戏曲音乐范文1
但是，据笔者多年的观察，剧场里坐的绝大多数还是老年人和中年人，很少能看到青年人的影子。静心思索，我们为什么没有争取到青年观众呢？笔者以为，一是演出剧目的内容没有被青年观众所熟知和接受，二是内容的载体——唱腔和表演没有引起青年观众的共鸣和好感。于是，笔者萌生了一种新的想法：能不能推出一种来源于中国戏曲艺术而又与时尚音乐艺术相结合的新剧，用此新剧来赢取青年观众的情感，然后慢慢地让其走近中华戏曲，最终成为中华戏曲的粉丝？那么，笔者就把这种新剧定名叫“戏曲音乐剧”。
有了想法之后，就要付之于行动。2005年笔者在由河南省教委、河南大学共同为纪念长征70周年举办的大型晚会中担任导演，也从此与高校艺术教育及实践结下了缘分。
那段走进校园进行排练的时光，特别是孩子们眼神中传达出的求知欲，使笔者深刻感受到了学生对舞台艺术和戏曲表演艺术的热情。众所周知，当今戏曲已成为剧场中最少被提及的、观众流失最多的演出形式，特别是无法走近青少年观众，这使我们这些专业戏曲工作者感到忧心重重。我们也试图把戏曲原封不动地带进校园，用讲座示范性的方式去引导学生了解和喜爱中国戏曲。然而这些努力也只是杯水车薪，只能在某一局部地区或是特定的环境使部分青年人燃起对戏曲艺术的兴趣，绝大部分学子还是表示戏曲离他们太远了，形式相对于既叫好又卖座的电影大片、明星演唱会显得死板、老套。针对这些现状，当时笔者就在想有没有一种艺术形式可以在传统戏曲的基础上，把现代音乐的旋律融入其中，可以让学生更广泛地去参与表演，从而开创一种新的艺术模式在校园里推广。
经过不懈的努力和探索，几年后，豫剧音乐剧《大别山的女儿》成功上演了。这是一种全新模式下的演出剧目，此剧是笔者导演生涯中的第一部戏曲音乐剧，在这之前还没有“豫剧音乐剧”这样的称呼，把传统戏曲和西方的音乐剧有机融合搬上舞台奉献给观众，之前也未曾出现过。它是在豫剧音乐的基础上进行加工创作的，运用了大量其他门类的艺术元素，如歌剧、话剧、音乐剧等表现形式；采用多画面、多演区的立体跳跃式结构形式；在演唱方面，大胆采用了合唱、独唱、轮唱、重唱、伴唱等，使之既有豫剧浓郁的乡土韵味，又有声乐演唱中的华彩之美，同时不乏音乐剧的活泼震撼之感；在导演处理方面，笔者着重于多变的时空转换，营造诗画般的浪漫氛围，力求在虚拟中变幻流转。在情节发展中，不断捕捉艺术多变的可能性，让观众在戏剧情节中自然而然地接受新的艺术表达方式。值得欣慰的是，很多青年观众看后赞不绝口，甚至连看了数场。
豫剧音乐剧《大别山的女儿》是郑州师范学院、河南省豫剧一团为庆祝新中国成立60周年联合创演的献礼剧目，是在歌剧《党的女儿》、小说《党费》的基础上由剧作家高学检、李红喜创作的，并由王晓路作曲，魏俊英主演。故事主要描述了抗战时期，大别山区人民在红军北上抗日之后，共产党员李玉梅在白色恐怖下与敌人展开斗争，而后英勇牺牲的故事，为大别山区的儿女谱写了一曲感天动地的革命理想信念之歌。在新中国成立60周年大型演出活动中上演后，引起了党和政府的高度重视，也引起了媒体的广泛关注，被河南省人民政府列为“高雅艺术进校园”精品剧目，被河南省委宣传部定为向建党90周年大型献礼剧目，被河南省委、省纪委选为廉正教育巡演剧目，并荣获了2011年度河南省委宣传部“五个一工程”奖。该剧先后在河南郑州“香玉大舞台”、群众艺术宫、郑州铁路公安学院、洛阳师范学院、信阳革命老区、平顶山矿区、南阳山区等地巡回演出，受到了观众们的热烈欢迎和高度评价，特别是北京大学艺术学院、百周年纪念讲堂、文化研究院在媒体中得知《大别山的女儿》上演盛况后，诚挚地发出了邀请，特邀该剧走进北大百年讲堂为大学生演出。
