成人之美的故事范文1
[关键词] 叙事结构；非线性；虚构；故事本原；自我意识
电影《苏州河》是第六代导演娄烨的代表作之一，影片主要讲述了年轻人之间的爱情故事。《苏州河》以其独特的视角和叙事手法展现了大都市中生存空间的狭窄以及人与人之间情感缺失的普遍处境。电影内容是作为摄影师的“我”与美美以及马达和牡丹两个爱情故事，通过情节设置，导演在影片后半部分使这两段爱情故事交叉，完成了整体架构。影片中对苏州河的描写较为独特，苏州河更像是一条废墟上的河流，特别值得注意的是这段凄美感人的爱情故事是以城市中的废墟为背景来逐步展开的。这里的废墟不仅仅是实体的废墟或者河流本身，更是作为现代都市下人们精神的困境存在载体，隐藏在爱情追寻现象下对精神归宿的寻觅是影片的主旨所在。
一、记录与虚构并存
影片中出现很多纪实的影像资料，这些画面以纪录片的形式出现在这部充满艺术气息的爱情片中，形成了一种独特的艺术张力，迫使观众不得不脱离出爱情故事本身的吸引，重新审视游离于爱情故事之外的环境与虚构的爱情故事之间的关系。
第六代导演常常关注边缘人物，以纪实的风格来关注底层人物的生活。相对于第五代导演寓言式的英雄塑造，第六代导演更倾向于一种反寓言式的小人物刻画，这在《苏州河》里也是显而易见的。在影片开始一段黑屏之后画面中出现的是污染严重的苏州河，接着镜头快速摇至苏州河边正在拆迁的楼房、废弃的工厂、河流上的船只以及生活在船上的人们。在这样的纪实风格的背景画面下，发生的却是带有传奇色彩的爱情故事。纪实画面的冲击在赋予虚构的故事真实性的同时也消解了观众对故事本身的关注。在导演的刻意安排下迫使观众对影片的形式给予重视，观众在以往电影中获得的对故事经验的依恋在此时被迫让位于电影中形式的探索。
《苏州河》的拍摄背景是高度发达的商业都市――上海，但影片不是从最能表现都市气息的标志性场景角度拍摄。导演展现在观众面前的是那条肮脏的苏州河、废弃的厂房、破旧的船只、生活底层的人群，对这些元素的强调是导演对上海这座城市内核的一种逐一展现。上海这座城市在浮华虚构的背后隐藏着的是真实的废墟。
片中记录现实最有力的表现手段是在摄影师“我”的视角下所进行的画面剪辑。故事的讲述从摄影师“我”在讲开始，“我”作为影片开始画外音的元素出现，似乎具有可以解释一切的能力。实际上整部电影都在虚构的前提下讲述，“不会撒谎”是一个二次悖论，虚构浪漫的爱情故事与现实中的纪实场景，不会撒谎的摄像记录与记录者“我”对故事的想象，这些都构建出虚构的假象，这一手法运用的深层次原因源自导演对于现代都市爱情本身虚无不可及的悲观绝望。摄影师“我”在片中始终没有出现，作为影片声音的叙述者“我”对故事的讲述以及“我”的摄影镜头中所表现出的城市影像的纪录感使影像的真实性得到展现。
影片在故事发展的过程中多次提醒观众，不要因为纪实风格的影像而忽略了故事本身的虚构性。在“我”的讲述中，常常可以听到“也许”“有可能”“可能是”等，在影片大量的旁白叙述中出现不确定性的词句无疑在某种程度上消解了权威性。在马达被捕之后，“我”说“也许故事到这时就应该结束，但也许马达可以将故事继续下去”，这样的表述使观众被迫从起初对记录者“我”的完全信赖转移成怀疑。影片通过这样的故事讲述将现实与虚构相互杂糅，在混乱的叙事中表达对爱情寻找的虚无与绝望。
二、非线性叙事结构
