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现代诗词范文1
[关键词]现代瓷砖 家居装饰 后现代生活 特征体现
瓷砖的历史悠久流长，早在公元前4000年，人类即开始将瓷砖用于装饰建筑，并一直延续到如今。现代工业与科技的高速发展，使我们的社会进入后现代时期。后现代社会的生活把瓷砖作为一种重要的建筑材料，使瓷砖的装饰性呈现出后现代生活的特征。
瓷砖在装饰中呈现出的后现代生活特征，与后现代主义的艺术主张一脉相承，主张艺术形式与内容的多元化，反对现代主义理性、片面地追求功能和冷酷的设计思想，追求更加富于人情味的、装饰性的、变化多元的、个性特征的、讲究文化内涵的表现形式。因而，现代瓷砖家居装饰打破了现代装饰单一、冷漠、讲究实用的特点，要求材料的环保和绿色，追求装饰主题鲜明和铺设个性化，讲究触觉表现与视觉外观的情感体验，力求精致与低调奢华。
一、现代瓷砖家居装饰材料的环保和绿色要求是后现代生活对社会的责任感
后现代生活方式的受众，主要是有一定经济实力和闲暇时间的城市青年白领及经济条件优越的家庭。他们的生活早已脱离开了物质层面的“温饱状态”，追求后现代生活方式的人群，在注重自我的同时，也关注着社会责任，关爱地球、爱护环境、节约资源，他们非常关注瓷砖装饰材料的环保性与低碳型，表现出一种绿色追求。
瓷砖材料代替石材在我们生活中广泛使用，一个很大的原因便是它没有石材的辐射性。现代瓷砖材料更薄、更轻，也更健康，新型的高科技环保瓷砖逐渐成为人们关注的焦点，新型的高科技瓷砖有固碳瓷砖、负离子瓷砖和远红外瓷砖、健康瓷砖等等。
后现代社会倡导低碳生产和消费，目的在减少大气中二氧化碳的浓度，缓解全球气候变暖趋势。国外一些研究机构对瓷砖的固碳功能进行深入研究，巴西米纳斯吉拉斯州联邦大学的两名化学家与一家企业合作，研制出了一种陶瓷体，可以过滤二氧化碳物质，并转化为工业原料。日本的一些研究人员在这方面已经取得了研究成果。固碳瓷砖进入家庭居室，将大大降低室内二氧化碳的含量，净化室内空气。
空气中的负离子具有抑菌作用与降尘作用，广东唯美陶瓷有限公司开始进行了负离子内墙砖的研发与中试生产。近日，陶瓷业的龙头企业（东鹏）最新产品的健康宝系列瓷砖，具有释放负离子的功能，深受人们关注。
远红外瓷砖则能够辐射出特定波长，对人体具有保健功能。环保低碳、健康绿色瓷砖已经成为现代瓷砖销售的一个重要的卖点，深受后现代生活方式的人群喜爱。
二、现代瓷砖家居装饰主题鲜明和铺设多样化是后现代生活对个性特征的执着追求
后现代生活方式的人群，它们所向往和追求的是身心相融的愉悦。因此，后现代生活方式主要是崇尚生活的愉悦与情趣、追求自我中心主义与个性表现。存在主义哲学家萨特提出“存在先于本质”，意指人先是存在，再在这世界上遭受各种经历，而后界定自己。
瓷砖装饰是一门艺术，是后现代人们的艺术消费品，后现代设计竭力将“事物”变成“故事”，从根本上讲是为了获取故事中的情感经验，从而得到心灵的满足。对现代人来说，当基本的物质需要满足后，拥有故事就比拥有更多物品的生活更为精彩，这些既反映了人类物质观念的变化和需要层次的提高，亦反映了人类证明自己方式的不断深化。
后现代人群通过家居瓷砖装饰主题来烘托生活氛围，感受“故事”。
1、清新自然的田园主题，推崇的是一种自然纯朴的生活方式。碎花的图案、清新的风格与自然相协调，让人在繁忙的都市生活中，享受自然的熏陶，暂时忘却社会的竞争与工作的繁琐，身心放松。
2、美观简约的时尚主题则是生活节奏快的年轻人的选择。
3、书香气息的文化主题则向人们展示其丰富的底蕴与内涵。比如马可波罗瓷砖推出的文化陶瓷“中国印象・儒系列”，在一定意义上是在向世人展示和张扬中国传统文化和古典式的中国美。
还有，活泼的儿童主题、大气稳重的复古主题等都是后现代人群各自生活情调的选择。
此外，瓷砖铺设的个性化更成了后现代生活方式的一种选择。许多年轻人，购买一些尾货瓷砖，自己根据颜色设计搭配再请人铺设。譬如，用不同尺寸、不同花色、不用款式的瓷砖点缀，让面积大的露台不显得单调；如果觉得花砖太贵，又不喜欢单一的地面，可以试着把大砖开槽或者切割成任意形状、大小进行铺设，达到自己追求的效果。这样既省钱，又有着不一样的心境与成就感，体会着瓷砖装饰运用中自己创作的乐趣，这也是后现代的一种生活方式。
三、现代瓷砖家居装饰中的触觉表现与视觉外观体现了后现代生活对“物”的情感需求
后现代生活方式从其具体特征来说，体现为追求亦正亦谐的生活美学。后现代生活对生命意义的追溯源于中国人对生命本身的直接体验之中，情感的多元体验构成了“新生活方式”的消费文化。“享受、体验、创造”莫不深藏于“新生活方式”之中，现代瓷砖装饰的触觉表现、视觉外观成为后现代生活中对“物”的一种情感需求。
1、瓷砖装饰的触觉表现
材料的触觉表现早已成为艺术与设计表达中的重要组成部分，古代战国时的《考工记》就曾记载“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为品”。不同材料正是从独特的触觉本质来显示其审美个性与特征。
以柔软、中和、温暖的触觉为代表的仿木材、仿织物、仿皮毛、仿皮革质、仿壁纸等瓷砖，能使坚硬冰冷的陶瓷材料具有了柔软感、温度感。人们选择瓷砖产品不再只是观看瓷砖的色泽、纹理、图案等，更多在瓷砖的肌理、质感等视触觉效果的选择，以及它们带给人们的触觉体验与感受，从硬到软的触觉追求也是瓷砖设计的发展趋势。
