影视语言论文范文1
一、影视作品为了塑造某个人物形象，突出人物特征，个别角色使用方言
在很多历史剧中为了刻画、邓小平、等领袖人物的形象而保留方音，这些伟人形象从荧幕深深走进老百姓的心中，他们的音容笑貌犹在，我们怀念伟人，不仅熟悉他们的外貌，也熟悉他们的声音，如果他们说一口标准的普通话，与观众的距离便远了许多，使作品中伟人形象的塑造大打折扣。[2]近年来的电影如《人在囧途》里的王宝强，说一口地道的河北乡音，活脱脱一个土里土气、憨厚老实的打工仔形象。《致我们终将逝去的青春》里极品大学生黎维娟的前男友穿着土气，当他提着编织袋来找黎维娟的时候，俩人的河南话对白让分手这场戏分外有亮点。《北京遇上西雅图》的房东黄太来自台湾，说一口平翘舌不分的“普通话”，也给观众留下了深刻、真切的印象。《厨子痞子戏子》里黄渤扮演的角色说一口山东方言让他的痞子形象跃然荧屏……人物的语言与其性格、风度、情感、气质紧紧联系在一起，一句方言往往让观众深深地记住这个角色，使语言成为人物标签，让影视作品塑造的人物更加生动，活灵活现，亲切自然。
二、影视作品使用地域性语言的优势
影视传媒视域下语言的地域性艺术更多地反应在使用方言方面，我国地域辽阔，方言众多，不同的语言风貌体现着不同的风土人情，导演宁浩对电影中方言的运用情有独钟：“使用方言进行交流的人们，他们本身的生活都与当地文化形态密切相关。我们不能放弃‘方言’这块肥沃的土壤，方言中折射出的现实生活才是最真实的情感表达。”根据剧情的需要在作品中恰当运用地域方言，就如同给作品注入新的元素，给人耳目一新的感觉，也带来了诸多好处。其一，原汁原味的语言使影片逼近真实，凸显了当地的风骨和民俗。影视作品本来就是生活的再现，用语言营造出来的生活化环境使观众仿佛置身剧内，容易引发真切生动的感情。管虎导演的电影《杀生》，讲述了在西南地区寨子上发生的故事，全片几乎都使用四川方言，原汁原味地展现了当地风貌，诡秘的剧情配合着当地土话让影片变得更加扑朔迷离。冯德伦执导的电影《太极》里有不少河南方言，电影就在河南陈家沟取景，影片还原了故事里最真实的陈家庄，展现了当地风情和人们实际的生存状态，增强了电影的空间感。其二，方言使对白语言质朴地道，折射出民间草根文化，乡音让该方言区的观众感觉熟悉亲切，更有认同感。[3]一部充满生活气息的四川方言剧《山城棒棒军》红遍了大江南北，川渝地区观众感觉台词亲切熟悉，能够在影片中找到共鸣。方言拉近了与观众的距离，流露着川渝地域文化特色，也使该剧取得了良好的收视率和口碑。其三，方言使语言俏皮幽默，增加了作品的喜剧性，达到娱乐大众的“笑果”。宁浩的作品《黄金大劫案》中东北腔的台词给观众带来了不少笑料，赵本山主演的乡村爱情系列剧里，真实、本色的东北方言把象牙山村的家长里短、恩恩怨怨用诙谐幽默的方式呈现出来，周星驰导演的喜剧《西游：降魔篇》里一位驱魔人的方言营造了轻松调侃的氛围，与喜剧效果相得益彰……现在人们耳熟能详的一些作品，如经典的哑剧《猫和老鼠》和卓别林的作品，被配上了多地方言后，令观众前仰后合、忍俊不禁。充分说明了地域方言的幽默力量，看电影电视剧本来就是让观众获得愉悦的享受，巧用语言艺术让大家轻松一笑，未尝不可？[4]其四，影视作品的语言不单单起到交流的目的，有时还传递了其他非语言信息，增添了额外的艺术效果。香港地区拍摄的很多粤语电影在内地播放时配了标准的普通话，配音以后有的地方失去了原有的幽默，让观众觉得索然无味。比如影片《行运一条龙》中，舒淇向吴孟达提问“：白猫什么颜色？”回答“：白色。”又问：“黑猫什么颜色？”回答：“黑色。”又问：“熊猫什么颜色？”回答：“哈哈，骗不到我的，熊猫是黑白色。”普通话的对白让观众觉得莫名其妙，其实粤语中“熊”字的发音和“红”字发音接近，如果用粤语说，很容易听成“红猫什么颜色？”可惜用普通话配音失去了原有的悬念，听起来也平淡无奇。所以地域性语言是浓郁地域文化的表征之一，能够传递超出语言本身的信息，对剧情的发展起到一定的推动作用，这也是越来越多的人喜欢原版电影的原因之一。地域性语言丰富了对白，充分挖掘出语言的魅力，使影视作品锦上添花，反过来，影视作品的播出也加强了地域方言的传播，使方言被更多的人认识、了解甚至学习。早些年囊括了四川话、河南话、山东话、粤语和闽南语的影片《疯狂的石头》里面，广东话“我顶你个肺”一度成为流行语被许多观众挂在嘴边。大型情景喜剧《武林外传》中老板娘佟湘玉的口头禅“额滴神啊”是陕西的关中方言，后来发展成网络流行语，现在很多人一遇到不可思议的事也说“额滴神啊”，可见，地域方言通过影视剧的传播，被人们熟知、使用，其影响力不可小觑。
三、影视作品使用地域性语言的缺点