一部电影总是以一定的结构展现出来，采用何种结构叙述是观众不能忽略的重要方面。“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”[1]39通过电影的叙述结构分析能够深层把握影片的内涵。电影叙事是指将影片中的故事情节通过何种途径进行描述的一种活动。电影中的事件是导演在叙事层面上进行安排后呈现在观众面前的风格化作品。
《电影艺术词典》中对叙述方法的解释是：“在电影剧作中，叙述一般以情节发展的连续性为特点，表明动作与动作、事件与事件之间的因果关系或某种内在联系，着重说明故事，交代情节，介绍人物。起作用是按照一定的时间顺序和逻辑顺序，连贯动作，连接段落，转换场景，使未来影片成为条理清晰、叙述明白流畅的有机整体。”[2]164简单明了的叙事手法为大多数电影所采用，而在《苏州河》中更多的是一种非线性的时间表达。
在大多数的电影中，故事的展开是按照线性的时间顺序，有利于观者理解故事情节，也为多数人推崇。对于线性时间与非线性时间罗伯特・麦基给了我们明确的解释：“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。”[1]60在影片中这种叙事结构是通过作为摄影师的“我”的记录与虚构完成的。
影片的开始是一段黑屏，只有一男一女的对话传出，这一段对话实际上出现在影片尾部，美美在得知马达一直寻找的牡丹真有其人，并且付出生命的代价，这是美美对摄影师“我”所说的。在黑屏过后是摄影师“我”对影片故事的讲述。“我”从对自己的摄像行当描述开始叙述，一次在接到酒吧老板的拍摄任务后结识了酒吧美美，两人之间保持着一种暧昧的恋爱关系。在“我”的权威叙事下美美这个人物开始出现，美美的出现又引出了马达这个人物。有趣的是马达进入“我”的拍摄视野是出自美美之口，但从“我”的叙述中似乎“我”对马达的了解比美美更加详尽。直到马达与摄影师“我”第一次面对面地交流，观众才注意到之前“我”对马达的讲述都来自“我”的想象，是“我”在传闻中整理出来的影像。导演在这里对观众耍了一个小花招，观众对于整个故事真实性开始质疑，叙事的错乱正是在这样的错乱中显示了它的魅力。
在以往的常规叙事中讲述的故事通常是合理的线性叙事，是“按照一定的时间顺序和逻辑顺序，连贯动作，连接段落，转换场景，使影片成为条理清晰、叙述明白流畅的有机整体”[2]164。苏州河的叙事结构则是在“探索一种新的叙事风格，试图颠覆那个牢固的、本源性的故事理念，即‘确实发生过的事实’必须存在，并且应先于讲故事的行为”[3]。影片的故事可以分为两个部分，一是“我”对马达故事的讲述，二是马达在出狱后寻找牡丹的过程。故事时间实际上是从马达出狱后与美美以及“我”之间建立了稳固联系之后才真实进入常规叙事范畴。第一部分的叙事在“我”的权威叙述下构筑的前故事时间范畴内，将马达的故事作为一种“确实发生的事实”先于讲故事行为出现的虚假叙事。叙事的虚构性造成了对观众理解影片的嘲弄，这种嘲弄本身对影片寻找的主题也造成一种虚假的建构，爱情的寻找在这一叙事语境下被嘲弄成一种叙事圈套。
三、追寻的主题
影片是以寻找爱情的基调构架整个故事，在片中无论是马达、“我”、美美和牡丹都是以寻找爱情为中心展开故事。娄烨曾说：“我坚信生活中有真正的爱，但是我觉得可能会越来越少，以至于需要我们用一些幻想、空想来努力将这种爱小心地延续下去。”[4]导演通过对爱情寻找主题的阐述实际上是要表达对追寻主题的进一步阐释。爱情作为人类最根本的精神诉求，是人类对自己精神领域的最后守护，而在当今社会爱情已经不是人们内心坚固的堡垒，爱情在此时同样需要去追寻。我们是否可以追寻到一份爱情，乃至追寻到最为人类本身的精神根源是电影向我们提出的问题。
