戏剧影视文学前景范文1
关键词：帝女花；吴宇森；粤剧电影；细腻动情
电影在上个世纪也被称作“映画戏”，当时人们对它的属性仍定于一个“戏”字。而电影与戏剧发展到如今，我们都知道二者虽同属艺术范畴，却大相径庭。电影是通过摄像机、编辑器等设备提前制作好，刻录于胶片上，再拿到电影院放映。是事先完成创作，然后在封闭黑暗的电影院内进行，观众与演员之间没有互动或是交流，是一种单向式传播方式。而戏剧是在戏院舞台上表演，是开放空间里的现场表达，观众可以通过掌声或嘘声实现对节目的实时反应，将观看感受即时予以反馈，是一种机械式的双向交流，因为演员无法在短时间之内在台上对既定戏曲作出较大改动。
曾几何时，粤剧电影在二战后香港电影业的重建中起到关键性作用，并在20世纪50年代掀起了粤剧电影的拍摄高峰，从1953～1959年共七年间首映的粤剧电影数量高达458部。而就是这种曾经辉煌的电影形式如今早已淡出大银幕，只能从电影库存中翻开尘封的“黄金时代”，由“粤剧戏宝”《帝女花》改拍的电影版便是其中之一。
粤剧《帝女花》讲述了明朝末年长平公主与附马周世显在乱世中的凄美爱情故事。明思宗下令为长平公主选婿，刚觅得佳婿还未成亲，闯王李自成便杀入皇宫。为免皇室之人受叛军侮辱，思宗上吊前杀死了妃子与公主，但长平并未气绝，被大臣周钟带回家中医治好。周钟本想用前朝公主换取荣华富贵，其女救出公主将其送至庵中。周世显情深款款，一直处于丧妻之痛中，却在庵门前偶遇长平公主，两人几相试探才相认。清帝实行怀柔政策，长平公主为救太子与周世显同返清宫，但二人誓死不效二主，在成亲之夜双双殉国。该剧为粤剧的经典剧目，被称为“粤剧戏宝”。1956年任剑辉与白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和动人的唱腔成为经典之作，而1976年由吴宇森执导的《帝女花》更多了一些电影与导演的艺术。吴宇森1976年执导的粤剧电影《帝女花》也被定义为粤语古装歌舞片，它与吴宇森之后的成名作中的“暴力美学”很不一样，可以说，这是吴宇森电影风格未成型前的经典之作。该片在当年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美学大师”的青涩之作是戏剧与电影的完美互动，以其独特的魅力感染着观众。
电影是视听语言的艺术，戏剧电影中的视听元素更加丰富和多元化。从画面造型来讲，粤剧电影《帝女花》在景别运用与场面高度方面都极大突显了电影独特的艺术优势。
电影《帝女花》当中有大量的中、近景，特写和大特写镜头较少，这样的画面造型重在表现粤剧演员的身法和动作，有助于还原戏剧本身的舞台感染力。中近景是一种展现场景局部或人物膝盖以上部分的景别，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身体动作与姿态，同时可以用于表现人与人之间的行动、交流，生动地展现人物的动作和姿态。《帝女花》源于粤剧，自然不能抛弃其独特的戏剧魅力，演员的身段、走位都是戏之精粹，大量中近景的呈现将舞台戏剧的魅力与电影的光影传奇相结合，完美呈现了光影中的粤剧。其中少数几次特写主要用于表现长平公主的伤心和周世显的惊讶，并没有对情感的表达起到关键性作用。
在同一场景中，不同景别的组合使用，是电影银幕区别于戏剧舞台的重要特性之一。《帝女花》中不同景别的组合使用，将长平公主与周世显之间的艰难爱情娓娓道来，完成了电影叙事。而对于坐在戏剧舞台前的观众，他们的视点是无法改变的，视觉只能选择性地完成景别选择，同时容易受到周遭各种因素的影响。而电影银幕将选择好的不同景别的画面加以组合呈现在观众面前，用已完成的创作感染观众。
场面调度这一术语本身来自于戏剧舞台艺术，本义是指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度，后来被引入影视艺术之中，在原义的基础上加以丰富和延伸。电影《帝女花》中的场面调度既涉及到戏剧的场面调度（演员的调度），又涉及到电影的场面调度（摄影机的调度）。首先，人物的出场方式及与周边环境的关系。长平公主的出场是一个长镜头，她从画面远处正中位置慢慢走近，前后的侍卫丫鬟站满皇家园林，体现了公主作为皇室成员的尊贵与高傲。周世显由门而入，位于画面正中，而周钟站在一侧引见，看得出周世显一身正气，自信满腹。吴宇森在树盟这场戏里拍摄视角经历了从仰拍到平拍，俯伯到平拍的变化，可以看出两人关系的渐变。其次，人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度。电影《帝女花》中的走位主要来源于戏台上的走位，还原戏台的行动路径。“香劫”场中，长平在大殿之上四处问讯求解父皇召见之深意却不得而知，慌乱的步伐表现了长平公主内心的不安与惶恐。长平公主自杀前与周世显在大殿之上纠结推拉，两人完全按照戏台走位来表现人物内心的复杂心情。电影还将主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并进行虚化，通过对演员的调度实现电影画面的纵深感。《帝女花》的摄影机调度并不复杂，在固定镜头为主体的情况下，综合使用了推拉摇移的手法。运动镜头的使用主要分为两种情况，一是将画面景别拉开至全景，展现周边环境全貌，交代叙事环境，如守卫森严的皇家园林，被叛军围困的皇城；二是将画面景别推至特定，表现主角情绪的深化，如满脸泪痕的长平公主，满脸惊讶的周世显。场面调度追求时空的相对统一性，并不像蒙太奇为讲故事而对时空进行任意的分割和组接，完美的场面调度更加适合《帝女花》这样的传统戏剧电影，将《帝女花》的八场戏一一道来。运用电影的推、拉、摇、移等各种手段，突破了相对固定的舞台视角，运用中景和近景拉近距离，观众能够更加清晰的感受到人物面部表情或内心情绪的变化。
将电影特质和戏剧特质比作是粤剧电影《帝女花》的父亲母亲，在画面造型上《帝女花》完全继承了父亲的优良特性，而在声音造型上《帝女花》完全遗传了母亲的优质音效。电影《帝女花》的音效重在还原戏剧舞台音效，主要包括唱段和粤曲，粤剧音乐一直贯穿始终，作为背景音乐。以全剧中最经典的唱段“香夭”为例分析，长平公主与周世显为救太子伪装效忠清帝，在成亲之夜，两人决意自杀殉国，无论从情感上，还是结构上都达到了一个高潮。两个人受尽艰辛磨难，好不容易盼来成亲，却不得不殉国，死得凄美。这一段的粤曲满含伤情，字字带泪，表现了两人对彼此的眷恋。