在影视作品中使用地域语言也有劣势。首先，影视剧地域语言使用过多，其他地方的观众很可能听不懂，只有借助字幕来理解，使作品的视听效果大打折扣，如《武林外传》在台湾播出时很多台湾观众表示看不懂因而不好笑。如果这类作品重新进行配音，则会造成资源的严重浪费。城乡统筹轻喜剧《挪个地方要得不》在重庆卫视黄金时段播出时就是因为南方方言比例过多，影响了全国观众的观影效果，该剧不得不出资数十万元，两度对电视剧的配音进行调整，严重浪费了资源。其次，地域性语言可能导致作品流传不广，失掉全国市场。比如早些年的四川方言剧《傻儿师长》，如果脱离了特殊的语境，很难达到预期的效果，只限在某个区域得到热播，从而失掉了广泛的市场。最后，方言剧的盛行会影响汉语普通话的推广，妨碍了演职人员的追求和创作能力，演员很可能因为关注方言发音而影响了表演才能的发挥，所以在影视作品中使用地域语言也有一定的局限。
四、结语
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[关键词]电影翻译；阐释；主体性
随着国外影片引入的加大，我国影视翻译领域也掀起了波澜，以往简单的翻译已不能满足现状需求，截至目前，国内影视翻译主要呈现三大特点，即本民族大众化、带有原著精神以及国外民族色彩，所有这些特点都对翻译者提出了更高的要求。鉴于此，笔者从阐释学角度着手，以斯坦纳的阐释学理论分析模型为基点，对影视翻译者的主体性体现展开深入分析。
一、主体研究的阐释学视角
基于主体研究属性来看，阐释学具有明显的哲学思辨色彩，它的研究理论体系构建于哲学思辨范畴。从哲学研究角度来讲，阐释学是其在发展过程中衍生出的一个流派分支，也可称作为元理论。当代阐释学研究内容告诉我们，其主要研究的内容是行为的意义与理解，无论是基于传统的阐释学，还是基于现代的阐释学，也不管概念与理论间发生何种变化，其中语言都是展开心理活动的核心要素，换言之，就是利用其他语言进行翻译，对语言文本进行研究等活动。所以，基于阐释学角度来研究影视翻译过程中翻译人员的主体性，其研究本身就具备一定的理论价值与现实意义。
纵观阐释学的发展历程，主要经历了两个时期，一是传统阐释学，二是现代阐释学。前者是以历史理性批判理论为代表的狄尔泰与浪漫主义理论为代表的施莱尔马赫等人；后者则是以阐述本体论为代表的伽达默尔与海德格尔等人。从狄尔泰到海德格尔，阐释学已经发展成为独立于任何方法论的研究体系。就好比海德格尔曾说过：“无论是何种翻译，其本质就是阐释，其翻译过程就是一个解释的过程。”阐释学作为一门阐释的科学，为翻译研究领域提供了更加广阔的理论视角与空间。阐释学指出，语言学是一切理解的基础，因为在我们对世界的所有认知中，语言包容了一切。事实上，阐释学研究的主要论点就是解释与理解作品，而翻译的本质就是利用不同的语言符号来论述相同的内容，其目的归根结底就是将原文的意义重现，所以不难发现，翻译就是对作品思想内容进行阐释。海德格尔指出，对作品的翻译其实就是用不同的语言有计划、有秩序地将作品包含的内容表现出来，同时斯坦纳基于该观点提出了更为详细的阐述。
斯坦纳是西方翻译领域研究的主要代表人物之一，1975年，其所撰写的《通天塔之后》被后人称赞为“里程碑式”的杰出作品。在《通天塔之后》一文中，斯坦纳基于阐释学的角度将翻译过程系统地分为四个环节，一是信赖，二是侵入，三是吸收，四是补偿。所谓信赖就是翻译者完全同意原文所表达的观点与意义，而在翻译者同意原文所表达的观点与意义时就不得不“侵入”原文，产生“侵入”行为的目的是为了“吸收”原文观点，但由于吸收很可能因为自己的主观臆想而使得原文意义有所欠缺，因此必须进行“补偿”。在翻译原文选择方面，斯坦纳构建了选择分析模型，即“理解先行结构”模型，指出了翻译者在翻译原文时，或多或少会夹杂着自己的主观臆想，并在此基础上形成了自己的见解；翻译者用翻译的语言把原文变成“自己的作品”呈现给受众；此外，其还将原作者的精髓所吸收并形成全新的文本。斯坦纳这个观点与伽达默尔的“视野融合”观点相符。综上所述，阐释学除了可以帮助我们了解翻译者在翻译过程发挥主观性的价值，同时也能够帮助我们进一步了解整个翻译。
二、影视语言的特点
对于当代人们而言，影视作品就是一种生活范式，带有鲜明的语言色彩。总的来讲，影视语言具有下述五个特征：第一，影视语言具有互补性。通常，我们将影视语言分为两个部分，一是人物语言，二是画面语言，两者辩证统一，相互弥补。因为影视语言的呈现必须将人物语言与画面语言相结合起来。换言之，对于任何一部影视作品而言，如若将人物语言部分除去，那么观众就很难明白整部作品，最后也就是对故事有着模糊的认识，很多细枝末节难以明白；而如若将画面语言除去，那么观众对整部作品的理解依旧是模糊的。从影视翻译角度来看，没有了画面，很多台词变得难以翻译或无法翻译。因此可以说，正是因为人物语言与画面语言的互补性，使得很多翻译人员在翻译时必须通过画面来进行翻译工作。第二，影视语言具有瞬时性。相较于抒情性等文学作品，我们可以将视觉与听觉相结合去欣赏、理解影视作品，即一边看着画面一边听着声音。影视作品为观众呈现的表达方式决定了语言与画面的瞬时性，而这种瞬时性要求影视作品必须能够为绝大多数观众所理解，最好不要出现生涩难懂的内容。鉴于此，影视作品的翻译对翻译者提出了更高的要求。此外，影视作品作为娱乐大众的新形式，其本身所具备的特点就要求其语言必须能够通俗易懂，因为只有通俗易懂的语言才能让观众更为深入地了解作品。第三，影视语言具有简洁性。