配音方法范文1
新课标既包括教师“教”的手段，也包括学生“学”的方法，它要求以灵活多样、生动活泼的音乐欣赏和演唱、演奏活动为形式，以具有充实的美感的内容、生动的美感的形式，来实现沁人肺腑、震撼心灵的审美教育作用。所谓“教无定法”，笔者试提出五维匹配法作为高中音乐课教学方法运用的新法则。
一、状态匹配
新课程标准强调学生的状态是第一位的。学生的状态应该是教师选择教学方法的首要因素。例如发声训练，高中生大多处于变声期，因此教学方法就不能一味的追求大音量、高音域。试想，变声期脆弱的声带在大音量高音域的训练中很快就充血肿胀发不出声音，如同灼伤一般疼痛难忍，学生又怎能产生美的享受，又怎能对声乐、对歌唱产生热爱？因此，应该以学生的状态为中心，合理运用气息控制、共鸣位置和喉头放松等方法进行教学，引导学生形成以音色优美为终极目标的正确的发声理念。教师要特别注意运用轻声演唱的方法，注意气息和表情，让学生愿意歌唱。
二、目标匹配
新课程标准对教学目标提出了更高的要求，教学方法无疑要匹配教学目标。例如“走进舞剧”的教学目标包括理解音乐对舞剧情节的推动和感情的烘托。为了匹配这个目标，可以首先播放舞剧《天鹅湖》的无声视频。学生一般没看过无声的舞蹈视频，因此一定能够引起学生强烈的好奇、猜测和议论。再对比播放有声视频，学生即容易产生恍然大悟之感，产生艺术欣赏的“高峰体验”。 这样教学目标“乐是舞的灵魂”就能够水到渠成的深深扎根于学生心中。
三、内容匹配
内容匹配是指选择教学方法要重点关注教学内容。例如“奏鸣曲式”的教学就可以从教学内容入手：它是一种运用多个主题进行对比和变化来表现故事情节发展的大型曲式结构。举“小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》”为例，先让学生描述梁祝的故事情节；然后引导学生分析音乐与故事情节的对应关系；继而结合力度、速度、旋律、节奏、和声、配器等理论分析工具来对音乐表现畅所欲言。最后，总结提高对“奏鸣曲式“的理解和巩固，激发学生的学习兴趣。这样的教学方法把音乐的基本知识、基本概念等教学内容和学生的学习活动充分的结合起来，起到良好的效果。
四、前后匹配
学习是一个连续的过程，在选择教学方法时既不能对学生已有的基础置若罔顾，也不应该对其今后的发展漠不关心。因此前后匹配的教学方法是非常必要的。例如高中阶段大多数学生歌唱基础非常有限，这时候教师如果一味拔高，灌输高难度歌曲的演唱技巧，容易引起学生的反感。因此，在歌唱方面的训练方法应该从短小简单，琅琅上口，音域较窄的歌曲开始，选择如“感恩的心”、“猜调”、“茉莉花”等，让学生在感官上享受到愉悦，情绪上激发对音乐对美的热爱，引导学生正确的音乐理念。这种理念应该是感官、情绪、理性三位一体的。这样既尊重了学生已有的演唱基础，又有助于学生将来在理性层面掌握和巩固演唱的方法。
五、条件匹配
教师要对学校、班级的特点，对教室、教学设备等条件进行全面，具体，深入的考虑，运用恰当的教学方法巧妙地强化学生的“课堂粘性”，从而提高教学质量。笔者在进行音乐欣赏第二单元第三节“独特的民族风”的教学过程中，首先播放多媒体课件《一杯美酒》。歌曲旋律简洁优美，歌词朗朗上口，大多数学生都很容易快速开始跟唱。同时展示维族人民载歌载舞的图片，学生即刻听得仔细看得入神。然后发挥我校乐器比较齐全的教学条件，用手风琴伴奏走进同学当中来，和同学们围成一圈模仿新疆舞蹈，学生的兴趣很快就被调动起来。
六、结语
配音方法范文2
配器法是高等师范院校音乐专业的一门必修课，也是音乐基础理论和实践结合最紧密的课程，但由于教学理念与培养目标之间的冲突，使高师配器课教育与基础音乐教育有许多脱节之处，其课程结构和课程内容始终没有形成自己的特色,原因很多,如受专业音乐院校的影响、师资缺乏等等,但认真分析起来看,实际上是我们缺乏正确的高师音乐教育专业课程的专业教学定位问题。
一、高师配器课的现状与分析
高等师范院校音乐专业配器法课程是为了让学生具备一定的配器法方面的知识，以便日后在实践当中利用这些知识进行乐队编配以及小乐队的训练，尝试进行各种艺术实践活动，是中小学音乐教师开展音乐活动和社会实践所必备的基本技能。但现实的教学状况却不尽人意。笔者认为形成现状的原因有以下几个方面：
（一）配器法课程在高师音乐教育专业中的作用没有一个明确的定位。对于一名高师音乐教育毕业生应具备哪些配器知识、能力和素质才能胜任基础音乐教学实践工作不够清晰。
