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传统艺术论文范文1
（1）敦煌壁画艺术中的边饰纹样
目前敦煌壁画存有4万多平方米，在早期时代，敦煌壁画的构图中不论采用何种构图方式，基本上都是采用边饰纹样和藻井图案对壁画图进行装饰的。边饰纹样在壁画中的运用使得壁画的主题更加的清晰和完整，这就是边饰纹样在敦煌的壁画中所起到的塑造作用。在敦煌壁画的边饰纹样对壁画表象所起到的作用主要体现在以下几点。首先，边饰纹样使得壁画的内容更加的完整，起到了完整内容的作用。北魏时期，敦煌便已经形成了佛教艺术，而且还一直以活泼的艺术创作同庄严的佛经内容结合产生了一种新的艺术风格。在宋代第26窟的壁画中，有很多以佛和菩萨为主题的壁画，这些壁画四周都布满了由小花纹、半花纹和三角形等形成的边饰纹样，尽管这种纹样是几何式的构图。但其却在充分利用空间的基础上，重复的出现两种花纹，尽可能的为壁画塑造了繁花似锦的感觉，使得这些以庄严为主题的图案更加的富有情趣和生机。其次，边饰纹样在敦煌壁画艺术中更好的塑造了秩序感和空间感。边饰纹样在壁画的负面上的分割和主题的表达上发挥了直接的作用。壁画上简单的带状连续纹饰使得壁画更加具有秩序感和空间延续感，塑造了一种明朗和善良的宗教情感。边饰纹样在壁画中合理的利用了空间，使得壁画和石窟得到了更完美的结合，起到了向导的作用。第三，为壁画建立了装饰和运动感。在敦煌壁画中的边饰纹样中有一种纹饰叫做忍冬纹，这种纹样是北朝的石窟中较为突出的纹样。这种纹样的造型十分的简洁，而且变化多姿。在西千佛洞的第7窟的北壁下部就使用了忍冬纹，这种纹样采用了单叶波状式样，同有着厚实身躯的力士形成了一种相得益彰的感觉，不但同力士的装饰带的排列形式统一，而且其波形的运动感也使得壁画的运动感更加的强烈，给观者以一种单纯和朴实之感[5]。最后，在敦煌壁画的艺术中，三维边饰纹样使壁画产生三维感。从天宫凭栏的纹饰中我们可以看到边饰纹样对于壁画三维空间的塑造。这种纹样主要出现在窟内的四壁的上部，比如隋朝的西千佛洞的第八窟的西壁上部就是以凭栏的纹饰进行装饰，使得壁画产生一种三维的效果。这种纹样体现了对生活的热爱，另外还从不同的维度空间突破了壁画的艺术手法。因为敦煌的壁画是绘制在墙壁上的，要沿着墙壁进行绘制这样就存在一定的建筑功能限制，但是天宫凭栏这种纹饰可以不受这种现实限制，能够在视觉上进行改造。这种边饰纹样同亭台楼阁的立体表现也是相互呼应的，这种手法就是人们对于创造的探索，也是对陈旧图案的创新。
（2）唐代藻井图案中的边饰纹样
唐代作为敦煌艺术的一个繁荣时期，各类纹样的出现也越来越丰富。在敦煌唐代的藻井图案上最受人关注的并不是井心的纹样而是在方井井心周围的边饰纹样。这周围的边饰纹样看起来十分的华丽，但却有秩序感，正是因为这些纹样的华丽也使得整个藻井图案更加的华丽和饱满。唐代的敦煌藻井图案中的边饰纹样层次繁多而且结构形式也多样。在初唐时期主要以简单的卷草纹为主，盛唐时期主要以团花纹为主，而在中晚唐时期主要以几何连续纹为主。边饰纹样在敦煌的藻井团中是主要的构成部分，是单元重复的结构进行排列的有一定的秩序感，而且层次感较强的装饰纹样还能够避免给视觉产生拥挤和混乱感。藻井团中的边饰纹样的虚实结合也给整个画面带来了层次感。诸如，迥纹可以给人以虚感。虽然说，唐代的敦煌藻井图案中的边饰纹样结构基本上以几何式和波状为主，但是这些纹样的构成变化有序而且有着较强的节奏感，点线面的结合给人以丰富的视觉感，这些边饰纹样为以庄严为主题的图案带来了生命力。
（3）青花瓷艺术中的边饰纹样
唐代是陶瓷发展历史上的一个重要的时期。在景德镇的陶瓷艺术中，凭借其精湛的工艺和丰富的边饰纹样，在中国的艺术圈内展示了独特的风采。这里主要介绍边饰纹样在青花瓷中的应用。明代嘉靖时期的青花葫芦瓶。20世纪的70年代在我国的江西省南昌市出土了一种青花葫芦瓶。该瓶的盖口处有莲瓣纹样同瓶口的直线纹样相对称。而在瓶子的上下腹部出现了牡丹纹，纹样十分丰富，下腹部则是通过变形的牡丹进行装饰，在瓶子的底部边缘处绘制了变形的莲瓣纹饰。整个葫芦瓶的纹饰主题十分突出，瓶的边饰纹样也给整个葫芦瓶的纹样绘制增添了生机。使得瓶身的画面更加的雅丽，线条也更加的流畅活泼。
2西方艺术中的边饰纹样
（1）西方服饰艺术中的边饰纹样
在西方的传统服饰上，边饰纹样的应用倾向于对自然的模仿，其艺术的重点在于产生逼真的效果。在服饰上的边饰纹样主要以是整体面的形式出现，通过造型和色彩空间的结合进行边饰纹样设计。而在中国的服饰上边饰纹样的应用主要是突出精神上的寄托，例如，在服饰上的竹菊等纹样的设计。
（2）西方家具艺术中的边饰纹样
