配音入门技巧范文1
声乐演唱是人们情感的具体表现，积极情感表达不仅是艺术表现的要求，同时也是解决语言、发声以及呼吸等技术问题的重要辅助条件。在声乐演唱中所表现出的情感是在外在与内在的共同刺激下所产生的结果，是情感变化过程的体现。在这个过程中，可以通过歌曲构成分析发展轨迹。一方面通过歌词、歌曲同旋律之间共同形成特定的情感与情景；另一方面，歌曲中音乐属性主要是利用伴奏与声的配置、节奏变化、旋律起伏来塑造形象和营造气氛。演唱者要想将歌曲特定情景充分表现出来，就需要进行情景设想，以带有饱满情绪的歌声来感染听众，达到情景交融的效果。
二、在声与气的统一中，以技巧丰富音乐情感
在声乐演唱技巧的众多关系中，声与气的关系属于核心关系。只有处理好声与气的关系，才能表现声乐作品思想内容、构建声乐作品艺术风格。在发声的时候，气带动声带而产生振动。在声乐演唱中，如果没有气，也就没有声，无声带合理振动，气就无的放矢。高水平声乐演唱，需要统一声与气之间的关系，如果演唱技巧运用不当、声音观念错误，声与气的关系会出现不合理、不均衡等情况，破坏声气之间的依存关系。从本质上来讲，声门是声气关系中的核心，也就是声带两游离缘间长短、松紧与远近等状态，判定声气关系重要依据为声门状态。声门状态主要是根据声气的比例进行调整、取舍与横梁。气多声少或者是气大于声，就会显得浅、粗；声多气少或者是声大于气，就会显得紧、憋。声与气之间的关系并不是孤立的，这一关系同耳朵判别感受、演唱者声音观念、体态姿势、共鸣腔体利用以及喉头位置有着紧密的联系。
但是不管演唱的技巧与技术多么复杂，首先要认识到，声乐演唱中的第一原则或者是基本原则就是建立正确声气关系。要想建立良好声气关系，需要处理好下列几个技巧技术：（1）神似与形似，如果没有形似，也就不会出现神似；（2）弱音与强音，如果没有强音，也就无法体现出弱音，无弱音也就没有所谓的强音；（3）口腔的纵向打开与横向打开，如果无纵向打开也就没有横向打开，无咽喉扩开，口唇将无法发挥与舒展；（4）声音方向靠后或靠前，没有靠前演唱也就没有所谓的靠后演唱。
三、在音乐与歌词统一中，以技巧丰富表情与表意
同其他音乐表演形式对比，声乐演唱最大的特点就是文学与音乐之间的结合。在声乐作品中，曲谱与歌词是两个重要的因素。曲与词不仅存在一致性，也存在矛盾。比如，歌声的表达，需要将文字的语气、四声等完美表达出来，就如同朗诵一般。要想实现这一目标，需要尽量将音乐抛开，摆脱音乐对于歌词所产生的文学束缚，也就是需要抛弃音乐本身。同样的，要想不受束缚地将音乐的情感内容与旋律自由地表现出来，就需要摆脱歌词的羁绊，在音乐构建过程中，实现二度创造。同时演唱如果没有歌词，从其他角度上看，属于对音乐的摒弃，所以，在声乐演唱的艺术表现形式中，音乐与歌词是主要矛盾。但也正因为存在这一矛盾，赋予声乐演唱更大的魅力，不仅超出了音乐语言方面的情感意义，也超出了文学语言方面的内容意义。从某种角度上讲，音乐的多义性与抽象性获得了语言文字的具象性指导，更加容易被人们理解与接受，进而形成特有的美感与优势。
要想将这种优势与美感充分地展现出来，就需要有高超演唱技巧作为依托。通常情况下，声乐演唱技巧包含以下三个方面：（1）运用风格技术。不同侧面所表达出的不同情感都会有不同的标准与审美观，不同的时间段、民族、地域、人会有表达情景、内容的不同需要，进而衍生出多种的标准与审美观，利用这一技术方法，将不同的标准表现出不同音乐风格。（2）肢体动作协调配合技术、呼吸控制运用技术、器官支配驾驭技术，但是核心的技巧技术是与歌曲要求相结合，对音质、音量、音色以及音高的运用和掌握。只有充分掌握相关音色技术，才能够在不同的地域风格与时代风格的音乐作品中塑造出与实际需要相符合的音乐形象。（3）演唱技巧还包含词义与语音的准确表达。
四、结论
配音入门技巧范文2
以传授钢琴初级演奏知识、技能为目的的教材都属于钢琴基础教材。基础教材选用的含义：是否更新了观念、明确了方法、体现和运用了最新成果；是否体现了基础教学特定的教学目的、教学内容及教学方法。因此，选择适当的基础教材进入钢琴基础教学就显得尤为重要了。对于目前市场上出版的各种钢琴基础教材，笔者进行了深入的了解和分析，从结构、内容、进度、趣味、音乐等方面进行比较与研究，根据它们各自存在的优点和不足，兼收并蓄为我所用。如上海音乐出版社出版的《天天练练》，四川文艺出版社出版的《新编钢琴入门与进阶》等,目的在于帮助练琴者锻炼手指，使之坚实有力和灵活。
时代在发展，教材在更新，这必将促使教学内容和教学方法要改进。随着钢琴演奏技术的不断提高和创新，双手最初都只在高音谱号的范围内弹奏的形式已不能适应当前的学习要求，要想在初级阶段让学生感兴趣，首先要采用趣味的、形象化的教材导入，既注重在趣味中培养音乐爱好，又注重在训练中目的性较强地解决演奏技巧。笔者选择了在我国钢琴教学中应用较广泛和正在推广的教材进行比较分析研究，提出一些自己的观点，供参考和探讨。它们是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》《约翰·汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》。