大部分的高师音乐院系（包括音乐学院的师范(教育)系）,都采用了作曲理论专业的教材,即便是一些自编教材，教师也是借鉴音乐学院理论作曲专业的教材来编写的，不同程度的存在照搬或移植作曲专业相应教材和内容的做法。这种教材对于音乐教育专业的学生来说,学起来是相当困难的：由于大部分教材的理论体系都照搬移植,教学方法上也缺乏必要的改革,导致教学与实际不相适应的结果，使学生产生了畏学、厌学的情绪，认为配器法不是“一般人”能掌握的。
（二）缺少师资且部分师资水平不高。不少院校没有配器法课程的专职教师,有的院校配器法课程的教师是由其他音乐理论课教师兼任，且教学手段单一，教师一般采取的方法是利用乐谱，钢琴，或是一些音像资料进行教学，缺乏细致、具体的与乐谱相对应的音响效果；教学效果不容乐观。在教学手段方面没有跟上时代的步伐,没有能够充分发挥现代化多媒体教学手段在教学技能训练中的重要作用。教学形式仍然保持着传统的“教材+黑板+粉笔+钢琴”传统授课方式。教学方法与教学理念还要进一步提高和更新。
（三）高师的学生入学的程度参差不齐，学生入校的程度普遍较差，甚至有一种现象：在一般的综合类院校的音乐招生考试几乎变成了声乐和钢琴比赛，而学习器乐的考生较少，大部分学生很少有参加乐队训练的实践经验，读谱能力较差。从而缺乏实际的乐器音响概念，入校后学生普遍存在着重技轻理的现象，认为只学好专业技术课就可以了，对音乐理论知识的学习不够重视，音乐理论知识学习的不够扎实，同时所学的音乐理论知识的深度、广度和作曲理论专业配器教学也有一定的距离。
由于上述各种因素的影响,多年来，配器法这门实践性最强的课程没有达到基础音乐教育实际教学的需要，没有让高师音乐教育专业学生组织课外活动，编配、训练、组织小乐队的能力得到有效的培养。这说明,配器法课程已不能适应培养基础音乐教育师资的要求,必须进行改革。
二、高师配器课改革的基本思路
（一）教学理念的更新
高师是中小学音乐教师的摇篮,它培养出来的人才应该能够立足于讲台而渗透于舞台，他们是音乐专业的全才而不是单一专业的精英。我们要培养出合格的中小学音乐教师，就必须研究探索中小学音乐教学的特点和规律，改变传统的以单一音乐技能培养为教学能力的培养，以突出师范性、增强适应性为前提，尽可能缩短高师学生毕业后对基础音乐教育的适应期，使他们能尽快的胜任基础音乐的教学工作。
无需讳言,对于从事音乐教学的人来说,学好配器法这门必修课程,无疑是非常必要和十分重要的。因为音乐教育专业的毕业生在将来的教学工作实践中,都不可避免的要面临组织课外活动、训练学生乐队、接受为乐队编配伴奏的任务,那么懂得乐队织体的特点与声部组合规律、乐队织体写法及各种乐器音色编配与多声部织体有机结合的规律，了解和掌握为乐队编配的基本方法和基本技能，就必须要在高师学习阶段予以解决。但由于受学生基本条件、专业基础、学时容量等方面的局限和制约,再考虑到今后工作的实际需要,让音乐教育专业的学生像理论作曲系学生那样去学配器课,显然是不切合实际的,也是行不通的。音乐学院是培养高级的音乐表演、演唱、演奏、创作和理论研究的人才，而高师音乐专业主要是培养高素质、多技能、知识面广的“一专多能”的音乐人才。因此在教学实践过程中不能把高师教学与音乐学院的教学模式混为一谈，否则即不符合高师教学的实际，也不符合高师毕业生的工作实际，结果是使我们的教学陷入了困境，出现了高师的实际培养目标、教学目的与教学安排相悖的尴尬局面。
（二）教学探索
我们必须明确高师配器法课程的教学目的和培养目标，了解配器法课程自身的结构特点，才能使我们的教学安排趋于合理，才能使我们的实际教学工作有所突破和创新，才能使我们的教学手段，教学内容、教学逻辑、教学方法、教学形式符合高师学生的实际和基础教育的需要。才能让我们对如何教好、学好配器写作课有一个明确的认识和准确的定位，才能让我们培养的音乐专业学生能胜任中小学教学的需要和社会音乐实践的需要。
1．整合教学内容：以了解和初步掌握乐队织体的特点与声部组合规律、乐队织体写法及各种乐器音色编配与多声部织体有机结合的规律为目的：改变现在沿用音乐学院作曲专业教材的编写方法，使高师配器写作课教材更符合“学”的实际和“教学目的”的实际；摆脱“纸上谈兵”的授课形式。在课程时间和内容的安排上：第一个阶段是织体谱模仿写作训练，第二个阶段是织体谱转化为总谱的写作训练和学生写作模仿的实践。让教材教法形成一个脉络清晰的线条，增强学生的具体感知，使他们对配器写作课的脉络更清晰，通过一年的学习能初步掌握配器基本的写作方法和写作原理，熟悉配器写作的一般规律，会去为一个旋律进行配器、为乐队编写总谱，而不是拿到一个旋律不知道所以然，无从下手。使学生组织课外活动，编配、训练、组织乐队的能力得到有效的培养。
2.教学措施：把配器课教学归纳为三块：