在西方家具艺术中，边饰纹样分为宗教神话纹样、动物人物纹样和战争题材的纹样。在西方家具艺术中，家具上的边饰纹样大多是以突出主题为主的，宗教神话纹样在家具上的应用主要是再现宗教形象，体现人们对于天堂的渴望。
3结语
传统艺术论文范文2
在当代艺术国际语境中，陕西高校中国画教学率先展开了教学改革。主要方式是在传统文化基础上，以传承中华文化精神为核心，让学生学习国学、培养中国哲学精神和审美风格、审美趣味，建立传统国画评价体系，进行高校中国画的系统性教育。首先陕西高校的中国画教学在课程设置上重视传统艺术和国学内容的融入，保障了传统艺术的技法和形式传承。国学对于中国画的重要性是不言而喻的，可以说是母子的关系。国学包括传统文学、传统艺学等类别，诗书画印的统一性是在元代就形成的成熟绘画思想，历代中国画家尤为强调“书画同源”。而更早的“气韵说”更是强调了虚无缥缈的“气韵”高于骨骼、色彩的准确性，而“气韵”从何而来，就是传统文艺带给画者的深厚的品格底蕴。所以重视国学、研习国学是进行中国画教学的基础和前提条件。陕西高校的中国画教学在大一设置了“国学基础”和通识课程“大学语文”一起强调了传统艺术中文学的重要性，更设置了“先秦文学”、“唐宋散文家”等选修课。此外在大二、大三的课程中，亦设置了与传统艺术相关的选修课，如“古画艺术鉴赏”、“传统绘画装裱艺术”等课程，通过学分的掌控让学生主动地进行传统艺术技能和知识的学习。而在专业课程中，设置有“陕西剪纸”、“陕西风情国画创作”等课程，很好的将地域性的传统艺术融入到教学体系中。在具体教学体系中，亦设置了讲座课程，聘请陕西传统艺术大师、工艺大师进入高校校园，开办讲座，与学生进行互动。通过课程的设置，陕西高校中国画教学主要成分为国学教学、地域传统艺术教学、传统中国绘画教学三部分，这些都具有传统艺术极为活态的、持续的传承力度。如陕西高校中国画教学的专修课学习主要从学习经典画谱如《梅花喜神谱》、《高松画谱》等入手，不再单纯沿用西方素描色彩训练作为绘画基础，而是以传统绘画艺术作品、经典作品为主步入中国画的学习程序中。这样能够让学生学习到纯粹的中国画作品的精髓，更好地以传统哲学思维看待国画创作，进行笔墨的传承和形式的传承，更好地传承了传统艺术精神。其次陕西高校中国画教学通过教学实践基地的教学活动，传承了传统艺术的基本艺术语言和形式。实践基地的教学在绘画专业中是主要的一种教学形式，通常在教学实践基地以自然风景写生为主，如河南的太行山历来是河南高校国画山水科目的主要教学实践基地。但在陕西高校中国画教学中，则常以石窟寺、博物馆、民俗馆等人文资源集中区域为教学实践基地，让学生前往这些地方，临摹前人精美的石窟壁画，体会经典的传统艺术雕塑形象，摹写经典的传统画作。这样不仅充分利用了陕西传统艺术资源，更在高校国画教学中传承了传统艺术，使学生通过临摹和体验将传统艺术的形象和语言融入到自己的国画创作中。最后陕西高校的中国画教学通过建立完善的评价体系传承了传统艺术的精髓。如前文所述，传统艺术是有着与西方迥异的哲学思维作为背景的，单纯以写实性来评价当代中国画创作与教学是有局限的，片面的。陕西高校的国画教学在整体教学理念中转变了这一单一片面的评价体系，转而以传统艺术中的笔墨趣味、情感抒发为主建立的评价体系，如中国传统南宗画派认为好的画作需要“气韵为上”，不以形似为主，但讲究整体画面的协调和独特的笔墨意趣，讲求水墨恰当的比例和墨分五色的精妙，更重视留白、全景式构图和散点式的透视效果等。这些评价准则都是与西方古典写实原则迥异的。通过建立完善的评价体系，陕西高校中国画教学传承了传统艺术的品评标准，更进一步地传承了传统艺术内在的哲学精神和艺术形式语言。在教师普遍建立的传统艺术评价思维的大背景中，学生更对传统艺术所需的技法、意趣和文艺功底感兴趣，产生了主动学习的动力，从而促使了传统艺术的现当展。
二、陕西高校中国画教学对传统艺术的发展
当代高校艺术教育并不局限于对某一艺术的完全传承复制，更多的是为了其适应新时代的新发展，以及把握未来的发展趋向。传承是为了创新和发展，传统艺术在高校中国画教学中扮演的是手段和方式的角色。陕西高校中国画教学通过研习国学、学习经典传统绘画作品、体验品味传统艺术文化形式如建筑、雕塑、壁画，以及建立完善的传统艺术评价体系很好地传承了传统艺术，但其目的并非是复制传统艺术，而是在高校国画教学中发展传统艺术。陕西高校中国画教学对传统艺术的发展主要有三点：第一是促进传统艺术的原态发展。陕西高校中国画教学以课程设置、实践教学和教学评价等形式融入了传统艺术，对其进行了有益有效的传承发展。如陕西传统的剪纸艺术在高校教学和科研研究的体系中得到了保存，使一度濒于失传的剪纸艺术以及刺绣艺术等民间其他小众艺术种类得到了保存式的发展。