简洁性并非一蹴而就，而是在许多因素共同作用下所形成的，首先是影视作品的语言构成方面，在作品中，画面语言承担重要叙事职责，相对而言人物语言的叙述职责有所减轻；其次，影视作品是采用视觉与听觉相结合的欣赏模式，它所具有的瞬时性要求影视语言必须简洁明了，否则必然会使影视作品的质量大打折扣；最后，影视语言的通俗易懂性要求其需要具备简洁的特征，因此二者是辩证统一，缺一不可的。第四，影视语言具有民族性。我们划分不同民族的首选因素就是语言，不管是什么影视作品，因为创作者身处文化背景不同，因此不同的影视作品都会被受众以民族进行明确区分，翻译影视作品重现生活形式的特点显而易见。从不同角度来讲，词汇、语言等都是民族性所呈现的特征。翻译者怎样发挥自己的主体性，将翻译语言用本民族文化所呈现出来，是当前翻译者所亟须解决的问题。第五，影视语言具有时代与语言的矛盾性。从影视作品的内容来看，通常是反映不同社会发展阶段的各个层面，这一点就说明了影视语言必须带有鲜明的时代特点。基于影视翻译角度来看，影视语言必须具备时代性。根据不同题材的影视作品，翻译者必须在译文中体现内容的时代性，而时代性大都隐含在文字描述中，翻译者在呈现作品时代性的同时，必须符合作品所呈现时代的特征，这就是很多影视翻译者在翻译历史题材时所面临的翻译困惑。
三、阐释学理论与影视翻译中译者主体性
因影视语言所具备的各种特性，因此在实际翻译过程中，翻译者能否发挥出自己的主体性变得相当重要。下面笔者就斯坦纳的阐释学分析模型对影视翻译者的主体性发挥进行阐释，并以源语言文化处理为论述解析重点。
在斯坦纳的阐释学分析模型中，信赖是首要阶段。当一部作品与翻译者碰面后，无论翻译者主动与否，这部作品已经进入了翻译者的视野。此时，作品将所蕴涵的内容倾诉于译者，如若翻译者认为作品的某些内容值得去挖掘与了解，那么信赖就此诞生。换言之，作品中有内容能够激发译者的兴趣，并让译者想要从中得到些什么。近年来，对于国外引进的原版影视作品，尽管国内相关部门已放宽限制，但从其审查程序来看，其过程还是非常苛刻。通常能够进入内地市场的国外影视作品大多质量水准都非常高。此外，为了达到理想的经济效益，国外原版影视作品在引进之初，引进单位就已经做足了宣传工夫，确保影片能够为社会绝大多数人所知道。凡此种种，这些因素都致使译者对作品产生了信赖。
对于译者来讲，想要从作品中获取预计的东西，就需要强势地侵入到原版作品中。因为不同的文化为译者了解作品、翻译作品设置了重重阻碍，译者需要借助其本身所具备的学识与能力去突破屏障，实现目标。因此斯坦纳为其模型的第二环节定义为“侵入”。由于不同国家的影视作品带有的文化背景不同，因此几乎所有作品都带有源语文化，整个剧本的所有内容都带有明显的地域特性，因此译者在翻译作品时就不得不对这些不同的文化因素进行深思熟虑；另外，译者往往无法摆脱自身文化的影响，因此对于作品的理解明显带有主观认知意识。鉴于此，“侵入”行为随之产生。
在原作中所获取的内容，必须经过自我消化成为译者自己的内容，只有这样，译者才能够随意对其进行使用。阐释学指出，原作作者将自己的视野赋予在作品中，译者则根据自己的了解形成新的视野，两个视野在时间与空间上发生了交集与变化。通常一部优秀的影视剧本，其蕴涵丰富内容的同时又带有复杂的结构，当翻译者面临文化与语言问题时，特别是文化问题，难以把握好直白与含蓄的“度”，如果译得过于直白则会降低作品的质量，译得太含蓄又会让受众难以明白。总而言之，译者在翻译中必须具备自然、通俗易懂、符合本民族特征译语的同时，又要尽量接近原作思想，保留源语文化特色。该过程就是斯坦纳模型的吸收阶段。
在对作品进行理解、阐释、翻译的过程中，翻译者不可能保持原作的所有意境与内容，或许译者所明白的内容不多，或许吸收的内容冲击了译者的认知，使其得到了新的领悟，或许作品在翻译过程中已经失去了“原味”，为了保证原作的精华，必须对翻译进行补偿。因此笔者认为，只有利用补偿才能使得译本更具完整性。
就拿好莱坞电影来讲，影片的引入一定程度上将美国本土文化带到了中国，就好比21世纪的“哈韩”“哈”等社会现象，这种现象都可隐喻为原著在翻译者的帮助下，实现了译语文化质量的提升，进而保证了原作与翻译作品间的协调与平衡。但值得注意的是，翻译作品是否接近原作决定了原作地位达到何种程度，即对影视作品进行翻译时，译者能否将自己的主体性完全发挥出来，在有意识地保证源语文化的同时彰显出特色、通俗易懂的译语文化。在译者翻译作品过程中，该过程主要体现了译者对于翻译中遗失的文化信息采取一系列弥补手段。
四、结语
译语影片呈现出的精彩世界，是译者经过艰辛的过程阐释所得，而这一过程是以译者主体性的充分发挥为基础的。影片的整个翻译过程都必须以译者为中心，所以一部精彩外语影片的翻译自始至终都贯穿着译者的主体性，它是影片翻译者对源语的阐释，是译者的再创作。我们的翻译研究和批评应该赋予译者更广阔的创作主体空间，让原文和原作者这两条绳索适度宽松一些，让在镣铐中跳舞的翻译者在“自由”中跳出更优美的舞姿。
[参考文献]
[1]许钧.“创造性叛逆”和翻译主体性的确立[J].中国翻译，2003（01）.