首先是对织体谱模仿的写作：重视基本的写作步骤写作方法的培养，加强配器写作思维训练，打破传统的配器教学逻辑，从织体角度学习配器，从织体谱模仿写作开始学习配器。把织体写作的定位为以主调音乐织体的写作编配为主，其它织体的写作和编配只做介绍性的概述。和声编配的简单化：配置和弦只要求用Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级功能和弦为旋律选配，把重点放在织体谱写作的方法、原理上。通过织体谱模仿写作的学习，让学生明白主调音乐织体旋律与伴奏两个层次的基本概念。了解熟悉伴奏织体的多样性如：同节奏式的伴奏织体、和弦衬托式伴奏织体、音型化的伴奏织体等，从每个层次掌握织体谱写作的一般规律，熟悉乐队织体谱写法。
其次是把织体谱转化为乐队总谱的过程（把乐器法，和乐曲音色的编配集中的放在此环节）：打破了配器课的教学常规，充分利用多媒体技术，加强乐器音色编配与多声部织体有机结合的完整体验：把对音乐作品片断的分析体验，改为对音乐作品完整的分析体验和模仿。教师选1－5首不同风格（进行曲、轻快活泼的、抒情歌唱性、舞曲性的、平静如歌的等）乐曲的织体谱，分别转化为电声乐队、军乐队、西洋管弦乐队、民族管弦乐队、混合乐队、小型乐队等的总谱。并采用多媒体技术输入计算机，进行分析、比对。让学生掌握最一般的配器写作规律和写作模仿对象。
配音方法范文3
[关键词] 译制片;剧本翻译;配音;技术手段
一部影视片用另一种语言配音后就是译制片。译制片是在原片基础上,由译制导演、翻译、配音演员以及技术人员密切合作完成的。我国影视翻译的主流形式是配音,但如今配音译制片面临很多挑战,越来越多的观众能够直接观看英语原版片,也有越来越多的观众更愿意看带中文字幕的原版片。造成这种局面的原因主要有两方面:一是译制片的制作质量不断下滑;二是很多观众抱怨配音译制片与原片相比有很多损失。本文将采取描述性的视角,客观分析配音译制片的缺失以及造成缺失的各种因素,以期更好地提高译制片的质量。
一、表达方式的改变
著名配音演员、译制导演廖菁指出,译制片是语言转换的艺术,剧本是全部译制过程的基础,剧本翻译的好坏为整部译作奠定了决定性的因素。[1]电影剧本的翻译有不同于其他文本的特殊性,译者受制于电影的瞬时性和无注性,[2]还要考虑电影上映时间的紧迫性以及票房的收入。为了让观众看明白,译者常常要采取减译、淡化、替换及改写等手段,在表达方式上,剧本译文肯定和原文有一定的差别。
(一)语言文化差异的束缚
对于原片中一些具有浓厚文化色彩的比喻、典故等,无法在有限的空间内有效地表达出来,译者常采取替换或淡化的方法,也就是用类似的中国文化形象替换或省略原来的文化形象。比如电影《君子协定》中菲尔的母亲患心脏病,菲尔非常担心,但母亲安慰他说“No need to look like Hamlet.I feel wonderful.”。中国观众已经比较熟悉“哈姆雷特”这个人物,但对于“看起来像哈姆雷特一样”,却不一定能准确理解其内涵。译文省略文化形象,“没必要这么担心,我挺好的”能更好地帮助观众跨越文化障碍。
(二)声画同步的限制
译者不仅要贴切地译出剧本之意,还要保证译文达到声画同步的效果,即配音演员嘴巴的开合要配上画面人物的口型,表达的意义也要与画面内容一致。中文与其他语言在语音、文字、句法上都有较大差别,表达同一个意思所用的语言长短往往不同,再加上讲话节奏的差异,为了使配音演员的口型和影视画面保持一致,译者常常要对原文的表达进行适度的增减或在表达视角上加以转换。这些变译的做法都是为了保证观众能更好地观赏影片,但原片的对白肯定会有所改变。
(三)表达效果的考虑
有些译制片,尤其是喜剧片和动画片,常常套用一些汉语的流行词或时髦用语。上海译制片厂译制的《加菲猫2》中就使用了许多这样的表达,观众听到外国角色嘴里冒出中国人特有的表达而大笑。比如,“满城尽带傻大木”“拆散一对绯闻男女”等。时髦语的运用肯定会使译制片与原片不同。美国人和懂英语的中国人一起观看一部原版的美国电影,美国人笑的地方中国人可能没反应,美国人不笑的地方可能中国观众会乐不可支。译制片的译者了解观众的需求,对语言的选择更能影响观众观看的感受。
(四)票房收入的需要
为了赚钱,片商甚至会任意篡改原片。富润生[3]举过一个极端的例子,通过改变影片的对白来更好地吸引观众。米高梅制片公司译制厂要求剧本翻译及配音导演古依多•列奥尼采取一切措施,通过配音译制,将一部描写美国边境地区一个爱尔兰家庭的冗长而感伤的影片从卖座率不高的经济灾难中拯救出来,于是列奥尼“将原版片的剧本扔进了废纸篓和配音演员一起制作了一部新的影片。受苦的爱尔兰人变成了善于应付的意大利美国移民甚至印第安人也讲那不勒斯的街头俚语,把原来的片名《河流在前》改译成《野蛮西部的那不勒斯》。于是影片赚回了成本。”
