古筝名曲范文1
关键词：古筝艺术；审美；探索
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）07-0249-01
古筝和其他的乐器有一定的不同，对于弹奏者来说，强调更多的是意境和内心的修养，接触过古筝的人会发现，即使轻轻的拨动古筝的弦，也会发出非常悦耳的声音，这就是古筝非常不同的审美体现。从现有的一些文献或者研究成果来看，对古筝的审美体现具有一定的局限性，我们需要打破局限，从多个角度来思考，将古筝艺术中的审美体现，更加完善的分析出来，这样才能在古筝艺术领域中获得较大的突破，从而对我国的整体文化领域产生较大的积极影响。本文就古筝艺术中的审美体现进行一定的分析。
1.古筝演奏的审美
1.1形态美。形态美，由演奏者演奏的音乐包含了音乐各种元素构成的音响动态结构，体现了演奏者创造力、独创性的结构，体现了独立的审美价值。首先古筝的演奏是动态的，演奏者的形体、临场表演的形象给人视觉的美感。在古筝演奏的过程中，形态美是一个重要的考量标准，同时也是观众欣赏的重要方面。从古筝演奏的开始阶段，一直到结束，形态美贯穿整个演奏过程，对古筝演奏能够起到较大的积极影响。人们在听到优美音乐的时候，需要看到具体的形象来加以衬托，形态美就能够起到这样的效果。在实际的审美体现中，形态美是需要加强和深化的重要方面。
1.2情态美。对于古筝艺术来说，情态美显得有些过于艺术化，所谓的情态美，在理论上指的是，作曲家寄托于形态美的各种情感和思绪。这些情感和思绪可以通过不同的方式来表达，在古筝中的一些名曲中，我们可以直接的听到，直接在脑海中想象到当时的情景，比方说《高山流水》。像这样的名曲，即使没有听过的人，或者对古筝艺术没有太过深入了解的人，在第一次接触的时候，也会深有感触。在古筝的演奏中，情态美大体表现为三个特征，最早体现的一个是自然的情态美，其次是不同程度的情态细腻的表达方式。还有一个是不同情态的对比、交结的变化，以及呈现的音乐立体感。例如在演奏各个地方传统流派的古筝曲，出现了同一曲目、流派不同曲谱内容不同。我们在聆听由古筝名家周望演奏、周延甲创作的《秦桑曲》，体会到更多的是思而不哀，悲而不怨，是细腻情感的交集，满腔热情又催人泪下。乐曲表达的不仅是细腻的情感，还带出了情感的对比、深入的变化，引起听者的共鸣，把情态美表现得淋漓尽致。由此可见，情态美对于古筝艺术来说，是非常重要的审美体现，需要良好的利用，这样才能将古筝艺术发挥的淋漓尽致。
1.3意态美。在古筝艺术中，无论是淡出的审美体现，还是结合了实际的生活审美，意态美都是当之无愧的一种高境界。对于意态美而言，每个人都有不同的看法，但经过了多年的发展，意态美有了一个综合性的概念，那就是意态美往往能使人获得精神上的超越，能够起到净化人的心灵的作用。虽然在其他的乐器中，意态美也有一定的体现，但古往今来，古筝艺术中的意态美表现的最为突出，也最让人信服。除了高山流水以外，还有众多的古筝名曲都表现出了非常明显的意态美，在人们欣赏的时候，使人们那颗尘嚣中喧闹的心获得了净化，不再躁动不安，而是获得了一定的平静，当再次回到生活中或者工作中的时候，就会更加积极的面对生活和工作，这就是古筝艺术中意态美的独特体现。一首《禅院钟声》也是饶先生亲自将家喻户晓的广东音乐改编为古筝乐曲，使得流传多年的粤乐曲在他手上弹出了如泣如诉，感人肺腑，弹出心怀大志，不屑与小人斗争的宽广胸怀，使人的心境升华到完美的境界。由此可见，古筝艺术中的意态美，不仅仅体现在一些名山大川中，也可以体现在生活中，因为艺术来源于生活又高于生活，这就是古筝艺术的独到之处。
2.古筝艺术审美对当今社会的功效
2.1扩大了思维发展空间。对于现阶段的审美来说，人们往往都会有一定的局限性，或者局限于一些名山大川，或者局限于身边的人物，这对于审美来说会产生一定的阻力。当古筝艺术介入社会发展之后，就逐渐对社会的发展产生了一定的积极影响，首先是扩大了审美的思维发展空间，由于古筝名曲的涉及范围比较广泛，因此人们在听到较多的古筝名曲以后，就会将身边的人和事结合起来，同时将名山大川和某些事件联系起来，这样就会开阔思维发展空间，这对审美来说就起到了一定的积极影响，长期发展以后，人们的审美思维空间获得了较大的开阔，整个社会的审美也获得了较大的提高。
2.2促进了人们心灵之间的沟通。古筝艺术所能够带来的不仅仅是思维的开阔，同时还能够促进人们心灵之间的沟通，对于人们来说，在生活和工作中，经常会发生一些矛盾和摩擦，这是必然发生的情况。古筝的一些名曲也好，普通的曲子也好，都是从日常的生活中获得灵感所创作出来的，即使是以名山大川为基调的曲子，也是以一些事件为背景进行创作的，因此，在听过古筝的曲子之后，人与人之间，会少一些摩擦和矛盾，促进人们心灵之间的沟通。同时对古筝艺术的审美体现，也有一定的积极影响。古筝的艺术不仅仅在于一些曲调，还在于一些故事，通过这些久远的故事，也能对人们产生一定的启发，从而促进人们心灵之间的沟通。
总结：古筝艺术在我国的发展是最悠久的，对于古筝而言，虽然只是一个小小的乐器，但所能体现出来的审美艺术确是无限大的，经过多年的发展，已经突破了一定的局限，得到了广泛的认可，无论是在企业中，还是在艺术家协会，都得到了较大的审美体现。在古筝的艺术方面，除了名曲和故事以外，本身就是一个很好的审美体现，只有采用最上乘的做工和材料，才能达到最好的效果，因此，古筝艺术中的审美体现从各个角度来说，都可以达到一个最优的效果，只是需要我们从内心的角度去出发，才可以让古筝的艺术更好的呈现在我们的面前。
参考文献
[1]邱霁.删繁就简·诸法归一--浅论筝的基本演奏形态[J].中国音乐，2006（03）.