德国作曲家费迪南德·拜厄在编写《拜厄钢琴基础教程》时，正是德国古典乐派最兴盛时期，也是浪漫派初期时代。
卡尔·车尔尼作为一名奥地利音乐教育家、钢琴教育家，一生写了无数钢琴练习曲。他在钢琴教育史上的地位是在贝多芬时代和现代钢琴演奏间架起了一座桥梁。
美国钢琴家、作曲家约翰·汤普森尝试运用简明扼要的教学方法让儿童对钢琴弹奏产生兴趣而出名。
美国钢琴家、教育家埃得纳-梅·伯纳姆编写的《天天练练》，以循序渐进的短小练习，达到手指坚实、有力、灵活，被广大教师和学生所喜爱。
我国著名钢琴教育家但昭义编写的《新编钢琴入门与进阶》，是他以自己多年的教学经验和博采众长的方式总结归纳写出的教材。
从教材的结构内容来比较
《拜厄》大致可分四部分：第一部分为音乐入门知识，主要特点是直观性强。例如：在学习等音时，运用键盘图说明，一目了然。第二部分为触键的准备练习。如：左右手单、双手触键练习，训练手指的独立性，与教师的联弹练习增强了学生的学习乐趣。第三部分为教材的核心部分，是技巧训练渐进的双手练习，逐步达到锻炼手指有力、灵活之目的。第四部分为一些基本练习和二十四条大小调音阶。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》是车尔尼系列钢琴练习曲的入门教材，创作于车尔尼开始专门从事钢琴教学时期。斯特拉文斯基也提到：“车尔尼练习曲不但给我带来好处，也带来真正的音乐享受……”练习曲是根据不同的训练对象和各种技巧从实际应用中编写出来的。它基本是以旋律加伴奏式的技术训练为主，与《拜厄》有一定的相似之处，但在触键方法、音乐表达和应用各种表情记号及在调性变化、音色变化的分辨力上都比《拜厄》提出了更细、更高的技术要求，同时在歌唱性连奏、手腕断奏、和弦、两连音的训练等方面都给予了大量的训练内容。如第11、19、29、38、43、51、56、57、66、73、80、92课等，以右手的五指独立训练为主，左手伴奏为辅，一定要注意4、5指是否站稳，声音是否到底。准确使用指法、熟练转换和弦并合理利用手指的重量是弹好练习的关键。
《汤普森现代钢琴教程》俗称大汤普森，共五册，前三册以基础教学为主。这套教程的特点是以音乐名作为基础，进行简易改编，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对于初学者来说增添了不少兴趣。此外一部分乐曲附有歌词和相关插图。汤普森在编完此教材后又为更年幼的孩子们编写了一套教材，共六册。俗称小汤普森，其特点与大汤普森类似，只是程度上比大汤普森安排的浅显一些。这里只就一二册加以比较分析。第一册的学习重点是：（a）理解音乐的基础上学习弹奏，注重感受音乐和音乐基础知识的引入；（b）从c大调开始逐步引进其他调性，在出现的节拍、全音、半音、音程、和弦及转位等方面都逐步引入并将有关的音乐常识和常用音乐术语恰当地加在练习曲中；（c）在一些乐曲中出现不同手位，培养学生的移调能力；（d）注重培养读谱习惯和识别音型，通过各种不同类型的模式培养弹奏音乐的流畅性与节奏，把握整体的结构感；（e）引入触键的不同要求，在连奏、手腕断奏、和弦、两连音的训练方面都引入较形象的乐曲，如《讨厌的啄木鸟》《布谷鸟》《钟声》等。第二册是在巩固基本技术的基础上加强音乐的理解力和表达能力，循序渐进地扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲等，如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等。乐曲的曲式结构前三册多采用单二部和单三部曲式，多采用近关系调、关系大小调和同主音大小调的转换。同时引入穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧奠定了基础。这些形象化的乐曲使学生在趣味学习中淡化技术概念，趣味学习，使技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高。因此，此套教材很适合与《车尔尼钢琴初级教程op.599》搭配来进行教学。
《天天练练》共七册，是一组组的系列练习曲（每组十二首）。这里也只就较基础的前四册加以分析、研究。它们以循序渐进的练习形式为引导，以独特的短小练习为单位并配有形象化的标题和简笔画，让学习者很容易理解。这一点与汤普森较相似。开始，先作轻柔的慢练习，熟练后再逐步增加练习量，直到能正确地弹奏十二首为止。当学生能熟练而正确地弹奏第一组十二首时，再以同样的方法练习其他各组。可将每一组练习在不同的调上进行移调练习，这对学生是很有裨益的。虽然练习短小，但训练内容极其丰富，在每一组（十二首）练习中都安排有不同的节奏、音型、音区、奏法等各方面的技巧训练，如：开始练习短音阶、分解和弦时是以四分音符为单位，弹奏得慢、轻一些，然后逐渐地快、响一些；练习和弦时用中速，并用弱、中强、强等不同的力度变化来学习，逐步达到手指坚实、有力和灵活之目的。