二、文化形象的改变
对于引进的影视剧,广电总局有严格的审查制度。如果对白涉及政治、伦理道德、涉黄、涉粗、涉俗,通常都要淡化或删减。这种删减会某种程度上影响原片人物形象的塑造,甚至改变原片的文化形象。比如“”改成“吃饭”,胸部”改成“身材”,“”改成“这家伙”等,有的关键场景因为台词配音者不好出口,也会被删掉。美国电影《心灵捕手》中就不乏这样的删改。威尔是个数学天才,但由于童年的生活阴影而自暴自弃,整天和三个好朋友混在一起,无所事事。四个年轻人说话几乎句句不离fucking及类似的脏字。但译文把这些不雅之词都过滤掉了,因为一部满嘴脏话的电影不可能在中央电视台的电影频道反复播出。从这个意义上说,译制片会过滤掉原片的一些文化特色,与原片形成一定的距离。
三、艺术表现力的削弱
演员的声音也是表演的重要组成部分,而配音会不可避免地造成艺术表现力上的损失。具体来说,这种损失主要表现在以下几个方面。
(一)方言与口音的消失
影视剧为了表现人物的身份、地位、性格等,往往通过角色的口音或某种方言来实现。动画片《美食总动员》中的大厨讲英语时带有浓重的法国口音,克里斯•塔克在《尖峰时刻》中讲话速度极快而且带有明显的黑人英语的特征,梅丽尔•斯特里普在《廊桥遗梦》中讲的是带有意大利口音的英语,从而体现角色的家庭背景,而这些口音在译制片里都荡然无存。人物的语言是塑造人物的重要部分,而译制片中角色和声音之间的相关度降低,不可避免地削弱了影片的艺术表现力。这是译制片难以逾越的障碍,一方面,原来角色的方言或口音无法用中国方言来呈现;另一方面,即使中文配音故意带有某种外国口音,观众也无法领会原片中人物的口音。
(二)演员声音的改变
由于中外审美的差别,配音有时会制造出明显的误导。首先,观众对演员声音与形象的搭配在两种文化中有不同的认识。美国电影中性感的女人会压低喉咙表现其妩媚,如玛丽莲•梦露、黛米摩尔等好莱坞著名的女演员都是沙哑低沉的烟嗓,但是对于中国观众来说,粗喉咙和性感美丽无关。配音演员刘广宁在谈到《叶塞尼娅》的配音时提到,片中的妹妹露易莎是一个非常纯洁心地善良的女孩子,然而原片的声音却是“哑嗓子”。她把这看成是演员本身所带的先天缺陷,因此决定不去模仿她的哑嗓,相反赋予她一种润泽甜美的声音,使人感到更与角色贴近。[4]中国观众把中国的语言审美附加在外国影片中角色的身上,当然会感觉声音与形象不符。
此外,对照英语原音和中文配音我们会发现,英语原片中人物说话自然、音量轻,而中文配音的声音明显高出几度。上海译制厂的一位老演员说:“不知为什么,与原片相比,几十年来,我们配音的调子总是比原片高”。侯丽红[5]认为,中国的艺术语言受中国传统艺术的影响,例如戏曲、曲艺的程式化,话剧的讲究共鸣、夸张等致使配音多年来摆脱不了朗诵的舞台剧味道。
(三)配音演员对角色的把握
原片中演员的声音及口音常常难以再现,因为有一些客观的障碍难以逾越。但有时,配音忽略了剧中角色声音的变化。比如,《成长的烦恼》中饰演麦克的演员从小演到大,经历了青春期的变声,英语观众可以随着声线的变化感觉他的成长,而中国观众从始至终只能听到一个配音演员的声音,感觉不到嗓音的变化。其次,配音演员对角色心理变化的把握不够准确,也会造成很大的损失。电影《女王》的配音整体非常好,配音演员的表现力很强,但也有情绪不准确的时候。比如伊丽莎白女王对侍卫的一段话,“约翰,我不想让孩子们看到新闻难过,明天早上把卧室的收音机拿走,儿童室的电视机也搬走。” 女王得知戴安娜去世的消息后,心情复杂,既要面对公众的压力,又要解决家庭内部的分歧,并且保护孩子们,但鉴于女王的身份,她不能随意流露内心的情感。英文原版中,女王说这句话时强忍着自己的难过,有些哽咽,而配音却只是女王对侍从命令,没有任何哽咽的感觉。
四、技术手段的限制
译制片的制作不仅涉及翻译、导演及配音演员,更离不开录音、拟音等技术人员。由于一些客观原因,译制片的声音效果与原版片的音效相比有很大的损耗。
首先,欧美影片在音效方面已达到非常高的层次。现代录音工程学的水平可以细致入微地塑造空间。超强的录音设备可以把任何一种声音都毫无遗漏地记录下来,各种细节都可以做放大、缩小、改变音色、音质等多种处理,再经电脑数码技术混音制作,最后在影视观赏设备中的环绕立体声系统输送出来,因此,整体声效极具感官冲击效果。这也是影片吸引观众的重要因素之一。例如《真实的谎言》中匪徒骑马追摩托车一场戏,摩托车声和马叫声从画面左滑到右,人的吼叫声也从画面左一下子滑向右。摩托车声和马叫声可以配国际音效,但是,目前我们的录音技术还不能让叫喊声移动,使译制片在技术水平上大打折扣。[5]国外好的影视作品大都是同期录音,人和物发出的声音在画面的前后、左右,不同的环境中效果全不一样。而我们录制译制片的语言和动效,只有离话筒远一些和近一些的区别。至于声音在不同环境中产生的不同音色、音质只能忽略不计。