古筝名曲范文2
曹正曾谈到历史上“扬琴抑筝”,“重雅轻俗”的倾向。实际上,“雅俗”区别与社会地位的区别息息相关。琴人皆为“士”即封建社会的知识阶层,他们文化水平高,他们的音乐也就“雅”了。为广大群众所喜爱的筝乐就被称为“俗”了。艺术为广大群众所喜闻乐见,是中国共产党文艺政策的重要内容,古筝在新中国获得新生乃历史之必然。早在建国前的东北鲁迅艺术学院时期,山东鱼台人张哲鸣就在此传授筝艺。曹正于1950年应聘到该校,在更名后的东北音乐专科学校(沈阳音乐学院前身)设立古筝专业。1953年经曹正举荐,山东赵玉斋到东北音专任教。此后全国高等音乐院校才相继设立古筝专业。1953年河南派曹东扶应音乐研究所之邀,赴京演奏录音,1954年到河南师专教授古筝。1955年中央音乐学院邀山东张为昭到校教授古筝。1956年再聘曹东扶执教。1956年浙江王巽之在上海音乐学院主持古筝教学。1956年潮州派苏文贤到沈阳音乐学院任教。1958年后受聘广州音专。1958年山东金灼南在南京艺术学院教授古筝,后来定聘山东艺术学院。1959年客家派筝人罗九香到天津音乐学院任教。1960年曹东扶去四川音乐学院执教。曹正于1964年从沈阳调入中国音乐学院任教。另有潮州派筝人郭鹰,山东派筝人高自成先后于1952年、1955年进入上海民族乐团、总政歌舞团任专职古筝演员。郭鹰同时在上海、南京、北京、天津、沈阳、西安各音乐院校兼职教学。高自成于1957年调西安音乐学院任教。至此,古筝艺术已全方位地进入专业音乐行列。民间筝人进入高校后,他们深感自身有待进一步提高。在这方面,赵玉斋是有代表性的,他以极大的毅力勤奋学习,将师傅口传的筝曲、擂琴曲两百余首整理成谱,同时学习音乐理论和西洋乐器。他学习钢琴的请求得到李劫夫校长的支持。
他发现钢琴的演奏原理与古筝相似,试将钢琴的一些演奏技巧用于古筝演奏,将山东筝曲《老八板》改编成《四段锦》:在这首乐曲中采用了钢琴的和音方法,初试成功。他在《庆丰年》的创作中,又采用了左右手交替和多声部演奏手法。全国音协主席吕骥给予了高度评价。音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章,认为“《庆丰年》的诞生,结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展,开辟了一个新的时代。”后来,赵玉斋、曹正、高自成、韩廷贵等筝人都先后晋升为教授。民间筝人没有“文人相轻”的习惯。高校的学术空气,促进了全国性的筝艺交流。各校或相互兼课,或相互借调。为筝艺热情奔走的曹正是个典型,几乎各地都有他的弟子。1956年9月潮州派筝人苏文贤到沈阳音乐院讲学,把南派筝艺带到北方。他与赵玉斋共同编辑有南北两派乐曲的筝曲集,由人民出版社出版。苏文贤向赵玉斋学习新的演奏技术。传为南北交流的佳话。这一时期中,有几次重要的艺术活动,对古筝艺术的发展具有巨大的影响。
1、1956年第一届全国音乐周,出席人数达3500人。历时月余。在音乐周期间,赵玉斋演出了《庆丰年》,高自成改编的山东筝曲《高山流水》获创作演奏一等奖。曹正、曹东扶、罗九香、刘天一、苏文贤等都参加了演出。总政歌舞团到中南海献演,演出结束后,等中央领导接见演员。握着高自成的手亲切地说:“中国的民族音乐内容很丰富,要做好继承发扬工作,要古为今用。”通过他们精湛的演奏,加深了人们对古筝的理解,对各高校纷纷设置古筝专业不无影响。
2、1960年2月,中国音协邀请山东派筝家赵玉斋、高自成,广东汉乐客家筝人罗九香,河南派筝家曹东扶等五人在中央音乐学院举行专场音乐会。吕骥邀请时在北京的音乐界知名人士观摩。演出后,由音乐史家杨荫浏主持座谈,大家一致认为:“真是一次古筝名家大会师”。中国音协将这次演出、座谈情况进行了报道,影响巨大。
3、1961年8月,在西安召开的高等音乐院校古筝教材会议,讨论了各校的古筝教材,交流了教学经验,进行了学术研究。会期15天。全国筝家大都到会。有广东音专的罗九香、苏文贤:沈阳音乐院的曹正、赵玉斋;四川音乐院的曹东扶;上海音乐院的王巽之:河南艺院的王省吾:西安音乐院的高自成、周延甲。山东艺术学院的金灼南因病未到会,送来教材。会议由曹正主持。会议对古筝教学的高、中、初级教材进行了规范:对弹奏指法进行了审定,进行了演出交流活动。人们发现山东、河南两省地域相联,民情相似,筝曲风格相近。后来,两派筝家联合编创了十首曲子,定名《鲁、豫大板套曲》。演奏时采用两台筝,一台奏山东乐曲,另一台奏河南乐曲。两台筝演奏的复调音乐,是一次成功的创新。可惜乐曲没有保留下来。会议期间,上海音乐学院的王巽之带来古筝教程以及浙派筝曲与演奏技法。得到与会者的赞许。对于用五线谱记谱的做法,也得到了代表们的肯定。其后三十年,阎爱华编著的第一部《线谱古筝教程》问世。王巽之在教材建设、教学研究和实践、严谨的治学态度、高水平的教学质量等方面,起了示范作用。老一辈的古筝艺术家,在党的文艺方针指引下,做了大量踏实的基本建设工作,为古筝艺术的大发展,奠定了坚实的基础。其成果在60年代以后逐步显现出来。
二、六十年代初——第一批高校培养的古筝人才走向社会