生活在大都市的人们被浓厚的都市气息所掩盖，终日在繁忙的工作、疲于奔命的应酬、奢华腐糜的生活中消耗着生命。影片选取的是大都市上海中一段都市气息缺失的环境，希望在这样的环境中人们对自己的精神追寻相比在都市气息浓重的场景中有所转变。然而影片告诉我们无论环境如何，在新世纪下人们的生活似乎是永远追寻不到一种纯真的爱情，更深层次的自我认识的觉醒更加虚无缥缈。即使可以追寻到，这种觉醒也必须以死亡为代价。
在片中美美作为一个准典型的都市女性出现。美美是准典型而非典型的重要原因是她较低的社会地位，这也是第六代导演关注社会下层人物的体现。美美在遇到马达之前的心理状态是混沌的都市人的代表，他们在生活、金钱和欲望的网中认识不到自我，是一种机械生活方式的机械展现。美美与摄影师“我”之间保持的是一种近乎恋人的暧昧关系，尽管美美潜意识里有种确立关系的冲动，但在马达出现之前没有显现出来。在马达出现之后美美逐渐被马达所叙述的故事吸引，自我意识开始慢慢苏醒。当美美得知马达寻找的牡丹确有其人，并且见到了马达和牡丹的尸体后，她的自我意识开始彻底觉醒。美美也希望通过这样一种寻找的过程使“我”的自我意识复苏。“我”和美美在这时都意识到对爱情的寻找本身是不可能的，马达和牡丹为了寻找付出了生命的代价。在美美出走后“我”退缩了，“我”并没有去寻找美美。
在“我”、美美看到了马达和牡丹的尸体后，影片设置了这样的情节。“我”在想了一夜后决定第二天去找美美谈谈，“我”有好多话要同美美讲。第二天来到美美家，看到的却是一张字条，美美走了，让“我”去寻找。“我”在一番思考后决定不去寻找美美，只是等待下一个爱情的到来。作为影片话语权威的“我”的这番话流露出一种悲哀的情调。在现实生活中爱情也许是永远找不到的，这不仅仅是爱情寻找的迷失，也是自我意识不会觉醒的悲哀。
不同于第五代导演明确的观念灌输，第六代导演更倾向于对问题的质疑。在第六代导演的影片中常以怀疑者的姿态出现，他们将问题提出后由观众自己追寻问题的答案。在《苏州河》中娄烨也是作为问题的提出者出现，他通过独特的叙事技巧、都市生活的深层次展现以及纪实与虚构的杂糅为观众展现出独特的电影景观。也许叙事层面上的独特魅力是影片受欢迎的原因之一，《苏州河》的意义就在于提醒我们电影多样化的叙事结构是当今电影应该探索与借鉴的方面。
[参考文献]
[1] [美]罗伯特・麦基.故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.
[2] 许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1987.
[3] 安德鲁・哈格曼.流动的意识：《苏州河》的跨国界故事片叙述模式[J].上海大学学报：社会科学版，2006（01）.
成人之美的故事范文2
一
把六个不同时空背景中的故事组织到一起，首先必须在情节线索上将它们衔接为一个整体。但由于存在着时空隔阂，在故事的现实发生层面很难做到这一点，最一般的处理方式是采用“穿越”手法。但影片《云图》并没有采用这一俗套方式，而是让不同故事承载于日记、曲谱、报道、图书、电影、记录仪等媒介物，并顺次被不同故事中的人物“发现”，进而将前者交织为后者的一个情节，这样就巧妙地实现了不同故事的跨时空对接。具体言之，亚当?尤因记录自己在太平洋上险些被谋害、最终被自己曾帮助过的一个奴隶解救的航海日记，被后世受控于老艺术家的作曲家罗伯特?