2、瓷砖装饰的视觉外观
材料的视觉外观体现着浓厚的情感表达力，以和谐、自然的情感为代表的瓷砖是后现代生活的视觉享受。
瓷砖设计中对天然状态的旧木材、老皮革、斑驳的墙面、磨光的石阶、旧门板、生锈的铁块等模拟与仿制，就是以维持人们对自然的感觉，同时取得对新材料（仿制品）的认同。不同材料视觉特性展现出不同的情感凝结，也使得材料变成了一种专属的情感符号，唤起人们不同的情感和心理感受，这种能调动起人们视觉等感官的综合感受，直接地引起庄重、愉悦、浪漫、温暖等诸多情感体验。
例如，国内知名品牌马可罗的仿古砖1295 E 系列“埃丝特 ESTE”，不规整的瓷砖边缘，自然深沉的颜色，像庄园的精灵，翩翩起舞、摇摇欲坠，随风雨潜入尘泥，延伸生命的触角，寻求勃发的力量，给人以强烈的视角感受和心灵震撼。
四、现代瓷砖家居装饰的精致与低调奢华是后现代生活对品质的极力追求
后现代生活不再是简洁单一的生活方式，它倾心物质与金钱的财富， 要求物品的精致与奢华，极力追求生活的品质。
英国的社会学家迈克・费瑟斯通在他的《消费文化与后现代主义》一书中描述，年轻人纷纷在消费文化的浪潮中打破原来沉默与单调，毫不犹豫地选择了颠覆现代主义的逻辑，遵从资本社会的文化浪潮，充分地张扬了代表欲望、本能与享乐的反规范倾向的个性与精神。
现代瓷砖装饰体现了后现代生活对精致与低调奢华的极力追求，具体表现在对品牌与细节的追求。
1、品牌的热销体现精致与奢华的魅力
中国自古瓷文化发达，制瓷工艺精湛，特别是近十年来，瓷砖品牌概念迅速提升和发展。而国外的很多大品牌已经拥有了很长时间的发展，品牌的知名度和技术品质都很完善，比如意大利的瓷砖品牌，是奢华的代表，其瓷砖充满了精致的艺术美感，是以艺术的眼光来进行创作、以一丝不苟的态度来制作的瓷砖精品，这使得美轮美奂的意大利瓷砖成为全球顶级代表并享誉世界。
2、注重细节表现出一种低调奢华
人们在生活中时时会被细节所感染，带来心灵的满足与愉悦，这是一种低调的奢华。瓷砖装饰运用的精致与奢华还体现在铺设的细小工艺上。
比如瓷砖填缝剂，颜色非常丰富，质地自然细腻，具有光泽，不褪色，与瓷砖颜色搭配，或柔和或跳跃具有很强的装饰效果，增强了墙面整体的美感。瓷砖缝隙要求做工精细，它与品牌瓷砖精致与奢华搭配，呈现出装饰的魅力。
英国彼得・多默著的《1945年以来的设计》中写道，“好的生活比好的形式更重要”，后现代主义认为享乐主义胜于一切，快乐是最重要的原则，现代瓷砖家居装饰表现了一种后现代生活的消费文化，它呈现出材料的环保和绿色要求，追求装饰主题鲜明和铺设个性化，讲究情感体验，力求精致与低调奢华等特征，承载着后现代生活的新方式，折射出后现代生活的斑斓色彩。
参考文献：
[1]王治河《作为一种生活方式的后现代主义》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》[J]2006年第5期
[2]卢铿.《新・世说――后现代的新生活方式》[M].东方出版社2008-8-1
[3]张纯《西方后现代设计中的装饰艺术》，载《艺术科技》[J]2012年第3期第25卷
现代诗词范文2
关键词:现代陶瓷艺术;展示;艺术语言;创新
中图分类号:J527 文献标识码:A文章编号:1673-0992(2010)03-045-02
随着现代科技的快速发展和生活方式的改变,人们的思想意识和审美观念也在不断的发生变化,传统陶瓷艺术的表现形式已经不能完全满足现代人的审美需求。现代陶艺丰富多彩的表现力迎合了新的视觉经验和感官体会要求。传统陶瓷艺术注重材料与形态语言的表现,而现代陶艺强调的是艺术家的自我意识,材料本身的语言的局限性满足不了艺术家的表现力,它需要运用展示的手段来综合、全面的表达自己的思想与内涵。
展示是一种有目的的行为,从本质上看,艺术作品的展示,必须能突显艺术家所想传递给观者的讯息,体现它的内涵。放置在案桌一角的瓷器,即使再名贵,也不一定能让人们在看到它的第一眼就被吸引,只有处在适合的场景中,身份、地位以及人们对它的关注度,才会变得完全不一样。各种展示行为从本能偶发到有目的,有意图,其本质都是要招引和传达某种信息。因此,展示就目的而言是一种传播设计,是以传达招引为主要机能的视觉传达设计。现代陶艺作为一种新的艺术形式,它需要更多关注与认知,好的展示设计对作品的传达尤为重要。
因此,现代陶艺家在创作作品时需要考虑的因素不再仅仅是作品本身材料的、色泽的、形态的、观念的,而且还应该包括与作品共生的环境,诸如灯光、布局、人的行走方向,场地的色泽、质感、音响、空间的整体效应等。换句话说,就是要我们去考虑如何能把一件作品通过最直观的视觉感受和丰富的信息传递给观众,使观众产生更多的联想。
一、空间与背景的设计
现代陶艺作品展示的空间主要分为室内和室外,选择空间时要根据作品的尺寸、大小、数量;有些作品体量小,小空间展示可以突出作品细节的观赏,有些作品体量大、数量多,大空间可以体现作品的气势。陶艺家在考虑作品展示方式的时候,就要综合这些因素,搭配适合其作品的外在空间条件,并开创性地加入人文、历史背景,补充作品的完整性,给观众更大的想像空间,这样就能达到超出作品本身的展示效果。