第二,国内的译制机构拿到的往往是音效与台词混合后的“成品”,替换台词而不减损原片的音效非常困难,译制组所能做的只是如何将损失降到最小。但有的配音为了省事,将整部片子的音效都压低来突出台词,极大地影响了观看效果。中央电视台电影频道《佳片有约》栏目曾播出周润发主演的《防弹武僧》,影片为了配音而压低原片的音效,打斗的声音、追逐的声音也都是后配的,与整部电影的气氛不一致。
五、结 语
配音译制片可以说是一种三度创造,先是剧本的翻译,然后是配音演员的演绎,最后还有技术方面的还原。我们必须承认,影视译制片与原片相比肯定有某种缺失,要想把各个时代、各个阶层、各种性格的人物形象剥离原来的语言,毫发无损地用另一种语言复制出来根本是不可能的。配音译制注定无法如实再现原片,但这并不等于降低了艺术水准。译制片里的汉语本身也可以是电影欣赏的审美对象,它不同于原片的语言,也不同于国产影片的中文,而是一种杂合的“中间语”,既包含着原文所承载的文化,也包含着汉语文化。译制片的中文对白融合了中外两种文化,经过艺术再加工而产生出来,有一种独特的美感。
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配音方法范文4
关键词 失眠 音乐疗法 配合 归类
中图分类号：R454.9/R459.9 文献标识码：A 文章编号：1006-1533（2014）20-0036-03
失眠是一种最常见的睡眠紊乱，几乎每个人都有失眠的经历。失眠的临床症状主要为入睡困难、夜间觉醒次数多或凌晨早醒、多恶梦，从而导致患者睡眠时间不足或睡眠质量差，影响生理需求。随着社会的进步、生活节奏的加快，失眠的发生率逐年上升。据调查，2005年，我国失眠患者已达42.7%，美国为30.0%，成为影响人类身心健康的重要因素[1]。2010年，根据匹兹堡睡眠质量指数问卷调查，个别群体睡眠障碍的发生达48.8%[2]。传统音乐治疗是音乐跨越传统的艺术审美，人文精神与生命科学的结合[3]。以音乐活动为媒介，通过音乐的特质对人体产生影响，协助患者在音乐治疗过程中达到生理、心理及情志的整合，可消除心理障碍，恢复身心健康[4]。1950年，音乐治疗学得到正式承认，逐渐发展成现代学科[5]。虽然，音乐治疗有不同机制[6-7]，对人体的作用也不同[8-9]，但音乐疗法以治疗过程舒适、无任何不良反应以及安全有效等优势，在失眠治疗中逐渐受到重视。国内外学者开展了相关的科研及临床实践，通过积极探索音乐治疗配合药物和非药物治疗的方法，取得了一定成果[10]。本文就失眠患者音乐疗法配合各种干预的研究现状进行综述。
音乐治疗配合不同干预
西药配合音乐治疗
李红艳等[11]将100例不同程度失眠患者随机分为研究组和对照组，每组50例，对照组采用常规药物治疗及护理措施，研究组在常规药物治疗及护理上施以音乐放松疗法，结果研究组疗效优于对照组，差异有统计学意义（P
中医中药配合音乐疗法
中国传统医学的五行音乐疗法根据不同的音乐、配器和适当的节奏，组成不同调式的音乐，包括宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。患者在中医理论指导下，遵循五行生克制化的规律，因季、因时、因人、因症地辨证选乐。轻松欢乐的音乐声波经患者右侧额叶音乐活动中枢，分泌激素、酶、乙酞胆碱等活性物质，改善神经内分泌系统功能，达到正常的生理节律和心理平衡。王影[13]将105例失眠患者（心脾两虚型），分为五行音乐疗法组、人参归脾丸口服组、人参归脾丸配合五行音乐疗法组，每组35例，三组有效率分别为83%、77%、88%，显示人参归脾丸配合五行音乐疗法组效果优于其他两组。
张丽萍等[14]将患者分为综合治疗组和中药治疗组，综合治疗组采用中药复方加味温胆汤配合音乐疗法，中药治疗组仅采用加味温胆汤，结果综合治疗组疗效明显为优（P
心理护理配合音乐疗法
杨玉珍[19] 对27例失眠护士采用音乐治疗配合心理护理的整体治疗，对照组27例口服地西泮、谷维素治疗，结果治疗组疗效优于对照组（P
音乐体感振动治疗
孔晶等[20]将164例有睡眠障碍者随机分为治疗组和对照组，对照组进行健康宣教、自我调节，治疗组在此基础上给予音乐体感振动治疗，两组疗效差异显著（P
不同音乐类型的选择