《帝女花》由四个小时的舞台剧拍成一个半小时的电影，对叙事节奏和故事情节做了调整。在叙事节奏上，电影有一定的时间限制（由于电影在影院排片压力，所以电影的长度并不能过长，电影过长造成的是电影成本难以回收，所以电影一般为90分钟，或者120左右），这就使得电影的叙事节奏比较快，基本遵照舞台叙事模式的空间讲述故事，只挑选粤剧中的主要矛盾和主要情节，维持观众的观影兴趣。粤剧并没有排片压力，非常讲求故事的完整性和艺术性，所以将一整台粤剧完整呈现给观众是一件享受的事情。戏剧舞台的演出是在连续的时空中进行的，舞台上人物上下场是场次情节转换的重要手段，定场诗、过渡性情节是情节发展中必要的交代环节，这些是舞台演出最具魅力的表现之处。电影《帝女花》将原剧的八个部分都收入，删减了部分唱词，以符合电影艺术特征。导演保留了原剧中最精华的矛盾冲突与情感脉络，同时也保留了戏剧的优雅身段与动人唱腔，还以实景还原填补舞台表演的抽象。该电影的八个部分是，树盟、香劫、乞尸、庵遇、相认、迎凤、上表、香夭，每个部分都情真意切，动人心弦。全剧最动人的便是周世显对长平公主的不离不弃，至死不渝的深情。一句话便是一世情，什么是生死与共，周世显便是。“双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休”，含樟树见证了长平公主与周世显的生死相随。“树盟”场两人在树下表露心迹，定下终生，“香夭”场时两人同在树下饮砒霜而死。同一场景下的两个人，同样饱满至极的感情，所表达的情感内涵却完全不同。
在电影《帝女花》中，有一点不得不提，它与粤剧的一个重要区别在于实景的还原，虚景从实。粤剧舞台上无法对战争、庵堂等实景进行还原，也无法呈现恢宏的大场面，而电影却做到了。粤剧表演的舞台设计无法与电影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演与观众的心理补偿。当粤剧舞台上传来鼓声和击打声时，观众会自动脑补成“闯王进京”，并不需要向观众呈现画面，音乐和配乐告诉了观众现在正在上演的戏码。而电影可以对李自成杀入皇宫的戏进行一大段描写，比如城墙战役和大殿失火，渲染一种兵临城下的紧张感。电影通过导演的场面调度与人力物力的堆积可以实现大场面的刻画，而这也成为电影的一个重要走向：大投入、大制作、大场面构成的大片。全剧最重要的道具含樟树在电影中多次出现，起到了贯穿全剧的作用，对两人爱情忠贞的意象性表达非常明显。这些都是通过剪辑、画面组合来完成的。而且以实景来支持唱词更具有说服力和感染力，景的表情达意功能显著。古人说“一切景语皆情语，一切情语皆景语”，两者相辅相成。《庵遇》这一场戏的开始，冬日大雪漫漫，满眼尽是荒凉，只有道姑扮相的长平公主行于小路之间，与当初皇宫殿内的气派公主形成鲜明对比，悲凉之情溢于言表，悲的是丧国失爱，悲的是被臣子出卖，却又满是无奈，无奈一介女流无计可施，无力复国。而且画面色调阴冷，满是凄清，与唱词相响应，完整而动人，达到了“景语皆情语”的意境。
（长平「道姑身挽旧破竹篮，背尘拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路静静，呢朵劫后帝女花，怎能受斜风雪凄劲，沧桑一载里，餐风雨，续我残余命，鸳鸯劫后此生更不复染伤春症，心好似月挂银河静，身好似夜鬼谁能认，劫后弄玉怕箫声，说甚么连理能同命。
在绝大多数的戏曲片里，几乎都是这样的处理方法。多数的戏曲电影都在努力地将传统戏剧的虚拟之美与电影的真实之美融为一体，并利用镜头刻画人物性格与形象、推进故事的发展以及演员的表演之美。
如今的粤剧电影虽不是电影的主流，但曾经在一个时期，它的辉煌令人动容，它的出现对粤剧艺术的普及和提高有巨大功劳。培养了一批亦伶亦星的粤剧明星，吸引了一批杰出的粤剧创作编剧人才，保存了大量粤剧艺术精华，正是由于有电影拷贝，我们至今仍然能够欣赏到当年粤剧黄金时期的戏宝，以及当年红伶的精彩演出。这些都是不可复制的文化艺术珍宝。吴宇森导演的《帝女花》不仅是粤剧电影的良作，也是我们研究这位杰出导演年轻时创作之路的重要作品，无论从画面、音效还是镜头运用各个方面来看，《帝女花》都依然可圈可点。
参考文献：
[1]罗丽.粤剧电影史[M].北京：中国戏剧出版社，2007.
[2]安燕.影视语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.
[3]邵清风.视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.
戏剧影视文学前景范文2
【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……
《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
参考文献
[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.
[2]戏曲艺术，2000，（2）.
[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.
[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.
[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.
[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.
[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.
[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.
戏剧影视文学前景范文3
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。 (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
戏剧影视文学前景范文4
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
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关键词：骆驼祥子;动画艺术;创新性