青瓷作品的展示,如果将它放置在众多的陶艺作品中,其本身的色彩并不是特别的跳跃,也许不会在第一眼就被注意到,但是配合它的气质,把它放置一个温雅幽静的环境中,再自上而下投射以温和的光源,配上流水和古琴声,霎时,青瓷化身为凝脂,更像是细致温和的美玉。使人忍不住想要触摸、流连,久久沉醉在那雅致的意境中,不愿回神。是美国陶艺家凯瑟琳的一次“护士”主题展中对展示空间进行的精心设计,展厅的墙上陈列的是小型瓷板丝网印刷的医疗推拿动作的局部图像,地面铺就的方形白纸上衬出巨大的黑白药丸,黑暗中不断播放的医生在手术和治疗前佩带橡胶手套的情景,整个展厅在不断传递一种冷漠无声的阵阵“寒意”,连推拿的护理动作都是不具温情的。她非常善于运用空间,并结合灯光、音响、影像,将平面和立体组合,绘画和雕塑的并置,使作品的陈述达到最佳效果。
人们总是容易被漂亮的色彩所吸引,色彩环境是作品展示的重要内容之一。陶艺作品展示环境中的基本统一或互相接近的色彩,可以影响或决定展览的总体格调。作品展示的空间,可能会由于材料及工艺限制,色彩上趋于单一。而陶艺作品由于釉料的特点,颜色可以丰富多彩,创作出来的陶艺作品,有的颜色千变万化,具有十分强烈的色彩效果,有的则温文尔雅,含蓄淡定。而灯光带给作品的更是一种全新的生命力,亮度太低或太高都会造成视觉不清,对于陶艺作品展示来说,光的作用不仅仅是单纯照亮物体,满足人们的视觉功能需要,更应该是创造空间,渲染气氛,追求完美视觉形象的保障。是美国陶艺家瓦尔特?麦克科纳的作品《修剪》就是在作品的顶部配以射灯,并且用半透明制品将作品与外界隔开,在整个展场中圈出属于自身的密闭空间,营造出朦胧、神秘的视觉体验。
二、展台的搭配
现代陶艺表现形式多样,材料更是丰富多彩。不同的形式需要放置在不同的展台上陈设,展台可以长的、方的、圆的,也可以是异形的。展台的色彩设计应该遵循一个简洁性的原则,色彩变化过多则容易引起视觉疲劳,反而达不到突出醒目的效果,展台的颜色也要与作品产生对比或呼应。一般来说,深色的作品适合放在灰色和白色的展台上,浅色的作品如白瓷或青瓷适合放在深灰色的展台上,这样可以使作品更加突出。选择展台时,有时还可以打破常规,白明的作品《器-形成与过程》,他给作品准备了一个不一样的展示空间。摆在楼梯台阶上的一排排陶瓷瓶子,器型相近却有变化,装饰灵动而简练,作品别具一格的展示方式突破了传统展示的规范,使个体与整体形成有效的呼应,给人以强有力的视觉冲击,不仅最大限度的让作品得以展现,而且更加丰富了作品的语言。另外,陶艺家为了使作品材料语言达到更充分的展示,还不断探索展台的材料,如木质的,有机玻璃的,金属的材料已越来越多运用到展台制作中,展台的设计已经成为作品不可或缺的部分。广东陶艺家曾力、曾鹏两兄弟将旧船木重新改造,制作成各种形状的展台,旧船木古朴自然的肌理与细腻的陶塑产生非常独特的视觉效果。
三、陶瓷与其它材料结合形成新的展示方式
在许多当代的陶艺作品中,陶瓷不再是作品身上出现的唯一材质,许多陶艺家在探索并且实施着陶瓷材料和其他材料的结合。通过材料之间不同的属性与质地所形成的对比、协调、包容等关系来表现作品想要传达的思想和内涵。这种表现形式是现代陶艺在当代出现的一种新的展示方式。它弥补了陶瓷材质制作的难度和展示的不足,陶瓷材质由于其工艺上的特殊性,在某些创意表达上会受很多材料工艺方面的限制,因为陶瓷在烧成时需要经过高温煅烧,一些造型在烧成过程中很容易出现变形、坍塌、开裂等情况,在这种情况下陶艺家就可以利用其他材料来弥补这些不足之处,使作品达到最佳展示效果。
现代诗词范文3
一、“线”的概念和特征
点、线、面是绘画艺术的基本造型元素，由于它的简捷、方便、随意、直接而使用最广，可称为第一形式语言。康定斯基从几何学的角度分析了线，把线理解为点的运动在时间和空间中留下的痕迹。在绘画中线是以一种假定的现象从客观物象中抽离出来，客观物象中的“线”是体面与体面的交接处或是物象形体边缘的界线中产生，是主观视觉对客观事物的抽象。就是这种本身具有抽象意味的线条，在装饰中起着重要的作用；同时也伴随着不同的功用，表现出线条巨大的潜能与魅力，为艺术家们所钟爱。
“线”是点移动的轨迹所形成的面的边缘和面与面的交界。从造型角度来讲，它具有定位、活泼、动感的情感因素。因此，我们可以根据点移动方向的不同，可以将线分为三种：1、直线：当点沿着同一方向运动时所产生，给人以直率、简单、明了的感觉，也能表现一种力的美。用它来装饰日用陶瓷，可以给作品一种“力度”的视觉冲击力。2、曲线：当点在运动中始终变换方向时所产生，有柔美优雅之感，通常可以使装饰的画面变得更加生动，充满一种空气的流动之感。比如徒手曲线，有不明了的无序感，却又带着浓厚的人情味。3、曲折线：当点的运动方向交替间隔变换所产生。它是介于直线和曲线之间的一种线，如果曲折线的折点越少，则趋向于直线；如果折点越多，则趋向于曲线。它可以使画面充满对比、刺激和之后所体现出来的清晰。所以，迈耶曾在他的《视觉美学》中这样写道：“线条能产生一种视觉上的联系，并且是视觉艺术中各因素最为重要的沟通方式。”这三种线决定了日用陶瓷装饰的基本形象要素。
二、“线”在陶瓷装饰中运用的历程