《新编钢琴入门与进阶》分上下两册，上册按照技术课题以循序渐进的方法，使学习者通过一本书即可学到较全面的基础弹奏知识，这是本教材的一个特点。下册主要是把适合初、中级教学的一些中外优秀曲目编辑成册，是上册的延伸和发展，但没有逻辑上的依赖关系。就上册进行比较分析，基本内容由四个部分组成：第一章，钢琴弹奏基础；第二章，奏法与技法；第三章，综合进阶训练；第四章，手指快速跑动。它在开篇处和每一个新的技术课题出现处都作了详尽的教学说明，使教学进行的目的性和实际运用性得以充分体现。
以上五本教材在基础训练安排方面都有各自的要求，但在入手上又各有所长。总体要求是开发手指的基本机能，强调手指的独立性及乐谱的基本知识。不同的是《拜厄》《车尔尼钢琴初级教程op.599》较传统，在手指训练上缺乏灵活性、趣味性、音乐性，安排进程较平板；《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》及《新编钢琴入门与进阶》结合识谱，开放式思路，不局限在一个音区，在训练安排上注意了音乐性和趣味性相结合的教学思路，使学习者有弹奏的兴趣，而不被枯燥的手指练习击灭学习热情。
从教材的进度安排来比较
《拜厄》在结构、进度安排方面有较强的逻辑性和系统性，主要表现在两方面：其一，从手在键盘的位置上来看，是按五指顺序从c——g音开始的训练，逐步转移到g——d、a——e音。先是双手平行八度的进行，再发展成右手保持c——g，左手移至g——d位置，既拓展了双手弹奏的音域，又训练了双手相对的独立性。同时运用乐句的高八度重复以及音阶的引入使五指支配音域得到自然、合理的展开。其二，在时值的学习上是以循序渐进的原则安排，从全音符到二分音符、从附点二分音符到四分音符、从八分音符到十六分音符由浅入深、由易到难、由简到繁的学习过程。
任何教材都不可能是完美无缺，总会存在一些不可避免的缺陷，《拜厄》同样不例外。其一，从开始学习就一直放在高音谱号上，直到第54首突然出现低音谱号。其二，将五指固定在五个音上，使手指在较长的一段时间内，在键盘上的活动受到束缚，造成学习枯燥乏味之感。其三，没有专门的断奏训练，只有在少数的乐曲句尾中出现跳音和顿音。其四，音符时值的安排不太合理，如：八分音和十六分音符的练习安排间隔太长。其五，教材的后半部分（从85—105）技术难度加深的不合理，有些过快了，学生往往学到此就立即反映出不适应。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》在结构、进度方面有较强的逻辑性和规范性，表现在：其一，no.1—10以4/4拍为基础，双手全部在高音谱号范围内，少量出现三和弦的练习，五指位安排较平稳。no.11—31左手多以各种分解的形式出现，其中n0.19是第一条弹奏一个八度内的音阶练习，n0.32第一次出现低音谱号，n0.33首次出现左手弹十六分音符，n0.36出现临时升降记号。其二，整套教材奏法丰富——n0.20、23、30、31、51、56、57、68、73、84等有跳奏、连奏、断奏、断连奏、双音、和弦、三、六度、半音阶、同音轮指、临时升降记号、音阶、琶音、倚音等等。其三，音乐性较强。在歌唱性乐句中对连贯性提出要求，如29、36、73、84等，在欢快性乐曲中对手指的弹跳性要求较高，如44、83、95等。其四，技巧训练循序渐进。断奏与连奏频繁交替，双音、和弦、大跳及双手交叉等技术领域进一步扩大。
《汤普森现代钢琴教程》根据前三册的结构内容来观察其技巧的发展与演进，可发现作者对教材作了系统的安排和持续的计划。其进度不像《拜厄》那样前松后紧，而是整体都比较紧凑。在读谱方面，也很有特点，每首乐曲都有标题及特别技巧说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和插图，对初学者来说增添了不少兴趣。逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，教材从一开始引入大谱表，同时出现了全音符、二分音符、附点二分音符、四分音符等，表情记号和临时记号也较早就出现使用了；在手位安排方面，从平行八度的c大调五指音型手位开始，逐步延伸到g大调的五指音型手位，很自然地引出双手弹奏这两个调性的音阶，在第一册结束前引出了四个升号和四个降号以内的其他大调；在技术训练方面，一开始就学习双手弹奏单音连奏、双音与和弦练习及力度、乐句的要求，手腕的断奏训练也较早出现。在节拍节奏方面，常见的拍子（2/4、3/4、4/4、6/8）及附点和切分节奏在第一册就有出现，并设有专门的练习。此外，安排了较多的弱起节奏的乐曲。
《天天练练》共七册，以循序渐进的练习形式为引导，入门册以走路、单脚跳、右手拍球、左手拍球、翻滚……预备册以跑步、跳跳蹦蹦、双脚跳、大劈叉……第三册以深呼吸，第四册以醒来、双手伸展、刷牙、下楼、引体向上等形象化、生动简练的提示来进行学习。在练习进度方面第一二册从四分音符入手，以原位训练为基础，多种奏法并存的方式来进行训练，如第一册第四组的第10首就较早地接触同音无声换指的训练方法，目的是在短小精悍的结构下逐步完善技术培训。从第三册进入音阶、柱式和弦、分解和弦练习，打破常规的训练方式，让练习者开始训练就不畏惧在键盘上的远距离跑动，笔者认为此套教材的最大特点是，每进行一组学习都在强化左、右手同步训练的可能性和必要性，这是其他教材所不及的一个方面。从手的位置来看，教材从双手固定的五指位置开始，练习中有手位的移动和手指的扩张、收缩、穿跨。在读谱方面，不像《拜厄》《车尔尼op.599》，而是在入门册当中就涉及到大谱表、临时记号、黑键等。