再如陕西的窑洞建筑艺术审美风格在高校国画教学中融入了教学创作内容中，对窑洞建筑的原态发展具有一定的保障。我们还通过课程、实践活动等形式促使学生对传统经典艺术作品展开主动研习临摹，是传统经典艺术作品赖以原态保存发展的外在条件，这些形式都促进了传统艺术的原态保存和发展。第二是促成传统艺术的创新发展。陕西高校中国画教学以临摹经典作品为手段展开创新式的创作型教学，在学习传统艺术的独特艺术语言和形式基础上，融合时代主题进行创新发展：如以陕西黄土高原的地理风貌色调为色彩创新水墨类别创作；以陕特建筑艺术为创作主题运用传统皴法、线描技法进行新型国画形式创作；以传统界画艺术为形式进行新城市题材国画创作等。这些都是在传承传统艺术的基础上进行的融合式创新发展。正如传统国画画论中所言：“可从者从之，宗也，不可从者违之，亦宗也”，它从原态传承和创新式发展两方面论述了两者都属于传承发展的途径。陕西高校中国画教学通过各种形式丰富了传统艺术的艺术表现语言，扩充了传统艺术的创作母题，促进了传统艺术在新时代的新发展。第三促进传统艺术的材料发展。陕西高校中国画教学在课程教学内容中融入了地域民俗元素，将中国画传统的笔墨纸砚的物质材料融入剪纸、刺绣、泥沙等新型材料，创新发展了中国画创作中的形式材料语言，以实验性国画创作为手段进行了国画的创新发展。这种创新型的材料发展不仅表现在用具种类的丰富上，更表现为画面材料和形式的发展上，是陕西高校国画教学对传统艺术在新时代的创新探索发展。
三、结语
传统艺术论文范文3
（一）数字媒体艺术的审美体验更加大众化
在传统艺术创作中，创作者主要是具有一定艺术水准的专业人士，这些文化水平较高的创作者给普通民众带来一种神秘感和距离感，传统艺术作品不够贴近普通民众的生活，给普通民众传达了一种只有欣赏水平高的人才能欣赏艺术作品的审美体验。随着科技的进步和数字化技术的不断发展，数字媒体艺术为普通大众提供了更多欣赏艺术作品的机会，简单易操作的数字媒体技术为普通民众进行艺术创作提供了强有力的支持，大众化的创作模式和大众化的审美特点使得数字媒体艺术更加贴近人们生活，更加大众化，促进了艺术作品发展的多样化，丰富了大众的审美体验。
（二）数字媒体艺术具有开放性的美感
数字媒体艺术的创作过程与传统艺术相比具有非常大的开放性，在传统艺术中创作者所创作的作品具有完整性，创作的终结也意味着作品的完成，而数字媒体艺术可以进行复制和删改，除创作者之外的观赏者可以根据自己的喜好对艺术作品进行重新修改和再创作。数字媒体艺术作品可以根据不同作者的不同创作思路进行修改，数字媒体艺术会随着科技的发展而不断发展，不断丰富自身的艺术意蕴，满足人们更高层次的审美体验和审美需求，推动现代艺术的发展。
（三）数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征
不同于传统艺术的逻辑性审美特征，数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征，数字媒体艺术的发展改变了人们的审美逻辑。创作者可以尽情构思使用非逻辑性思维进行天马行空的创作，在创作中运用了较多倒叙、跳接、反转等技术，因此人们欣赏数字媒体艺术作品时，不能仅凭借惯有的逻辑思维进行赏析，而是应该从现代人的思维和创作者的创作意图角度进行艺术赏析，从而获得更丰富的审美体验。
（四）数字媒体艺术具有超现实的审美体验
数字媒体艺术的发展依托于数字化技术，传统艺术创作是以现实中的事物为原型进行再加工和创作，因科学技术水平有限，传统艺术创作灵感来源于现实生活，数字媒体艺术与传统艺术相比，具有超现实的审美体验。数字媒体艺术中展现的恐龙、生化危机、外星人等题材具有超现实性，数字媒体艺术可以运用多种现代技术进行声音和图像的模拟，能给观赏者带来极强的感官冲击和震撼的视听效果，丰富了人们的审美体验。
二、总结
传统艺术论文范文4
1、民歌的分类及特点
按形式和作用可将民歌分为劳动歌、礼仪歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌；按地域可分为客家民歌、陕北民歌和云南民歌；按题材分类可分为号子（劳动号子）、山歌、小调（小曲）。中国不仅不同民族和地域的民歌形式各异，即使是同一民族和地区的民歌也会有很多种样式。民歌表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性，因此民歌有着人民性、地域性、历时性，简朴、生动性的特点。民歌贯穿人生的各个阶段,人们在不同时期的生活和劳动中创作出一些音调优美、语言质朴的民歌，它覆盖生活的不同层面,内容常常是对苦难生活的诉说、对幸福生活的向往以及对美好爱情的追求等。结构常为二句头、四句头的单段体。民歌还会随着情绪、劳动、语言及时间、地点的不同，在曲调、力度、速度、繁简等方面，根据需要有所变化。曲调高低，有时也会随意而为，没有定法，所以，大多数民歌具有流传变异性的特点。