经过五十年代的耕耘,在六十年代前后,各高校古筝毕业生,先后走向社会,至“”前夕,各校培养出的古筝艺术专门人材约百余人。他们较全面地掌握了中外音乐文化,特别是他们综合各派筝艺的优点,形成了各自的风格。他们一部分到专业演出团体,一部分留校,一部分到群众文化团体。从此,古筝艺术在更高层次上返回民间。“”是中国历史上一个特殊阶段。在这阶段中,高校停止招生,到处组织文艺宣传队,军队大招文艺兵,音乐上有一技之长的年轻人大都被吸收进去,在此导向下,孩子们的家长纷纷谋师求教,广大古筝弹奏者大都参与了传播筝艺。虽然多数专业演出团体停止业务活动,但还有些演奏家继续演出活动,不仅钢琴家殷承宗、二胡演奏家闵惠芬在公演,刚进入专业团体的古筝演奏家项斯华、张燕燕等也都在从事演奏活动,王昌元的《战台风》几乎天天广播。高校恢复招生是1973年开始的,活跃在城乡的文艺骨干,于是有机会进入高校。他们经过系统学习,80年代初相继登上音乐舞台。如果把50年代从事筝艺的人作为第一代,60年代的高校毕业生中的筝人作为第二代,那么,80年代的高校毕业生就是第三代筝人。其中已有人获得硕士学位。
三、八十年代学筝人数迅速增多九十年代古筝热潮逐步形成
第二代筝人,二十年后,已在影响一方。北京的邱大成、李婉芬,沈阳的尹其颖、阎俐,西安的周延甲,四川的何成育,广东的陈安华,武汉的丁伯荃,福建的焦金海,浙江的姜宝海、王刚强,南京的涂永梅,上海的何宝泉、孙文妍,以及专业演出团体中的潘妙兴、郭雪君、李贤德、王昌元、项斯华、范上娥、王莉、张燕燕、金振瑶等,都已成为各地古筝名家。有人说,五十年代全国筝人不过千人,时过半个世纪,学筝人数已有几十万人。随着教育改革和向素质教育转变,学校中音乐课比重增强,对古筝的需求不断增大,传授筝艺的部门大量出现,高校及附中、附小,普遍增加了招生名额,培养了一批少年儿童,他们在各种比赛中获得优异成绩,群众性古筝普及教育蓬勃发展。1992年由上海东方古筝研究会创始的古筝考级活动,逐渐推向了全国。确切的学筝人数很难统计,从每年考级人数连续成倍增长来看,学筝热潮令人振奋。筝艺社团如雨后春笋,纷纷建立。1980年12月,由曹正倡议,首建“北京古筝研究会”,并亲任会长。还聘郭鹰、丁鸣任顾问,会员几乎遍及全国。90年代初,会员达百余人,其理事遍及海内外。1983年徐州复建1947年曹正在徐州创建的“彭城筝社”,后改名为“徐州古筝研究会”。沛县组建“大风筝社”。
1988年西安由高自成、周延甲倡议,组建了“西安秦筝学会”。出版了学会会刊《秦筝》,对交流信息起了积极作用。自80年代中期至90年代,在豫、鲁、浙、粤等地相继建立了古筝研究学会。山东在筝乐之乡的郓城创建了“齐鲁古筝乐馆”,旨在从儿童开始培养古筝艺术接班人。随后,在山东音协指导下,成立了山东古筝研究会。在姜宝海、王刚强等人努力下,建立了杭州“武林筝社”及“武林筝研究室”。96年成立“浙江省古筝研究会”。河南由梁毅夫与曹东扶的女儿曹桂芬为核心,建立了“中州古筝学会”。广东以陈安华为首建立了“广东汉乐古筝会”。潮州、澄海地区成立了“澄海潮乐研究会”,于1993年专门举办了“澄海县,93中国古筝,潮乐艺术节”,并出了会议专刊。在赵玉斋率领下建立的“东北地区,北国古筝学会”其实更早一些。并于1991年将开展群众性古筝学习活动较好的朝阳市命名为“古筝名城”。还举行了“中国古筝艺术研讨会”。历史名城扬州市在古筝家张弓的努力下,成为了古筝艺术普及较早的地区,并有南方古筝之乡的美称。作为潮州派和浙派活动中心的上海,成立了“东方古筝研究会”,南京建立了“金陵古梅筝馆”和“南京少儿古筝协会”。湖北建立了“楚天筝会”。台湾以古筝前辈梁在平为会长建立了“台北古筝研究会”等等。对指导古筝普及活动发挥了积极作用。在改革开放的二十余年间,对古筝艺术的发展有重大影响的几件事,应特别予以说明。
1、北京古筝研究会自1980年成立以来,在20余年中,对全国古筝艺术活动起了联络枢纽和指导中心的作用。全国各地古筝社团的组织活动都与他们的热情帮助相关。首倡古筝艺术“要从娃娃抓起”,对普及活动发挥了重要作用。1992年上海成立“东方古筝研究会”,名誉会长为上海音乐学院江明院长,会长为上海音乐学院何宝泉教授,会员基本上都是专业演奏家、教育家、理论家和作曲家,还有海外港台的古筝家。研究方向着重于提高。首届年会充分体现了这一点——研究了高校的四年制教学大纲:对筝曲创作及演奏技法进行了学术探讨:首次拟定古筝考级章程。实践证明,普及与提高是相互促进的。
2、扬州自1986至2000年连续举办四届“中国古筝学术交流会”,对一种民族乐器进行如此大规模、长时间的持续投入,为历史上所少有。第二届交流会还专门就“现代筝曲创作”进行了研讨,对新作品的不断涌现,起了促进作用。
3、1991年7月在辽宁朝阳市召开的“中国古筝家、传统筝曲交流研究会”,出席三百多人,以“敬业乐群,敬老尊贤、尊师重艺、奖掖后昆”为指导思想,提出“茫茫九派流中国,天下筝人是一家”。给赵玉斋、高自成、台湾梁在平、马来西亚陈雷士等人颁发“荣誉证书”。对有成就的年轻人授予“表扬证书”。
4、1993年的“中国古筝、潮乐艺术研讨会”,全国筝界名家大都应邀出席。潮州、澄海是著名的侨乡,潮筝、潮乐在世界各地,特别是在东南亚流行很广。应邀出席的海外华侨及港台地区的筝人颇多,对扩大对外交流,把古筝推向世界有其特殊的作用。全国各地乃至世界性古筝比赛评奖活动、考级活动等都对形成古筝热起了推动作用。所有以上活动都是在党和政府的领导和关怀下,在中国音协的指导和文化部门密切合作下进行的。中国音协的老领导吕骥、孙慎、文化部老领导周巍峙、音协书记冯光钰等大都亲自到会指导,热情支持。
四、曲目创作与演奏技术的快速发展
在过去的两千多年中,古筝演奏基本上是左手以润饰为主,取音为辅。右手以取音为主,润饰为辅。演奏技术相对稳定。从新中国成立,才进入了新的阶段。筝人进入高校,加速了筝人自身知识更新的进程。前述之赵玉斋《庆丰年》首开先河。王巽之在《将军令》一曲中,创造了左手快四点的密集弹奏和右手长摇的手法,将右手弹出之音,从点发展成线。曹东扶《闹元宵》采用了大幅度的急速划弦,连续性托、劈及密摇相结合的技法,与左手豫派筝的滑音、大颤融会贯通。