弗罗比舍先读到了其中的一部分，直到作曲家本人的故事发展到后半程后，才在床脚下面发现了另一部分；记者看到了作曲家与同性恋情人之间的书信，开始时无法解读，随着她本人逐渐被卷入核爆炸阴谋之中，并面临着被杀手追杀的危机情况下，才在他人帮助下理解了其中的真意；出版商读到了关于记者的悬疑小说最后将其出版，而在这之前的出版风波构成了他被监禁的故事契机，出版商最终逃离养老院这一监禁之地的故事最终被拍成电影；半个多世纪后的克隆人星美451在幼娜引导下看到了关于出版商的电影片断，萌发了反抗意识，最后和张海柱一起战斗至死；地球毁灭后的部落人把克隆人星美当作女神供奉，通过祭司的预言不断地向族人传颂着星美的故事；部落人汤姆大叔帮助先知找到了人类重生后的栖息地，在移居其他星球后，年老的汤姆大叔向他们的后代完整地讲述了整个故事。这样，通过各种媒介物的承载和传递，不同故事串成了一个首尾相连的轮环。
需要进一步指出的是，影片情节结构的轮式呈现是借助动作剪辑技巧中的错位剪辑与相似性剪辑来完成的。一般来说，人物动作的勾连方式包括顺位衔接、错位衔接、相似性衔接三种。其他影片中最为常用的顺位衔接在《云图》中使用较少，影片反而大量使用了错位衔接和相似性衔接。如上一镜头是出版商在思考是否要敲开情人家的大门，但下一个镜头却是扎克里的孩子们在焦急地敲门。错位衔接之所以能被观众理解，是因为表面上这种连接是错位的，但其实前后是有着敲门这一相同的动作要素的。这种剪辑方式给人一种“两个情节在不同地点同时发生的感觉”[1]。这种表面错位实则呼应的动作勾连方式，使六个故事情节被极为有效地缝合在一起。相比较而言，相似性动作衔接起到的整齐划一的美学效果则更为明显。如船长即将对升上桅杆的黑奴开枪，随即镜头马上剪辑为星美与张海柱在卧室被追杀的射击，进而是对记者路易斯射击的镜头、弗罗比舍对老音乐家射击的镜头。再如张海柱中枪之后从桥上掉落下来，紧接着剪辑的镜头就是黑人从桅杆下落，之后在后人类时代的故事中又出现了先知即将坠落悬崖的镜头。这些相似性动作在全片不断地循环呈现，既保持了不同段落的快速跳转，同时还保持着空间的一致性。[2]这种剪辑首先构建了影片情节轮式运行的轨道，其次给影片叙事留下了需要观众填充的空白空间，调动观众去猜测故事的下一发展环节，从而使影片轮式情节在观众二度创造中最终得以完成。
二
在人物设置方面，影片通过人物行动元功能、性格相似性逻辑、角色轮回再生等方式以实现轮式叙事。
叙事学的相关研究表明，故事中的人物分为“行动元”和角色两类。不同故事的角色千差万别，但行动元却非常有限。《云图》的人物“行动元”主要有三个，即启蒙者、反抗者、压迫秩序的维护者。影片不同故事中的角色较多，却主要担当着上述三个行动元。克隆人星美的故事中，三个行动元对应的角色是张海柱、星美、奴役克隆人的纯种人；在后人类时代故事中，其对应的角色是先知、扎克里、心魔乔治；在亚当?尤因的故事中，其对应的角色是黑奴奥图瓦、律师亚当?尤因、奴隶主们；在音乐家的故事中，其对应的角色是老作曲家、钢琴天才、老作曲家（其中老作曲家既是启蒙者，又是欲剽窃他人作品的旧势力维护者）；女记者的故事中，其对应的角色是物理学家和核燃料公司保安、女记者、核燃料公司财阀；在老出版商的故事中，其对应的角色是老出版商卡文迪什的初恋情人和老人院的被监禁者、出版商、老人院的管理者。需要指出的是，不同故事的主要角色不仅担当着相同的行动元功能，而且也体现出了性格转变的相似性，从而在一定程度上强化了轮式叙事的审美逻辑。由此，尽管六个故事讲述情节各不相同，却重复着一个叙事母题：反抗者在启蒙者的帮助下，萌发了反抗意识，最终投入反抗活动这样一个相同的故事。与此同时，它们也都指向着开篇所说的那个作为叙事轴心的共同思想主题。这样，六个分轮、六根辐条连接一个轴心的轮式叙事构架就被搭建起来了。