由国家大剧院倾力打造的新编歌剧《骆驼祥子》，改编自老舍的同名小说，是近年来我国本土大型原创歌剧的翘楚。该剧在基于小说原作细密的叙事架构基础上，重新进行了剧作框架调整与细部元素优化，在舞台效果、艺术张力以及思想内涵上完成了高度融合。自2015年3月新编《骆驼祥子》首次在国内公演以来，至2017年8月，已经进行了三轮全国性的演出。2017年9月，该剧将进行第四轮的全国巡演。而与之前三轮公演的版本不同的是，本次重新编排的《骆驼祥子》，则将创新式演绎经典剧作、对接多元化需求作为了践行核心。其中动画元素在剧中的大放异彩，则是该剧在设计与呈现上的一大亮点。其注重动画与舞台布景系统之间的相互呼应、彼此融合，将背景幕布、各类道具框架作为映射主体，注重层次化、渐变性的视觉效果呈现，营造了鲜活、跃动的环境氛围。同时，动画和灯光组构建的光线美学，使得多角度、广视域的投射显得丰富多变，突出代入感，增强了视觉层面的冲击体验。此外，动画在剧情重要转场、高潮处的灵活穿插，发挥了关键性的情绪带动作用，使得撞击感、共鸣感得以集中释放。由此也能够从侧面实现人物性格特征的衬托、故事情节发展的推动乃至剧作思想主题的渲染。所以，通过观赏新编的《骆驼祥子》，鉴析其对于动画元素的创新式运用，结合当前本土原创歌剧的发展现状，则需要确立创新、多元的发展理念，对接多样化的消费需求，突出人文思考与精神展望，逐步优化戏剧行业的文化建构，合理拓展戏剧艺术的呈现模式，持续强化戏剧的社会引导效用，进而为国产戏剧增强生命力和市场竞争力增添助力。
一、歌剧《骆驼祥子》中动画艺术的表现形式
（一）注重与布景元素进行呼应、融合
作为一部反映20世纪20年代中国社会底层民众生活悲剧的四幕歌剧，新编《骆驼祥子》合理借鉴了原作话剧精简、写实的舞台构建风格，在力求还原半殖民地半封建社会背景下的北方都市生活百态的诉求引导之下，引入了以淡彩水墨为主、大幅晕化场景图陪衬为特色的布景模式，营造了朴重、粗简而又热烈、灵动的背景环境。而为了配合剧作相对明快、强烈的音乐叙事，该剧则大胆采用了动画修饰的处理手法。其利用大型投影仪在舞台幕布四周的分布与映照，于背景墙上不断闪现出鼓楼、长街、胡同、驴车、棚屋等极具老北京乃至北方地域特色的符号影像，配合剧情的不断推进，对应改变颜色、形状以及出现频率，强化了时代的厚重感、现实的沉重感，给受众留下了颇为深刻的印象。[1]P14
（二）配合灯光组完成多角度、广视域投射
相较于前三轮演出版本侧重借助高亮度、高强度的灯光处理，来从视觉层面呼应歌剧在配乐上的激荡、浑厚，新编的《骆驼祥子》明显弱化了之前相对强烈的感官刺激，尝试通过较为均衡的光学呈现，来缓和偏于剧烈的听觉体验，引导观众能以更加平和、冷静的心态，去感知人物、融入剧情。而出于对视觉效果多样性的考量，新编《骆驼祥子》则利用动画映射与舞台四周灯光组照明的结合，巧妙地模拟出乌云密布、风起叶落、人影幢幢等各种动态化场景，以一种多角度的表现形式，使得观众能够从不同视角，切身感受到人物的悲欢、故事的跌宕。并能够随着宽泛的动画跳动，为舞台环境释放更为充分的视听冲击，激发观众继续观赏、猜想剧作发展走向的兴致与热情，构建更为优质的观剧环境。[2]P106
（三）在剧作关键节点之间穿插、衔接
清晰而又复杂的人物关系，绵密而又曲折的剧情演变，以及深具批判性与警示性的核心主题，都令新编的《骆驼祥子》在艺术表达上卓然不群。而沉郁、铿锵、激荡的配乐烘托，又充分释放了深沉、绵远、持久的听觉震撼力，使得剧作的悲剧美学不仅仅停留在声音的撞击阶段，而是上升到了精神共鸣的高度。所以，为了在视觉层面上也实现协调对接，该剧则以动画修饰为突破口，合理分列剧作的四幕场次，分别在男主人公祥子三次买车、又三次卖车的转折节点，利用密集、交叠、立体的影像映照，充分衔接了人物在希望萌动、突然遭到外界扼杀，再到重燃希望，又被无情绞杀，直至理想幻灭、最终走向人格堕落的悲剧。错落、频密的动画影像，并未给人以凌乱、突兀之感，而是与舞台环境融为一体，给人以震撼、持续的观赏冲击与回味。
二、歌剧《骆驼祥子》中动画运用的创新之处
（一）注重层次化、渐变性的视觉效果呈现，衬托人物性格特征
视觉层面多样化的变化效果，归根到底还是要为剧作的内容服务。在该剧之中，动画元素的定位即是修饰、烘托舞台氛围，增强对于观众的吸引力。尤其是在重要人物登场、转场，出现明显的情绪波动、思维起伏以及精神裂变之时，动画的合理导入，就颇具点睛之妙。如在剧中表现祥子、虎妞、刘四爷、曹先生等关键角色在面对抉择之时，动画则以一种渐进式的推进方式，从舞台四周向舞台焦点延伸，接着以片状的光影拼接形态，映照在人物背后的幕布之上，使得其对于生存的希望、焦虑乃至无奈均一览无余。[3]P95
（二）突出冲击感、代入感的切实体验，推动故事情节发展
在歌剧创作之中，常用悬念、铺垫、暗示、呼应等表现手法来烘托氛围，强化剧情的舒展张力。该剧虽然故事框架相对单一，却在结构上呈现出明显的“一波三折”之态，能够有效调动观众的好奇心、探究欲望。而为了进一步凸显这种曲折多变的剧情特色，该剧则灵活利用动画元素的适配，配合故事的各个发展节点，以相对强烈的构图与场景导入，贴合人物对于改变生存现状的热烈企盼、不断遭遇权力阶层的压榨以及自甘堕落被社会抛弃的悲剧演变，不断引导观众去猜想、思考故事的发展趋向与结果，营造了切实的代入感与驱动感。
（三）强调感染力、共鸣感的集中释放，渲染剧作思想主题
写实主义戏剧普遍会挖掘社会矛盾、悲剧产生的根源与附带产生的负面影响，以批判、警示的视角出发，给予受众剧烈的精神撞击和群体思考。该剧也不例外，其继承了小说原作对于底层人物的悲悯情怀和直面现实阴暗、腐败的鞭笞理念，清醒意识到了畸形的社会环境是引发人物悲剧产生、善良人性毁灭的根本原因，具有强烈的历史回荡感与积极的现实参照意义。而也正是基于从视觉层面直观、有力地强化剧作主题的目的，该剧以观感更为独特的动画进行修饰，用浓重、沉重的色彩与图案的分解，剖挖剧作主题对于人性、社会的思考与展望，充分聚合了视觉感染与精神共鸣，令剧作演绎更为深刻、动人。[4]P7
三、歌剧《骆驼祥子》对于本土戏剧的启示
（一）确立创新、多元的发展理念，优化戏剧行业的文化建构
创新是艺术创作的不竭动力，也是驱动戏剧行业加速变革、优化运作结构的重要助力。而在行业竞争白热化的当下，本土戏剧则需要明确创新式、多元化发展的核心方针，立足本民族文化的博大母体，合理汲取其中的艺术养分，逐步完成文化资源之间的良性转换。把握时展的主流、秉持文化育人的理念，灵活参照当前国内外戏剧成功的运作模式，深化与国内外同行的交流、学习，引入更为科学、新颖的运营理念与机制，为我国戏剧行业的远期发展奠定坚实基础。
（二）对接多样化的消费需求，拓展戏剧艺术的呈现模式
受众消费需求的改变，要求戏剧行业也必须及时进行同步跟进，把握、兼顾当前市场的大众与小众需求，合理寻找其中的平衡点。在确保戏剧的艺术内涵、思想价值的前提之下，适当增强剧作的娱乐性，调剂戏剧的观赏氛围。通过完善市场动态捕捉机制。应当进一步强化在舞台观感布局上的优化、发声乐器的调整、媒体工具的修饰等，采取更为灵活、多样的编排方式，呈现出更加丰富的视听体验效果。此外，也需要改良剧作的人物造型、叙事方式，明确积极的价值取向，完成美学环境与精神文化的协调交融。[5]P25
（三）突出人文思考与精神展望，强化戏剧的社会引导效用