[2]程永生.翻译主体性研究和描写交际翻译学的理论框架[J].安徽大学学报：哲学社会科学版，2005（06）.
影视语言论文范文3
关联理论的发展是对Grice合作原则的创新性、批判性修正。其批判性主要体现在几个方面:一是对于“合作原则”中的“质”、“量”、“相关”、“方式”准则及次则的性质和来源，Grice没有加以详细阐明，显得模糊不清;二是语境在真实场景话语交际中扮演重要角色，而合作原则却忽略了语境的重要作用;三是合作原则提出的会话含意理论，缺乏足够的理论依据作为支撑，整个理论框架也缺乏论证所需的严密性。反观关联理论，其将关联定义为“命题P和一个语境假设C1…Cn集合之间的关系”，是“语境效果和处理明示刺激所需努力的函数”。从这一定义，不难看出关联理论对语境的重视。而且，关联理论将“逻辑信息、百科信息、词汇信息”纳入交际双方的语境来源，并认为话语含义的理解过程，就是寻找话语和“语境假设”之间的“最佳关联”。这些论述，也进一步体现了认知语境在关联理论中所扮演角色的重要性。关联理论对合作原则的创新性修正，进一步简化了合作原则的准则及次则，提升了关联理论的概括力和解释力;此外，关联原则将真实场景中的语境纳入到理论中，更适用于日常交际语言。
二、关联理论视角下的翻译观
(一)关联理论与翻译
传统意义上的翻译，通常有狭义和广义之分:狭义上的翻译单指口笔译;广义的翻译除了包括口笔译外，还涵盖摘译、节译、转译、影视作品字幕翻译及对白翻译等。翻译活动的参与者主要包括原作者、译者和译语接受者;这三者之间存在语言、文化、心理等多个方面的不同，因而翻译活动也就必然具有了跨文化性、跨语言性。基于翻译活动的这一跨文化、跨语言的交际活动实质，Gutt提出可以将翻译融合进关联理论的研究视角，并认为统制翻译的基本原则是关联原则。关联理论视角下的翻译活动，出发点为原作者的明示交际行为，通过译者的翻译活动，为译语接受者提供最佳关联性，活动的终点为译者所传递的语境效果到达译语接受者。我们认为，基于关联理论的翻译观，为翻译研究搭建起基于认知视角的理论体系，揭示了背景知识在翻译活动中的不可或缺性，体现了译者在这一交际活动中的主体地位。正是基于此，我们可以看到，关联理论在翻译上的应用前景越来越为更多的学者所认同。孟建钢指出，“完全可以用来解释已有的各种翻译理论以及各种看似矛盾的翻译现象”;赵彦春也谈到，可以通过“关联理论”证伪翻译界的不可译性和对等原则，并以此“佐证关联翻译的合理性和解释力”。
(二)关联理论在翻译中的应用
由于翻译活动参与者之间的语言、文化、心理差异，译文要达到“信”、“达”、“雅”，就必须对这些差异进行全面考虑，仅仅体现原作者或译者单方面文化或心理的翻译，很难产生好的翻译作品。以关联作为基本原则的关联翻译观，将认知科学与翻译研究结合在一起，着力于探寻原文的交际意图和译语接受者的要求在认知环境方面的相似程度，开创性地凸显了翻译的认知特性，将翻译研究从传统的“描写-分类法”的翻译行为，提升到一种旨在建立一门翻译学的理论高度。近年来，“关联理论”已经在翻译研究中展现了其强大的解释力和生命力。蒋超男和刘祥清从“关联理论”的视角探讨英汉姓名翻译，总结了翻译过程中文化意象传递时的文化缺省现象以及导致文化缺省的因素;何三宁提出“关联理论盘活了传统意义上的忠实和对等等静态概念”，并建构起“关联理论”视角下的翻译质量评估模式;张俊强运用“关联理论”，对赵本山小品中的言语幽默进行研究，揭示了小品中言语幽默的潜在机制。
三、关联理论视角下的美国影视剧字幕翻译
随着信息化和网络时代的进一步发展，影视剧已经成为全球性的语言与文化交流的重要载体之一。影视剧所承载的社会文化、时代特性、民族精神，以及其特有的广泛传播性、紧密的时代性，有利于观众更为直观地了解不同的文化背景和语言，有助于增强观众的跨文化交际能力。通过影视剧欣赏，观众能够简单、便利、高效地学习和了解其他国家的语言和文化;其中，字幕翻译则扮演着非常重要的媒介作用。影视剧字幕翻译的宗旨是“最大限度地传递语义信息，帮助观众跨越语言障碍，了解故事情节”。不同于传统的书面翻译，影视剧字幕翻译具有较强的时空限制性，必须做到“简洁生动、清晰流畅、通俗易懂”。