在传统工艺设计中，“线”的运用十分广泛并有相当成功的经验。在传统工艺中历史最为悠久的陶瓷艺术这一艺术门类，在其发展过程中始终贯穿“以线立形质，以线传神、言情”这一装饰方法，在形式表现上顺应了人类在其自身发展过程中对审美理想的不断追求，对线的运用由单一、单纯，走向多样和丰富多彩的审美历程。它既能展示作品深邃的底蕴，还能寄托艺术家的情感。
我国陶瓷装饰艺术有数千年的历史，它的发展是随着人们对审美认识的变化和生产工艺的改进而不断延伸的，对“线”这种装饰元素的认识和运用愈加纯粹和多元。远古的先民们早在五、六千年前，便会运用精湛的技艺，在彩陶器皿上进行各种装饰，彩绘出各种具象、抽象的装饰纹样。那时的游牧民族，似乎对“线”产生的抽象方式情有独钟，各种彩陶器皿上所出现的几何纹、旋涡纹等纹饰以单纯、明净的审美特征至今依然熠熠生辉，具有强烈的视觉冲击力。如南宋吉州窑黑福釉草纹壶和磁州窑鱼荷纹盘中，干脆大胆应用线条直接装饰，前者纯用线条勾勒形体，线条的粗细、曲直、虚实、深浅产生强与弱、柔与刚、轻与重、动与静的视党效果。线条的凸起和富于弹性，造成物质材料向空间的侵蚀，似乎有一种张力从材料内部向外波动，力似乎在线中流动。后者也用勾线方法塑造不同的形象，不过它更具装饰味，更注重线条排列所产生的序列感的表达，而且运用线条的排列造成虚实对比，从而产生很有装饰性意味的韵律与节奏关系。
再如元代青花是我国陶瓷装饰中最具特色的品种之一，缠技牡丹是一种最常见的表现形式。从风景牡丹纹饰瓶中我们可能看到概括、简洁的花和叶在枝条的穿插中所呈现的“线”的形态特征十分强烈，其穿插与布局自然、率真，丰富饱满，完整匀称，结构严密，主次突出，动静有致，装饰性极强。
三、“线”在现代日用陶瓷装饰中运用的形式
1、彩绘形式
所谓彩绘陶器，是指在烧成的陶器之上用各种颜色绘制出有各类纹饰组成的图案。如西汉彩绘陶器与新石器时代仰韶文化的彩绘有所不同，后者是在器物的胎体上绘制，然后入窑烧制，烧制出的彩绘颜色入胎，经久不掉，而新乡西汉的彩绘陶器是烧造好以后绘制，许多器物刚出土时图案清晰、颜色鲜艳，一旦接触空气，便会氧化，逐渐褪色，如手摸或水洗也会掉色，所以出土后不易保护，许多器物在整理时图案大多已模糊不清。
“
彩绘陶载人鸟”，泥质灰陶，通高53.5厘米，为西汉时期(约公元前206年至公元8年)的一件明器(为我国古代专为随葬而制作的器物)。距今已有2000余年的历史。1969年在山东省济南市无影山一座西汉墓中出土。该器呈乌形似鸠，短喙，颈与胸部勾绘出赭色鳞状羽纹，线条静中有动，双翼平展，长尾微上翘，两足踏于方形底座之上。鸟背之上立有3人，一人身着赭色衣，双手撑圆盖伞，其前二人，拱手对立，均着朱色衣。两翼各载一鼎，形制相同，鼎身各绘两个心形红色纹，人形足。鸟形生动、逼真，展翅欲飞，似传说中的神鸟。为汉代陶器中所罕见。现为国家国宝级文物。
通过以上对彩绘陶载人鸟的赏析，我们可以清楚地看出，这件彩绘陶器在运用“线”的技法上，反映了一个五彩缤纷的幻想世界。在这里，神话幻想，人化为仙人，乘飞翔的神鸟，邀游那虚无缥缈的神化空间王国。它与汉代当时盛行的长生不老、成仙思想相融合，表现出作者非凡的想象力，充分体现了当时生者对死者的良好祝愿。
2、刻划形式
纵览古今陶瓷刻划装饰之林，不难得知，陶瓷刻划技法，就是指用木、竹、铁类平口或斜口刀状工具在已干或半干的坯体上刻划出装饰花纹，然后罩釉入窑烧成的。其形成和发展经历了相当漫长的历史岁月。
在刻划花艺术中刀法的运用十分讲究，刀法的力度直接影响到“线”的力度和艺术效果。刀法有被称为“半刀泥”的斜刀法，如同书法中的“偏锋”，一边深，一边浅，变化丰富。还有一种采用针尖形状的刀，犹如书法中的“中锋”，用力均匀，形成刚健流畅而不呆板的线条。讲究刀法即讲究线条的规律和法则，刀法的自如运用主要取决于创作者对线条的把握程度。对刻划花线条的把握是非常有难度的，由于是在半干的坯体上进行刻划，在刻划过程中坯体是很容易碎掉，这就需要创作者要很熟练地掌握和运用线条在坯体上的变化规律来进行艺术处理，才能达到预期的效果。否则将会在你即将成功时让你的作品前功尽弃。灵活地运用刀法，才能在坯体上刻划出有粗有细，有长有短，有曲有直，有疏有密的优美线条。通过线条的对比变化，才能使纹样层次分明、主题突出、富有节奏感和韵律美，更能增强作品的视觉冲击力。再加上坯体与釉面的相融合，陶瓷作品中的刻划线条显得格外润朗、自由、令人喜爱。
关于刻划在“线”的装饰，陶瓷先民和前人已经给了我们十
分宝贵的经验和锐意进取矢志不移的勇气，处于当今这个时代，我们更应在对其继承的基础上，大胆开拓，勇于创新，以使刻划这一技法更好，更灵活地展现线的独特的艺术魅力，直接地表达艺术家强烈的情感色彩。
3、镂空形式
镂空是陶瓷器的传统装饰技法之一。指在陶坯体上透雕花纹。镂空刻雕的镂刻是创作的重要阶段，要求作者施刀的功力、线与面的处理以及各种造型手段的变化，都必须切实服从主题内容的需要，使意、形、刀有机地融为一体。同时灵活运用冲、划、切、刮等刀法和浮雕、透雕等表现方式，以及具有丰富内涵的东方艺术语言，在造型的疏密虚实、方圆顿挫、粗细长短的交织、变奏中，表现精巧入微、玲珑剔透的艺术效果，使作品产生音乐般的韵律和感染力，成为艺术珍品。
四、“线”在现代日用陶瓷装饰中运用的意义
1、对传统陶瓷装饰元素的继承和发扬
