技艺的匠人。傅聪先生在谈到文化知识和艺术修养对自己的音乐表演中的作用时也曾说：“最显著的是加强我的感受力，扩大我的感受的范围。往往在乐曲中遇到一个境界、一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是从前读的某一首诗，或喜欢的某一幅画就有这个境界、这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。”傅聪先生曾被西方一些人称为“钢琴诗人”，称他的艺术是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来的。的确，中国艺术的最大特色，从诗歌到绘画到戏剧，都讲究乐而不、哀而不怨，雍容有度；讲究典雅、自然，反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。这种特色，我们在傅聪先生的钢琴演绎中能明显感受到。这同他所具有的深厚而广博的知识和修养是分不开的。
四是应具有深刻的思想和个性精神。钢琴表演是把音乐作品从乐谱变为实际音响的过程。表面看来，这项活动似乎只是在完成某种传达和再现的任务，没有什么创造性可言。然而并非如此，虽然钢琴表演必须以乐谱为依据，必须把作曲家的创造成果作为出发点，准确、忠实地体现出作曲家的意图，但这并不意味着只要按照乐谱上的标记把音乐的音响复制出来即算完成音乐表演的使命。在钢琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作为一个活生生的人、一个有个性的艺术家所特有的创造性。傅聪先生在钢琴表演艺术中对此做出了精妙的诠释。他在一次讲学中为一学生讲授《肖邦b小调第一谐谑曲Op.20》，当学生弹奏乐曲结尾处一串上行音阶时，按乐谱要求的cres.（渐强）弹奏。傅聪先生则认为“渐强，不一定是加强，而是增强，增加心理上的东西。甚至有时渐强也可以弹奏成渐弱，给人的感觉还是渐强”。为解决学生弹这一音阶所产生的“直着脖子喊”的感觉，傅聪先生让学生将cres.（渐强）处理成dim.（渐弱），这一充满个性的处理，让听者感受到了余音未尽的气氛，更体现了大师独特的艺术品味及艺术创造力。正是因为每个人的艺术品味及艺术创造力的不同，每个演奏者在演奏中都应有完全属于他个性的东西，否则他就难以成为一个演奏大家。比如鲁宾斯坦、霍洛维兹、塞尔金、拉赫玛尼诺夫等之所以成为各具音乐特点的伟大的演奏家，也许正是基于上述原因。
音乐表现的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂。而钢琴表演的理想境界应是再现与创意的高度统一，历史原貌与时代风格的完美融合。正如著名指挥家卡拉扬所言：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。”[5]因此在演奏过程中，演奏者应有自己追求的目标与个性，应充分调动主体的能动性，激活自己的想象力、体验能力和感悟力，不但把创作主体所创造的艺术形象中所包含的丰富内容复现出来，并加以充分地理解、体验，而且还渗入自己的人格、气质、生命意识，甚至能够对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创，最终创造出具有特色的艺术形象。
综上所述，我们不难理解，“度”包容着的是作为钢琴表演艺术家的整个艺术基础，同时也是一种砝码和准则。如果从更深、更广的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相关。清末大学者王国维在《人间词话》中将文学、诗歌品分为三个境界：一为“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；二为“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；三为“梦里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这何尝不是钢琴表演艺术的境界呢？傅雷先生在给傅聪的信中曾写道：“一是做人、二是做艺术家、三是做音乐家、四是做钢琴家。”此种思想和境界，想必也不难给人以思考和启迪吧。
参考文献：
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[3]周积寅，史金城.谈艺录（M）.吉林：吉林美术出版社，1998：111.
西方哲学的思想境界范文4
1．对“人文教育”或“人文关怀”的理解
有近40%的同学(包括没表态的)对“人文教育”和“人文关怀”的含义不清楚，10%的同学中把人文教育等同于思想品德教育或者是中国特色的教育，其余同学则认为人文教育是关于人性的教育、精神与文化的教育、品质与理想的教育、人格塑造与精神境界的提高等。
2．学校人文教育类课程的开设情况
60%以上的同学认为，在过去的一学年中，开设的人文教育课程大概有大学语文、思想品德修养与法律基础、职业生涯与规划、中国近代史纲要、形势与政策等必须课，以及经典导读与现代管理、人际沟通与技巧、中国传统礼仪礼俗、商务礼仪等公选课。通过这些课程的学习，同学们认为对未来的职业定位、人生规划、思想境界的提高，了解历史、增强责任感等方面都有一定的收获。
3．其他课程教学中对人文教育的启发或渗透情况
同学们提到在有些专业课或公共课的教学中，如大学英语、管理学、力学等少数课程的课堂中教师会涉及到一些人文教育的话题，但普遍反映与教师的沟通机会极少，甚至有同学明确指出教师上完课走人、不关心学生，学校没有给他们带来多少温暖等等。
4．获取人文教育的其他途径
多数同学从网络、课外阅读、公益组织以及其他媒体信息中获取人文教育的有关信息和素材，也有通过社会实践、兼职等亲身体验，感受到人文教育和人文素质的重要性，但网络在其中占有主导地位。