在正确理解影视剧原语的基础之上，翻译者还需要全面掌握原语与译语之间的认知、文化差异，“将那些不能直接推导出的暗含意义转化为明示意义，提供最大的语境效果”。影视剧字幕翻译者需要把关联理论作为指导原则，尽可能地让观众获得最好的语境效果和最佳关联。《黑客帝国》是一部为中国观众所熟悉的美国科幻影片，影片中对于存在主义和虚无主义、超前的科幻思想和文化精神的探索，使得该片成为电影史上最具影响力的影片之一。笔者认为，这部影片的成功，在一定程度上应归因于字幕翻译者。译者将TheMatix译为《黑客帝国》，中国观众结合自己的百科信息语境知识，就可以很好地接受到明示刺激，顺利地将语境与影片结合起来，达到最大关联。反之，如果译者把片名TheMatix翻译为影片英文名的字面意义，即母体或者矩阵，观众在观看影片时所能纳入自己认知范畴的语境知识就会被大大削弱，处理影片内容所需付出的努力必定会成倍增加。而《黑客帝国》这一翻译，则成功地将影片名和内容最佳地关联起来，让没看过或听说过该片的观众，仅通过片名译文带来的语境效果，就可以直观地了解到它的题材内容，有助于更好地理解故事情节，正确掌握欧美科幻影视文化。
四、结语
当今世界是一个文化多元化的世界，在这样的一个世界，需要在各种不同文化之间架起桥梁，促进文化交流，增进跨文化交际。影视作品本身具有的全球化性、众多性、广泛性、再生性，使得其在传播文化方面扮演着重要角色。通过关联理论视角下的影视剧字幕翻译研究，我们可以得出如下结论:
1．关联理论强调将翻译视为一个言语交际过程，是原语作者、译者和译语接受者之间的互动。
这一理论模式，为探讨三者之间的关系提供了一个理论支撑平台。
2．语境在翻译中不仅体现为原文语境，更体现为译语接受者的语言文化、言语习惯、思维方式等百科语境知识。
关联理论为译者搭建的理论模式，有助于进一步将译语接受者的百科语境知识融入到翻译过程中，有助于加深译语接受者对影片内容、影片搭载的原语文化的了解。
3．关联理论是一门建立在认知科学基础之上的语用学理论，关联理论视角下的翻译观也就具有了认知基础。
影视语言论文范文4
关键词：目的论；电影对白；翻译过程
一、功能理论
翻译目的论是德国功能派翻译学家 hans vermeer 和 katherina reiss 在20世纪七十年代创立的一种新的翻译理论模式。vermeer 突破了对等理论的限制, 提出以文本目的为翻译准则, 把翻译放在行为理论和跨文化交际的框架中进行考察, 认为翻译并不是简单地以原文本为基础的转换, 而是在目的中对源文化的一种信息传递, 是一种跨文化的交际行为。任何翻译行为都是由翻译的目的决定的, 简而言之, 就是翻译目的决定翻译手段, 只要能达到翻译的目的, 对原文既可以采用逐字直译的方法, 也可以采用完全改写的方法, 或者采用介于两者之间的任何翻译策略, 这就是该理论的首要原则——目的原则。它强调的是“适合”, 而非“对等”。在翻译过程中, 译者必须采取某种方式保证译文在其使用环境中功能的发挥, 保证译文符合使用者的要求并按使用者的意愿发动其功能, 而译本的对象——读者则是决定翻译目的的最重要因素之一。读者所特有的文化背景、阅读需要等因素影响着译者的翻译行为。译者应以读者的角度出发,选择适当的翻译方法和策略, 从原文所提供的多源信息中进行选择性的翻译, 以实现翻译的目的。翻译目的论所遵循的另外两条原则是语内连贯和语际连贯。语内连贯( 即连贯法则) 是指译者应该考虑接受者的背景知识和实际情况, 译文必须符合译入语的表达习惯, 能够让译文读者理解并在目的语文化以及使用译文的交际环境中有意义。而忠实法则是指译文语篇和原文语篇之间应存在某种对等关系, nord 认为, 对原文忠实的程度和形式取决于译文的目的和译者对原文的理解(nord，1997：85)。在这三条法则中, 忠实法则从属于连贯法则, 而连贯法则和忠实法则都服从于目的法则。该理论突破了等值翻译论的框框, 把目光投射到了译作的发动者、翻译者和接受者身上, 赋予了翻译更多新的涵义, 对翻译有很大的实用意义和指导意义。本文旨在用目的论,来分析影视对白的翻译方法。
二、影视语言的特点
(一)即时性
影视剧中的语言是有声语言, 转瞬即逝, 因此一般要求听众一遍就能听懂。
(二)大众性