戏剧的艺术价值在于熏陶人的人格、情操，给予美学的体验与情绪刺激。而随着社会文化的演变，戏剧也应当凸显其对于不同群体的精神引导价值，凝聚正向的认知意识，辅助构建良性的社会关系。而考虑到全球一体化背景下、我国社会文化与意识形态趋于多元化演变的现状，则应当进一步突出戏剧在人文层面的思索、批判以及关怀，以更为开放、兼容、协同的价值引导，去深化剧作的核心主题意涵，结合当下社会的价值形态，真实反映、剖析相应的社会事件，全面解读其中的矛盾问题，去倡导受众对社会发展进行积极、多元的思考，诱导其进行自身行为方式的纠错，满足受众通过观赏戏剧来实现精神升华的现实需求，由此来强化剧作的现实引导意义。
参考文献
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戏剧影视文学前景范文6
历史溯源：电影范式的华丽转身
电影范式，是以宏观和整体把握的方向，研究在一定政治、经济、文化及社会、集体心理基础上所形成的主流电影的规范及模式。它是由主流意识形态、电影生产、发行、消费体制，以及艺术家个人的想象力和风格之间的冲突、适应产生的张力所决定的。而在主流电影规范和模式下产生的经典作品，也是构成电影范式的最重要的内容和最基本的要素①。电影自诞生以来即产生了两个分支，卢米埃尔的纯真描摹最终走向了纪录片之维，而梅里爱从拍摄《贵妇人的失踪》起，除了借鉴各种照相和舞台的手法发明了许多对后来电影影响极大的技巧如多次曝光、叠印、叠化等之外，还把戏剧上的许多方法如剧本、演员、化妆、布景、机关装置及景和幕的划分运用到电影中来，使电影从戏剧移植了许多叙事的技能，由此诞生了戏剧电影。在20世纪二三十年代，梅里爱时代的舞台搬演逐渐过渡到了戏剧电影，即讲述戏剧化故事的电影，其风格是“现实主义”的，和早期的现实主义戏剧一样，无论是制作方的导演、编剧还是作为接受方的观众，他们的“艺术情节”仍然停留在对故事的钟情上②。
“戏剧”一词来源于希腊文“dran”，英文为“Drama”，指剧、戏剧，意为“做”、“行动”、“动作”。戏剧作为人类艺术的瑰宝，从古希腊时期就开始为陶冶人类崇高的心灵作出了杰出的贡献。而戏剧史上众多的戏剧大师，则为人类贡献出瑰丽而辉煌的戏剧文化。戏剧电影可以分解为两种意义不尽相同的形态。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果。另一种是运用传统戏剧化的叙事方式讲述一个生活故事，没有舞台的痕迹，观众从中能感觉到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所制造的戏剧化效果。换句话说，电影在讲述故事的时候，一旦涉及动作、冲突、情境、悬念、场面诸如此类在戏剧里已经建立了理论概念的东西时，它就很自然地被看作有“戏剧化”倾向的电影。我们所说的戏剧电影，并非传统观念中对戏剧本体的借鉴，而是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展。电影向戏剧学习、借鉴的过程，也是电影不断成长的过程。传统模式下，电影叙事建立在对故事清晰生动以及颇具娱乐性的讲述上，其基本法则就是以冲突作为推动剧情发展的动力，情节结构和发展脉络比较吻合戏剧中的开始、发展、高潮和结果。相较其他艺术门类，综合艺术的电影无疑从戏剧中“偷”到了许多起承转合的精髓和奥妙，因为电影的叙事模式和戏剧同构，都是反映观众(或市民)的接收坐标，也是最能代表该时期社会风土人情的典型范本。
毋庸讳言，电影最初的成长在很大程度上得益于戏剧。大多数国家的早期电影都源自对本国最早的舞台艺术的模仿甚至照搬，比如日本的能剧和中国的京剧。早在20世纪50年代，法国著名电影理论家安德烈·巴赞在其论著中就提出“戏剧提携了电影”的观点。从戏剧本质的定义中可见：演员表演、一定长度的故事、假定性、观众是其不可缺少的构成要素。正是这些独特的构成要素才使戏剧这朵独具魅力的艺术奇葩散发出其他任何艺术样式都代替不了的功能。但是，电影不是戏剧。早在1910年，侨居法国巴黎的意大利文艺评论家卡努杜就敏锐地意识到了这一点，试图首先把电影从戏剧的阴影里分离出来，给电影做出新的艺术定位。他警告法国的艺术家们“不要在电影和戏剧之间寻找相同点！”他认为各种艺术可归纳为两大类：时间艺术和空间艺术。如音乐、舞蹈和诗歌是时间艺术；建筑、绘画和雕塑是空间艺术。而在两者之间存在着一道鸿沟，电影恰恰就是填平这道鸿沟的“第七艺术”。卡努杜尖锐地批评当时的电影或者只是平铺直叙地、干巴巴地去图解一个文学作品，或者过分简单地沿用了拉丁民族的哑剧传统，包括自奥古斯特时代流传至今、以手势演出的戏剧和其他以表情动作为主的戏剧的传统。事实上，电影自身又具有戏剧所不具备的优势，如于果·明斯特伯格提到的“注意力”。他从电影经验的感知入手，认为电影可以通过镜头的变化开始扩大人类的感知世界，将“注意力”的思维动作具体化和形象化，并认为“电影艺术正是开始于戏剧艺术的极限”③。
早期电影在戏剧化叙事当中和戏剧本源之间的确存在着一种剪不断理还乱的关系。在早期好莱坞时期，电影明显模仿、借鉴戏剧，以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事，基本上遵循着亚里士多德以来的传统戏剧的创作原则。戏剧化电影的叙事结构永远有一个明确的核心，那就是冲突。冲突的起因、发展、激化或转折乃至结果，以一种透明的整一性，使故事的叙述干干净净、清清楚楚。又由于冲突所含有的必然的因果关系，使影片中的每一个情节都显得在思维逻辑上具有合理性，并由此让观众在理性和感性上都得以认可。R·艾伦和D·戈梅里分析说，“好莱坞叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望和需求，通常的解决方式就是满足这些特定的欲望和需求，在好莱坞电影中各种电影元素都被调动起来从属于叙事”，剪辑、场面调度、布光、摄影机的运动及表演联合起来产生一种“透明的风格”，&l dquo;使观众留意于影片讲述的故事而不去关心讲述的方式”，同时，“也防止提出影片自身作为文化客体和审美客体的地位问题”④。最终，好莱坞电影经过几十年的磨合和发展，形成了一整套适合市场规律和观众心理的戏剧性生成和构成原则，其对戏剧化因素的注重和把握是其他任何国家的电影难以比拟的。好莱坞的基本娱乐原则是为它的观众提供一个梦幻式的精神乐园，而好莱坞“讲故事”不仅符合电影在最终的意义上决定于观众的本质特征，同时也符合现代化电影工业的生产和传播规律。美国好莱坞的戏剧化电影也是一种类型电影。所谓类型电影，从整体上说，是以商业价值为终极目的、以戏剧化的叙事模式为整体形态、以愉悦观众为主要功能的常规电影。好莱坞类型电影中的经典作品作为戏剧化电影的典范，把电影的戏剧化生成、构成方式及其叙事功能发挥到了极致，推向了成功的巅峰。《罗马假日》、《魂断蓝桥》、《一夜风流》、《翠堤春晓》等影片都是通过戏剧冲突和传统戏剧结构建构而成的经典之作。这些戏剧化电影都具有鲜明的线性叙事结构，开端、发展、高潮和结局分明，强调按照戏剧冲突律来组织和推动情节，如《罗马假日》和《瑞典女王》都是隐瞒了女主角高贵的地位，《魂断蓝桥》中的战争背景造成女主人公接连处于一种“失语”的状态，最终阴差阳错走向歧途，这些影片都具有巧合、误会等多重诱因，通过不断的悬念造成紧张激烈的戏剧性情境，并往往在结尾处真相大白，宣扬弃恶扬善等传统礼义道德。更重要的是，好莱坞之所以被人称为“梦幻工厂”，或被说成是在编织美国神话，在于好莱坞类型电影的本质是秉持娱乐性原则的。既然好莱坞类型电影的本质是娱乐原则，那么好莱坞电影非常注重“好看”，强调故事发展必须要有波澜，讲究制造悬念、设置圈套等叙事技巧，讲究通过对叙事信息的藏和露、呼和应的巧妙驾驭来强化电影的戏剧张力，从而强有力地抓住乃至控制观众。一句话，强调电影的观赏性，强调电影所能提供给观众的视听快感乃至视听奇观。