2010年4月27日，豫剧音乐剧《大别山的女儿》在北京大学百周年讲堂隆重上演，北大2000多名师生观看了该剧的演出，当主题歌《大别山》唱响时，当李玉梅英勇就义前的一段《万里春色》演唱完毕时，现场用经久不息的热烈掌声表达对革命前辈的敬仰。演出中再现了当年战火纷飞、艰苦卓绝的战争场面，北大学子们不止一次流下了眼泪……演出结束后，在与北大师生有关该剧的座谈会上，师生们对主创人员在创作上运用现实主义与革命的浪漫主义相结合的手法，塑造了有血有肉的女共产党员的英雄形象，表示十分认可，此艺术样式新颖、有看点，用音乐剧和戏曲结合的手法，适于当今大学生欣赏。一位学生感叹道：“《大别山的女儿》让人感动的不仅是故事，而且从中能看出当前文艺工作者的激情和真诚。”来自北大文化产业研究院的魏轩涛说：“原以为红色剧目离我们很远，但这部作品不仅是红色经典的再现，还能引起我们当代年轻人的思考。它的故事感人、人物亲切、音乐优美动听，能让我们感受到革命的共产党人为追求理想前仆后继而进行的不懈努力。”
作为主创人员，也作为一名受党教育多年的艺术工作者，观众给予的认可和高度评价，使笔者感到既欣慰又有了更多的感触。这些年来，笔者一直把戏曲能走近青年人、更好地弘扬传统戏曲文化，作为自己义不容辞的责任。探索戏曲如何打动青年观众，是笔者这些年来一直在追寻的一个课题。豫剧音乐剧《大别山的女儿》的成功演出，使笔者对这个课题有了更新的认识。只有在大胆的实践中探索，在了解青年人艺术需求上下工夫，才能真正找到当今青年观众喜爱的舞台演出样式。
戏曲音乐范文2
临海市灵江中学 张国瑛
摘要:音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，增进学生了解我国艺术瑰宝，培养他们对戏曲艺术的欣赏与兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义的情操与民族精神。
关键词：音乐教育 素质教育 教育功能
我国的民族民间音乐十分丰富，除了大量的民歌外，还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计，目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个，由于戏曲艺术具有鲜明的民族性，浓郁的生活气息和强烈的地方色彩，因此，它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐，不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏，演唱能力，而且可进一步增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操。
戏曲是一种特殊的艺术形式，所谓戏曲，就是有“戏”可看，有“曲”可听，它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起，成为一种具有高度综合性的艺术形式，我们所说的 “戏曲音乐”，是指戏曲中的音乐部分，它包括了声乐，器乐两大部分，声乐部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分，剧情的发展及人物性格的刻画，主要是通过唱腔表现出来的，念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场，过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调，衬托表演的作用，开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打，都离不开音乐。