《新编钢琴入门与进阶》在学习的进度安排方面是有意识地将各个方面训练内容有计划、有目的、有趣味的设计。从手指支撑这门课题开始，强调它在基础中的重要地位，入门阶段必须把落指的支撑训练贯穿在学习的全过程中。从分列的18个奏法与技法中体现了现代钢琴演奏需要的基础不仅仅是手指这一个“点”，而是一个更宽大的“面”的教学理念。从弹奏发音正确、清晰、均匀，到基本流畅，加强手指的挥动能力，增强手指的独立性、灵活性，注重开放式的训练，纳入丰富的训练方法，增加音乐知识，充分体现现代教学新理念。
从以上教材的比较分析研究，我们发现，《拜厄》从现展了的科学教学体系的角度来审视，总体来讲显得太单一、太局限了；《车尔尼钢琴初级教程op.599》较之好一些，在训练上比《拜厄》进阶速度平稳、系统，但也是显得单一、局限了。《汤普森现代钢琴教程》《天天练练》《新编钢琴入门与进阶》总体来讲较注重实效，主张钢琴演奏技法和音乐表现要根植于启蒙教育，并要求在入门阶段就为日后更深层次的演奏建立基础，抛弃了“基础”仅仅是“手指”训练为主的较为陈旧而片面的观念，故它们的进阶链条是开放式的、综合性的。
从教材的音乐性来比较
《拜厄》是一个典型的手指性训练教材，它着重于技术练习，绝大多数作品是旋律加伴奏的主调性音乐形式，极少涉及到复调音乐（个别几首运用了一点复调手法）。旋律写作略显单调，和声运用多是主和弦——属和弦——主和弦，主和弦——下属和弦——属和弦——主和弦的终止式等，调式、调性变化不够丰富。在教材中虽然也选用了一些民歌，但在技术方面不太适合初学者弹奏。综合几方面来看，此教材偏重于技术训练，而对歌唱性训练有所忽略。
《车尔尼钢琴初级教程op.599》的内容以技术性练习为主，基本写作手法也是以旋律加伴奏式的主调音乐形式，复调写作手法在教材中几乎没有体现。但在旋律的写作上具有较强的歌唱性，并在奏法的运用上也比《拜厄》丰富，如：装饰音的使用、临时升降记号及各种不同类型技巧的综合运用。和声写作方面，主要以大小调体系的功能和声为主，伴奏织体较简单。多数乐曲为活泼欢快性质，少量有进行曲风格的，如no．55，如歌的有no．71、典雅风格的有no．78作品等。节奏节拍写作方面，常见的节拍都有体现,节奏的写作变化丰富多样, 综合几方面来看，此教材既重视于技术训练又重视歌唱性训练。
《汤普森现代钢琴教程》基本是以风格各异的主调音乐为主的结构形式，节奏鲜明、形式多样的旋律为特色，乐曲情绪有欢快的、恬静的、热烈的、忧伤的等。从取材风格上来研究，尽管大多数乐曲是采用编曲的形式，但它从巴洛克风格到现代风格的作品无所不包。特点是以音乐名作为基础，简易改编为特征，每首乐曲具有标题及特别技巧的说明，对音乐欣赏和基本乐理有较系统的引导，并配有适当的笔下练习作业。此外一部分乐曲均附有歌词和相关插图，对于初学者来说增添了不少兴趣，逐渐展现了钢琴演奏的基本技巧，变化丰富多样，因而也成为一个教育性和音乐性结合较完美的钢琴教材。循序渐进的扩大表达的音乐内容，它不局限在钢琴音乐，引进歌剧音乐、舞剧音乐、歌曲。如《哈巴涅拉》、奥芬巴哈的《船歌》等，音乐类型丰富多彩。同时引入了穿指练习、大、小调音阶、半音阶、琶音、倚音、踏板等乐理知识和弹奏技巧方面的学习，为掌握新的技巧内容奠定了基础。这些形象化的乐曲使学习者在趣味学习中把技术概念淡化，使学习变得趣味起来，技术的训练在不知不觉中得到了发展和提高，在音乐鉴赏能力方面也得到了同步增长。
《天天练练》是以培养学生良好的、赋予形象化的、较渐进的动机来创作的。除了在训练演奏技巧方面上的精心设计外，在培养学生的音乐知识和音乐素养上做了精心的安排。形象生动的标题小曲不仅训练了学生的弹奏技巧，而且有利于培养学生的乐感和音乐理解力。它注重鲜明的练习要求、体现表达音乐上的趣味性。形象的标题与插图不仅可以从视觉上加深对小品的印象，而且有益于激发初学者的想象力。
《新编钢琴入门与进阶》强调钢琴教育应把艺术教育放在首位，摒弃了基础就只是手指技术这单一的概念，对音乐生动活泼的体现加以强调。如把经典作品的主题移入初级教学中，注重把民族音乐注入教材等等。
如何认识音乐与技术的关系，是基础教学中重要的一个课题，笔者认为它们是辩证统一、相互依存的关系。音乐依靠技巧来表现，技巧为音乐服务时才体现出它的价值魅力。音乐表现是目的，技术是表现音乐的手段，它们是相互转化的关系。《汤普森现代钢琴教程》《新编钢琴入门与进阶》在处理此课题上有一定的突破。
配音入门技巧范文3
【关键词】传统琵琶；演奏技巧；探究
中图分类号：J632.33 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0090-01