70年代,出现了反映时代精神的作品,《战台风》用左手拇、食指捻压弦,右手摇指的扣摇手法以及快速点弹与扫摇手法的结合,使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片,进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替,引起听众的强烈共鸣。《雪山春晓》在委婉动听的藏族音调中,运用了右手长摇结合左手大琶音分解和弦的手法,将冰雪融化,万物复苏的自然景观与人民群众喜迎新春的崭新面貌展现了出来。表现龙梅、玉荣两位小英雄的筝曲《草原英雄小姐妹》几乎汇集了以上所述各时期的古筝演奏技法,如表现流水动感的双手连贯琶音:左手按吟、右手长摇的马头琴的歌唱;左手的欢快节奏与右手活泼流畅的快四点旋律相结合;运用扫摇、快四点、双手连抹等技法表现暴风雨的来临。
80年代的新作《侗族舞曲》、《山丹丹开花红艳艳》、《天京抒怀》、《木卡姆散序与舞曲》、《茉莉芬芳》、等都对古筝的表现能力有所丰富。练习曲也在向科学化发展,如《肖邦黑键练习曲》。快速演奏指法以及四指轮弹和以手腕为主的悬桩长摇法用于《井岗山上太阳红》、《打虎上山》中,得到了令人振奋的效果。
90年代以来,古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点。加上左手轻压规定音区的琴码右侧弦,右手同时向上划弦的手法,栩栩如生地表现出木叶舞欢快、活泼富有节奏感的打击乐声和浓郁的民族风情。在这时期中,作曲家们参与筝曲创作,增强了创新力度,他们突破传统五声性调式的局限,吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩,借鉴了梅西安人工调式的经验,自行设计了许多新的调式,甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩,每个八度分为三个环节,每个环节是一个大三度音程,在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法,促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲)等。在这些筝曲的定弦中,就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列,使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能,既有对传统调式色彩的偏离,又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。在不断达到过去做不到的创作意向的同时,人们逐步认识到,新的调式色彩也有一定的局限性。
同时期内,更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲,如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。《秦桑曲》把握住了陕西派古筝善抒情的特点,充分发挥了“碗碗腔”音乐缠绵细腻、委婉迷人的表现力。以密集的摇指奏出自由的引子,在思念性的中板部分,采用秦筝传统的左手大指和中指、名指交替按滑筝弦的手法,恰到好处地奏出了带“徵调”的变徵和清角,生动地体现了秦地风格。二拍子与三拍子的交替出现,颇富咏叹性质,如泣如诉,亲切感人,细腻而生动地揭示了怀念亲人的复杂心情,乐曲后半段的快板,清晰利索,激情满怀,一气呵成。结束部分,左手连续上行琶音的五声音阶模进,横跨三个八度的宽阔音域,配合右手持续而清亮的高音摇指,由慢而快,弹奏起来有相当的难度。大有“一声长在耳,百恨重经心”之感。《香山射鼓》取材于与唐代大曲有渊源关系的西安古(鼓)乐,以《柳青娘》为基调,与《月儿高》、《香山射鼓》等四首曲牌联缀而成,描绘了幽静的山谷,高耸的庙宇,虔诚的祈祷,深情的低唱的音响画面。技法上保持了秦筝传统,也吸收了潮州筝特有的“勾搭”技巧。在长音摇奏由ff的强度渐弱到ppp时,作了一个短暂的休止,似乎寻求“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”,“此时无声胜有声”的效果。此曲在快速的双手演奏中,嘎然而止,好像仿效“珠联千拍碎,刀截一声终”的唐代复终止式。《临安遗恨》写的是岳飞被害这一千古遗恨,以宏大的结构,强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言,显示了古筝这一古老乐器的超常的表现力。在筝与钢琴的配合中,通过悲愤与哀怨,激情与温柔,跌宕起伏的对比,将顶天立地的英雄形象塑造得有血有肉,有情有义。对命运的悲叹,对人生的领悟,对奸臣的愤慨,对戎马生涯的向往,对亲人的思念,对人民的鱼水之情,这一切综合而成的崇高意境深深地净化着听众的灵魂。《铁马吟》一曲更多地运用了鲁派的传统技法。风格刚健而含蓄内在。丰富的内涵耐人寻味。