近几年来，戏曲音乐又有了新的发展，各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展，甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏，如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中，欣赏和学习戏曲时，除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外，还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如：京剧，它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，我们在欣赏和学习戏曲时，能注意到戏曲的特点，我认为就收到较好的效果。
戏曲音乐范文3
关键词:戏曲;音乐;艺术
艺术源于生活,并且为表现生活服务。我们说中国戏曲要适应时代,就是说中国戏曲无论在物质的、制度的层面,还是在观念的、意识的层面,都应能够适应当今世界音乐文化发
展的需要,同时也要能够充分满足中国人民日益增长的文化生活的需要。作为中国传统音乐重要组成部分的戏曲音乐,是中国封建社会的一个组成部分,它体现着古代人物的思想风貌、语言习俗及审美情操,是为历代帝王歌功颂德的工具,因而深深地打上了封建主义的烙印。因此,戏曲音乐无论其内容和形式都遭遇了时代的挑战。在新的时代里,我们必须对戏曲音乐进行有意义的创新。
传统的戏曲音乐是在塑造“帝王将相、才子佳人”等古代人物过程中逐步成型的,其内容和形式与今天时代的社会文化环境和现代人的审美观念肯定有所差异。因而,在市场经济和西方思想的影响下,舞台戏曲的霸主地位逐渐被各种新兴艺术样式所替代。艺术样式的变化,实际上反映了“社会审美意识”的变化。任何完美的形式总是要符合审美的要求,符合生活的真实的。当戏曲音乐为适应社会、时代的需求表现新的内容时,它的各种艺术表现手段也必须随之进行改变,才能使其顺利发展。戏曲音乐即要贴切的反映社会时代及人民生活,又要使观众听后感到熟若亲朋、亲若家人,旋律好听、内容易懂,又入情入理。因此我们要运用多样化的创作思维,不受任何传统剧种、模式的局限,创作出符合时代审美需求的新程式、新手法、新音乐形式,乃至创立出新剧种音乐。
戏曲音乐的内容与形式,在一定历史时期内,成为中国传统文化艺术的主脉,具有稳定性和可变性的特点。它总是随着社会的发展而变化,随着时代的进步而变异,是螺旋式前进
的。稳定是相对的,革新是永恒的。如同一切事物的发展规律一样,戏曲音乐的革新也总是在一个较长的历史时期的稳定之后,才由量变而产生质变的。因此,稳定——革新——稳
定——革新的循环在周而复始地进行着。明代盛极一时的海盐腔、京腔现已不复存在:昆曲、高腔的霸主地位也被化雅为俗的皮黄腔、梆子腔所替代;到了现代,地方小戏不断发展占
了上峰:社会主义时代的新戏曲也日益强烈地显示出自己的特点。戏曲艺术的发展现状告诉我们:若要生存发展必须进行现代化革新,首先要从戏曲音乐着手,改革创造出适应时代、社会的新音调,有利地推动戏曲艺术现代化的进程。
戏曲这门综合艺术在进行全面现代化改革的同时,最繁重的任务是戏曲音乐的创新,它亦是中国戏曲重新获得民众认可和展示新艺术活力的重要方面。戏曲音乐是呈现民族风格、剧种色彩、审美情趣的重要手段,因而不同于歌剧、舞剧及其它音乐形式的创作,它具有独特的戏曲声腔与器乐伴奏,又必须以本剧种原材料——剧种声腔的“基本调”为基础进行创
新,才能保持戏曲的“质”。