巴洛克时期被誉为“音乐之父”的巴赫特地为患有严重失眠的凯塞林男爵作的《歌德堡变奏曲》，让凯塞林的失眠得到明显好转。各国各民族均有摇篮曲，虽为哄婴儿入睡的方法，但其普遍性充分体现了音乐对睡眠的积极作用[21]。
临床应用
霍橡楠[22]具体阐述了音乐治疗临床操作理论的内涵、重要性和分析。就上述归类的干预方法而言，具体临床操作的时间和方法也不尽相同。
音乐放松术磁带
五音与五行相应，根据对不寐患者的中医辨证，选择适合的音乐[13，20，23]，还可让患者自己选择一些舒缓、柔和的喜欢音乐[12，16，19]。
音乐放松术磁带通常由专职护士负责，治疗前给予诱导用语，告知患者音乐放松疗法对改善睡眠的有效性，以取得患者积极配合治疗，10 d为1个疗程。
五行音乐疗法
中医五行音乐疗法对音乐的选择更为讲究。五音代表各不相同音乐，角代表音乐有《草木青青》、《绿叶迎风》、《梅花三弄》等；徵代表音乐有《汉宫秋月》、《百鸟朝凤》、《喜相逢》等；宫代表音乐有《秋湖月夜》、《鸟投林》、《闲居吟》、《马兰开花》等；商代表音乐有《阳光三叠》、《广陵散》、《江河水》等；羽代表音乐有《昭君怨》、《塞上曲》、《渔樵晚唱》等。用五行音乐疗法治疗时，根据对患者的中医辨证，选择适合的音乐。设专门治疗室，屋内环境布置光线柔和，采用多功能音疗机。家庭治疗仅需备音疗磁带放音机，播放时随处皆可收听。30 min（40～60 min）/次，2～3次/d，或根据病情确定时间。治疗音量应适度，在20～40 dB左右，以患者本人感觉悦耳舒适为度。不能重复一首乐曲，以免久听生厌[13]。10 d为1个疗程，个别可20 d为1个疗程，持续3个疗程[15]。
《脾经》养生音乐
采用德国微宇宙《脾经》养生音乐，患者静坐或仰卧，闭眼聆听，晨起及临睡前各1次，6周为1个疗程[14]。
新世纪休闲音乐
吴金黛[18]的《我的海洋》，通过CD机播放，不戴耳机，音量40 dB，30 min/次，个别进行。在音乐背景下，医生用拇指和食指，分别置患者双侧晴明穴，轻轻揉按，频率45次/min，使患者感觉舒适为度，持续30 min，1次/d。共治疗4周。
自行选择
让患者选择自己喜欢的音乐，将一些节奏舒缓或患者熟悉和喜欢的音乐存储于mp3中，让患者试听并指导情景联想。全身尽量处于放松状态，于睡前播放1 h，音量调至满意，一般以连续7～10 d为1个疗程[12，16，19]。
小结
资料显示，除了按摩完骨穴、涌泉穴配合音乐疗法外，其余各方法的同期两组间比较，治疗组明显为优，差异均有统计学意义（P
温馨、舒缓的音乐能缓解患者交感神经的兴奋性，避免过度紧张，平静情绪，减轻各种噪音刺激对患者的不良影响。音乐疗法以心理治疗的理论和方法为基础，应用音乐特有的生理、心理效应，使失眠患者在音乐的影响下，消除紧张、焦虑、不安的不良情绪，改善睡眠。目前，在药物、针刺、按摩穴位、心理护理等不同方法治疗失眠的过程中，辅以不同类型的音乐疗法，临床疗效更显著。关于如何使音乐疗法在治疗失眠中的作用评价更完善，疗效更客观，还有待进一步的研究探索。音乐疗法综合多手段的治疗是进一步研究失眠治疗的方向。
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配音方法范文5
关键词:意识支配;歌唱联系;艺术表现
我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。
对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。
一、意识对人体的直接支配与间接支配
骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。
1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。
无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。
2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。
在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。
二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件
(一)关于呼吸
1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。
2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。