古筝重奏作品的增多,说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》、:古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》:古筝高胡三重奏《丰收之歌》:古筝二重奏《满江红》;古筝与蝶式筝二重奏《春之海》;古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、筝合奏《丰收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根芦柴花》等等,基本上都经受住了历史的考验。建国以来的创作曲目,大体分属三个时期,50年代为第一时期、60-70年代为第二时期,80年代以后为第三时期。作者大体分属三种类型,一是老一辈古筝家,二是后来培养的古筝家,这两类作者的作品,传统性强,有创新,创新程度似有局限。第三类是专业作曲家,其作品最有创新力度。时代性强,也有传统韵味不足之嫌。2000年10月在北京举行的第一届“龙音杯”中国民族乐器(古筝)国际比赛后,北京《音乐周报》11月16日发表题为《筝韵新声,人才辈出》的述评:“近年来古筝演奏艺术的进步,尤其是技巧发展迅速,演奏人才辈出,新作品层出不穷。”“筝界的演奏技术,演奏技巧已进入全新阶段”,“技高一筹的青年专业组,大多数选择的是90年代至今,以快速为表现手段的新音乐风格的作品。这使得演奏新作品的选手成为快速技巧能力的比赛,”“当代筝曲的优美音色和个性特色,应该如何发展?筝曲的发展自50年代以来,一直走的是创新、发展的道路,而传统筝曲在传承与流派梳理方面的工作则较少。”文章确实切中肯綮。古筝艺术半个世纪以来取得了举世瞩目的成就,确实也该冷静地思考一些前进中产生的问题。
五、结束语
古筝名曲范文3
歌、舞、乐三者发展和结合，产生了复杂的音乐样式。乐器从独奏到合奏、重奏、协奏，是纵向的发展。乐和歌结合成为歌曲，歌和舞结合成为歌舞，乐和舞结合成为乐舞，歌、舞、乐再结合，有情节有表演，则成为戏曲、戏剧、音乐剧、歌舞剧，这是横向的深入发展。《诗经》、《乐府》中的民歌文采斐然，既可以吟唱，也是古风诗的形式。后来的唐诗宋词元曲依此古制，也有对应的曲牌，诗与歌在历史上是不分家的。相对而言，白话诗在与歌的结合上要稍差一些。
中国传统哲学的主流为儒、道、释三家。佛家的音乐本身是比较热烈迷人的，但在道家“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”的宗旨下，这种喧闹只能被放弃，而演变成清冷的木鱼声和佛号了。故而主流的乐器就余下代表儒家的琴、代表道家的古筝，次要的是文人以烟花忘情的琵琶，从隐士到游侠江湖的二胡，以及试图成为神仙的洞箫了。最著名的古曲离不开这几者的演绎，而这些乐器因习者众多，加上受地域和文化的影响，也就有了异彩纷呈的演奏流派。
传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，各派的筝曲及演奏方法各具特色。山西地区是中国筝的发源地，“真秦之声”陕西筝保留了很多古法弹奏技巧。“中州古调”河南筝以浑厚淳朴见长，河南筝曲“曲高和寡，妙技难工”。“齐鲁大板”山东筝，筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，演奏风格纯朴古雅。“韩江丝竹”的潮州筝，以右手流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。“汉皋古韵”客家筝以古朴优美、典雅大方见长。“武林逸韵”杭州筝，筝曲和江南丝竹有着密切的联系。闽南地区的福建筝可能也是初始于古老的秦筝。内蒙草原“雅托葛”蒙古筝表现力十分丰富，其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。
道家的隐士逍遥于山林，但儒家也有“智者乐山，仁者乐水”的说法，是对纷杂世事的暂时逃避，山水能够涤荡人心，两者这一点看法是相同的。因而有些曲子无论是古琴还是古筝来演奏，都是异曲同工，但内在有细微的差别，儒家终有对俗世的不忍之念，而道家的气势是“功成、名遂、身退”，要潇洒得多。著名的古筝曲有《渔舟唱晚》、《梅花三弄》等，《梅花三弄》有古琴曲、洞箫曲的版本。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”北宋时，有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。明末清初以后，至于现代，相继出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。著名的古琴曲有《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《胡笳十八拍》等。
清朝初年，琵琶只分南、北两派，即所谓的浙江派和直隶派。嘉庆以后，陆续在这两派的基础上形成了一些地方派系。到了近代，普遍认为琵琶有五派：无锡派、浦东派、崇明派、平湖派和汪派。著名的琵琶曲有《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《阳春白雪》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《月儿高》等。
二胡演奏流派具有极强的地域特色。北方地区的演奏，具有粗犷爽朗的性格，比较注重运弓的功力。苏南地区的风格具有细腻、甜美的风韵，在演奏上比较注重左手指的灵巧。具有陕西一带地方韵味的二胡演奏风格，富有秦腔、眉户等戏曲特色。具有山东、河南一带地方韵味的二胡演奏风格，常借鉴板胡、坠胡、唢呐等乐器的演奏手法。著名的二胡曲目有《汉宫秋月》、《二泉映月》、《江南春色》、《姑苏春晓》、《郿鄠调》等。
古筝名曲范文4
在长期的教学过程中。韩庭贵老师归纳并总结了较为科学和严谨的“四结合”的教学方法。
一、学习技法与讲解曲意相结合。在古筝的教学中,这种现象也是个普遍存在的问题。一些看上去演奏技巧很简单的筝曲,恰恰是风格、音韵十分丰富的曲且。对于怎样解决这个问题,韩庭贵有着他独特的见解。