中国戏曲艺术的创作,千百年来已积累了极其宝贵的艺术经验。自1949年解放以来,党制定了“百花齐放,百家争鸣”的方针,提出了“为社会主义服务,为人民服务”的方向,特别是党的十一届三中全会以来,党始终把继承、发展中国戏曲艺术,使其走向世界,当作目前和未来发展文化艺术的宏观国策,并把昆曲、京剧列为高雅艺术而大力扶持,这一政策为中国戏曲振兴带来重要机遇。伴随时代的开放、现代化进程的加速、各类艺术样式的冲击,戏睦艺术必须用“大戏曲”的时空观念大步走向民众,走向市场,走向未来。
戏曲音乐伴随时代的需求和审美情趣,可以从“唱、念、做、打、舞”的戏曲综合艺术中独立出来,将其独特的音调和经典唱段改变成声乐作品,并使演唱形式多样化,包括独唱、合唱、对唱、清唱、伴唱等多种音乐样式,独立地在音乐会、广播、电视传播媒介中演出。或创立戏曲音乐卡拉oK、电声戏曲、戏曲音乐摇滚,再加入戏曲中擅表演的武功、杂技等动作,会创作出更令人刮目相看的艺术样式。或将戏曲与各种艺术样式和传媒相结合成为广播戏曲、戏曲电视、戏曲歌舞剧等多种艺术形式,广泛地渗透到民众中去。我们应的、多样化的思维进行创作,戏曲音乐必将产生巨大的变革与不断地运用开拓发展,它流传的深度和广度,是任何艺术品类都无法比拟的。
戏曲音乐范文4
【关键词】 “洋为中用”；戏曲音乐；大提琴戏曲是音乐、舞蹈和戏剧三者紧密结合的综合艺术。它的“声”是音乐（唱和奏）或音乐化的声（念），它的“容”是舞蹈（舞和打）或舞蹈化的容（做），这两个方面结合起来，再配合舞台美术等其它条件，共同给戏剧的情节内容以优美动人的艺术表现。
戏曲音乐作为整个戏剧艺术的重要组成部分，是涵盖了唱腔设计、音乐创作以及伴奏艺术等诸多内容与形式高度统一的综合体。它善于以抒情、叙事和节奏来刻画人物形象，渲染戏剧气氛，统一和调节舞台节奏。随着时代的快速发展，人们对中国传统戏曲艺术的审美、欣赏水平上升到很高的层次，戏曲艺术的发展呈现出多元化的趋势。作为戏曲音乐重要组成部分的戏曲乐队在编制、声部平衡、音响追求、音乐表现力等方面均发生了重大的变化。戏曲管弦乐队是目前各专业团体以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合编制，而且已呈现出相对独立化、器乐化和交响化的艺术趋向。
大提琴作为低音乐器加入到戏曲乐队中，并逐渐成为其中不可缺少和无法替代的主要乐器之一。大提琴的音域十分宽广，音色富有人声美，音响具有独特的个性，并与其它乐器的声音有较好的融合度。作为独奏、领奏、合奏、伴奏的乐器，它既可演奏宽广、浑厚或抒情性很强地描写音乐，也可演奏技巧性很高的华彩乐段。大提琴在开幕曲、幕间曲、场景音乐、对白音乐、唱腔伴奏中都扮演着无法替代的角色。毫不夸张的说，大提琴在某种程度上，支撑着戏曲乐队的伴奏群体。它不仅对主奏乐器有很好的衬托和辅助，同时，也使戏曲乐队在渲染舞台气氛、增加戏剧效果、丰富音乐表现力等方面，都有了很大的改观。
民族风格是一个民族文化的传统的概念，民族化不单是技术技法方面的问题，或借鉴一些中国民族乐器的演奏方法进行再创造，如戏曲中的叠腔、抖音，民族器乐中的吟、猱、绰、注或滑音的运用等。这些固然重要，但不应仅仅从外部去模仿民族乐器的演奏，借鉴的根本意义是追求与领会民族风格，演奏的“意境神韵”、“风骨神貌”、精神气质等，所谓“神似胜于形似”。这就要求大提琴演奏者不能生硬地注重形式，而要真正表现出民族文化的内在神韵和精神，从戏曲的整体艺术功能上领会戏曲音乐的风格之所在。如何“洋为中用”，恰当地处理好中外、古今、雅俗、虚实的关系，处理好大提琴在戏曲乐队中的演奏风格、演奏技巧，使西洋乐器演奏特色与我国民族神韵有机地揉合在一起，这是我们一直在努力探讨的。