一些具有先锋性的电影如诗电影、纯电影则试图超越戏剧传统和戏剧化叙事。现代主义电影在叙事上排斥故事陈旧的因果性，讲究非理性色彩，以事件的无逻辑组合或意识活动来支撑故事的情节结构，刻意追求电影银幕的光影效果。一些现代主义电影在叙事的过程中，常常用跳接、自我评议等主观随意手法，或故意去掉动作中的某些传统的连接点，穿插具有象征、幻想和隐喻的画面，来显现出人为的痕迹，以表示这是在拍电影，造成观赏中的间离效果。这种多层次、间离性的叙述方式使故事具有主题的多义性、暧昧性的走向。然而，现代主义电影本质上把电影当作个人情感活动的展示，抽掉了电影作为叙事艺术的最根本的戏剧性特征，失去了大众化的视觉形象，不可避免地跌入了个人情感的窄小圈子里，成为晦涩难懂的一堆碎片，既不能得到观众的支持，也失去商业运转的可能性，最终很快就走向消亡。
苏联著名电影导演爱森斯坦就曾将他早期的戏剧创作工作运用到电影拍摄技巧当中，由此诞生了著名的“杂耍蒙太奇”理论。电影的叙事是依靠丰富、具体的视听语言来完成的。电影画面和声音的逼真性，使叙事获得最直接最清晰的表达，而剪辑所形成的视听空间组合，又给予电影前所未有的叙事自由，产生比舞台更强烈的戏剧效果。爱森斯坦甚至坚持认为，通过电影的这种叙事方式，可以直接面对并图解某种思想。而在分析和总结意大利新现实主义电影的基础上，巴赞提出了电影史上富有天才意义的纪实性电影美学理论。巴赞认为，电影是一种通过机械把现实生活形象记录下来的20世纪的艺术，是照相术的延伸。因此，电影不是像其他艺术那样在物象和它的复制品之间有一个人的存在；电影和它的复制品之间只存在“一个无生命的人的工具性”，它第一次使世界的形象有可能在“没有人的创造性干预下自动形成”⑤。按照巴赞的电影美学观，电影是“物质现实的复原”、“完整电影神话”。因为电影复制的是视觉生活事件本身，而不是视觉生活符号，我们仿佛看到的就是事件本身。从照相本体论的观点出发，巴赞宣称电影不能离开真实。“电影的完整性在于它是真实的艺术”，而电影的真实，“当然不是题材的真实性或表现的真实性，而是空间的真实性，否则活动的画面就并不能构成电影”。由于意大利新现实主义电影的出现，使纪实性叙事方式受到了人们的重视。它推动了表现手法的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格化的范围。但是，纪实性叙事不可能成为电影唯一的、独立的叙事方式，客观地完整地复原物质生活也只能是一种美好的理想。他们所倡导的纪实性叙事的某些主张也暴露出自身的弊病。例如，他们认为不要对生活事件进行集中概括，强调每一个事件都是“一个挖掘不尽的金矿”。这就造成了戏剧性的淡化，偏重于一般的生活的平凡，单一地强调叙事按时间的顺序展开，拒绝采用闪回等手法，使故事难以有效吸引和感动观众。无论如何，随着电影本体不断探索开始形成自身叙事语言的时候，已然通过控制军事、经济、政治的“主动权”来控制了文化的“话语权”的西方国家，在电影的创作上也形成了单向的西方对东方的影响和东方对西方的接受⑥。
正如上文所提及的西方话语主导，中国早期电影从创作伊始便受到了西方殖民语境的影响。20世纪二三十年代的上海，正处于现代化不断推进的时期。上海为电影业的蓬勃发展提供了一个广阔的平台，观众在这里可以看到世界各地的影片，这些操持不同的语言，表现不同的行径的影片成为当时中国人民了解世界的一个窗口。在各国电影、特别是好莱坞电影蜂拥而至之际，智慧的中国电影人也在不断的学习和模仿中逐渐形成了自己的戏剧电影，如30年代的《花外流莺》、《马路天使》，还有后来桑弧的《太太万岁》、《假凤虚凰》，这些影片都成功借鉴了好莱坞戏剧电影的叙事经验，并立足于本土化的创作背景，最终形成了中国电影发展史当中的一次黄金年代。古典好莱坞时期的电影，无论对中国电影创作还是对中国电影市场都产生了难以估量的影响，这种影响在后来的政治体制变革下而断裂，其标志是新中国成立之初，电 影界在既定方针指导下开展的有意识、有步骤的“清除好莱坞电影运动”⑦。不置可否，正是在美国电影的熏陶下，中国第一代电影创作者和电影观众才形成了对电影的认识，就是地地道道的左翼电影，在叙事技巧上也受到好莱坞电影手法的影响。如《十字街头》叙事结构颇似好莱坞影片《一夜风流》；吴永刚的《神女》较好地运用了格里菲斯在《赖婚》里首创的“最后一分钟营救”叙事技巧，这些中国导演几乎一致选择了以“通俗剧”为载体⑧。
景观电影及其技术主义美学
电视出现对电影所造成的巨大冲击可能是没有经过那个特定历史阶段的人们难以感同身受的。尤其是大量电视连续剧的制作和播出夺走了数批电影观众，造成了电影票房的急遽下跌，电影业不断萎缩。电视连续剧的观众面主要是家庭中的妇女和老人，他们希望看到一种情节性很强的生活故事。这种故事的结构显然带有很明显的戏剧化倾向和对主题性的渴望，擅长于设置悬念，提出焦虑和惊悚，戏是安慰和怀想；并把这种情感带进故事的高潮，在结尾处出现一个令人满意的结局，从叙事的层面展现着人们对道德恢复的幻想，表现着善恶本性的价值观。不难发现，电视连续剧似乎很接近戏剧，准确地说，是传统戏剧。在这种背景下，利用电影技术的优势(清晰度和空间容量)，充分发挥自己的特长，在音、光、色，画面宽广，场面宏伟上做文章，实行巨片政策，生产规模宏大的高科技影片，成为好莱坞的必然选择。于是，好莱坞运用商业经营的车轮推动高投入制作大片、巨片，运用高科技手段，创造视觉奇观，产生逼真惊人的效果。