从19世纪包康斯所代表的现代设计理念影响世界以来，“线”遂成为平面设计中的重要视觉要素。这些要素构成了丰实的视觉秩序和视觉张力，对传统陶瓷装饰技法是一种继承。当现代的设计理念注入陶瓷装饰设计之中，这种视觉图式就更具现代意义和现代风格。现代观念决定现代装饰中线的艺术效果。更多的设计师和陶艺家有意识地运用“线”来装饰设计日用陶瓷和现代陶艺，且语言更加单纯，形式更加多样，视觉张力也更强烈。这是对传统陶瓷装饰元素的一种继承和发扬，保留了“线”在陶瓷装饰中的地位，同时陶瓷产品对“线”的把握趋于人性化，富有很强的人情味。
曲线给人以优美、轻快、柔和、感性的感觉，富于旋律和节奏感。
2、使现代日用陶瓷装饰效果更具表现力
人们的审美爱好总是不断发展的，对陶瓷装饰的审美要求也越来越高。线是最基本的造型元素，也是最富有个性和活力的设计元素。不同线形自身的变化，线的多种组合方式，可以赋予作品多样化的艺术风格。在陶瓷装饰设计中直线处理方式很多，在视觉上能给人以明确的感觉，平稳安定而富于张力。
简单的设计能给人一种明快的感觉，让人觉得心情舒畅。“线”在日用陶瓷装饰中是不受任何局限的，形式多样，蕴含着设计师的智慧。日用陶瓷装饰上用“线”的简洁、明快设计语言来进行设计，以符合当代消费群体的心理需求。
3、是现代日用陶瓷设计者情感表达的一个重要方式
随着人们物质生活水平的提高，人们需要更具个性化，更具亲和力的产品。情感化设计应运而生，它通过趣味化的设计语言赋予产品生命情感，最大限度地满足受众心理和情感上的需求。“线”在日用陶瓷产品的情感表达上能够突出产品的亲和性和趣味性，是现代日用陶瓷设计者情感表达的一个重要方式，它赋予产品更加深厚的精神内涵。通过产品，使使用者领略到线条所带来的各种情趣，从而达到感情上的共鸣和美的感知。
线条本身是产品视觉语言的媒介，从这种意义上来讲，设计者设计一种产品就是设计一种语言。它以特有的形态传达出产品的精神内涵，直接呈现在消费者的面前，以此来满足人们更高的情感需求。给予情感的设计，不仅具有良好的视觉功能，同时能增进产品的艺术感染力，引发使用者的共鸣。
现代诗词范文4
[关键词]传统装饰艺术 陶瓷装饰艺术 结合一、传统陶瓷装饰的特色
中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。
宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。
传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。
陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。
我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。
二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的运用
在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。
1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映
在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。
既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。转贴于
2．传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现
一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。
三、小结
现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。
只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。
参考文献：
[1]杨永善．说陶艺论．黑龙江美术出版社．
[2]秦锡麟．中国陶瓷．江西美术出版社．
[3]白明．世界现代陶瓷漫谈．
现代诗词范文5
告别厅庄严肃穆，哀乐低回。正厅上方悬挂着白底黑字的横幅“沉痛悼念贺淦荪先生”，横幅下方是身穿蓝色中山装的贺淦荪先生遗像，巨幅挽联“盆内藏华夏春秋浩然正气风雷激荡震寰宇，景中有天地精神锦绣文章山川氤氲美神州”分列两侧。贺淦荪先生的遗体安卧在鲜花翠柏丛中，神态安详。
贺淦荪先生是我国杰出的盆景艺术家、盆景理论家、盆景教育家、书画家、美术教育家，创立了中国动势盆景，创作了大量的传世佳作，堪称一代宗师。贺老先后被国家建设部城建司等单位授予“中国盆景艺术大师”荣誉称号，被中国风景园林学会花卉盆景赏石分会授予“终身成就贡献奖”。贺大师先后参与了中国风景园林学会花卉盆景赏石分会、中国盆景艺术家协会、湖北省花木盆景协会、武汉花卉盆景奇石协会等社团组织的创立和建设。1984年4月，贺老参与创办《花木盆景》杂志，29年来带领本刊取得了一个又一个辉煌，奠定了本刊在全国盆景界的权威地位。