2、民歌改编曲的现状
中国的民歌产生在特殊的时代背景下，以其独特的民族魅力登上历史舞台，至今已有将近一个世纪的传承和变化发展，分为萌芽期、发展期、回落复苏期以及融汇多元发展期。不同的历史时期，民歌在创作、演唱、传承等方面都呈现出不同的风貌特征。由中国民歌改编的歌曲在我国的民歌创作历程中，出现过两次高峰。第一次是在20世纪五、六十年代，应该属于回落复苏期；第二次高峰是再上世纪八十年代末九十年代初，属于融汇多元发展期。民歌改编曲是在原始民歌的基础上，对音乐素材进行提炼、加工、处理而来。歌曲的风格和结构发生了改变，演唱的技法自然也会随之作相应的变化。中国改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系，民歌改编曲较原始民歌多了宣叙、花腔、甚至摇滚的元素，所以原始的民族唱法在改编的状态下，必然要在发声、共鸣等方面借鉴美声唱法，通俗唱法的演唱技术，充分发挥人声潜能的科学性，才能达到不同类型民歌改编曲的技术要求，对民族声乐的提高和发展产生积极作用。对于民歌改编曲的研究，国内已经取得了较大的成绩：如周为民的《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文提到了20世纪50年代中期到60年代初期，一些专业作曲家发现和利用各地民歌，对其进行精心的艺术处理，使民歌在保留它原有朴实音乐性格的基础上，给予它艺术化的品位。文章还提到那一时期以丁善德和黎英海等人所改编的艺术歌曲为代表；冯志莲的《民族声乐作品创作的新收获———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题，在完整地保留民歌音调原貌的基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。通过节拍、节奏形态的扩展、紧缩加强作品中歌唱性与戏剧性的对比”；黄常虹的《民歌·艺术歌曲·民族性———析丁善德改编民歌的艺术成就》一文，从丰富和提升了民歌的音乐内涵、采用丰富多彩的钢琴伴奏和将中国民歌的演唱提高到一个新的艺术境界三个角度进行了论述。
二、民歌改编曲的创作特点
民歌改编曲是对原始民歌的继承，保留有大量原始民歌的音乐元素，如歌曲内容基本一致，新编的民歌改编曲会引用原始民歌的曲调和歌词，与原始民歌的情绪风格也基本保持一致。同时，民歌改编曲又是对原始民歌的发展，在原始民歌的基础上加以扩充融合，使得改变的民歌更加符合现代人的审美和需求。民族改编曲的创作具有以下几个特点：
1、曲式结构的发展
传统民歌多采用结构简单短小的一部曲式，而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性，强化音乐的艺术感染力与戏剧性，歌曲的曲式结构规模有所扩展。王志信改编的《孟姜女》，其曲式结构特征为：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子与尾声相对较为完整的四段体结构，歌词分别围绕春夏秋冬四个季节展开进行。在A乐段相对简单，在旋律上进行简单的润饰，基本保留了原始民歌的主旋律，为全曲的基本感情基调做铺垫；A′是由第一乐段发展变化而来的，主要表现孟姜女触景生情；改编曲引入B乐段在旋律上更加跌宕起伏，表达的情绪也越来越强烈，描绘出的是一幅“落叶飘秋风凉”孟姜女做衣服的情景；最后一个乐段将情绪推向整首歌曲的。因此新编曲《孟姜女》是在保留原民歌音乐主题的础上，引入新的音乐材料，在丰富了歌曲的音乐形象与内容的同时，把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品。原始民歌《玛依拉》是一首带副歌的单二部曲式，运用的我国七声清乐E宫调式，全曲由四个乐句组成：前两句是重复，第三句与前面并行进入，第四句引入新材料，由衬词组成，独立构成全曲的副部。歌曲3/4拍的节奏贯穿始终，其曲式结构为：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宫七声清乐E宫七声清乐《玛依拉变奏曲》是由青年作曲家胡廷江根据《玛依拉》改编的一首花腔女高音作品，这首《玛依拉变奏曲》将哈萨克族的音乐风格特征与西方的歌唱技巧风格相结合，可以说是中西合璧的产物。