首先要解决的是技法上的问题。由于这些曲子节奏比较慢,在练习时不仅要把握好左手按揉技法,还应该注意其节奏的准确、句法的呈现、音色的纯净及强弱的控制。其次要深入了解一下乐曲的内容及意境。传统筝曲根据表现内容的不同可分为叙事和抒情两种。叙事性的传统筝曲,常常在筝曲标题上就有所体现,如《隐公自叹》、《文姬归汉》、《红娘巧辩》,等等。由于目前学习古筝的主流人员仍是小孩子,因此在讲解此类乐曲的内容与意境时,就不得不涉猎到许多传统的文学作品与历史事实,使学生在学习古筝的过程中,同时也对中国的传统文化有了进一步的了解。讲解抒情性的传统筝曲时,不仅要通过讲解的故事使学生产生相应的联想。而且还要针对有些学生年龄小、无法理解某些感情因素的情况。对学生进行“移情”教学。所谓“移情”,就是把一种感情用另一种相类似的感情所替代。在筝曲技法与表现内容都解决之后,就是把两者结合起来的过程了。有了对筝曲内容的理解。技法会发挥得更加恰当,筝曲的表现就更加到位。
二、练习曲与基础训练相结合。在古筝学习中,人们往往只注重学习曲目,而忽视了对练习曲的训练。韩庭贵认为学筝主要在于基础训练。在他多年教学生涯中,他始终注重基本指法的练习,注重传统曲目的声韵互补。他认为要成为一个真正的古筝演奏家的必要条件是具备扎扎实实的基本功,每一种指法训练、每一首练习曲都要达到具体的技术要求。因此,韩庭贵在教学别注重练习曲的训练。他认为练习曲是巩固基本指法、提高演奏技巧的重要手段。因为练习曲一般都具有针对性,通过反复的、专门的某种单项练习,可以达到掌握某种弹奏技巧和方法的目的,同时练习曲训练时没有旋律和乐曲表现力方面的负担,就能把更多的注意力放在触弦角度和对音色与力度的控制等技术上,从而使技术训练取得较高的成效。所以只有通过长期专门的基础技巧训练,才能有效地克服高难度技巧技术负担。
三、学习技巧和学习乐理知识相结合。在教学过程中。韩庭贵常常会有意地提及“板”、“眼”、“字”等中国传统音乐名词。他在学生有了一定基础,并且对现今流行的乐理知识有了一定了解的情况下。才会提出这些名词。起初韩庭贵并不讲解这些名词的准确含义,而是把原有乐理中相同含义的名词进行替代,如:把“音”替代成“字”,有些“拍”替代成“板”或“眼”,等等;到学生逐渐在学习中自己理解到这些名词的真正含义时,他才会给出这些名词的定义,以加深学生对这些传统音乐术语的理解与领悟。
韩庭贵不仅培养学生们的简朴的视唱能力。还会在学生达到一定程度后。教唱一些简单的工尺谱。在教授传统曲目时,他总会先哼上一段山东筝的花字工尺谱,目的不在于炫耀,而在于让学生了解工尺谱。特别是在目前会唱、会看这种花字工尺谱的人越来越少,出于对山东筝的热爱。他希望有更多的学生会唱花字工尺谱,使山东筝派艺术后继有人。在乐句和段落的划分上,他不像其他人一样。把乐句和段落在教授一首乐曲前就给学生划分好,韩庭贵要求学生一遍遍地唱谱,根据自己的呼吸和对乐曲的理解,由学生自己来划分段落。这样,不仅使学生把段落与乐旬的划分铭记在心,而且使学生在演奏筝曲时,能够自然地断句。
古筝名曲范文5
关键词：金灼南、山东筝派、渔舟唱晚、创作特点
一、金灼南人物介绍
金灼南（1882―1976）又名金葵生，号秋圃居士，清末庠生，出生于山东聊城清平县金郝庄一书香世家。据有关资料《清平县志》记载：其祖父金长安，清生员，善筝，褐邑知名。父亲金克俭，贡生，弃儒由农而商，也好筝。金先生幼承家训，勤奋好学、自幼好古文、诗词，酷爱书艺，18岁考取秀才。由于家庭熏陶和父辈教诲，金先生对筝技日臻娴熟，筝学理论亦渐通达。他精通减字谱、瑟谱、工尺谱、简谱，并能编曲创乐。中青年时期，他力奔大江南北寻师访友切磋筝艺，集众家之长于一身，终成一家，世称金派。1912年，金先生依照民间流传的“不拘何谱、何调，对板为真”的原则，又不固守（六八板）句式的限制，将流传家乡的传统筝曲《双板》（亦称双八板或六八板）及其变曲《三环套日》、《流水激石》三首筝曲编创成一曲，以王勃《滕王阁序》句“渔舟唱晚”命题，编创筝曲，并将这首广为流传的著名筝曲取名为《渔舟唱晚》。
二、金灼南先生创作的艺术特点
金灼南先生其演奏风格古朴典雅，声纯韵正，运指方面“肉甲并用”可取得浑厚温润的音色，减少义甲与琴弦的摩擦。其中按音的应用常通过按压产生五音以外的新音，4、4和7音出现的较多。按音的使用，使得音乐极富有生气。对旋律也起到了润色作用，并且引起了调性的变化。在金先生的筝曲中，7和4的运用充满着韵味别致，又沉思忧伤的情感。而在揉弦方面他常运用大幅度的揉，这种揉弦幅度大小和频率快慢在乐曲进行中可以产生韵味无穷的效果。演奏时，面对群燕之尾，以“心境出音”做到肃气、澄心、缓度、远神，遵循我国传统演奏美学中的“调气”、“养心”、“练法”三个相关的重要方面。金先生推崇自然中的天乐。追求大音希声的审美境界，推崇中国传统音乐的怡情养性，其风格体现出“古古齐鲁派”的高古淡泊，宏、雄、健、溜、奇、古、逸的文人音乐特点。在此基础上追求儒雅、不逊低俗、崇尚古朴典雅，表现出较高的文化修养和城市化音乐特征。
（一）以《渔舟唱晚》乐曲为例
金先生从素材的选取到曲式结构、主题的敷陈、音乐语汇的组织，以至演奏的技法都做了精心的设计。在此以《渔舟唱晚》为例重点就金先生的创作特点谈点粗浅。
这首乐曲开头节奏舒缓、平稳流畅。第一小节的第一音，运用搓指，左手重按升高小三度后再复原，给人以舒适的感觉，接着在第1小节第二拍和第2小节运用了花指，从而表现水声的律动感。第3、4小节的两个切分音中，第一个切分将“6”升高小三度，滑入下一小节切音，进入“6”音使左手以重按重颤后落入“5”音，抒发了与人悠然自得的情怀。再如第10节，不仅将“6”音升高小三度，而且再出现同一效果后继续升高至纯四度，再重复如一位置用揉指对第11小节“6”音处理后落入“5”音，金先生采用这种大幅度压弦升高纯四度的手法，是筝史上空前的。尽管旋律重复，并未使人感到乏味，反而使感彩更加浓重。