贺老病重期间和逝世后。中国风景园林学会花卉盆景赏石分会、中国盆景艺术家协会、湖北省花木盆景协会、花木盆景杂志社、武汉花卉盆景奇石协会、云南省盆景赏石协会、广东省盆景协会、四川盆景艺术专业委员会、海南省盆景艺术专业委员会等组织、甘伟林、胡运骅、赵庆泉、胡乐国、郑永泰、梁玉庆、李云龙、吴敏、林洪鑫、陈习之、黄明山、李茂柏、刘源望、彭行荣、张衍泽、刘小勤、熊俊龙等人及贺老诸多弟子前往医院看望或通过各种形式对贺老逝世表示沉痛哀悼，并向其亲属表示深切慰问。贺老生前友好和全国各地盆景爱好者也前往送别。
唁电
惊悉中国盆景艺术大师贺淦荪先生与世长辞，我会及全国盆景界同仁万分悲痛。我们失去了一位功勋卓著的盆景艺术理论家、实践家、教育家、活动家，这是中国盆景事业的巨大损失！
贺老从艺六十余年，开创了树石盆景及动势盆景之先河，为创立湖北盆景风格及推动中国盆景艺术事业的发展作出了巨大的贡献，中国盆景人将永远不会忘记！贺老的光辉事迹将永载中国盆景史册！我们将化悲痛为力量。祝愿贺老一路走好。
中国风景园林学会花卉盆景赏石分会
2013年9月9日于北京
悼词
各位长辈、各位同仁、女士们、先生们：
2013年9月6日下午3点10分，一颗平凡而伟大的心脏停止了跳动，我们大家失去了一位至亲至爱最令人尊敬的亲人、导师，尊敬的贺淦荪先生与世长辞了！噩耗在中国盆景界迅速传开，唁电和花圈如雪片一般在这里集中，悲哀如电流一样在我们心中传递着。
贺淦荪先生，湖北武汉市人，生于1924年，享年89岁。为中国盆景艺术大师、盆景终身荣誉奖获得者。美术副教授，擅书画，早年求学北师大，曾在武汉幼师、二师、华师、美院任教。深受同仁们的尊敬和爱戴。
贺淦荪先生是我国杰出的盆景艺术家、盆景理论家、盆景教育家、书画家、美术教育家，从事盆景事业兢兢业业60余年，取得的成绩举世瞩目。
先生在盆景艺术领域，创立了中国动势盆景，创作了大量的传世佳作，题材内容上与时俱进，形式与技巧上推陈出新，赢得了海内外盆景界的公认和赞颂。
先生是盆景艺术理论家。是《花木盆景》杂志的创始人之一。先生以渊博的学识与过人的目光，推荐和发表了大量的盆景学术理论文章，构建了动势盆景理论架构，在实践中检验了丰硕的成果：曾撰写多本美术教育理论书籍，开天辟地似地组织举办了中国盆景学术研讨会（共五届），先生就举办了三届，推动了中国盆景艺术理论的基本形成和发展。
先生是盆景活动家和盆景教育家。先生多次参与组织和主持全国性盆景展览、根艺展及盆景艺术研究班，为中国盆景事业呕心沥血，工作起来忘我拼命，每次活动结束都要大病一场。先生诲人不倦，尊重人才，爱惜人才，培养人才，如今桃李满天下，为中国盆景事业培养了大量的盆景艺术后备军。
先生为人清正、高风亮节。体现了中国文化人的自尊、自信与自强不息。不媚俗、不势利、不张狂、不萎靡，人品与艺品一致，德艺双馨，体现了崇高的人格追求。
先生的艺术成就以阳刚大美，体现了他的内在精神、风骨和豪迈。先生在盆景艺术的实践中，继承了中国艺术的写意精神，化景物为情思，天人合一，情景交融，以鲜明的艺术形象，展现出时代精神和现代的审美理念，弘扬了时代主旋律，努力发展了社会主义先进文化，在中国盆景发展史上，具有里程碑的开创意义。
为了表彰先生对中国盆景事业突出的贡献，2011年10月，中国风景园林学会花卉盆景赏石分会授予贺淦荪先生“终身成就贡献奖”。
中国盆坛泰斗级的巨星陨落，贺淦荪先生的逝世是中国盆景界的巨大损失！
让我们化悲痛为力量，沿着贺淦荪先生开创的盆景道路发奋图强，开拓进取，创造新的业绩。
贺淦荪先生永垂不朽！
先生一路走好！
贺金荪治丧委员会
2013年9月10日
贺小兵答谢词
伟躯静卧花丛中，耳际尤闻鼾声浓。不是父亲长辞去，实为劳累入梦中。
首先，感谢各位亲朋好友，感谢单位的领导和同事的到来！感谢大家在百忙之中前来参加贺老的追悼会，特别要感谢的是以沈连清馆长为首的贺老治丧委员会的同体同仁，以贺绍华副校长为首的贺老生前单位的领导及同事，以刘传刚先生为首的全国各地的代表，以张志刚先生为首的多年来陪伴在贺老身边的学生们！最后我需要感谢的是黄守贤、郑得义二位同学，在贺老重病的一个多月里坚守在贺老的身边精心照料，让贺老能安详地离去，没有半点痛苦。这验证了一句话，那就是人间自有真情在。
贺老的一生，是光辉的一生，也是平凡的一生。光辉在于，他高效做事；平凡在于，他低调做人。他的一生，廉洁奉公，克勤克俭。他为我们后人作出了榜样，是我们学习的楷模。
贺老是我的父亲，也是我的老师。贺老是我一生中惟一崇拜的人，更是我需要用一生来感恩的人。父亲、老师，您放心，您的后人不会让您失望！您的思想，我们欣赏；您的思想，我们传承：您的思想。我们发扬。
天若有情天亦老，月若无憾月自圆。贺老的丰功伟绩，与天地共存，与日月同辉。
谢谢啦，我的老师，您辛苦了！歇歇吧，我的父亲，您累了！我深信，贺老的在天之灵一定会保佑我们到场的各位及你们的家属一生平安，万事如意！
在场的各位是我贺小兵今生今世永远的亲人和朋友。
现代诗词范文6
关键词：现代主义 城市规划 人文主义 丛簇 结构主义
Abstract: This paper introduces the "background ten group", and the basic thought of the city planning and design of modern city planning and research the impact, "design idea and structure" ten group ".