现在还缺少将六个分轮连接成一个整体的统一的轮环。这一点，该片主要是通过担当相同行动元的不同角色的“来世―今生”轮回方式实现的。具体言之，在影片情节的展开进程中，各个故事中的角色纷纷冲破了各自故事的边界，通过再生轮回走进另一故事空间，并成为其中一个角色，这样就打通不同故事间的壁垒而将之连接成一个围绕轴心旋转的轮环。比如星美的前世是个义无反顾地与丈夫一起走上了废奴运动的进步人士；在一个世纪之后，星美轮回重生为偷渡到美国的移民并帮助记者路易斯除掉了杀手；在克隆人时代，她轮回重生成为星美并走上了轰轰烈烈的反抗之路；在后末日时代，她再次轮回重生成为女祭司预言着河谷牧羊族人的命运。另一个轮回的典型是，知名音乐家的妻子在几十年后轮回成为揭露核爆炸阴谋的记者，在克隆人时代轮回重生成为替星美去掉禁锢之环的医生，在后末日时代则成为找到人类重生的栖息地的先知。影片让同一个演员扮演了多个时代的不同人物，以提示观众人物角色的轮回再生形式。更为值得一提的是，影片精心设置了流星状胎记、门等意象作为提示人物角色再生轮回的“草蛇灰线”。
三
《云图》轮式叙事的另一重要维度表现在影片语言台词的设置上，影片6个主人公的台词都在以轮式旋转的方式重复呈现影片的核心母题。具体体现在两个方面：首先影片六个故事主角的台词按各自故事轨迹在封闭性空间转动着，但每个故事都在讲述核心母题；其次，所有主角的台词都以中轴故事人物星美的台词为中心开放式转动，星美的故事台词则呈现着自身的封闭性与联结所有故事的开放性这一双重特征，成为其他故事的叙事范式，起到了全片的纽带作用，而中轴人物星美的台词对观众解读影片核心母题有着重要的作用。由此，影片台词呈现出多义解读的厚重性和谜题电影的探索性等多重特征，影片也因此被称为“史上最具挑战力的影片”。从这个角度上讲，电影《云图》在哲学命题与谜题电影的结合上做出了极有意义的探索，也在探索直觉体验与哲学反思相融合的受众接受模式方面做出了有益的尝试。
在具体的剪辑技巧上，影片台词的轮式呈现是由台词的顺位衔接与错位衔接这两种剪辑技巧来完成的。在影片六个故事的推进中，顺位衔接台词依次按顺序勾连起自己的故事情节，错位衔接台词所起的作用则是勾连起不同的故事。如档案记录员询问星美怎样看待死亡时，星美回答道：“死亡就是打开了另一扇门。”此处的台词揭示了影片对“死亡”这一哲学命题的探索。事实上，整部影片都在探索死亡、重生、轮回等哲学命题，同时整部影片也以东方的轮回哲学观、海德格尔“生命的绽放与向死而生”的哲学命题对死亡与重生做出了解读。[3]星美的这一台词之后，影片呈接的是亚当?尤因推开家门见到久别妻子的台词。再如老出版商犹豫是否去敲初恋情人的家门时说：“我可以大胆地走向那扇门，发现门里面的秘密。”而接下来承接的却是后人类时代扎克里的女儿被毒蝎咬伤，扎克里推门查看受伤情形的台词。这些台词以错位衔接的方式，将克隆人星美与亚当?尤因的故事、出版商卡文迪什与牧人扎克里的故事有效地勾连在一起，也将这些故事所阐释的哲学命题紧密地连接在一起。这种台词的错位衔接一方面推进了六个故事的讲述进程，同时又使六个故事严丝合缝地组接在一起，也使影片关于“勇于探索并做出善举才能走向重生”的哲学命题以叠加的方式呈现出来。
成人之美的故事范文3