电影所运用的新技术，最初的研究发展来自于娱乐业毫不相干的领域，如军事、科技、商业和培训等。直到20世纪70年代后期和80年代前期，这些技术的“额外”娱乐功能才开始应用于电影的制作领域。之所以如此，一方面是由于电脑技术还不能有效地制作出大众能够接受的影像，另一方面是由于特技制作惊人的费用和对陌生新技术的不信任所导致的来自电影工业的抵制。但也有一些电影工作者在电影制作中尝试性地运用了电脑特技效果，产生了一批以《异形》(1979年)和《真空管》(1982年)为代表的科幻电影。1968年，在美国航空航天局阿波罗登月计划的鼓舞下，好莱坞大导演斯坦利·库布利克制作完成了具有划时代意义的科幻片《2001太空漫游》。影片序幕中远古猿人将手中第一次使用的工具兽骨抛向空中，并在空中叠印出新千年太空站的镜头，成为斯坦利·库布利克对未来世界惊人的隐喻，将时间和空间、真实和幻想、终极和多元有机地融为一体。1977年，卢卡斯的《星球大战》昭示着由高科技支撑和保障的科幻电影新时代的来临。卢卡斯利用电脑技术创造出一系列令人眼花缭乱的视觉奇观，将地球上人类社会中的美与丑、善与恶的斗争搬到充满神奇与奥秘的太空中展开。片中许多奇形怪状的机器人、宇宙飞船、星际飞行、激光剑和空战追逐场面令人叹为观止。斯皮尔伯格也是运用新技术创造视听奇观的天才，除了1994年的《辛特勒的名单》，他的作品几乎全是涉及科幻、恐怖、战争冒险等题材，如《大白鲨》、《外星人》、《侏罗纪公园》等。《侏罗纪公园》是他的得意之作，这部影片花了7000万美元，共制作了大小恐龙1000多个，最大的一个身高20英尺，骨骼用3000磅漆土塑成，由计算机控制它们活动。60多位画家、工程师和木偶家耗时25个月才一起完成这些能以假乱真的、令人毛骨悚然的恐龙。这些本来只能在博物馆里看到的标本，如今在银幕上却栩栩如生，把观众带入了一个非现实的幻想世界。
电脑特技技术广泛地应用于电影摄制中，彻底地改变了它当初仅仅被用作记录和描述现实世界的一种手段，使得人们长久以来笃信不疑的“眼见为实”的传统观念发生动摇。电脑特技除了能制造出一些现实生活中不可能存在的景象之外，其魔力还体现在能改编甚至“篡改”真实的影像资料上。1995年我国上映的美国大片《阿甘正传》中，电脑特技就创造了以假乱真的奇迹，饰演阿甘生活在20世纪90年代的汤姆·汉克斯，在银幕上与美国20世纪60年代的前总统肯尼迪、约翰逊和尼克松，以及风云人物猫王普莱斯利、约翰·列依等人会面，谈笑风生的情景真实自然，令人不容置疑。1995年的影片《阿波罗13号》将真实的历史影像资料与计算机图像模拟结合起来，为观众展现了完整逼真的宇宙飞船的发射场面。在一些表现自然灾害题材的影片中，电脑特技更是大显神通，将一些气势宏大的壮观场面渲染得淋漓尽致。例如《山崩地裂》中令人胆战心惊的火山爆发，《龙卷风》中横扫一切、无坚不摧的龙卷风，《天地大冲撞》中因彗星撞击地球而掀起的排山倒海般的巨浪，《夺金暴潮》中自始至终大雨滂沱的雨夜等，这些由视听影像所造成的戏剧张力产生了令人震撼的效果。《阿甘正传》中那片在空中不停飘浮打转的羽毛的跟拍画面在影片中构成了叙事、抒发了情感，对于解释影片的主题起到了象征和喻示的作用。这一连续的画面内部的蒙太奇不仅构成了叙事，而且产生了独特的戏剧性效果。人就像那片羽毛一样不知道要被命运之风吹到哪里，它挣扎、辗转，也许飘浮了很久，也许片刻着地，最终飘飘忽忽地落到属于自己的位置。
事实上，用电脑特技制作出的视听影像令人真假难辨，在很大程度上模糊了真实与虚拟之间的界线，极大地拓展了电影的艺术手段和表现手法，使电影的表现能力超越了时空的局限，也冲击了传统电影美学的观念。虽然数字技术本身不是电影的创作元素，但其应用于电影艺术的创作便具有美学的意义，也使我们对电影艺术的“真实性原理”及其美学特征有了新的认识。当数字化技术进入电影后，从根本上改变了以摄影为基础的电影真实性概念，赋予了电影艺术更为“真实”、更为震撼人心的生命力。而数字化的影像也为现实主义与非现实主义提供了可能，同时也提高了导演对形成真实感的视听信息的控制能力。随着数字影像支配着电影制作，任何影像的创造都成为可能，影像和物质实体之间的联系变得非常脆弱，影像本身不再能保障视觉的真实性。艺术家不需要去寻找电影化的现实场景，借助数字影像技术，他们能够赋予任何抽象观念甚至不可能的梦境以视觉形式。这样一来，电影摄影就不再受到实景拍摄、群众场面和天气条件 等不可预计因素的干扰。然而，既然任何影像都可以被数字化地创造出来，那么，观众对影像真实性价值的怀疑也就进一步强化了。数字化对电影艺术产生的深远而重大的影响，“可以从电影内部和电影外部两个方面来看……从电影内部看数字化手段改变了传统的电影制作方式，照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合……从电影外部看数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失而融入为数字化多媒体的一个部分……”⑨
毫无疑问，以数字技术为首的高科技、新技术自20世纪60年代末开始在电影中运用以来，对电影艺术的创作、传播和接受等诸多领域产生了巨大影响。电影新技术为电影艺术带来了前所未有的影响，电影艺术本身的定义也在发生着量变和质变。电影不再以追求逼真性为目的，而是依赖新技术创造出过去从未见过的影像奇观，让观众感受一种让人眩晕的、似真非真的一连串梦呓。新技术尤其是数字化技术给电影艺术带来了新的表现形式和内容，给观众送去了视觉的盛宴，生成全新的所谓“视觉文化”。与传统文化相比，奇观影像、影像奇观构成的视觉文化“不但是人们日常生活的一部分，而且就是人们的日常生活本身”。它极大地改变了人们的观影过程，更以新的视听技术合成的电影培育着新一代的电影观众。电影进入了“一个数字技术主义的时代，技术决定着艺术、决定着生产、决定着市场、甚至决定着电影趣味”⑩。
可以说，高投入、高科技、高产出为电影寻找到了一条新路，重新把观众拉回到电影院，同时也培养了观众新的趣味。炫美的画面和恢宏的场景是带动大众走进电影院的最终缘由。究其原因，这已不是一个电影产品口碑传播的时代，不是电影本身的好坏直接决定电影票房的时代，这是一个观众充满选择与放弃的时代，没有心理铺垫的高投入意味着没有把握的高风险(11)。同样，至千年交替之际，景观电影及其奇观影像、影像奇观成为各个国家实现电影产业化，在与好莱坞电影博弈中赢得本土观众、本土市场的必然选择和必经之路。中国电影人也一度举起景观电影的大旗，拍摄了一批曾经在国内外电影市场上产生了广泛影响的景观电影，其视听奇观让中国观众领略到了电影的独特魅力。即使存在一些争议，但景观电影在电影创作和电影生产中所处的主体地位已成为不争的事实。
文本互映：戏剧电影与景观电影之辨析
电影本应在确立对真善美价值追求的前提下采用多种有效手段为观众营造戏剧氛围，但囿于文化、民族、时代及地域的差异性，传统的戏剧电影和当代景观电影在营造戏剧效应的表现手法上亦有所不同。美国学者吉姆·利奇在《撞球式喜剧》一文中较精辟地阐述了古典好莱坞时期喜剧电影的特点，他认为这种起始于霍华德·霍克斯(第一部“撞球式”喜剧一般认为是《20世纪》，1934年)的表现手法始终不离人物之间的争执与冲突，以此投射出个人与社会的关系纠葛(12)。这种观点代表着传统戏剧电影在营造影片戏剧性效应的方面的普泛性，“撞球式”作为一种最为流行的营造“戏剧效应”的创作模式，为古典好莱坞在电影叙事技巧方面提供了诸多的借鉴意义。在传统叙事策略中，电影戏剧化效应的催生主要通过情节、动作和空间几个方面，而在以新好莱坞为代表的全球化景观电影创作时期，恢宏的场面和绚丽的特技画面则成为其戏剧效应的主导因素。