在我国古典民族乐器中，琵琶具有自己独特的表现方式。它拥有多变的音色、宽广的音域和多样的演奏手法，表现力极为丰富，被誉为“弹拨乐器之王”。琵琶从秦朝出现起一直发展到现在，其演奏技巧有了长足的变化和拓展。据统计，传统琵琶的演奏技巧目前已有五十多种。虽然琵琶演奏技巧已经极其丰富，但其最基本的弹奏技巧――弹挑技巧、按弦技巧、揉弦技巧，始终发挥着其他演奏技巧所无法替代的作用。
一、弹挑技巧
在传统琵琶演奏中，最基本的演奏技巧就是弹、挑，弹和挑也是在传统琵琶演奏中应用最为广泛的。弹挑技巧发展到现在，经过不断的组合和修改，已经逐渐演变出了双弹、双挑、夹弹、划、勾抹等演奏技巧。弹和挑都是在正确的持琵琶姿势下完成的。弹，就是用右手食指指甲端的部位向外侧弹出；挑，就是用右手大拇指指甲端向内侧挑起。通过深入研究弹挑技巧可以发现，弹挑技巧有“龙凤”之说，即按弹挑的手型分为“龙眼”和“凤眼”。除此之外，还有一种点、面、速、力、肉彼此配合的弹挑技巧。点，弹奏部位与缚手之间的距离。面，弹奏时入弦的深度。速，弹弦的速度。力，大臂、小臂、腕和手指的重量与加速度之间的乘积；肉，指甲和琵琶弦接触时的角度和所有指峰之间的不同。
琵琶弹奏是人体的生理、物理以及古典音乐艺术的相互结合，需要人体各方面相互协调。在学习琵琶弹奏技巧时，首先要对琵琶弹奏有个好的理解，然后进行系统、全面练习，只有熟练掌握了基本的弹奏技巧，才能在实际演奏中做到灵活运用。
二、按弦技巧
按弦也是传y琵琶演奏最重要的演奏技巧之一，按弦的基本要领很重要，也很多，一定要谨记。在演奏前要做好准备工作：首先，需要掌握“抬指”的技巧。抬指，就是以指根关节为基点，迅速抬起按指，当达到一定高度后再用向下垂直的力打在弦上，将弦按实的指被称为落指。在这一过程中，要求落指落在弦上的位置必须精准。按照弹奏的要领，落指的位置一般要求在紧挨着相和品的上方。如果距离比较远，就会造成按弦不实，音准、音色都会受到影响；如果落指的位置在相和品的下方，就会发出噪音。除了落指的位置有严格要求外，按弦的力度要求也非常严格。如果力度不够，就会导致按弦不实，弦与相和品接触不当会产生噪音。如果力度过重，就会使弦与相和品的接触力过大，导致弦离开原来的位置或是弦向内侧“纵起”。不管是哪一种，弦音都会高于正常演奏，导致乐音不准，影响演奏效果。
三、揉弦技法
揉弦也是传统琵琶在演奏中一个非常重要的技法。使用揉弦技法时，要根据作品的意境以及作品的艺术风格和所要表达的思想内涵，这是揉弦技巧运用的基本原则。按照传统琵琶的演奏，在乐曲方面主要有古典和近代之分。古典主要分为武曲和文曲。武曲的演奏气势一般比较恢宏庞大，曲调较为激烈，能表现一定的故事情节，武曲偏向写实，在演奏过程中较多运用扫拂等右手技法。所以，在运用揉弦的技法时，应注意恰当地运用压揉的方法，才能够表现出武曲才有的跌宕与刚劲、粗犷与高亢的特点。文曲的旋律一般较优美动人，表现自然风景或人物的内心情感等，文曲偏向抒情，在演奏过程中以运用揉弦拉弦等左手技法为主。文曲曲调相对舒缓、节奏比较缓慢，内容配合舞蹈的意境表现丰富而含蓄，这样才能很好地配合舞者表现出作者想要表达的意境与思想。当使用传统琵琶演奏近代曲目时，应采用多种揉弦方式交替使用，因为近代乐曲的构曲以及音色变化都要比古代复杂一些，只有多种揉弦技巧交替运用，才能够增强演奏的表现力度，达到理想的演奏效果。
四、结语
结合上面所述，传统琵琶中的弹挑、按弦、揉弦等演奏技巧是演奏的基础，同时也是演奏的升华方式。琵琶的演奏技巧能够反映出一个演奏者的演奏功底，也能衡量出一个演奏者的演奏水平。所以，要想成为一名合格、优秀的琵琶演奏者，就必须要熟练掌握琵琶的弹挑、按弦与揉弦技巧，并不断进行完善和提高，以求精益求精，逐渐成长为一个高水平的琵琶演奏家，为传统琵琶艺术的发扬与继承奉献自己的一份力量。
参考文献：
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配音入门技巧范文4
【关键词】音乐教学；管理；专业技巧
专业技巧课教学管理一直是音乐学院特别是综合性大学音乐学院教学方面最为复杂、最为繁琐的难题之一。音乐学院一般以技巧课为主，技巧课教学质量的好坏，必然直接影响到整个学院教学质量的优劣。本人多年从事音乐专业教学管理工作，同时结合佳木斯大学音乐学院实际，对专业技巧课的教学管理进行了深入研究并进行了相应的改革，经实践证明效果显著。
1 专业技巧课与理论课的区别
音乐学院专业技巧课一般指声乐、键盘、器乐专业技巧课，它与理论课教学有极大的不同，其主要表现在：
1.1 上课课时不同。理论课周学时一般为2学时/周、3学时/周、4学时/周等，是集中上课，每小节课50分钟，2学时100分钟。而专业技巧课不同，音乐表演专业2学时/周，学生每周上二次课，一次课40分钟；音乐学专业0.5学时/周，学生每周上一次课，每节课20分钟。