携舞蹈作品《睡美人》，英国著名编舞家、导演马修・伯恩第一次来到中国进行宣传。在这个《睡美人》的故事里，原来梦幻的王子公主和仙女，变成了穷小子富小姐和吸血鬼，视觉呈现也相应地营造出哥特风。“‘吸血鬼’听起来是一个疯狂的主意。实际上是希望借助吸血鬼来探寻跨越时间限隔的爱情。我不是很喜欢《睡美人》原来的设定，很多年以后陌生的王子吻醒公主，然后两人相爱――这不是一个好的故事。所以在我的版本里，让王子变成这家的园丁，让他们能早早相遇，但诅咒还是发生了，女孩不得不沉睡，男孩想要等待女孩醒来。于是吸血鬼的主意浮现在我的脑海，因为只有吸血鬼才能给予永恒的生命来延续他们的爱情。所以这个童话故事变成了现在的吸血鬼故事，这可以让故事能自然地发展下去。”
“吸血鬼故事是当下欧美青少年的流行文化。《睡美人》的设定在客观上吸引了年轻人，但是这并不是最开始故事创意的核心，核心还是在故事上，怎么才能让这个男孩一直生活在睡美人周围，于是我觉得需要吸血鬼这个设定，然后我才意识到这对年轻人来说很有吸引力。”
如同之前的作品《天鹅湖》《剪刀手爱德华》《灰姑娘》等作品一样，《睡美人》也取得了商业上的成功，所到之处都获得观众的赞誉。这种成功对舞蹈作品来说是具有非凡意义。马修・伯恩以新的视角和别具一格的舞蹈动作语言打通了舞蹈剧场与普通观众之间的连接，英国的媒体曾这样评论道：“马修・伯恩改变了舞蹈作品的面貌。在他之前，舞蹈要么就是传统的，美丽、高雅、穿着tutu，要么就是现代舞，太过现代而难以理解。”
“我最大的贡献是给舞蹈剧场带来了许多新观众，这不是自我吹嘘。”马修・伯恩回答道，“我以观众为中心来创作，希望他们能得到娱乐。我很尊重观众的想法，会认真去观察他们的反映。我还问他们看到了什么，而不是问他们演出怎么样――你知道每个人会说好看、精彩。那很好，但不是我最在意的。我想知道的是他们怎么看这个故事，看到一个怎样的故事。从他们的描述中，去验证自己的创作，他们描述的哪些地方是我之前没有发现的，或者哪里做得不好。”
以观众为中心一直是马修・伯恩的创作理念，他说舞蹈不能用语言，因此更需要把故事讲好，让观众看明白。“故事的创意需要有很强烈的动机驱动我去尝试，如果我觉得是很有意思的话。实际上来说，一个好的故事是你不能用语言来描绘，而是用想象和动作才能完成。所以编舞需要强烈的情绪动机，冲突鲜明的情境，爱、恨、性、谋杀等等。如果你来看我的演出，我的任何一个演出，我不需要你去做任何的预习，你要做的就是坐着等着瞧，只要这样就够了。”而一个“马修・伯恩式”的故事讲法也不仅仅是浅显易懂而已，“不只是显而易见的那些娱乐性的东西，我希望他们看了我的作品能有自己的理解和想法。我的故事里不会特意去告诉观众怎么理解人物设定。我希望观众感到惊喜。所以这需要衡量其中的尺度，既不要让他们想不出而放弃，还要激起他们的兴趣。”
也许马修・伯恩本人的经历，本身就像是一个故事――直到22岁他才开始专业舞蹈学习，而在这之前他都只是个舞蹈爱好者。“当我是个孩子的时候，我喜欢的是电影、音乐剧、戏剧，我喜欢米高梅的歌舞片，然后我才喜欢上了舞蹈，它们都是我的灵感来源。我觉得是因为我讲故事的方式，和观众欣赏音乐剧的体验很相似，所以才会说是音乐剧芭蕾（Musical Ballet）。”
舞蹈学校毕业之后，马修・伯恩组建了自己的剧团，当时规模很小。“我没有待过芭蕾舞团。我的剧团不是通常的舞团，我们的舞者不一样，表演也不一样，需要去做一些不一样的作品。故事永远是最吸引我的，我喜欢讲故事。我最感兴趣的是那些悠久的故事和神话，那些每个人或多或少都知道一些的故事，改写它们，组合它们，把它们变成我自己的故事。这些经历都让我和一般的芭蕾舞的编舞的表达和见解不同，所以我并不是有意识的要去叛逆传统。”