Keywords: Modernism; city planning; humanism; cluster structure;
中图分类号：TU984文献标识码：A
“十次小组”产生的社会背景和过程
现代主义城市规划的出现,是为了解决18世纪末产业革命所引起的特定的社会和经济问题。在第一次世界大战之后，现代城市规划理论的发展与研究达到了前所未有的。
由于产业革命给西方社会在经济、技术以及观念上带来的翻天覆地的巨大变化，现代主义者对城市发展形态的研究集中反映在对历史传统和功能主义这两方面的价值观上。
这里所说的历史传统，主要是指欧洲历史上的——哥特建筑、巴洛克建筑和学院派建筑，以及由这些建筑和布局形成的欧洲城市所特有的传统风格。由于20世纪上半页现代主义者大部分经历了科学技术大发展的同时又亲眼目睹了两次大战给人类及城市带来的毁灭性打击，所以他们在内心深出充满了改变生活，改变命运的愿望。所以现代主义者对历史传统深恶痛绝。而理性主义，在战后工业文明受到高度赞誉的大背景下，达到前所未有的高度。作为科技的外在表征，理性的设计观念己伸向社会生活的每一个角落。现代主义认为，建筑无非就是工程实体，它只能给人们以安全卫生的住宅和工厂，不过是简单地从结构或功能椎衍出形式的直线过程。现代主义的主要代表人物勒·柯布西埃（Le Corbusier）有一句名言“住宅是居住的机器”，用这句话来解释城市，城市便是拼凑起来的一幅理性的机械图案。
更为主要的是，现代主义者抱着“建筑就是革命”的使命，企图通过机械主义的功能秩序来建设一个“人造的文明新城市”。 1928年．欧洲一批现代派建筑师在瑞士利亚萨拉城堡召开第一次“国际现代建筑会议（CIAM）”，首先扯起反古典传统城市的旗帜，以资本主义工业时代的先觉为自诩，竭力批判古典建筑美学，提出“城市建设起作用的只能是‘功能’的观点”。 1933年，第四次CIAM在马赛、雅典以及马赛到雅典的航船上举行，这次会议结束时通过一项决议，指出今后城市必须按照“居注、工作、游慈、交通”四大功能进行规划。这就是后来有名的《雅典》。《雅典》是一份具有历史影响的新城运动的纲领性文件，特别是50年代后的20年中，由干欧洲城市战后重建的需要，新城运动与现代主义的建筑理论一起，成为当时建筑和城市规划设计思潮的最大主流，在整个欧美城市现代化进程中，形成了一股无可阻挡的“现代意味”的潮流。
“20世纪文明结晶产生的新观念是‘机械的观念’，机器不仅是近代的产物，而且变成了世界的模式。”（东京大学教授铃木博之）在此期间，从柯布西埃的昌迪加尔规划到尼·迈耶的巴西利亚规划，均是在这样的背景下产生的。这样的城市规划按照客观对象的功能关系作为建筑空尖组合和城市布局的理性依据——严格的功能分区、树形的城市结构，几何图式的道路骨架，表现出逻辑至上的理性主义姿态。
现代城市规划诞生虽然促使了城市的高度发展,但这种“机械的功能”已越来越无法应付急剧发展的城市现状。虽然从限制到疏散,又从“区”到“邻里”,但事实上,这些机械的原则在遇到复杂的社会现实和多种多样人的行为模式时就再也无法放之四海了。上述两个城市在实际运营过程中，在城市尺度、地方性特色、人的活动等方面都遇到了很多不可调和的矛盾。
为了改变这种社会状况，20世纪50年代，CIAM中出现了一大批朝气蓬勃、思维活跃的青年建筑师，他们在城市研究上持有与CIAM主流思想不一致的观点，这就是现代建筑运动史中著名的“十次小组”。
“十次小组”的城市理念
上世纪五十年代，西方正处在战后对城市的大规模重建时期，强调功能主义而把人的因素放在客体的现代主义城市规划理论得到实际运用。然而，有识之士已经认识到在创造人工环境满足自我舒适的目标同时，如果破坏自然生态的平衡将会导致入类本身的灾难，这些环境思想引起了规划师、建筑师对环境问题的广泛夫往。
“十次小组”的成员大都出生在第一次世界大战之后，没有经历过社会变更。他们普遍受到了“新人文主义”、“个人主义”的影响，他们的理论研究很自然会以“人”为主体，尊重入、社会和自然的协调关系探讨人的本质与人的价值，不在把科技发展看作建筑、城市设计的主导因素。“十次小组”在对CIAM城市建设思想中的功能性和合理性进行充分肯定的基础上，对其将功能过分纯粹化并加以分离的作法进行了批评和修正。
1953年， CIAM IX会议在法国埃—昂—普罗旺斯举行，会议主题是人类居住问题，以史密森夫妇及温艾克为首的青年建筑师对雅典的功能分区提出质疑，认为它所形成的城市，不能表现出生机勃勃的人际关系。城市规划师应该深入研究城市生长的结构原理以及比家庭细胞高一级的有意义的单元。
次年1月，在荷兰的杜恩继续开会，英国、荷兰小组的建筑师研究了九次会议的成果，并力十次会议准备议题，会议发表了著名的“杜恩宣言”，指出按照雅典原则所产生的城镇不足以表现出生机勃勃的人际结合，并建议按照城市、城镇、村庄、住宅的不同特性去研究人类居住间题。这一宣言出现了十分明显的人文主义倾向，是对CIAM的现代城市规划理论的强力冲击。/在以后的大约十年时间内，“十次小组”共聚会15次，在不间断的实践中探索现代城市、建筑运动的未来。
1、归属感与场所感
“十次小组”对归属感极力重视，认为“归属感是人的一种基本的情感需要，从归属感出发建立的认同感可以丰富人们的邻里意识”。使人产生认同的理想城市应该是城市的每幢建筑物、路灯、标志都和谐地成为人们生活的一部分，必须创造出让人产生基本接触的环境，由人们的日常活动引起人际结台，建立起对环境的认同，满足人们的心理需要。
范.艾克最早提出场所感的概念认为场所感是由场所和场合构成的空间就是场所时间是场合人必须融合到时间和空间双重意义中去可见场所精神侧重反映人对空间环境和文化的感应主体是人而场地精神强调新建筑设计与场地的互动优化关系。史密森夫妇以更为接近现象学概念的分类法，把城市分为住宅、街道、区域和城市四大递进层次取代雅典对城市功能的划分，以不同范围的入类活动建立人们对不同层次领域的认同，进而建立起环境体系的结构。“住宅、街道、区域、城市”所指的一种概念，代表着人际结合的四个层次和不同人群活动的特性。每一层次都显现出一种质同的外貌，具有某种功能、背景、尺度和结构，每一层次都因为其它层次的存在而显得更具特色，各层次之间的关系彼此包容、彼此涵盖，共同构成一个具有层次、秩序、极易被理解的整体。