为达到这点，我们首先要研究理解各中国音乐史和各时代的音乐名作，了解民族音乐的体系，熟悉戏曲“综合体”艺术形式，并与之产生共鸣和情感交流，加深对民族音乐的感情内涵的体验。我们要研究作品的内涵（主题思想、基本情绪、人物形象等）；作品不同的艺术风格特点（是古曲还是现代作品，是文曲还是武曲、是南方还是北方）；作品的声腔系统、声腔类型；作品的曲式特点（联曲式、板腔体、旋律、和声、复调）、起承转合的艺术规律。我们不仅要对戏曲音乐的审美特性、艺术风格进行分析和研究，还要对戏曲作品的时代背景，作曲者的生活经历、创作意图等有所了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握，这对传神演绎戏曲音乐作品有着极大的促进作用。
中国传统的演奏风格已升华为一种音乐审美观念，我们要能很好地掌握和运用。中国人演奏历来讲究内在含蓄、细腻典雅、富于东方色彩美及韵味；讲究触景生情、借景抒情、情景交融、诗情画意的意境。只有当演奏者的情感活动与音乐作品蕴含的感情基调相吻合的时候，才能称之为有灵韵的音乐诠释。
我们要分析了解各剧种和其不同声腔调式规律和施法特点，掌握各自的声腔特性音和在上行、下行、微升、微降等方面的音高变化。戏曲音乐的音准概念大多是根据区域性演奏的传统唱腔习惯和调式来设计，音乐唱腔中往往要比西方音乐的音准略高一些。大提琴演奏者应从戏曲音乐的角度，启发相对音高的自我鉴定，激发听觉能力。因此，平时需加强研究练习五声音阶体系，形成戏曲音乐的物理性音准概念，这样才能和唱腔主奏乐曲及整体乐队有机地融为一体。戏曲音乐在节拍节奏的运用方面是相当灵活的，特点是大量运用非功能性的均分律动和非均分律动，有时还将非均分律动和均分律动以对位方式结合起来，使它们在不同的声音部出现。如戏曲中的“紧拉慢唱”和唱腔化的散板，大提琴演奏者不应惯用西洋乐器的技法，应以戏曲作品内容为本，根据戏曲音乐情绪发展的需要，努力把握节奏与风格，进行戏曲化的节奏处理，在某个乐段或乐句、某个小节或音符上进行临时的渐快或渐慢、突快与突慢、由慢转快或由快转慢的演奏，突出技术服务于音乐的最高艺术宗旨。
在研究民族音乐的基础上，我们要吸收一些民族乐器演奏方法而创造出一种适应演奏戏曲音乐的某些演奏方法。如：它在发音、音质、音色，包括运弓、颤指、滑指、力度控制、施法处理、以及如何托腔，如何把戏曲唱腔字正腔圆的要求运用、移植到大提琴的演奏上来。
1．分弓的运用有其特殊的风格要求。如演奏《二泉映月》，分弓音头清楚似有重音而非重音，感觉潇洒流畅又具有歌唱性。左手按音富有弹性加上颤指的艺术运用而形成一种特有的演奏民族作品的分弓要求。赣剧《练氏夫人》一段幕间旁白音乐，演奏者用大提琴的这种技术优势，结合其戏曲音乐的唱腔风格，在音的处理上造成音断意不断、细细道来的感觉，在音乐上追求一种柔韧而含蓄的格调，轻重舒缓不太甜美但生动如歌。
2．手指轮奏拨弦法。选配各种不同的音型及分降和弦，演奏要求由慢到快，由疏到密，增强了音乐的弹性和活力。实践证明，戏曲很多作品恰到好处地运用了大提琴这一拨弦技巧。如秦腔《游西湖》江楼钟鼓的效果；昆剧现代戏《琼花》的铃鼓声；现代京剧《红灯记》一组对白的拨弦，似鼓、似板、似锣。为了演奏越剧《红楼梦》中一段哀怨倾诉的表情音乐，演奏者运用了古琴演奏中的右手拨弦、左手滑指进行整体渲染，深入烘托了主旋律。
3．滑指法是演奏民族风格的重要手段。在戏曲音乐中一定要用的适当，演奏艺术上要恰到好处，单纯模仿二胡那种很重的滑音，往往效果欠佳。实践中大提琴创新了一种独特的三度滑行，手指连续颤音向下滑行，右手一弓拉完，适用于不同的伴奏音型。目的是强化音响效果，使旋律更优美，更接近于戏曲演唱风格。如京剧《霸王别姬》中虞姬舞别一段中的运用，黄梅戏《天仙配》主题再现时的运用，通过具有倾诉性、戏剧性的音色变化，使得乐曲旋律行进得细腻委婉而又具有一定的张力。