3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。
(二)关于吐字
歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。
(三)声区音色的统一
在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。
歌声音色要做到如同某一种乐器一样在演奏中那样一致的统一,就必须掌握最科学的声乐方法来把握这种高深的技术技巧。在歌唱训练中要狠下工夫,不屈不挠、坚忍不拔,使宽广的音域中具有尽善尽美的声区之统一、声音之流畅。就必须掌握好换声区的歌唱唱法。无论男女声都须克服换声区不统一、不流畅的问题。克服和避免:女声“真假声”打架,或者中声区用真声,特别是初学者:唱到高声区突然变成假声,中声区到高声区之间总有一个坎儿,造成中高声区的不一致,成为俗说的“两茬子”声音;男声常见的毛病是高声区特别吃力、费劲,或者喉头上提,声音发白,或者喊叫,演唱高音总是一种障碍。这些弊病都是因为没有掌握换声区的唱法而带来的问题和困扰。
当然,人声的自然声区是很有限的,不经过专业训练的人声,其自然歌唱音域仅在两个八度之内,如果超过了这个自然音域再往上发展,恐怕大多数人都唱不上去,唱上去也可能是喊的声音。所以,超过了自然音域再往上发展,就必须转换成另一个声区的唱法,这种自然声区到高声区的连接区域,就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区,都有相对固定的转换点,这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:
女高音:#f2;女中音:be1;女低音:#c1;男高音:#f2;男中音:be1;男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后,各声部在唱到换声点时,就不能再用自然声区的唱法,而是要采用换声区的唱法来支配歌唱。
三、意识的能动性对歌唱技能起关键作用
1.就意识对人体支配的熟练程度而言。只有长期通过有意识、有目的地对歌唱技巧、歌唱能力进行支配训练和把握,使其成为自然的一种习惯,通过认真正确而科学的有意识的训练,并有夜以继日、日积月累、不屈不挠的认真态度,在不久的将来,是可以水到渠成的。俗话说,“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的支配随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就会逐渐增强,歌唱水平自然得到不断提高,达到一个好的层面和预期目的。
2.正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。通过常年累月的长跑运动的锻炼,就一定能够增强身体健康程度,从而提高肺活量,身体肌肉组织就会逐渐结实、强壮,对歌唱的支持能力就会越加持久,发声能力就会轻松自如,声音也会圆润饱满。
3.歌唱水平提高的其他方面。除了纯粹的专业技术性训练外,个人的文化以及天文地理、道德品质修养的提高,以及社会阅历的丰富等都对歌唱有着潜移默化的影响,不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术情操是成功者路途中不可缺少的条件。因此,不要闭关自守、闭门造车,只有对各学科、各门类都关心都有一定兴趣,才能对声乐作品有更深刻的理解和淋漓尽致的出色表现。
培养良好的意识能动性,对于形成正确的歌唱方法以及歌唱水平的提高能够起到关键性的作用,在演唱中,必须掌握语言的规律,把握对不同风格特点的表现,用声音技巧塑造声乐作品的音乐形象,才是达到歌唱艺术的真谛。掌握歌唱训练的科学意识能动性,在具有科学而严谨的理论和高深的技能训练下,形成深刻、全面、熟练、准确地意识支配能动性,使声乐理论有更深入的研究与掌握,使声乐教学计划、目标得到贯彻和实施,教学效率、学习效果做到最好,声乐技能有最快的发展,歌唱水平得到最大的提高。
实现意识能动性对人体支配的最终目的是:歌唱者,能够正确、全面的调动和支配自身的各个有效器官,构成一个良好的“乐器”来完成全身的整体艺术歌唱,通过运用自如的声音,清晰、自然的语言来表达作品的思想内涵,再现作品的艺术形象。以情、景、物融于一炉感染人,以声、像、美的玲珑荟萃打动人,使观众得到文化的熏陶、精神的激励和完美的艺术享受[3]。超级秘书网：
参考文献:
[1]何纪光.成人声乐考级作品集[M].长沙:湖南文艺出版社,1998.