这是影视语言的上述特征所决定的。影视艺术从诞生之日起就注定是一种大众化的艺术。除了极少数实验性的作品之外,绝大多数电影和电视剧是供人们观赏的。因此影视剧的语言必须符合广大观众的教育水平,要求能一听就懂。同时, 这和影视语言的即时性也是相联系的。影视翻译的性质、原则与技巧影视艺术本身的性质决定了影视翻译必然和普通书面语的翻译有所不同。这种区别首先体现在翻译的基本原则上。
影视翻译的即时性和大众性却规定了, 影视翻译必须以目的语观众为中心, 适当照顾到他们的语言水平。这自然意味着影视翻译的方法是以意译为主的方法。这就是奈达所提倡的“功能对等”。(nida and taber: 1969)
(三)简洁化、口语化
影视语言多以人物对话或内心独白或旁白的形式出现, 即十分口语化。基于影视语言的这些鲜明特点, 译者在将其翻译成另一国文字时, 便不能不考虑语言风格的传译问题, 以使他国的电影观众充分感受到影片语言的魅力, 否则会因译入语的晦涩难懂、矫揉造作失去大部分观众。
三、影视翻译 “目的”的翻译过程
由下图可以看出, 这种字幕翻译有两个翻译层次。第一个层次是由原文资料再造（original text creation）—草翻资料(transadaptation)—译文(translation)这个过程组成。第二个层次则是由原文再造（original text creation）—译文(translation)
第一，步骤是指作者与译者的互动交流。译者需要以源语言为背景语言，通过对源语言的分 析与解释来获取时和翻译的信息表达。第二步骤则是译者与观众的互动交流。在这个步骤中，译 者必须以目标语言为背景语言，通过在构建与解释，用精确的目标语来表达出观众们喜闻乐道的篇章来。
第三步骤则直接是第一步骤和第二步骤的合并。译者在第三步骤中的桥梁作用。无论是第一 层还是第二层的翻译过程都是一种无形。译者都应该以读者观众的目的为出发点，否则这中字幕翻译就毫无意义。
下面举一个例子，《越狱》中有一句话：
preparation can only take you so far. (王雅文, 2007)
在翻译这个句子时，译者必须考虑到关联、重要性及其他因素，之后从第一层次进行这次翻译的话，将会将译文带入草翻资料(transadaptation)的步骤。为了实现这个步骤，意者可以做一些直译就足够了。草翻资料就可能会成为“准备的作用是有限的”。然而，作为观众看到这个译文之后总会感觉缺少了什么，有时会有点不能瞬时理解这个句子在整个语境下的含义。译者这时就要以汉语为背景语言对草翻资料进行语境分析，对整个句子进行重新构建。考虑这个句子在影片中想要表达“准备是不够的”，有很多其他因素在影响着他们的努力。所以，经过步骤b，意者可以翻译为“谋事在人,成事在天”。这是一个通用的中国成语，言简意赅，又能迅速让人瞬时理解主人公所表达的意思。从而娱乐大众，服务大众的目的就达到了。
在译者进行翻译的时候，有一个必须要注意到的问题, 那就是对于外国幽默的中国化翻译。在电影《律政狂鲨中》,有一句话是这样的:
i swear to god!
在大多数人这个很容易翻译, 可以翻译成“我向上帝发誓！” 但是结合当时的语境, 以及主人公的表情和动作, 很明显的这是一个让观众发笑的镜头。上面的翻译明显是一种直译, 很难达到让人发笑的。实际上, 这就是达到草翻资料的步骤, 还没有真正到达译文的步骤。顾名思义, 在影视翻译中幽默的作用是使人发笑,为了达到这一目的,这一句可以翻译成“我向保证！” 这是一句在中常用的承诺的话语。而如今看来则是笑谈。并且翻译的目的也达到了和原先影视所要表达的同样的意图。
四、结语
总之, 具体的影视对白翻译活动目的是为了尽力传递影视片的语言和文化信息, 更好地实现影视片的美学价值和商业价值, 以最大程度的吸引观众。 影视对白翻译活动的目的在于满足最广大观众的需要, 用目的论来分析正好满足了此方面需要; 同时, 从宏观上看,这一目的也是同促进不同语言、不同民族间的文化交流和融合的目的相一致的。
参考文献：
［1］nida, e. & taber, c.the theory and practice of translating ［m］, brill: leyden.1969.