戏曲音乐范文5
拜读了彭涓先生《为作曲包揽制“叫好！”》一文（《音乐周报》3月12日）后，笔者为能听到不同的意见而感到高兴，并愿就如两个问题与彭先生做些商榷：
一、整个中国戏曲音乐的主要成就，就源于“作曲包揽制”吗？
“叫好”一文认为越剧《梁山伯与祝英台》音乐是刘如曾创作的，“样板戏”的一些京剧音乐作品，如《杜鹃山》《沙家浜》等也都是作曲家创作出来，并由此认定这些就是“包揽制”的成就。
事实果然如此吗？非也。
越剧《梁祝》早在越剧男班的时候就开始整理上演，袁雪芬在女科班时期就与马樟花合演此剧，在长达数年的演出中，唱词和唱腔逐渐丰富和成熟。1945年袁与范瑞娟合作演出此剧时创造了［弦下调］，《梁祝》唱腔基本定型。刘如曾确实曾经参与过《梁祝》音乐的创作，尤其是1952年为适应电影艺术的需要，他对《梁祝》唱腔的过门、配器、乐队的建制以及场景音乐等作过大量的工作。然而，他本人从来没有说过《梁祝》是他一个人创作的，他常说：“这都是（不仅指“梁祝”）与演员合作，由演员主唱，音乐工作者提出意见，加以修改而成的”（《戏曲音乐概况》第3～22页）。仅以《袁雪芬自述》第288页的一段电影《梁祝・楼台会》曲谱为例，即可印证刘如曾教授此话确凿。该曲谱明确标示着“袁雪芬唱腔设计，刘如曾编曲 陈钧记谱”字样。袁雪芬是演员，刘如曾是作曲，当时的陈钧是琴师。由此可见《梁祝》音乐根本不是“叫好”所谓的是刘如曾个人创作的，而是一个典型的“三结合“制的成果。连袁雪芬本人都说《梁祝》“是集体智慧创造的标志”（《袁雪芬文集》第9页）。
谁都知道，绝大多数“样板戏”音乐并不是作曲家一个人之所为。尤其是最早推出的一批所谓的“样板戏”。如“《红灯记》《沙家浜》和《奇袭白虎团》等主要唱腔在1964年‘京剧现代戏观摩演出大会’时就已基本定型。定稿于70年代初的这三出‘样板戏’的大部分唱腔基本上是沿袭1964年的唱法，只是个别的腔句和过门有所修改。”（海震《戏曲音乐史》第259页）我们并不否认专业作曲家对样板戏音乐所作的贡献，但总体看，不能说是某个作曲家个人的创作成果。
类似上述种种失实的情况，在“叫好”中还有很多，恕不一一澄清。但仅凭这两个案例，就已经足以看出“叫好”所列举的例证与事实完全不符，所谓“整个中国戏曲音乐的主要成就，就源于‘作曲包揽制’”的说法是毫无依据的。
二、究竟哪一种创作机制性能最好？
彭先生说：“我常和一些名演员打交道，他们都不识谱，音乐知识贫乏，每唱一次变一个样，最后只得请我酌处之”。又说演员“不懂”作曲法，“谈不上是完整的戏曲音乐创作”，现在的作曲法都“掌握在作曲家手中”，“包揽制”“是戏曲音乐发展的必然”，这番话意思十分明确，无非是说其它机制都不好，唯“包揽制”独好。
“叫好”根本就没有把“包揽制”为什么独好的理由说清楚，且将我国三种创作机制的性能作番比较：
1、演员负责制（～1942年） 这是一个生生不息的机制。戏曲演员既是我国戏曲音乐创作技法的创造者，也是直接的传承者。中国的戏曲作曲法，历来都掌握在他们的手中，这是一个最善于搞戏曲音乐创作的群体。论他们的创作技法，在《曲论》《顾曲杂言》《度曲须知》等许多古典论著中，都有概括和表述。论他们创作的音乐作品，在《新定九宫大成南北词宫谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》等大量著作中，尽管挂一漏万，但也都有很好的体现。现在戏曲作曲家所拥有的戏曲作曲技法，从本源看也主要渊源于戏曲演员。