在戏剧化电影中，冲突是被确定、坚持的核心，同时也是主题的体现。人物的设置也只是为了体现这个核心的形成、发展和解决。因此，人物在影片中的存在，就带有很大的被规定性，他们必须服从影片中的冲突。除此之外，巧妙的、富有悬念的情节设置是电影戏剧化效应的基石。电影的戏剧性可以说是与电影诞生与生俱来的，是电影最原始的特质。传统电影叙事中，设计故事的戏剧性并不是一味追求感官刺激，而是从故事情节落脚，通过桥段的碰撞产生戏剧化因子。以美国电影《小鬼当家》为例，8岁的小男孩凯文被父母遗忘在家，两个对这幢大房子觊觎已久的盗贼打算趁此良机大行其盗，不料却在惊险曲折的情节推动下最终败在凯文的手中。这种离奇的剧情充分调动了观众的好奇心，使得影片获得当年票房第三的好成绩。续集《小鬼当街》中，编剧甚至天方奇谈般地想到用9个月的婴儿战胜3个抢劫犯，这种不对等的对抗关系借助险象环生的情节娓娓展开，完成了儿童冒险精神的替代性满足，这种儿童世界的替代性满足是与成人的内心想象同构的。
相较传统的戏剧电影，景观电影在情节的处理上则要弱化许多，好莱坞电影高科技革命始自20世纪70年代中期，以科幻片、灾难片为代表的景观电影，不仅结束了好莱坞的衰退期，更重要的是开启了高投资、高技术的新纪元。景观电影对于中国而言则是电影产业化运作之后的事情，但不置可否的是，当下景观电影已经进入了全球化发展的加速期，特别是近两年来，以《2012》、《变形金刚》，特别是《阿凡达》所引起的景观电影效应，才是推动观众走入电影院的主导诱因。仔细分析这几部作品中的文本叙事则可以发现，这些影片在叙事层面上并没有多少新意，甚至对于经典影片的传承来说是一种倒退，但这些影片借助影像奇观、奇观影像叙事所取得的轰动效应和市场价值则是传统影片所远远无法企及的。
夸张的肢体语言是建构戏剧性的重要组成部分。由于现实世界的局限性，超越生活真实的动作往往更能引起观众的兴趣，这种手法在动画电影、喜剧电影、西部电影等类型电影中体现得尤为强烈。在动画电影《超人总动员》中，超人先生可以轻易举起常人所不能举起的重物，弹力女超人可以肆意驾驭自己的身体甚至变成几何图形，这些奇思妙想的超能力所抖出的“包袱”使观众捧腹不禁。即使在古典好莱坞时期，肢体语言也是表达幽默的一个重要手段，譬如歌舞片《出水芙蓉》，影片有机融合了歌曲、舞蹈、花样游泳等形式，编排出一幕幕美轮美奂的歌舞节目，其中男主人公斯蒂夫·埃利奥特反串上芭蕾课的段落已成为电影史中在戏剧性处理方面的经典。中国电影在肢体语言的运用上亦不乏杰作，从现存最早的故事片《劳工之爱情》，到后来的“王先生”系列以及韩兰根和尹秀岑这对银 幕搭档的表演，都在诠释着戏剧化的表演对电影所起的重要影响和推动作用。中国早期电影《艺海风光》在这一点上体现尤甚，这部作品由朱石麟、贺孟斧和司徒慧敏联合导演，每人一个小故事，分别是电影城、话剧团和歌舞班，歌舞班讲述了这样一则故事，一个歌舞班因不受欢迎，即将解散。为此班主决定上演性感节目《春光明媚》。歌舞班为偿还债务，曾将服装送到了当铺，演出前让人去赎。但拿回一看，服装已被老鼠咬破。后来将裤筒衣袖剪去，演出效果十分好，大受欢迎。戏院老板与班主续约，但导演认为这破坏了艺术，愤而离开歌舞班。在这个看似正剧的段落里，其戏剧效应不是取自服装破损而造成的演员窘态，而是完全来自舞台上韩兰根和章志直两人为救场而表现出的夸张的肢体语言。到了新科技革命之后，这种“原始”的表演方式已经近乎被高科技手段所取代，一些高难度的动作完全可以在电脑芯片的控制下肆意发挥。在卡梅隆执导的影片《终结者Ⅱ》中，观众可以从影片中清晰地目睹“液态金属”机器人在被子弹打得千疮百孔，身体四分五裂甚至被烈焰熔化后，又奇迹般地由液态恢复成固态人形的过程，他的身体既具有液体的柔性，可以自如地“穿透”铁门，又具有金属的刚性，手可以随时变成一把利剑，这些令人目瞪口呆的特技效果一气呵成，绝无传统的镜头剪切和蒙太奇手法的痕迹，给观众以全新的、从未有过的视听冲击。
非同一空间的对接能制造出人意料的戏剧效果。正如前文提及的“撞球式”表现手法，戏剧电影(尤其是蒙太奇盛行的早期戏剧电影)多为空间戏剧，主要表现人与外部世界的联系，这种联系多因矛盾双方的空间(蒙太奇)对接而产生趣味性。仍以《小鬼当家》的叙事结构为例，小男孩凯文与两个盗贼的矛盾形成了一组二元对立关系，凯文要想方设法地为阻止盗贼达到目的而设置机关，影片即以“设障”与“中招”为结构铺陈为诸多段落，每个段落都可以独立成为一个小故事，这个故事大体上都要交代同一时间下不同空间的两组人马正在筹备的工作，观众的预判心理(等同于文学中的“期待视野”)会被创作者吊足胃口，期待下文中的“顺向相应”或“逆向受挫”，如与前者相契合则完成心中的一餐戏剧飨宴，而逆向受挫又会再次调动起观众的积极性。事实上，这种空间对接的手法更多地来自剪辑上的技巧，从这个角度而言，传统的戏剧电影和当下高科技景观电影所差无几，两者只是媒介的不同和叙事侧重的差异，但从创作机制而言并没有发生背离，影像的空间性仍然是电影的本体属性。只不过倚仗高科技的强大支持，景观电影在处理影像空间的时候变得更加挥洒自如了。最具有说服力的影片就是近来在全球引起广泛评议的《盗梦空间》，这部作品坚持了影像的本体叙事，并没有过于玩弄最新的高科技技巧，但也正是在现代科学技术的支持下，影片所要表达的四层梦境最终在大银幕上成为了现实，观众叹为观止的并不是绚烂的画面和精彩的打斗，而是影片独具匠心的文本创作，这也从侧面说明一个道理，以文本为内核，以科技为强援的电影创作更具有长久的生命力。
文化派生：价值同构与文化态度
前面已经说过，依赖以数字技术为首的高科技、新技术打造的景观电影不再以追求逼真性为目的，而是依赖新技术创造出过去从未见过的影像奇观，给观众送去视觉盛宴，派生了全新的所谓“视觉文化”。但是，纵观戏剧电影到景观电影的百年历程，我们可以发现，摒弃叙事技巧和科技屏障的属性不谈，戏剧电影和景观电影宣扬的主流价值观念仍然同构，这种主流价值观念并没有因为时代的变迁和国别的局限而有所变化。无论是早期的经典叙事电影，还是当下以《阿凡达》为标志的景观电影，都是讴歌真、善、美，宣扬善必胜恶或惩恶扬善等道德诫训。以中国电影的发展为例，1923年的经典电影《孤儿救祖记》，赞颂民族美德，提倡新生活，同时借鉴传统文艺技巧，体现了当时民众的思想和情感，从30年代到40年代，中国电影曾先后出现过两次高潮，贡献了可与世界电影经典媲美的优秀作品，如《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《万家灯火》，这些电影冷峻地批判了当时社会的黑暗面，呼唤中国的光明未来，成为传播新民主主义革命思想的重要阵地。到了景观电影时代，以《英雄》、《十面埋伏》为代表的主流景观电影，虽然一度在现代科技方面玩味乃至迷失，但影片本身宣扬的仍旧是民族性中所彰显的忠孝仁礼等传统价值观念，直至最近的《集结号》、《唐山大地震》，中国式景观电影对真、善、美的理解和表达也开始具有鲜明的民族特色、时代特色和大众特色。