第17至第60小节在这段乐曲中的40多小节里出现了八度、五度跳跃及模型等音型。在演奏上除了运用托、劈、抹、搓外，较多的运用了上滑音和拨指。本段音乐速度加快，旋律从前一段音乐发展而来，从全曲来看，“徵”音是旋律的中心音，进入第二段出现了清角音“4”，使旋律短暂离调，转入下属调，造成对比和变化。这段音乐形象地表现了渔夫荡浆归舟、乘风破浪前进的欢乐情绪
在这一段乐曲中，按音多用“3”、“6”音，使其向上升高小三度，其次用于“5”、“1”音使其升高大二度，这对于左手技法的施展，更利于突出主题思想。
第69至84小节在旋律上仍为主题的发展，这个乐句大量的运用了长花指，在旋律的进行中，加入变奏手法。紧随音乐的发展，速度渐次加快，力度也不断增强。另外，突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催版奏法。在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，其音调是第二段一个乐句的紧缩，最后结束在宫音上，出人意外又耐人寻味。
三、金灼南先生的艺术贡献
（一）金灼南先生在筝曲创作上的贡献
金先生一生著有《律学辑要》、《音律摘要》、《三十六率内经真数》、《瑟学辑要》、《古筝教材》（总共三册，1958年后陆续完稿）、《筝学入门》（1960年）、《筝学探源》（1960年）、之后金先生从中提出、扩展、充实、写成专论，加了前言，独立成册）、《瑟学籍要》、《论筝学知识》。其中《筝学探源》一书是建国后最早以“筝学”命名的筝论抄本，此外，金先生为使筝艺流传后继有人，将古筝学中学中许多专业内容细心研究编成教材毫无保留的奉献社会。经他传谱的传统乐曲有《开手齐板》、《流水激石》、《禹王治水》等，改编的乐曲有《渔舟唱晚》、《美丽的乐园》（联曲）、《庆丰年》等至今广为流传。
（二）、金灼南先生在古筝演奏技法上的贡献
金先生最突出的贡献当属对《渔舟唱晚》的改编，这首筝曲的演奏技法和艺术特征以“老八板”为素材，王勃的《滕王阁》中“渔舟唱晚”为命题编创抒怀，充分表现了山东筝派的艺术风格特点，并且从中窥探到山东筝的技法特点。从而为我们对山东筝的深入把握和了解提供重要的参考价值。《渔舟唱晚》还被改编为古筝二重奏、小提琴独奏等，在多数音乐课本中也都可见此曲。
（三）金灼南先生对筝制改革的贡献
金先生一生为整理、传播传统音乐做出了卓越贡献。他不仅是筝学专家，而且是筝制改革的先驱。上世纪初，由于传统筝在演奏使用中的某些局限，金先生即萌生了改革的念头。针对传统筝曲上弦轴及相关部件易损、变形、跑弦及音域、共鸣、音色等存在的问题。经多年酝酿，在原有的基础上，打破传统定制，着手重新设计制作新筝。从筝体构造到应用材质、尺寸、造型、装饰等，制定了一整套改革方案，改原13弦为15弦，音响加厚，琴首端下倾度增大，琴尾堵头侧板制花型音孔。外形装饰也颇讲究，两端及面板四边用牛角条贴嵌，极具特色。改革后，筝较前定音固定性能好、音域加宽，音量、共鸣增大，音色浑厚，取得了较为理想的效果。
结语
以上是我对金灼南先生的创作特点的初步探究，同时也可看到金灼南先生对于山东筝派所做出的重要贡献在全国各地发挥着积极影响。继承和发展金灼南先生创作特点和筝派风格不是一朝一次的事情，需要我们在今后的古筝学习与弹奏中掌握筝曲的演奏技法并不断寻求探索，更为广泛的继承与发展。
参考文献
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[3] 彭程：《对山东筝派艺术的研究》[J]，《长春教育学院学报》，2001（1）。
古筝名曲范文6
由于历史的沿革、地区和地域的差别,古筝在其发展过程中,产生了众多的流派,如山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮洲筝派等。它们都各自形成了独特的演奏技巧及音乐风格。古筝作为我国的一种古老的民族乐器,但在目前的古筝研究领域中,还尚未形成一个完整的、统一的、科学的理论体系。随着现在古筝的发展,古筝艺术的理论研究也逐渐引起了专家、学者的关注和重视。本文将在古筝学习中的体会与感受进行理论梳理,在前人研究的基础上,试从“北派古筝的艺术风格及特点”等方面进行一些探讨。
北派古筝当以河南筝派和山东筝派最具代表性。由于山东与河南交界,鲁西南和豫东北毗邻,两省的音乐文化交流频繁,古筝音乐也必然存在相影响的关系。人们习惯于把山东筝派与河南筝派称作我国古筝艺术的“北派”。山东筝派与河南筝派在乐曲风格及乐曲结构等方面既有相似之处,又各具特色。
山东筝派的艺术风格及特点
山东筝曲分为大板筝曲和小板筝曲两类。山东民间筝曲主要在山东琴曲、琴书唱腔曲牌及部分民间小调中生成,也从丝弦合奏中脱胎。“碰八板”是山东琴曲中一种主要的丝弦合奏形式,这种民间合奏的组合极具特色:四种乐器同时在一起演奏的曲名曲调各不相同,但乐曲的板数、调式、曲调骨干音和句尾落音一致,同为“八板体”结构,合奏起来,往往在强拍和句尾的同音上“碰”在一起,其余部分形成丰富的支声复调。由于古筝在“碰八板”中的重要性,许多山东琴书音乐的前奏曲,间奏曲便在日积月累的反复演奏中,逐渐演变为单独演奏的古筝民间传统乐曲。
山东筝艺流派以丰富的曲目,刚劲、内在的音乐气质,朴实、优美的抒情音乐风格在全国享有盛名。山东筝曲的慢板筝曲着重左手工夫,古朴淡雅,内在凝重。快板筝曲注重右手技巧,声繁激越,热情奔放。山东筝派的代表曲目有:《汉宫秋月》、《四段锦》等。