1.2 上课人数、地点、任课教师不同。理论课上课人数、地点、任课教师对同一个班的学生来讲是固定的。例如周二3、4节02级音乐表演专业配器课，主讲教师是王阳，地点在418教室，就是说02级音乐表演所有学生在同一时间、同一地点、听王子教师教师讲配器课。而专业技巧课不同，专业技巧课在上课人数、地点、任课教师相对来说是不固定的。例如 02级音乐学专业学生的声乐课，不同的学生会在不同的时间上课，周一到周五都可能有02级音乐学专业的学生上课，不会固定在某一特定时间。即使在同一时间上课的学生，也不一定会是同一名教师，在同一个教室上课。例如：02音乐学某些学生周一上午上声乐技巧课，就会有不同的声乐教师，在不同的上课教室，给02音乐学专业分给自己的学生上课，一名教师在同一时间只能给一名学生上课。
1.3 上课内容不同。理论课是针对所有学生在相同上课时间内讲授相同内容。而专业技巧课不同，不同的学生程度不同，上课的内容不同，教师要根据学生专业水平程度，不同的学生讲授不同的内容。例如键盘学生，同一年级程度好的学生，在大一就可以学习《车尔尼练习曲599》或《车尔尼练习曲849》；而程度不好的学生，在大一可能就只能学《哈农》或《拜厄》。
2 专业技巧课教学管理的特点
由于专业技巧课的特点，对于专业技巧课的教学管理也存在着以下几方面的特殊性。
2.1 上课时间分散。同一年级、不同专业，甚至同一年级相同专业的学生，上课时间都是不相同的，不能像理论课，只要是同一年级，至少是同一专业的学生，在相同的时间上同一门课程，另外，教师连续上课时间相对较长，有些教师上课时间从周一8：00至晚上7：30，这给教学管理工作带来了很大的不便。
2.2 上课地点分散。由于专业方向多，我们学院音乐表演就有声乐、器乐、键盘、舞蹈、作曲、指挥、戏剧表演与主持7个方向，因而任课教师也多，教师及学生上课地点分散、不集中，我们学院上课教室多达四十多个。
2.3 任课教师工作量大。由于学生专业方向多，专业技巧课任课教师人数大大多于理论课教师人数，尽管如此，专业技巧课教师的周学时均达到20节以上，远远超过教师正常的工作量。
3 解决专业技巧课教学管理所采取的措施
由于以上各方面的特殊性给教学管理工作带来了极大的不便，难于检查、难于管理，通过对音乐学院专业技巧课特点及规律的了解和掌握，我们采取了相应的手段和措施，使专业技巧课的教学管理逐步走上正轨。
3.1 改革技巧课教案、授课计划。多年来，音乐学院专业技巧课使用的教案、授课计划同理论课的相同，这给专业技巧课任课教师带来了极大的不便，费时、费力效果不好。因为所有的教学授课计划、教案都是针对理论课设计的，它具有通用性，而专业技巧课针对于每一名学生，具有个性特色的特殊性，这样，授课计划及教案应用在专业技巧课上极为不便，也失去了它原有的意义。根据专业技巧课的特点，也根据专业技巧课教师上课的实际情况，我们对授课计划及技巧课教案进行了相应的改革，措施如下：
3.1.1 根据所教学生的实际专业水平制定不同的授课计划。专业技巧课教师要将自己的学生不分年级划分为几个等级，不同等级的学生具有不同的授课计划，这项工作在期初完成。
3.1.2 期初不用准备专业技巧课的教案。专业技巧课教案重新制定，专业技巧课教师要给每一名学生书写教案，教案的内容及格式如下：
（1）填写好学生入学前专业学习简历。其中包括指导教师情况、所学教材、学习时间、入学考试时演唱、演奏曲目、现有专业水平、存在问题等，此项内容主要是掌握学生专业水平及存在的问题。
（2）制定学生学期教学计划。其中包括基本练习、练习曲、中外乐曲等。这一项需要教研室主任、系主任、教学院长审核、检查。
（3）每周记录。其中包括出席情况、教学内容及步骤、小结、上课效果打分。此项根据学期开课的周数及周学时数，按每次上课内容填写。例如：声乐技巧课周学时是2学时，学期开课16周，那就需要记录32次。上课效果打分按学生上课情况给分，分值分别为：18、16、14、12、10、8，对应的等级分别为优秀、良好、中等、及格、不及格、较差。学期累计平均分为该名学生的平时成绩。
（4）期末成绩。期末成绩包括平时成绩和期末考试成绩，其中平时成绩占20％，考试成绩占80％，期末时由学院统一组织考试，专业技巧课考试组教师(每组5名)打分，去掉一个最高分、再去掉一个最低分，最后取平均分就是该名学生的考试成绩。这一项还包括提高率、期末总结、假期作业。
通过对技巧课教案的改革，提高了课堂教学效果，由于针对每一名学生设置，使教师教学目的明确，真正做到因人而宜，从而大大提高了教学质量。
3.2 制定专业技巧课管理方案。
根据专业的特殊性及个别学生行为松散的特点，制定了专业技巧课管理方案。内容如下：
3.2.1 连续无故旷课三次(含三次)，取消本学期考试资格。每学期累计旷课五次，取消本学期考试资格。
3.2.2 学生迟到或早退10分钟以上(含10分钟)，按旷课处理。
3.2.3 教师根据学生上课的具体表现，确定其平时成绩。
配音入门技巧范文5
关键词：钢琴；即兴伴奏；基础训练
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0264-02