影视语言论文范文5
关键词：影视动画;视听语言;当代语境;发展前景
1895年12月28日法国卢米埃尔兄弟发明了电影，这一天也成为世界公认的电影发明日。虽然现代电影的历史只有两百多年，但是光影的历史却可以追溯到公元前5世纪，我国著名哲学家墨子在其著作《墨经》中提到“光至景亡”的光学论断以及光影的生成关系、物象的反映原理，这些也被一些影视研究者看作是电影发明的理论先导。随着影像技术的不断革新，无数艺术家打破传统，进行积极的探索和大胆的创新，无论是默片时代、黑白时代以及彩色时代，影视视听语言有了越来越丰富的表达。影视片种也越来越多样化，其中动画就是一种独具特色的影视片种，作为一种高度假定性的艺术形式，独特的制作手法，决定了动画独特的视听语言。
一、视听语言和影视视听语言的概念阐述
在生活中人与人交流沟通时，手势和口语进行配合的语言表达，会让思想表达更加形象化，信息传递也更加准确，可以说这是最贴近生活也是人们最常用的视听语言。由此我们可以简单推论，视听语言就是传达信息时，同时利用听觉和视觉两种感知渠道，将声音和图像进行综合运用的语言表达形式。推而广之，影视视听语言就是影视图像语言和声音语言的完美结合。随着影视技术的不断革新，影视语言发展也展现出飞跃的姿态，尤其是影视动画，更是因为其独特的语言表达，在影视语言中独树一帜。
二、中国影视动画视听语言的特点
动画作为与故事、科教、纪录并驾齐驱的影视片种，与实时的影像拍摄不同，动画的表现可以是真实的，也可以是加以创作的形象，因此与其它三种片种相比，影视动画更能够发挥作者的创作灵感。故事、科教、纪录三种类型篇最大的特点就是客观性，但是动画是做不到这一点的，因为动画创作依赖纸笔，动画形象的诞生依赖创作者的水平、经验、创新等等，所谓一千个人眼中有一千个哈姆雷特，动画创作也一样，现实生活中的事物要描绘到纸上，那么一千个人也会有一千种不同的画法，因此影视动画既是独特的也是多样的。
中国影视动画的历史发展并不悠久，1947年艺术家陈波儿和日本动画家方明等创作了木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》，这两部作品也被认为是我国动画片的先驱之作。从木偶片《皇帝梦》可以清楚的看到，中国影视动画视听语言表达的最大特点就是具有鲜明的民族性，在先代的动画艺术家的许多作品中，都可以看到这一点。例如1957年，上海美术电影厂制作的动画片《骄傲的将军》中，将军的形象、武打动作就借鉴了京剧造型和京戏动作;而1958年中国制作了第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，充分借鉴中国传统皮影戏和民间窗花的艺术特色;水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则是借鉴国画技法。
动画形象创作上更接近于绘画，而故事语言的讲述上则与神话、童话更为贴近，我国历史悠久，给影视动画的创作提供了丰富的素材和资源，因此中国影视动画语言表达更具有丰富性和文化性。
三、当代语境下动画的视听语言分析
（一）影视动画视听语言现状
动画创作主要是以形象创作为基础，在早期的动画创作中，动画形象的优劣就决定了动画的质量。但是随着先代影视技术的发展，影视动画也利用这些技术，对自身进行精细化创作。例如动画音乐、台词、故事逻辑性等都成为影响影视动画语言表达的重要因素。但是，也正是因为动画的独特性，让其在受众年龄、经营方式、发行方式等方面与其它的影视片种有较大的差异。比如在国内，许多影视投资公司始终不看好动画产业，因为他们认为影视动画投资大、制作周期长、观众范围却很小（国内许多人依旧认为动画只能面向低年龄段的观众）、经济回报不高，因此影视动画语言面临市场匮乏的窘境。而还有一点就是专门的理论论述相当缺乏，这主要就体现在人才建设上，也因此国内在培养影视动画的人才方面，还是遵循传统的电影语言教学模式，没有原创的影视动画语言教学理论，教学局限性显而易见。
（二）影视动画视听语言发展
近几年，随着国内动画市场的复苏，对影视动画语言的研究也进入新的时期，许多动画作者不光是打造一部看得懂的动画作品，也积极的通过动画语言传递正能量。例如2015年国内大热动画电影《大圣归来》就代表了国内影视动画发展的新高度，与之前的许多国内发行的影视动画相比，这部影片的创作正是结合了中国传统文学体裁，无论是画面语言的亲切感、音乐的契合度还是故事语言的认同度，它无疑都是成功的，因此在影视动画语言的创作上，在充分结合观众心理需求的同时也要注重动画的独创性和文化性。因此结合我国国内影视动画的发展现状，要想走出创作基本“借鉴”、故事情节雷同的怪圈，就应该注重影视动画视听语言的民族文化性，民族的才是自己的。
结束语：
随着国内对影视动画市场的逐渐重视，影视动画视听语言研究也进入了一个新的时期，如何创作出符合时代和具有民族特殊的动画作品，并让这些作品成为宣扬民族文化最强有力的语言，这是众多影视动画人应该考虑的问题。（作者单位：重庆工业职业技术学院）
参考文献：
影视语言论文范文6
关键词：电影字幕;幽默;翻译
一、引言