它的曲式结构为：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宫清乐A宫清乐E宫清乐从结构图来看，《玛依拉变奏曲》属于四段体结构，由引子、主题、两个变奏、间奏以及主题再加一个尾声构成。Int部分是整个乐曲的感情基础，为后面部分做了铺垫。而A部分与B部分的乐句分布不均，结构不平衡，B部分在前面的基础上加入了花腔变奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基础上发展变化，升华了快乐的情绪，而coda部分是一个非常辉煌的结束，主要运用的也是主和弦素材，将音乐情绪提到了最高点。因此可见《玛依拉变奏曲》通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用，使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A－A’－B－A”的变奏曲式，使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸
2、调式调性的丰富
与传统民歌相比较，当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活，打破原民歌基本一调到底的固定模式，而采用多调性的转化和对比，使音乐色彩更加丰富，同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。调式是音乐的灵魂，调性的转化是创作改编曲的一种手段，音乐的感彩和情绪在很大程度上是由调式调性决定的，调式调性的变化在音乐中具有不可估量的作用。改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为第三乐段的D羽调式，极大地增强了其音乐表现力，最后在F徵调式上结束，通过调式调性的变换使用，使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比，突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。在《玛依拉变奏曲》中，开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现，在第三乐段时转入A宫调式，音乐色彩与歌曲情绪发生转变，在第四乐段时又回归到E宫调式，实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化，整首乐曲依照起－承－转－合的布局进行，其宫调式的使用使得音乐情景更加真实生动。
3、音域与旋律的拓展
旋律在当代改编民歌的创作中，作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律，用来达到扩展歌曲戏剧性和艺术表现力的效果。许多由中国民歌改编的歌曲，只是加了优美的伴奏，有的虽然结构发生了变化，但是主题旋律并没有改变。原始小调《孟姜女》是典型的单乐段起、承、转、合性结构，每段四句落音分别为2、5、6、5，曲体简单规整，曲调流畅。而改编后的《孟姜女》开始部分没有较大的改编，完整呈现了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是经过了三次转调，由原来的大九度扩增为十四度，第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏，音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合。如在B乐段部分，改编后的《孟姜女》，音域在前面乐段的基础上有所提高，调性在31小节处由D徵转为D羽，音乐色彩由明转暗，秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律部分进行中四、五度跳进增多，音乐跌宕起伏。“线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬，情绪在此时应拉开舒展，与后乐句下行的旋律形成回落对比。就整个旋律而言。此改编曲将我国戏曲板腔音乐融会贯通，“哭倒长城八百里，只见白骨满青山”，表现了孟姜女无法言喻的无助与绝望，生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。