钢琴即兴伴奏也叫做钢琴的即兴演奏与编配。钢琴即兴伴奏就是要求根据既定的歌曲旋律，在钢琴上即兴弹出包括一定和声与织体的伴奏声部，做到给歌声以支持，推动音乐的前进和发展。它要求伴奏者将钢琴演奏技巧、乐理知识、键盘和声和伴奏经验等结合起来，对已有旋律进行艺术再创作。它是一门融创作与演奏为一体的综合学科，又是一门实用性很强的表演技巧，在中小学的音乐课教学及各种演出实践中被广泛运用。要想真正地掌握和提高钢琴伴奏的这项技能，就要加强综合全面的训练，从钢琴弹奏技巧、和声布局、织体运用、调式分析和伴奏实践等方面去加以把握。对于将肩负音乐教育重任的高等音乐师范生来说，掌握这门知识与技能具有特殊的意义。由于偏远地区的学生入校时基础都很薄弱，面对即兴伴奏这门综合学科往往感觉无从下手。笔者从即兴伴奏的最基础训练人手，结合自己多年的教学实践，提出了钢琴即兴伴奏学习方面的建议，如训练方法和学习习惯养成等，以期提高学员钢琴即兴伴奏的素质。
一、兴趣是学习钢琴即兴伴奏的原动力
要激发学生对钢琴演奏及钢琴即兴伴奏的兴趣，就要使学生对即兴伴奏课程热爱起来，而兴趣是学习原动力。爱因斯坦有一句名言：“兴趣是最好的老师。”我们知道，钢琴演奏具有很强的感染力和表现力。在现实生活中，有大部分人一听到钢琴音乐就会从心底产生一种强烈的共鸣。所以大部分学生在步入钢琴音乐的殿堂时，对它抱有向往与热爱。但钢琴又是一件技艺很强的乐器，它包含的技术和技巧内容十分繁杂，学习起来难度很大，要学好钢琴，必须持之以恒，付出艰苦的努力。特别是在学习钢琴即兴伴奏过程中，如果不能注意保持对钢琴即兴伴奏的兴趣，而是一味地强压着自己去学，练琴的效率是很难有达到提高的。反之，如果能够在学习的过程中保持对钢琴和钢琴即兴伴奏的强烈兴趣，而且永远保持学习兴趣，就能取得良好的学习效果。
二、弹好钢琴即兴伴奏所需的条件
1.要具备扎实的钢琴演奏技术
伴奏者的钢琴演奏技巧基本决定了钢琴即兴伴奏水平的高低，虽然这不是绝对的，但是对绝大多数的人是这样的，扎实的基本功非常重要。钢琴演奏是按照固定的乐谱来弹奏，而钢琴伴奏主要通过自身的创造来完成乐曲的演奏，伴奏需要与歌曲演唱完全的配合才能算是合格。从钢琴技术掌握方面来说，即兴伴奏对于演奏技艺的要求没有钢琴演奏那么严格，不需要逐句的按照乐谱来演奏，只需要熟练地掌握音乐中各个调的调性、音阶以及琶音等就可以进行基本的伴奏了。虽然不像钢琴演奏那么中规中矩，但是也需要扎实的基本功才能熟练的在琴键上找到所需要弹奏的音。即兴伴奏还需要伴奏者有较强的看谱视奏的能力，要求拿到乐谱简单地看一下马上就能将其准确地弹出来，并且要编配上伴奏。这种能力不是一天两天就练就的，必须经过长期的看谱视奏才能学成的，需要下大功夫练习，才可以在短时间内准确地将一首歌曲在键盘上弹出来。
2.掌握和声理论知识
弹奏即兴伴奏需要掌握和声理论知识，因为伴奏是一种多声部综合的音响系统，必须要以正确、丰富的和声理论知识为基础，才能弹奏好和声。和声是学习作曲理论、演奏理论的基础内容，但是有很多的学生，在实际弹奏中却不能自由地使用和声。在即兴伴奏中，也有很多人有这样的困扰，那就是如何熟练的运用和声呢？这个问题的解决有几个办法，首先是要掌握扎实和声的基础知识，例如要理解I级和旋代表的意思，就需要在钢琴键盘上反复练习可以熟练，运用多种方法多种手段来熟悉和声的弹奏技巧，掌握键盘位置，感受不同和旋的音响色彩。
3.选择合适的伴奏音型
在钢琴伴奏中，伴奏音型是非常重要的，它可以直接导致歌曲情绪的变化。在弹奏伴奏时，必需掌握好伴奏音型的变化，比如在情绪激烈、进行曲式的歌曲中就应选择具有强烈力度感的柱形音型，在弹奏一些比较欢快、轻松愉悦的歌曲时可选用快乐的弹跳的分解柱形音型等。在弹奏比较抒情、缓慢的歌曲时，可以用和弦的琶音音型或者舒缓的分解和弦音型。总之，伴奏者在弹奏歌曲伴奏前，就要先熟悉乐曲的情绪、节奏等内容，然后根据歌曲的需要选择不同的伴奏音型，只有这样才能选择与歌曲风格、内容匹配的正确的伴奏音型。伴奏织体丰富多样，最常见的形式有三种：和弦式，这种伴奏织体色彩明亮、热情，用于一些庄严、大气的音乐作品；带低音和弦，这种伴奏织体一般用于舞蹈性体裁的作品；分解和弦，这种伴奏和弦一般用于清新、流畅、抒情的作品。
4.积累多种类型的声乐歌曲伴奏经验
钢琴的即兴伴奏服务主体是声乐曲，伴奏者在拿到乐谱后要马上边看谱边弹出伴奏，这是即兴伴奏的一种能力。那么，如何才能在短时间内完美地弹出来呢？这主要依赖于我们的经验积累，声乐曲的风格类型丰富多样，有活泼的小快板风格，有抒情风格，有ABA咏叹调曲式结构的，有单段体曲式结构，有民族歌曲，也有欧洲古典艺术歌曲，总之，种类繁多。我们在学习的初期，就要联系不同风格的歌曲伴奏，总结出伴奏经验。这样，在为声乐曲伴奏时，就可以根据演唱者的演唱熟练地伴奏出来。如果不积累这样的经验，那么在伴奏时遇到了自己不熟悉的声乐曲，就会弹奏的干涩、毫无美感，从而影响了演唱者的演唱效果。在积累了多种声乐曲伴奏的经验后，面对任何歌曲都会信手拈来。
三、即兴伴奏的基础训练内容
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【关键词】黄梅戏；琵琶演奏；戏曲伴奏；作用；魅力