在世界经济一体化进程的带动下，全球化趋势已经成为不争的事实。好莱坞景观电影已经披上“文化帝国主义”的外衣，开始在世界各地开展肆无忌惮的“侵略”活动。在这场入侵中，民族传统与文化符号被潜移默化地侵蚀，渗透进美国精神的肌理之中，稍有不慎则会被假象所迷惑。2008年，一部具有典型中国元素的动画电影《功夫熊猫》在全球热映，在鲜明的中国符号和好莱坞式戏剧手法的对接下获得众多好评，从而引起了学者对文化西渡现象的广泛重视。事实上，在近20年间，好莱坞已经屡次从世界各国艺术瑰宝中汲取养料，如1992年的《阿拉丁神灯》(该片上映后引起了穆斯林世界的强烈不满)，1998年的《花木兰》(如果说第一部还是在《木兰辞》基础之上的二度创作，续集则完全是套用好莱坞叙事的凭空捏造)，片中的主人公无不被植入美国化的意识形态，这样的例子举不胜举。好莱坞的制胜秘诀就在于它充分利用了民间文化资源，并使这一资源在工业化时代充分地畅销(13)。
后“阿凡达”时代，好莱坞电影的全球化战略愈加依赖工业科技辅为强援，在《阿凡达》效应的带动下，美国电影不断复制《诸神之战》、《创世纪》、《洛杉矶之战》等数字技术大片，企图以工业模式实现同世界电影工业体系的对接和对全球电影市场的重新掌控。如上所述，能够长久流传的经世之作皆是回归到文本的本位叙事，这种从戏剧延续而来的叙事经验才是经典作品能够长盛不衰的根源所在。《阿凡达》之所以能够深入人心，并不仅仅是美轮美奂的特技场面和别具匠心的视听享受，而是契合人类心理的道德图景和 阿凡达星人所期盼的家园梦想。这一系列工业科技的复制品并未实现《阿凡达》的票房成就和社会影响力，但工业背景下景观电影的创作风潮却已经成为不争的事实，连一直坚持艺术电影道统的欧洲电影也屡有高科技作品问世，特别是传承诗意现实主义创作的俄罗斯，近年来甚至将景观电影作为文化产品输出的主力军。新近崛起的亚洲电影也推出了一系列景观电影，取得了良好的口碑，如日本的《日本沉没》、韩国的《汉江怪物》、印度的《宝莱坞机器人之恋》，中国电影人同样注意到了这一现象，不断探索和丰富科技化表现手段，即使是讲述冷兵器时代的《锦衣卫》，也在刀光剑戟的交锋和西域风情元素上尝试运用了高科技的表现手法，中国导演阿甘以3D为卖点，拍摄了一部魔幻题材影片《魔侠传之唐吉诃德》，在技术探索方面又前进了一步。这些影片的艺术水准暂且不议，在目前的市场格局下，中国导演清醒地认识到，观赏效果已然成为媒介之间和电影产业内部分流观众、争夺市场的核心命题，随着技术的攀援，景观电影的发展是未来电影市场产业环境下的大势所趋，是新时期吸引观众回归影院的“战略高地”，它的出现进一步分化了观众在网络和电视媒介时代对于影像的重新抉择，也为世界电影未来的发展走势和产业格局重组大致指明了方向。
在全球化程度进一步加深的大背景下，中国式景观电影肩负着在世界范围内代表国家民族形象、呈现中国特色的文化、政治、社会景观的重要使命。优秀的景观电影可以使世界范围内的观众欣赏中国的自然人文景观、了解中国人民的生活方式和思想情感、理解并认同中国文化；相反，低劣的或立场错误的影片也可以使各国观众对中国产生错误的或扭曲的印象，进而对中国文化和现实社会产生误解、轻视甚至敌意。传统戏剧电影中对人文的关怀，对社会的反思，对人们生存状态的真实写照，是当下景观电影所应该学习和深深思考的。在笔者看来，景观电影及其景观电影创造的视听奇观除了给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”(14)，换句话说，景观电影及其景观电影创造的视听奇观应该造就一种“有意味的形式”。克乃夫·贝尔(Clive Bell)提出的“有意味的形式”虽然强调纯形式的审美性质，但正如李泽厚先生所指出的那样：由于“内容(意义)已积淀(溶化)在其中”，“(纯形式的几何线条)才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’”(15)。对于中国电影来说，运用电影高科技、新技术创造影像奇观、视听奇观是必要的。但是，对于中国主流电影来说，在创造视听奇观的同时，还要创造审美景观、文化景观、思想景观，还要攀登精神的高度、时代的高度。
注释：
①饶曙光：《WTO与建构新电影范式》，收录于张震钦主编：《WTO与中国电影》，北京：中国电影出版社，2002年，第310页。
②盖晓星：《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》，《齐鲁艺苑》2005年第1期，第49页。
③参见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第12页。
④沈贻炜：《电影的叙事》，《“戏剧电影”和电影的戏剧化叙事》，北京：华语教学出版社，1998年。
⑤参见许南明主编的《电影艺术词典》中对“影像本体论”的解释，北京：中国电影出版社，2005年，第34页。
⑥吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，昆明：云南大学出版社，2006年，第3页，有改动。
⑦饶曙光、邵奇：《新中国电影第一个运动：清除好莱坞电影》，卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性》，北京：北京大学出版社，2008年，第273页。
⑧饶曙光、邵奇：《新中国电影第一个运动：清除好莱坞电影》，卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性》，北京：北京大学出版社，2008年，第275页。
⑨陈犀禾：《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》，《当代电影》2001年第2期。
⑩尹鸿：《技术主义时代的中国电影路线》，《电影艺术》2002年第5期。
(11)蓝爱国：《好莱坞制造：娱乐艺术的力量》，宁夏：宁夏人民出版，2007年，第269页。
(12)参见吉姆·利奇(Jim Leach)：《撞球式喜剧》(The Screwball Comedy)，引自巴里·K·格兰特(Barry K. Grant)编：《电影类型：理论与批评》(Film Genre: Theory and Criticism)，稻草人出版社(The Scarecrow Press)，1995年。