5．对人文教育的具体需求和期待
几乎1/3的同学对人文教育持无所谓的态度，既无期待也提不出具体需求，属于人文教育的被动群体。其余同学认为应该增设相关课程，而且建议应将其中的一些课程设置为必修课，要求课程具有实用性，增强师生之间的互动，注重实践教育，多组织有关经典文化的讲座等。
二、大学生人文教育存在的主要问题
通过问卷、实际观察和调研分析，目前大学生人文教育存在的主要问题有:
1．对学生的人文关怀重视不够
1998年教育部《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》中明确指出:“大学生的基本素质包括思想道德素质、文化素质、专业素质和身体心理素质，其中文化素质是基础，所进行的文化素质教育，重点是人文素质教育［5］。但近年来，根据校园的所见所闻、课堂观察、同学反映的情况等，可以看出学生的基本素质呈逐步下滑趋势，何谈人文素质的提高。教室里遍地的塑料袋、餐杯、饮料瓶，甚至早上第一节课整个教室都充斥着煎饼、包子味，课堂环境和卫生状况很差;课堂中边吃东西边听课、随意出入教室、迟到、玩手机、说话等现象司空见惯;宿舍里不少男同学沉浸在网游中，抽烟和喝酒的人数在不断增加，身体、精神状况不容乐观等等。这种种情况表明，进入大学以后，我们的很多同学失去了学习的动力，迷失了生活的目标和意义，我们的相关部门和教师没有真正去关心他们成长中遇到的各种问题和困惑，师生之间缺乏深入的沟通和了解，没有给他们足够多的人文关怀。
2．人文教育的课程设置结构不合理
大学人文课程是由交叉性知识组成的课程体系，教学内容与目的是探讨人文精神的基本本质，结合人生观、世界观等阐明人文精神的基本特征及各种表现形态，为大学生的精神成人提供精神生活上的资源，丰富大学生对人生与世界的看法，帮助他们形成正确的人生观与世界观［6］。综合我校有关人文教育的必修和选修课的情况看，目前大概有全院学生的必修课大学语文、思想品德与法律基础、形势与政策、职业生涯与规划，公共管理学院学生的必修课中外文化经典导修、自我开发与设计，公选课经典导读与现代管理、人际沟通与技巧、中国传统礼仪礼俗、商务礼仪、人际关系学、音乐鉴赏、跨文化交流，以及西方哲学与智慧、新伦理学等网络课程，总数达100多门。从课程总量和覆盖面上看，应该算体系完整、内容全面。但具体到每个同学，一是缺乏系统的学习，二是学习的效果和收获不大。由于这类课程多数为选修课，很多学生只是为了学分而选，并没有去认真地学，即使去学了，多数也只是增加了知识，而非内化为素质和涵养。
3．实践教育活动较少
人文素质的养成和提高，需要每个人亲身去体验和融入，在具体的实践活动中去感知人生的价值和意义。多数同学提到:对于目前很多教育，基本上都是说教和理论，既枯燥乏味也觉得无用。在目前这种功利化的教育背景或以就业为导向的教育理念引导下，人文教育始终面临着“到底有什么用”的尴尬责问。本质上说，人文教育是一种人性回归的教育，是能使人从名利、得失、对错、好坏等二元对待中获得超越和解脱的教育，它并非这类知识的积累，也不是学问。而是需要我们按照所学的道理亲身去实践，并最终达到知行合一，否则会导致“知而不行为诳、行而不知则愚”的结果。
三、对加强大学生人文教育的思考
人文教育是大学教育的基础，如何才能真正把人文教育内化为学生的良好人文素质、较强的创新能力、积极和良善的科学与人文精神，进而形成高尚的思想情操，并最终落实为实际行动，造福社会、造福人类，是一项摆在我们面前的宏大课题。
1．要从重视对学生的人文关怀做起
我们当今的大学生，尤其是独生子女，他们有着较好的物质生活，但由于应试教育和升学竞争的压力等，在入大学前，他们的人文教育并没有被得到应有的重视。他们普遍缺乏应有的自控能力和内心承受力。考入大学后，虽然多数都已步入成人行列，但心理年龄、精神年龄偏小，内心比较脆弱、适应能力较差。大学相对宽松的管理和生活目标的迷失，使他们往往会感到迷茫和孤寂，有的不幸沉迷于网络，荒废了学业;有的则无所事事，精神颓废，虚度光阴等。此时，就需要学校和教师多关心他们的生活和学习情况，关爱和呵护他们的心灵成长。据很多同学反映说，之所以愿意上某一门课，是因为任课老师关心、爱护他们。可见，不管是哪一个阶段的教育，对学生的爱护和人文关怀都是始终不变的主题。对学生的人文关怀，本身就是活生生的人文教育，让学生亲身感受到被关爱的温暖，推己及人，等他们走向社会，他们会将这温暖的记忆内化为良好的公民素质和意识。所以，笔者认为，对大学生的人文关怀是做好人文教育的基础和起点。
2．构建合理的人文教育课程体系
人文教育的环节应既要有理论，也要有实践。既要强调数量，也要注重效果。理论课程的设置应科学规划，应该按阶段、课程性质，分别安排在八个学期中。对于低年级的公选课应根据不同的专业增加像史记讲读、诸子百家讲读等我国史载和思想类经典的解读课程，有些课程甚至应增列为必修课，以拓宽学生的视野和思路。因为目前大多数商科和经济类课程，都是以西方学者的观点为主或引进西方的教科书来用，无论是时间的跨度和思想的深度和广度，都显得不够，需要参照和补充我国传统的经典文化和圣贤思想。一味地抛弃和否定几千年的积淀和传承，似乎不合逻辑。其次，应适当增加必修课，如我校公共管理学院已把中外文化经典导修和自我开发与设计设为必修课，而且每个学期都有。建议应将这两门课列为全校各专业的必修课。还需要指出的是效果问题。人文教育的实施离不开学生这个学习主体。在当今功利主义盛行、人文素质和公民意识淡化、大学教育已沦为就业工具培养的时代大背景下，强调人文教育、提升人文素质虽然很迫切，但不一定是学生所需要的。对于不想接受的东西，同学们听而不闻。况且，很多选修课已成为同学们混学分的课程。如何能最大化发挥这些课程的作用，真正能提升学生的素质是个不小的挑战。
3．增加实践教育活动，丰富实践教育内容