黄梅戏发源于湖北省黄梅县，因而得名，早期叫黄梅调，又叫采茶调，至今已有两百多年的历史，与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种，影响十分深远。黄梅戏以纯朴、抒情、清丽、明快的风格见长，韵味丰富，唱腔淳朴流畅，优美动听，如行云流水。表演朴实细腻，载歌载舞，以真实活泼著称。它的基本旋律都取之于民歌小调，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。她优美的曲调和人们的美好愿望以及想象中的天堂仙景相结合，美丽的爱情故事配上黄梅调，产生了许多美丽动人的剧目，有着强大的艺术感染力，雅俗共赏，怡情悦性，成为深受全国观众喜爱的著名剧种。
一、黄梅戏中琵琶演奏的作用
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”，演唱时只是在开唱前和过门处用打击乐打个长槌或者六槌聊作烘托，伴奏非常简单。随着黄梅戏的发展，简单的三打七唱的伴奏模式渐渐不能满足剧情的要求。为了增加剧种的品位，提高音乐的效果，民族乐器被渐渐融于黄梅戏音乐中，《天仙配》、《女驸马》的演出，使黄梅戏伴奏有了全面成熟的发展，逐渐确定用高胡作为主要伴奏乐器，琵琶在音乐配器中也有了全面的展现。在黄梅戏的乐器演奏中，琵琶的作用主要体现在以下四个方面：
（1）托腔。在黄梅戏舞台上，琵琶有着特殊的地位和演奏效果，演员的唱、念、做、打，各种人物内心情感的表达离不开乐队的配合，更离不开琵琶的曲调。琵琶发挥的托腔的作用主要是利用琵琶颗粒状音的特性，运用弹挑、轮指、摇指等演奏指法使旋律充分得以细化，同步弹奏演员的唱腔和过门，完成黄梅戏音乐中的说唱性。
（2）演奏。由于琵琶的演奏技巧十分复杂，十指全都派上用场，所以表现力很强。演奏时左手五指按弦，可快速换把，产生泛音、打音、揉弦、推拉弦、绞弦并变换各种速度的乐曲，和右手的扫、弹、挑、滚、轮指等技法协调运作，以其独特的表现力和民族风格赢得天下第一弹的美誉。琵琶的演奏作用主要通过在黄梅戏音乐中承担独奏和领奏得以实现。
（3）伴奏。琵琶属颗粒状音色，这是有别于其他乐器的地方，又因为它是四弦乐器，可演奏和弦，所以作曲家常用它担当主旋律和内声部的伴奏，在戏曲中担当主旋律和伴奏部分。琵琶的伴奏作用主要体现在黄梅戏音乐的某些部分中琵琶溶和在黄梅戏乐队的整体里，主要担任和弦音、分解和弦和节奏型等任务。
（4）抒情。琵琶具有独特的情感表达作用，演奏者运用丰富的音色变化、幅度变化、力度变化来表达黄梅戏作品中的情感维度、情感层次和情感张力，营造出“腔行韵生”、“气韵传神”的演奏意境。琵琶的分解和弦、伴奏加花、和弦琶音等，根据演员的情绪来演奏，充分体现旋律的情绪，调式统一自然，与乐队和谐、默契，充分发挥琵琶演奏技巧，配合黄梅戏剧情的发展和人物情绪的变化。
二、黄梅戏中琵琶演奏的魅力
琵琶距今已有两千多年的历史，因其丰富的演奏技巧与表现力被誉为弹拨乐器之王。琵琶音域宽广，高音清脆响亮、纤细入微，中音圆润饱满、柔和甜美，低音浑厚深沉。琵琶音色优美，清澈、明亮，富于颗粒性。唐代诗人白居易的著名诗句“大珠小珠落玉盘”，形象生动地说明了琵琶的音质特点。在黄梅戏表演中，琵琶演奏有着非凡的魅力，主要表现在以下三方面：
（1）琵琶的各种演奏技巧为烘托剧情锦上添花。琵琶左右手的演奏技巧极为丰富，右手演奏技法中，滚奏、双弹、双挑、扫、拂、临、挂、勾、抹、剔、飞、遮、分、扣、摘、拍、提、摇等弹挑类技法，长轮、四指轮、三指轮、七指轮、半轮、带轮、上出轮、下出轮等轮指类技法，左手在按音换把演奏技法中的推、拉、吟、揉、绰、注、打、带、擞、煞、绞弦、并弦、泛音、和音、和弦等演奏技巧为烘托剧情锦上添花。例如，黄梅戏《女驸马》中，公主要拉冯素珍“金殿去面圣君”时，冯素珍临危不惧，从容地诉说原委，进而借古喻今，唱出了一段：“怎知民间女子痛苦情……”在这段伴奏中，琵琶对旋律进行加花时，运用上行、下行和八度跳进等演奏技巧，如行云流水，舒展洒脱，与演员的演唱水融，相映成辉。
（2）琵琶优美的音色使黄梅戏具有民族特有的韵味。在黄梅戏伴奏中，演奏慢速的旋律并要求乐音连绵不断，富于歌唱性时往往采用“长轮”技法，使音乐更富于歌唱性；在旋律中结合弹挑，推拉弦的运用使音乐韵味十足；在轻快的乐曲中结合弹挑、小轮，使旋律富于弹性和风趣性；结合使用轮和扫轮来表现悲恸、哭诉等情绪，使黄梅戏具有民族特有的韵味。例如，黄梅戏《牛郎织女》最后一段：“空守云房无岁月，不知人世是何年 ……”中，琵琶演奏通过长轮、弹、挑、夹弹、分、摭等演奏指法，如泣如诉，委婉动听，把织女内心的苦闷、哀怨、惆怅，诠释的淋漓尽致，琵琶演奏者不仅将乐器本身所具有的音色属性运用演奏技巧表现出来，而且融入了表演者个人的思想感情、审美情趣和对作品的理解，以及对风格的把握等因素，演奏出歌唱般的圆润音色，使黄梅戏散发出民族特有的韵味。
总之，琵琶表达感情细腻，表现力丰富，独具特色，在黄梅戏中发挥了重要的作用，展现出非凡的魅力。
参考文献
[1]汪粤;戏曲电影《天仙配》创作手法赏析[J];戏曲艺术;2008年04期
[2]刘正国;黄梅戏早期特色伴奏乐器“筹”考[J];交响.西安音乐学院学报;2004年04期
[3]杨春; “大珠小珠落玉盘”――谈琵琶的技巧如何在戏曲伴奏中发挥作用[J];《黄梅戏艺术》 2006年04期