在《玛依拉变奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，虽然在伴奏上有了变化，但是大致的风格不变，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常规整的八分节奏型，但该曲的伴奏节奏在前段乐句运用了附点休止，而且采用更多的节奏型及表情符号，如:后十六分节奏型、“ff”、“fp”等等，让歌曲更富于变化，显得玛依拉不仅活泼，还带点俏皮的个性，更贴近现代人心目中的形象。在第二段中作曲家在维持原来歌曲的风格的基础上，通过增加大范围的花腔变奏，充分模仿玛依拉欢快的歌声，将新的音乐材料融入其中，赋予了整首编曲热情奔放，气氛热烈的音乐风格，增强了歌曲艺术的表现力与感染力。此外，作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐，从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。
三、传统民歌的改编与声乐技巧的提高
原始民族唱法音域较窄，虽然甜美但是演唱时跳跃幅度与流动性不够强。而现今的民族唱法也没有等同于美声唱法，改编曲的唱法还是以“民族”为基础的，同时使民族声乐艺术的吸引力和时代感不断增强，所以这就要求演唱者在声乐演唱方面具有更高的水准。
1、音色与音域
民族唱法在音色的选择上一直都采用与常人较为接近的、自然的音色，早期的中国民歌音域一般不超g2，这些民歌虽优美动听，音色明亮，风格浓郁，但是在相对较窄的音域中中音区偏多，比较浑厚。而民歌改编曲经过改编，一般都会音域加宽，使作品既可以圆润轻盈又可以高亢华丽，整体的感情表达更加舒展细腻。因此这就更加要求演唱者兼具高水准的演唱功底，在演唱时声音需要富有较强的颗粒型和弹性，这样的音色控制能够准确的塑造出歌曲中的各种角色形象。例如《玛依拉变奏曲》在改编之后，在演唱时歌曲的高音部分与花腔部分就需要更多地运用美声唱法的音色特点进行演唱，这是一种公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。运用这种音色演唱，声音密度极高，音质清脆灵动，更容易实现“近人声”与“远人声”的双向追求。
2、气息与共鸣
原始民歌唱法一般讲究声音甜美，运用真声部分的口、咽腔共鸣比较多，而民歌经过改编后，其歌曲的难度和音域的加深与拓宽，要求演唱者在唱民歌改编曲的时候除了口咽腔的共鸣意外，还要学会运用头腔，胸腔所有的共鸣来进行演唱，以适应歌曲的需要。以《玛依拉变奏曲》为例，演唱者在演唱时，如果能够将真假声完美结合，演唱声区统一流畅，起音与尾音相互呼应，在声音上牢牢抓住上方共鸣的位置及腔体，就更容易体现玛依拉优雅的气质与从容的性格特征。呼吸是每个人与生俱来的一种本能，但是唱歌的呼吸与我们本能的呼吸不大一样，唱歌时的呼吸，必须是以乐句的长短、音乐的需求为前提，来考虑呼吸的长短和气息支持的。而本能的呼吸是一种很自由的呼吸。呼吸对于声乐演唱来说就像是地基与楼房的关系，地基打的越牢越深，楼房就会盖得越高。声乐演唱中的呼吸是一种强化胸、腹式的呼吸运动。而美声唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，这种方法被认为是最科学的呼吸方法。因此，在民歌改编曲中，很多歌曲都加入了这种唱法，使得歌唱者必须有极深的气息控制能力，对于音量、音域都有所扩大，让声音更为灵巧，有弹性，从而有益于声区统一和声音的表现力，正所谓“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰‘:一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”
3、咬字吐字的整体要求
咬字是评价歌唱好坏的一个重要因素。语言在声乐中有着举足轻重的地位，歌唱主要是靠咬字来发声，因此在唱歌过程中咬字能使歌声更加富有生命力和感染力。在民歌改编曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在发音中不能够掌握咬字的技巧，破坏了旋律的连贯性，唱的不够有韵味，不能够体现出改编曲丰富的感彩。以《孟姜女》为例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中，着重“造”字的字头力度，不仅要吐字清晰，语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血泪声声唤，天也昏来地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要强调字头的咬字，用顿腔结合哭腔，仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。因此，在声乐演唱前，初学的演唱者就需要先把歌词摘出来在高位置朗读，把握好口腔的着力点，正确完整的将字吐清晰，在朗读时注意发音，咬字，和连读，最后再将旋律加入，准确而清晰的唱进听众的耳朵里，是观众明白歌曲的意思，从而打动观众。