配音方法范文6
一、新的配器理念
（一）配器概念的扩展。
电脑音乐除了传统配器法强调的技法、特征之外，有些原来属于录音制作的技巧也融入了配器的理念中。如混响、延时、声相及其他声效类因素是我们在配器中一直要考虑的。
（二）乐队、乐器编制不限定性，声部进退随意性。
传统的配器始终要考虑乐队编制的问题，而乐队也常常会因为缺少乐曲中指定的某种乐器而到处求人。这一点与电脑音乐有很大的不同。由于电脑具有强大的音色库资源，乐队的编制不受限制，因此乐器的种类与数量不受限制；而且有些音色在一些作品中常常只是偶尔一用，随意进退，不用像传统配器，有时还要“照顾”乐手的情绪。
（三）演奏技术无难度限制性。
传统的配器在构思音乐的同时必须考虑到乐手的演奏技术，这包含演奏速度、跨度、连跳等的可能性，还包含在极限音区乐器与乐手的能力。而技术难度对于电脑来说几乎是不存在的，这给我们带来了很大的方便。只要我们输入，它就能执行。
二、配器的层次
旋律是织体结构中主要的层次和因素，在强调旋律表现意义的音乐中，旋律被视为音乐的灵魂。根据音乐表现的需要，除了以单音、八度或几个八度组合成的单旋律外，还可以是带伴随声部的旋律层。在旋律层中占有主导地位的称为主旋律。在多声部音乐中，有时除了主旋律之外，还会产生其他具有一定独立意义的旋律线条，它们被称为副旋律，有时还会产生几个副旋律，分别被称为第一副旋律、第二副旋律等。它们在与主旋律的交错发展中共同完成所要塑造的音乐形象。
和声层是配器中最为复杂的问题。用最通俗的话来说，就是用什么样的和声织体手法给音乐配上合适的伴奏。从和声的表现形式上看，可以把它分为节奏型和声与背景性和声。节奏型和声是指这样一些常见的和声织体手法：柱式和弦、半分解和弦、完全分解和弦及带有一定律动规律的综合织体手法等。而背景性和声是指为了塑造某些特定的效果或者营造某一特定的气氛而采用的和声织体手法，它可以是某种特定色彩的长和弦，或者是某种循环不止的律动。
与和声层一样，低音层也是音乐中非常重要的角色，没有好的低音的音乐是不完整的、单调的。电脑音乐中，低音乐器除了传统的如低音提琴、低音大号、巴松管等外，在各种音源中还有许多合成音色，这些音色中有许多都具有传统乐器无法比拟的优势，我们可以充分利用。
打击乐器在音乐中的表现作用如今被提到相当高的地位。它对奠定音乐风格、渲染音乐气氛都起着极其重要的作用。在电脑音乐领域中，我们拥有比任何配置的乐队都丰富的打击乐器种类――民族的、西洋的、电声的应有尽有。我们在配器时需要合理安排、节制应用，否则会达到风格相悖、杂乱无章的不良效果。
三、电脑音乐配器的特殊要求
电脑音乐要特别考虑以下几个不同于传统音乐配器的特殊要求。
（一）空间―立体感。
上文说过，电脑音乐创作的任务已经不仅仅是交出几页总谱纸，而是要完成最终的音乐音响，因此，我们在配器时就要建立“三维”的观念。
纵，即高低，这是传统作曲家在总谱纸上必须考虑和安排、而由指挥家和演奏家在演奏的过程中调整和完成的；横，即左右，就是声像的关系，在传统音乐中不是很重要，一般由乐队的常规座位设置所决定，较少刻意安排，更少在音乐过程中着意变化；深，即前后，在传统音乐中基本上不予考虑，原则上是独奏、独唱在最前面，基本上没有变化。而在电脑音乐中，尤其是所谓“高保真”、“环绕声”的立体声技术高度发展以来，这“三维”都是必须认真考虑和充分运用的艺术表现手段，这就是“空间―立体感”。好的电脑音乐，要有声像的疏密、对比和运动，要有宽度、高度和厚度，不能干瘪地挤成一堆。
（二）清晰。
由于电脑音乐完全依靠电声乐器，电脑音乐的最终结果本质上是一种音乐音响，也就是说音响技术深深地介入了电脑音乐创作过程，因此“清晰”的要求更加重要。电脑音乐的“清晰”包括：①配器功能的清晰；②声部和音色细节的清晰；③织体的相对独立性和可分辨性。
（三）均衡。
一是要把各声轨的声像摆开；二是要有意识地把声像作为增强配器功能对比的一种手段，也就是说，基本的声像分配主要是依照配器功能而不是依照乐器种类；三是要谨慎使用非常规的混响之类的音响效果，如果使用则既要有明确的目的性，更要有节制。
四、电脑音乐配器的特殊原则
（一）电脑音乐要遵循以下几个不同于传统音乐配器的特殊原则。
1.音色分离。
2.音区分割。
3.织体分明。
（二）在电脑音乐中突出旋律的五种主要方法，按照其重要性排列，依次是：
1.独特的音色。
2.充足的自由空间。
3.最有表现力的音区。