2、“三结合”制（1942年～1966年）这是一个海纳百川、优势互补和互相制约和发展的机制，它可以三结合、四结合。这里，古今中外所有凡有利于戏曲音乐生存发展的音乐思想、音乐人才和创作技术等都可以被接纳进来，各在其位，各尽其能，由此弥补了随着时代的发展给“演员负责制”带来的某些局限。全国数百个剧种大量经典（包括大部分“样板戏”）的音乐作品和无数个流派唱腔，几乎都集中在此期间涌现，由此将戏曲音乐推向了极致，使整个戏曲声腔以及剧目唱腔等从粗放型的形成、传播阶段，提升到了精品乃至极品的时代。如越剧在此期间涌现了《祥林嫂》《梁祝》《红楼梦》《西厢记》等一大批经典剧目及其音乐，涌现了群体性的两代流派唱腔，越剧声腔也在此间一跃而为全国性的一大声腔。这是“三结合”制使戏曲音乐的创作理念、创作手法，作者组成等方面发生深刻变化的必然。由于该机制突出的是演员，其他人员实际上都是为演员服务，因此其最终的成果之一是唱腔流派的形成。这种机制的性能是其它两种机制无法比拟的。
3、“包揽制”（1966年～）这是在“三结合”制中排斥演员和琴师后形成的、唯我独尊的机制。
戏曲音乐范文6
我们儿时所处的时代，精神文化生活极其匮乏。而唯一获得这份精神食粮的途径便是三五成群的伙伴相约到十里八里之外的邻村去看电影或者看戏。有《》、《刘胡兰》、《红色娘子军》、《奇袭白虎团》、《风波亭》、《窦娥冤》、《七品芝麻官》、《智取威虎山》、《女驸马》、《白毛女》、《杜鹃山》、《忠烈千秋》、《花好月圆》 。影片和戏剧中悲欢离合的曲折故事，悲壮激昂的英雄壮举给我们留下了深刻印象，并产生了崇拜英雄、同情弱小、保家卫国和渴望幸福美好、有情人终成眷属的思想情结。
当历史的车轮奋进在当前改革开放、与时俱进这个“快车”时代，我发现这个世界发生了太多的变化。尤其在文化领域，在这个喧嚣冲动快节奏的氛围中，我这个做了音乐教育工作二十多年的一线教师 ，竟也产生了迷茫和困惑。
戏剧这个特殊的文化载体，从宋末元初的起源，明代的发展，清代的繁荣，以及近代更多戏剧种类的诞生发展，使我国戏剧种类达三百多种。可以说日益鼎盛，随后却开始渐步衰退。进入上世纪七十年代开始了第一次复兴，可好景不长，至今日又开始日渐式微。何去何从？我认为确实到了该冷静思考的时候了。
中国的戏剧从宋末元初的起源应该比欧洲意大利的歌剧形成（17世纪）早四百年左右。明初已日趋完善的昆曲更是在2001年被联合国的教科文组织了列为“口头传承非物质文化遗产”名录。这意味着戏剧这门古老的文化艺术在经历几百年的传承，被几十代人不断加工完善改进的艺术形成已成为积淀后的精品，成为了文化艺术的瑰宝。而形成这种文化瑰宝的又何止“昆曲”。如京剧、豫剧、评剧、越剧、黄梅戏等如数家珍。
可现实呢？当人们从电影 、戏剧时代进入电视时代、而后迅速进入高科技的网络时代。人们的文化娱乐方式、生活方式、生活节奏、审美情趣都发生了很大的变化。很多学生沉迷网络，游戏在网络，生活在虚拟，爱好是动漫。而戏剧这个文化中的精品，在古代曾经教化影响那些“睁眼瞎”农民兄弟的道德法宝，却面临被束之高阁，无人问津的尴尬局面。据笔者调查，很多剧团后继无人，培养戏剧人才的专业戏校，更是门可罗雀，异常冷清。如何挽救日趋滑坡的文化遗宝。我愿奉献一些粗浅建议以供商榷，权作参考。
1 大力提倡普通学校戏剧艺术教育，课程编设中要增加戏曲艺术教育的内容含量。