4、旋律与韵味
格里格曾经说过“如果一位指挥家把速度弄错了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律对于音乐的表现的重要性。中国民歌注重“声情并茂”，“声”可以通过科学的发声来训练获得，而“情”则可以靠旋律与速度来控制。民歌改编曲中有很多利用旋律和速度的对比变化来增强层次感、丰富内涵的作品，这就对演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情绪与情感的表达上，多需要以真实的表现方式刻画的塑造角色，同时以其戏剧化的音色处理、表演方式、旋律处理等来诠释故事曲折迂回的情节，使作品更加有韵味。
四、结语
传统艺术论文范文5
中国传统文化是汇集了中国上下五千年的文化精髓，是集国家历史长河中优秀的道德品质、先进的文化思想和积极的民族精神为一体的文化总体。中国传统文化历史悠久、涵盖甚广，不仅具有鲜明的民族特色，更是我国五千年文明的文化特征，其传承与发展不仅促进了我国文化产业的发展，更是我国现代化建设的基础。现代环境艺术设计是指环境艺术工程的综合计划和构想方案，其包括空间与装饰计划、环境与设施计划、造型与构造计划和使用功能与审美功能计划等方面，涉及园艺、美术、装饰文化等多个领域，相比之下，现代环境艺术设计涉及的文化层次比建筑工程更庞大，也比其他艺术设计项目更加富有美学意义和情感色彩。现代环境艺术设计要想符合人们的审美观，就要合理利用中国传统文化，加深艺术设计的文化蕴涵。
2中国传统文化对现代环境艺术设计的影响
2.1提供发展动力（肖璇）现代环境艺术设计是包含多个学科的系统性工程，从宏观角度来说，其设计的内容是以空间环境为主，以人和环境的和谐发展为根本目标，在这个过程中，中国传统文化是环境艺术设计必不可少的关键因素。中国传统文化是历经几千年发展沉淀累积而来的文化产物，其包含的道德素质、历史文化和思想精神对我国各个领域的发展都有着不可小觑的促进作用，环境艺术设计是依据以人类文化为设计基础的工程。因此，中国传统文化为现代环境艺术设计提供了发展动力。
2.2创新设计理念现代环境艺术设计以中国传统文化为基础，设计者的设计理念均来自不同的文化。中国传统文化历史悠久、涉及较广，其不仅汇聚了上下五千年的历史文化，更聚集了中国五十六个民族的特色文化，为现代环境艺术设计提供了源源不断的设计理念，而在现代环境艺术设计中，只要借鉴其中的小部分文化，加之设计者自身的设计思想，便可以创造出新的设计理念，既将中国传统文化融入其中，又避免了现代环境艺术设计的雷同。
2.3加强文化氛围中国作为文化泱泱大国，其几千年的文明是我国人类最璀璨的瑰宝，文化若不加以利用，久而久之就会造成文化遗失，只有在现今的艺术设计项目中加入中国传统文化，才能将文化发扬光大。现代环境艺术设计属于文化艺术范畴，其以中国传统文化为设计理念，在我国的空间环境中填充许多文化内涵，加强了我国的文化氛围，也提高了我国的人文精神。中国传统文化和现代环境艺术设计是相辅相成的，二者的融合不仅使现代环境艺术设计更富有文化内涵，也促进了中国传统文化的传承和发展。
2.4提高设计水平中国传统文化与现代环境艺术设计的融合就是文化与艺术的融合，在设计过程中，有效利用传统文化因素，并结合当下的时代潮流和时代特征，丰富艺术设计的文化内涵，使艺术设计更具人文性，并且设计结果还要符合人们的审美观，满足人们的审美需求，这不仅推动了艺术设计工作的创新，也有利于提高我国现代环境艺术设计的整体水平。
3促进中国传统文化回归现代环境艺术设计的策略
3.1重视中国传统文化现今许多环境艺术设计师受到国外影响，对外来文化偏爱过重，在我国环境艺术设计中，模仿西方环境艺术的现象较多，导致我国本土的传统文化遗失，中国特色的环境设计越来越少。另外，现今我国许多具有中国历史特色的都已经被现代潮流磨灭，失去了原本该有的历史气息。例如，我国的一些古镇，因为现今市场经济中旅游业蓬勃发展，导致个别古镇已经失去了原有的历史意义，而变成了商业化的“现代古镇”。为了促进中国传统文化回归现代环境艺术设计中，我国环境艺术设计师应该加强对本土文化的重视，合理利用传统文化，使中国文化得到传承。