这时，“十次小组”的理论，实际上体现出了现代中观和微观城市设计的基本理念，这种归属感与场所感以及标识性正是我们现在所要在控制性详细规划和修建性详细规划中所要极力体现的。
2、生长与“改变的美学”
“十次小组”对城市持有类似生物学的观点与态度，认为城市具有生长的特征，一个环境随着时问的推移，必然会面临着尺度与目标的改变，并引起运转过程中的矛盾。因此，他们认为城市规划与设计都不是在白纸上展开工作，而是一个持续不断的过程，就城市而言，任何一代人只可能进行有限度的工作，在每一阶段，都应该保持应有的弹性，允许变化，适应变化。这种“生长”的理论也成为现在的动态城市规划的理论根源。
史密森夫妇提出了一个十分重要的观念“改变的美学”，认为城市的成长与改变是城市规划设计的一个基本要素，城市随着时间的变化而成长，城市规划、设计应该包括时间的因素，新的建筑物应该显示出它们在城市整体环境中尺度、大小变化的可能性。城市规划设计不仅要能够适应改变，更应该暗示改变的趋势。对于这种改变，他们认为城市需要一些“固定点”—一具有较长变换周期的“标志物”构建城市的框架。此外，城市还存在着大量的改变周期较短的因素，如住宅、杂货铺、商店、广告和周期极短的因素，如人以及他的衣物、汽车等，这种变化周期较短、极短的因素对城市整体关系的影响不大，它们表达着一种短期的情景与氛围。基于以上的分析，城市的改变应该反映出城市构成因素恰如其份的循环变化，固定的东西应该是固定的，短暂的东西就应该是短暂的，城市规划设计应该关注城市长期存在的城市结构。
“改变的美学”首次在在城市规划设计中提到了时间因素，把城市设计推向四维空间。这一具有普遍意义的理念的提出与凯文.林奇的《城市的形象》在1960年的出版，为现代城市设计奠定了基础！
3、丛簇模式
丛簇模式是“十次小组”对城市结构的一种综合性观念，丛簇是聚集的形志特征。剖析丛簇的组织结构，区别于单核细胞，是由多个结点呈网状连接。对于单核蔓延膨胀的城市结构，“十次小组”认为应该以“枝干”的方式，使之呈“丛簇”模式去适应城市的变化与发展。
丛簇模式城市可以理解为由多个基本单元构成，每个单元的内部都是一个相对封闭、具有明显结构的体系以及与活动相一致的配置关系，适应内部活动的变化，表达着“自由与系统化并存”的组织形式，所有单元由清晰的道路系统相协调，构成一个整体。
丛簇城市是以线型中心为“枝干”发展起来的，这一模式从根本上区别于马塔的线型城市，它是由历史性的节点以多触角的方式进行扩展。“枝干”是城市活动、城市扩展的主干，它既是居民交往、流动的通道，包括了为居民提供各种服务的公共设施（商业、文化、教育、娱乐）以及步行道、机动车道、公用管道。“枝干”的发展、延伸、变化随着时间的发展和地点的改变而变化，随着功能的改变，尺度的改变而变化，城市空间的 形式、尺度随着城市功能的改变而变化。总之，“十次小组”认为丛簇模式是一个符合城市成长的结构模式。
丛簇模式对现代城市总体规划设计有着重要与深远的影响，这种模式是对城市设置中央
商务区（CBD）的否定，提倡多个分区有机联系，有利于解决现代工业、商业城市中心区在发展中所遇到的问题。这种模式同时也应用到了实践中，法国南部图卢兹一莱·米雷尔新城规划就充分的体现了“十次小组”的城市总体形态发展的理念。坎迪里、约西克
和伍兹的规划方案目的非常明确，就是要打破传统的方格型、放射型、细胞型等几何形态，创造一种符合城市居民生活和未来发展需要的有机组织。
“十次小组”与结构主义
二十世纪，随着自然科学技木的飞速发展，自然科学经历了一段由原子主义研究方法向系统一一结构方法发展的历程。所谓原子主义的方法，就是在研究事物和现象时，或者不考虑整体，或者把它们当成彼此独立的各个组成部分的总和；而系统——结构方法则把作为整体的事物当作一个体系，在这个体系中各个组成部分的要素是互相联结着的，整体的结构决定着各个要素在整置上的变化。因此它强调要素对干整体的依存性，亦即体大于各个要素之和。
结构主义产生与战后资本主义经济的恢复和发展期，其思想在现代城市理论发展过程中起到了重要的转折作用。结构主义的社会结构整体观，对于现代城市的“社区规划”思想产生了很大的影响并导致了“整体设计”概念的提出。“整体设计主要是把城市当作一个有机整体去看待，即一个局部和另一个局部是相互依存而发挥作用的。”“环境的形式是整体的统一和局部的变化；房屋是局部，环境是整体。”而作为局部的建筑则是通过人的生活结构、行为活动将之统一在一起的。
CIAM的《雅典》的传统城市规划思想以及“十次小组”的“杜恩宣言”都是结构主义思想的影响结果。同时林奇的城市形象的构成要素《城市意象》、亚历山大的半网络形的城市结构（《城币并非例形》 1965年），都摒弃了传统城市规划中孤立的功能划分和简单的形式布局而把城市各组成要素看作是相互依存、交叉作用的复杂有机整体。
簇群城市（Cluster）的思想是“十次小组”关于流动生长，变化思想的综合体现．这种强调城布整体性的观点就是结构主义思想的直接体现。成员凡.艾克所设计的阿姆斯特丹儿童之家采用“簇群”式设计，共分成8组标准单元一一簇，每组既有自巳的活动天地，又有共同享用的公共设施体现了凡.艾克的“大天地里有小天地，小天地里有大天地：一所房子就象是一个小城市一个城市就象一所大房子”的设计意图。
然而结构主义思想在它的“语言”理论体系中忽视了“言语”——个人的真实存在和个性要求，结构主义把每个有主体性、个体性的人都看成壮会结构整体中的一个单位，人，主体，个性被挤到了巨大的“结构”和“秩序”后，最终把人的因素排斤在研究范围之外。而“十次小组”的将人放在主置城市设计理念正是对其有力的补充。