中国的戏曲艺术在世界独树一帜，绝无仅有。是融表演、演唱，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类。提倡学校常规的戏曲艺术教育，不仅要有，而且应多。高中音乐欣赏材料，仅有“京韵悠”和“梨园百花”两个章节。歌唱内容《唱脸谱》和《谁说女子享清闲》，尽管为同学所喜爱。我以《说唱脸谱》为例：因为它加入了现代流行音乐元素，但含量还是偏小。虽然在欣赏内容里涉及比较广泛。但欣赏时如过往烟云，不会留下什么印象。为了增强学生对戏剧类民族民间音乐的认识和了解，促进学生更多地学习和掌握祖国传统的戏剧音乐文化。我建议可节选一些具有流行音乐元素和戏剧风格的作品让同学们学唱。如京剧《智取威虎山》里“穿林海，跨雪原”选段，电视剧《常香玉》主题戏歌《你家在哪里》，黄梅戏《天仙配》里“夫妻双双把家还”选段，《女驸马》选段《对花》以及被称为新歌剧的豫剧《朝阳沟》选段。
2 欣赏中国戏剧，要从生动的人物形象和引人入胜的戏剧情节入手。
在学生这个年龄段，孩子们最喜欢听故事，说人物。我建议在我们每讲一段戏剧，欣赏一些名段，不妨先从引人入胜的故事开始。戏剧所演绎的大多是帝王将相、才子佳人、英雄豪杰、神仙传奇、那一部戏曲不是一部曲折动人的传奇故事？从波澜壮阔的项刘之战到决战《十面埋伏》、从《四面楚歌》而讲《霸王别姬》，最终为《看大王在帐中和衣睡稳》做伏笔；从春光无限的阳春三月，彩蝶纷飞，而倒序到梁祝草桥结拜――同窗三载――十八相送――楼台话别――英台哭诉――英台投坟，那一段英台抗婚缠绵悱恻的动人传奇。巾帼英雄《花木兰》、一门忠烈《杨家将、忠肝义胆《关云长》、铁面无私《包青天》、嫉恶如仇的海瑞 、机智幽默的唐成、足智多谋的诸葛亮、英勇果断的薛刚，先让学生喜欢上了这一个个鲜活的喜剧人物吧！让他们带领学生走进戏剧的课堂。
3 学校戏剧艺术教育要做到赏析学唱相结合，学与做相结合。
要把赏析和学唱，学与做结合起来。除课堂教学外，平时我们通过多种方式让学生看录像、听录音、看演出，参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏剧艺术实际。通过真看真听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。如此，学生鉴赏能力得以升华，此时，教师应注重开发学生内在的表演才能。根据学生不同特点与爱好，选择一些简单剧目进行学唱、学做，使之循序渐进步入不同角色和人物的学习中。一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。
4 加强学校戏剧艺术教育，要贯穿素质教育，渗透德育教育。
传统的中国戏剧，本就是一种特殊的伦理道德和德育垂范的经典教科书。在人们受到艺术熏染的同时起到“润物无声”的教化作用。它的英雄主义教育、爱国主义教育、道德品质教育以及传统革命教育，其潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。因此，学校戏剧艺术教育不但丰富和充实了音乐艺术教育，拓宽了学生视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美能力。同时也继承与学习了中国民族传统文化，也体现了素质教育的实际需要。
5 实施戏曲艺术教育的建议。
在认清对中小学生和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：
5.1 面上调查，摸清底数，选择确立好试点校，试点班。由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，让后步入实际课教学。
5.2 欣赏与演唱要同步进行。学生在欣赏戏曲时教师要注重剧情人物介绍，并渗透思想内容，让学生先激起对剧中正面人物的热爱；然后，让京胡、手风琴、录音机交错进行伴奏，重点对有影响的生旦净优秀唱段进行教唱与练唱，以至排练20分钟左右的小折子戏等。