3.2结合中国现代文化现代环境艺术设计中以中国传统文化为设计理念，中国传统文化是环境艺术设计的主旨，但其设计过程必然受到现代文化的影响。随着现今科技和文化全球化发展，我国的现代文化也颇受西方影响，融合成了既具有中国本土特色，又具有世界潮流的新时代文化。在当下的环境艺术设计中，将中国传统文化和现代文化结合，既能体现出我国历史悠久的文化底蕴，又能突出我国的现代化气息。例如，中国首都北京这座城市，就是中国传统文化和现代文化的结合体，其既有具有历史和城市特色的“四合院”、“故宫”等历史遗址，又有结合现代气息的设计巨著“水立方”“、鸟巢”等，北京就是传统文化与现代文化高度融合现代环境艺术设计的产物。
3.3兼并文化、勇于创新不管是传统文化还是现代文化，是中国文化还是西方文化，现代环境艺术设计都需要在兼并文化的同时勇于创新。不同的文化具有不同的艺术特色，传统文化与现代文化存在历史意义的区别，而中国文化和西方文化具有地理意义的区别“，和、而不同”是现代环境艺术设计中最为珍贵的设计思维“，和”是指不同时间、空间的文化特色进行汇聚交融，并巧妙地结合在一起，而“不同”是指各领域的文化特色融合在一起却不失本真，依然饱有自身与众不同的特色，这就是现代环境艺术设计的最高理念。但现代环境艺术设计需要的不只是文化的融合，还需要创新，每个艺术设计项目的不同特点才是设计项目的价值所在。成功的现代环境艺术设计项目是集各个领域的文化为一身，即展现出不同文化的特色，又有其独特的意义。所以，兼并文化、勇于创新是我国当下现代环境艺术设计的重中之重。
4结论
传统艺术论文范文6
随着人们生活质量的提升和审美观的改变，要求现代包装艺术能够在符合时代审美观的同时实现人性化，为消费者提供更多便利。现代包装材料首先突破了单一性，科学技术的发展为包装提供了多种不同的新型材料，使包装能够根据人们的不同要求进行材料运用。例如在为食物进行真空包装时，就需要采用密封性较好的材料，并在包装上印上运输要求等事项。现代包装艺术在商品保护方面做得十分到位，并能够根据消费者的不同需求对包装进行调整，例如在为儿童食品进行包装时，采用的材料比较容易拆开，使儿童无需求助父母，能够帮助儿童养成不依赖别人的好习惯。在结构造型方面，现代包装艺术也在不断创新，造型上更加注重科学性、合理性以及现代艺术气息，使包装更显活泼可爱。传统的审美理想是反映自然美的形体，将人类的本性屈从于外物美的展现[2]。人类本身的情绪得不到发泄，感情上的审美无法得到满足，而现代包装艺术通过多样化的造型和结构，充分满足了人们的需求，为人们带来了快乐和满足感。例如，在现代包装艺术中经常会运用到的涂鸦艺术，能够将人们深藏心底的情绪通过涂鸦充分体现出来，一定程度上满足了消费者的心理需求，实现了包装的人性化。传统审美理想中美的标准是“温柔淳朴”，而现代包装艺术中为人们带来的强烈视觉效果也对传统审美理想造成了一定冲击。现阶段市场竞争十分激烈，商品包装只有充分吸引人们的眼球，才能够与消费者的审美观形成共鸣，受到人们的青睐。
二、现代包装艺术审美理念中的时代性
随着科学技术的不断发展，我们的社会、生活都发生了极大的变化，先进文化的不断涌入，提升了人们的审美意识，推动了人们对美的追求。现代包装设计趋势的多元化，也是现代社会不可逆转的潮流[3]。只有不断地创新，才能够顺应时代的脚步。在现代包装艺术中，设计者打破了原有的构图形式，大胆尝试、不断实践，为构图提供了广阔的发展空间。并转变了包装艺术中字体的设计，积极运用时代感较强的文字，例如pop字体等现代变形美术字体。在突破传统局限的同时，为人们带来了新的审美感受，充分体现出了现代包装艺术审美理念中的时代性，摒弃了传统审美理想中单一的审美观点。
三、现代包装艺术审美理念中的个性化
个性化是现今人们追求的一种趋势，现代包装艺术强调创新性，根据现代人精神、情感等方面的不同需求，积极尝试各种创作方式，力求创作出能够满足人们需求的个性化包装。相对于传统审美理想中的统一审美标准，现代的个性化审美观念更加深入人心，现代包装艺术具有较强的针对性，对细分后的不同群体进行再次细分，深入分析人们的个性化需求，使包装风格更加多样化。随着社会的不断发展，人们之间的关系反而更加生疏、冷漠，失去了原有的亲切感和热情，人们更加需要别人的关注。现代人们认为个性化能够突出人的存在感，使自己能够更加吸引别人的注意，这与包装艺术的个性化理念殊途同归，只有个性化的包装才能够引起人们的注意，使商品不至于在激烈的竞争中迅速淘汰。齐白石先生曾经说过：“学我者生似我者死。”包装艺术中的创新性和个性化就是通过不断的突破，展现出自身独特的魅力，并对传统审美理想中的统一性产生了一定的冲击。
四、结论