河南筝派的艺术风格及特点
传统河南筝曲主要可分为板头曲及牌子曲两大类。河南筝派主要流传于河南省境内。传统的河南筝曲主要来源于“河南大调曲子”。“河南大调曲子”,原称“鼓子曲”,是以明朝中叶至清朝乾隆年间流行在开封的小曲为基础逐渐演化而来的,后流传于洛阳、南阳等地。清末民初,有人将鼓子曲中易于传唱的小曲、杂调作为民间歌舞踩高跷的曲子,名为“小调曲”。之后,洛阳、开封等地的鼓子曲衰微,唯独南阳一支独存,并有新的发展,为有别于“小调曲”而称“大调曲子”或“南阳大调曲子”。河南传统筝曲是长时间经历代筝人在大调曲子的基础上不断提炼、丰富而形成的。
河南当代古筝艺术是以曹东扶为代表。因此,大家都称之为曹派。其古筝艺术造诣很深,技艺精湛,特色鲜明。曹派古筝艺术的曲目,在内容上主要分为写情、写景两大类。写情的乐曲,情绪悲愤、哀怨、伤感,曲调深沉、激昂、速度缓慢,多为表现人物忧伤、惆怅的感彩。如《苏武思乡》、《陈杏元落院》等。写景的乐曲,曲调优雅、豪放、明朗,节奏轻快。如《高山流水》等。
山东筝派与河南筝派艺术风格的区别
通过多年的教学实践和演奏体会,本文认为在音乐风格、演奏技法等方面,山东筝与河南筝的区别是明显的。
山东筝风格古朴刚健,热情奔放。山东筝派老一辈演奏家的演奏风格各有不同,如赵玉斋的演奏技巧全面而精湛,既有刚健粗犷的气派,又有清新优美的情趣,善于吸收其它筝派的长处与新的民间音乐内涵,在他的演奏中表现了山东筝的继承与发展;高自成的演奏清新隽永,富于韵味,保持了山东筝的传统面貌;韩庭贵的演奏热情奔放,充满了激情。50年代,古筝演奏家赵玉斋先生受到了钢琴的启发创作而成的《庆丰年》的问世,为山东筝带来了全新的面貌。
河南筝曲的风格与当地人的性格、语言一样,明朗流畅、粗犷有力,歌唱性强;河南筝有两大特色:当激昂时,如引吭长啸,声振林木;当悲切时,则哀转久绝。河南筝派的代表人物有魏子猷、曹东扶、曹桂芬等。其中,曹东扶先生则是在河南筝派传承当中最有代表性的人物。他善于吸取和采纳广大人民群众喜闻乐见的音乐素材,使之同筝的乐器特点相结合,同时大胆地对传统演奏技巧进行改革,并充分运用到自己创作或改编的乐曲当中,其中广为流传的筝曲《闹元宵》就是曹先生诸多音乐作品中的一首。两地筝派在演奏技术方面可谓各有千秋,独具一格。
右手大指的充分应用,是山东筝演奏技术的重要组成部分,这主要包括,大指触弦刚健有力,乐曲旋律主要由大指奏出,中指、食指作为辅助,配合大指的弹奏;山东筝的摇指由大指连续快速的“劈托”构成,山东筝摇指时一般都是先“劈”后“托”,“劈”由大指向内,使用光滑的指甲背触弦,音色纯净。在传统的慢板筝曲中,大指无快速的“劈托”,而不存在摇指奏法。在传统快板筝曲中,摇指奏出清脆明快的音响,如珠落玉盘;山东筝在演奏时主要以大指的小关节作为活动部位;大指“花奏”(或称“花指”)指法使用很多,在其它筝派中则用得较少。山东筝派非常重视左手的技巧。在左手技巧中有轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音、活泼轻快的按滑音等,慢板乐曲中山东筝更强调左手技巧的应用。山东筝的滑奏使用较多,上滑音多于下滑音,滑奏的过程较快,这些与其传统乐曲中大部份为活泼欢快的音乐风格有关。山东筝在演奏时,揉弦幅度的大小,揉弦频率的多少,在乐曲进行中千变万化,正是这种多变的揉弦方法,形成了山东筝特有的音乐韵味。左右手联合奏出的“双劈”、“双托”、“双勾”、“双抹”是山东筝的特色指法之一。该指法的使用不仅加强、突出了重音,同时也更好地体现了山东筝古朴高雅、清凉浑厚的特点。河南筝作为长期伴奏说唱音乐与河南曲剧的乐器,由于必须要模仿声调的唱腔,所以逐渐地形成了乐器自身的表现技法,使得河南筝在戏曲腔韵艺术与微分音程的运用上,呈现了独特的风格。这种风格的表现,充分地体现在河南筝左手的技法运用上。
河南筝则是以手腕关节、拇指大关节为活动关节。河南筝派在右手演奏方面的技法与山东筝派有着很大的区别。在摇指技法方面,由于在“大调曲子”的演唱中强调了字头的咬实,从而形成了河南筝在摇指的音头上有较强劲的倾向性,这样的演奏增加了乐曲的起伏感;游摇是河南筝派的一大特点,奏时两手配合协调,音色和力度有明显的变化。这种指法是在弹奏一些较悲哀的旋律时使用的;河南筝派对右手中指、食指的使用远大于山东筝派。其中,踢指的使用是河南筝派特有的指法。河南筝的左手技法,主要包括大颤音、小颤音、速滑音、揉弹间奏等。这些技法的应用,为河南筝营造出极具地域特色的音乐风格。
综上所述,古筝在历史长河中已走过两千余个春秋,从低级到高级,从简陋到精美,一步一个脚印向前迈进,历无数沧桑,受历史洗礼。近代每一个筝派皆深受当地剧种、说唱音乐等影响,起初发展虽为“伴奏乐器”,但经过历代筝人的丰富及创新,使得古筝从伴奏乐器的地位脱离出来,加上各地的民歌也逐渐融入古筝音乐之中,古筝运用自己特有的音乐语汇、表现手法成为深受人民喜爱的乐器。当今古筝作品大量涌现,新的演奏技法也层出不穷,各种体裁、各种音调琳琅满目、色彩斑斓。不管是乐器、作品,还是演奏技术,它都是在不断地进步。所以我们提倡,承先贤之雅韵,开时代之新声。我们相信随着社会的不断发展,古筝流派的差异将会逐渐减弱。展望未来,古筝流派的特征将趋向统一,成为中华全民族的古筝大派。
参考文献:
1.杨家骆:《中国音乐史料》,台北鼎文书局1982年
2.萧兴华:《中国筝曲》,吉林音像出版社2001年
3.刘辉义:《音乐期刊》1997年第2期
4. 中国古筝学术交流会编辑组编:《中国古筝学术交流会文集》