随着改革开放的深入和科技传媒的发展，电影传播的速度越来越快。近年来，中国已经引进了大量优秀的外国影片，出口了一定量的国产影片，因此电影字幕翻译已经扮演着越来越重要的角色。众所周知，在西方文化中，幽默元素被视作一项技能，甚至是开拓人们的交流渠道的最有效的工具。幽默长期以来被认为很难生成意义上对等的语言转换。围绕幽默的可译性和不可译性的讨论也逐渐展开。尤其是在以传达幽默效果为主的影视剧中，含有幽默元素的语言翻译对译者而言更是一个极大的挑战。字幕是在屏幕上一闪即逝的瞬间视觉印象，它不像文学作品那样可以反复阅读和回味，而其中的幽默元素又与其独特的地理、人文、历史等背景因素密不可分。怎样把语言里的幽默元素以达到同样对等效果的形式译出，使观众真切的感受幽默的精髓，对于当今的影视文化交流来说经成为了一项急需发展的课题。
二、电影字幕翻译的特点及限制条件
字幕翻译属于文学翻译，除了具有文学翻译的一般特点外，还具有其自身特点：第一，瞬时性。影视画面一闪而过，这决定了字幕的时间性。第二，通俗性。影视剧的创作大多来自生活，加之其受众面非常广，因此要求字幕翻译既要做到通俗易懂又要做到雅俗共赏。第三，从口语到书面语的转换，这是字幕翻译的一个显著特点。第四，互补性。不光是文字上的理解，同时对于字幕翻译的理解还可以借重于电影电视的画面和情节。所以，字幕翻译是可以被看成是一种特殊的文学翻译。
影视媒体本身的特点将字幕译者的操作置于种种制约之下。Mayoral， Kelly和Gallardo将影视配音和字幕翻译的制约因素分为六类：时间、空间、音乐、图象、语音和口语。具体到字幕翻译主要涉及两个制约因素：时间和空间。时间指语言和图象的同步配合，字幕在这方面虽不像配音那么严格，但也必须在和源语话语大致相同的时间内完成信息传递。另外，每行字幕必须在屏幕上停留足够观众扫视的时间，一般以2 至3 秒为宜。空间指屏幕上可容纳的语言符号数目。字幕有时用两行，有时用一行，在字数方面不同国家也小有差别。
三、电影字幕翻译中影响幽默元素翻译的因素
（一）文化因素
源语语篇中会有许多含有特定文化意义的词语，它们为译语文化所不知、不熟悉，甚至难于理解和接受。这就出现了文化词语的处理问题。要真正理解英语幽默， 就必须熟悉外语中的“跨文化语境”，努力扩大中西文化交流过程中的语境共集，即英、汉民族文化背景知识的共有部分。人物对白中文化方面包括了双关语和习语的使用，对于处于国内语言环境中的中国观众来说，由于地域、历史和等的不同，导致双关语和俚语的翻译增添了译者的工作难度。
（二）语言因素
作为一种跨文化交流， 电影字幕翻译的作用主要是提供更多的信息量， 帮助译语观众了解影片内容尤其是认为内心独白或任务之间的对白。在人物对白的语言方面的幽默翻译中，译者需要处理的文化信息很少，只要简单的把原意翻译出来就能在不同文化之间引起共鸣，达到幽默的效果。因此，如何实现两种语言之间流畅而自然的转换，以便目的语观众在欣赏电影的同时，理解电影中的幽默语言表达，是一个值得研究的问题。
四、电影字幕翻译的理论支撑
面对由于英语本身特点和英美文化造成的障碍，翻译界学者们提出各种翻译策略和翻译方法，但一些实践中行之有效的幽默翻译策略仍然缺乏坚实的理论基础作为后盾。近年来对电影字幕翻译的研究中，目的论是应用最多的理论。十九世纪八十年代，以弗米尔（Hans J. Vermeer）和莱斯（Katharina Reiss）为代表的德国功能翻译学派提出了目的论（Skopos theory）。是否达到预期目的成为评判译文优劣的最高标准。目的论有三个法则： 目的法则、连贯法则和忠实法则，三者的重要性依次减弱。根据目的论，所有翻译遵循的首要法则就是整个翻译行为的目的，即目的决定方法。因此，根据目的论的观点，在翻译的过程中，如果要实现翻译的目的，可以不注重译文的连贯和忠实，这为翻译研究开启了全新的视角，强调译文应该在分析原文的基础上，以译文预期功能为目的，选择最佳处理方法。根据目的论的指导，为使国内观众感到愉悦为目的，翻译者多采用直译和归化的手法，来还原原语言中的幽默效果。
五、幽默元素翻译的具体方法
Gutt提出了“直接翻译”和“间接翻译”这两个翻译策略。直接翻译指译文努力保留原文中所有的交际线索， 以保留原文的风格。反之， 当译文只求保留原文的基本意义， 对原文的表现形式有较大改动时， 就是间接翻译。根据Gutt提出的直接翻译和间接翻译的策略， 笔者认为， 对于描述情景性的幽默， 因其可译性较强， 可采取直译法;对于较难翻译的幽默语言可采取功能翻译法、注释法、补充法、译出隐含法等间接翻译法。
（一）直译法
直译即字面翻译， 特别适合不体现民族特色且语句寻常的幽默和情景幽默的翻译。对于那些通过直译就能把源语发话者的意旨完美无缺地转达给目的语接受者的幽默话语， 直译自然是译者的首选方式。
（二）间接翻译
间接翻译对原文的语言特征做一定的改变， 旨在保留原文的认知效果和命题形式， 传达原文的意图。只要在译文中再现类似于原文幽默的生成方式， 译文就是成功的。间接翻译的具体方法包括功能翻译法、注释法、补充法、译出隐含法等。
六、结语
综上所述， 英语幽默言语由于其语言的特殊性， 在翻译过程中确实有一定的难度， 但翻译工作者在英语幽默面前决不是无所作为的。译者应首先能识别和欣赏幽默语言， 然后大胆地使用适当的翻译策略， 并进行较为周全的分析和准确的判断。由于字幕的局限性及美式幽默自身的特点，在翻译美式幽默的字幕时应该尽量地从简。在适当的情况下可以配以夹注法，极少情况下需要意译。
（作者单位：河北师范大学）
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