谈马修・伯恩的作品，自然绕不开他最具代表性的《天鹅湖》，融合了音乐剧、电影、戏剧等手法，强调了叙事的重要性。与此同时，他的编舞也让人印象深刻，《天鹅湖》中的天鹅都是由男演员来扮演的，马修・伯恩为男版天鹅找到了新的舞蹈语言，颠覆了人们对天鹅是女性的印象。
“天下没有一模一样的《天鹅湖》，版本之间也是不同的，也不存在说哪一个版本是最正确的。是的，在我的这版《天鹅湖》刚刚诞生的时候，确实遇到一些人不接受它，特别是对一些舞蹈演员。我很理解他们，他们一辈子都在追求这种美，很难去接受不一样的，比一般人更难接受。他们甚至不能来看这个《天鹅湖》，有些芭蕾演员对我说，我很高兴你这样大胆地改编并获得成功，但我自己不能承受去看你的演出，因为《天鹅湖》对我来说太重要了，以至于我不能接受你的新设定。但也有很多前辈赞赏了我的作品，比如Bolshoi的老演员们，还有像传奇的Alicia Markova、Baryshnikov。Baryshnikov甚至说，她再一次爱上了《天鹅湖》。因为他们跳了太多遍，觉得无聊，想看到新的。”
成人之美的故事范文4
[关键词] 叙事心理学；故事叙说；文化认同；建构；美籍华裔
《喜福会》一经问世便引起了广泛关注，无论是1989年小说的发表还是1993年影片的上映，赞扬、抨击接踵而来，“小说的珍宝”“新东方主义的再现”使作品备受争议。观看之余人们不禁要问：这部幽默风趣又催人泪下的影片何以引起批评界轩然大波？综观国内外学界的研究，焦点在于对古老中国和当代美国时空对比与转换的镜头，华族文化晦暗、落后，美国文化明朗、先进，因此迎合了西方人对富于异国情调的东方一种猎奇心态。
从情节选取来看，作品诚然以母亲的回忆为主，穿插了女儿的成长，前者放置于中国文化语境。但其目的并非在于“东方化”“他者化”甚至“妖魔化”中国，而是要通过展现母亲前半生在战乱中国的抗争揭示其对自我族裔身份的确认。事实上，故事叙说在叙事心理学领域已有广泛研究，其范围不仅仅限于女性。不同文化背景下男性和女性的生活故事是获悉讲述者自我认同的钥匙。本文引证艾米娅·利布里奇叙事研究理论，阐述故事是母亲建构个人文化身份的途径，同时为女儿提供了了解中国传统文化的契机，使其以包容的姿态对待不同文化。倾听母亲的故事使女儿经历了对自身中国血统从竭力否认到欣然接受并加以确认的过程。她们最终认同了母亲，认同了中国文化，重构了作为美籍华人的文化身份。
一、故事叙说与母亲的自我定义
叙事研究又称为故事研究，是研究人类体验世界的一种方式，“其研究前提在于人是天生的讲故事者，其任务在于探索和理解个体的内在世界”①。若要透视主人公中国母亲的文化认同，不妨首先从其口述故事入手。利布里奇指出：“故事再现了讲述者的世界观，为个人经历提供了一致性和连续性。通过叙述者展现亲身经历的口头叙述，听者得以了解其内心世界。故事就是个人的自我认同，并在生活中不断被创造、倾诉、修正和重述。”此番论断在《喜福会》中尤为适用。影片刻画了乐观、坚强、永不服输、恪守传统又敢于反叛的母亲形象。与女儿相比，母亲丝毫没有表现出任何身份的焦虑，她们有喜福会交流故事，有五行、风水阐释世界，对自己的中国思维方式和行事方式充满自信。
作为表达的手段，故事使母亲找回了各自的声音，摆脱了长期“失语”的状态，塑造了引以为荣的个人形象，从而在排斥异族文化的美国主流文化语境中确立了自己是谁。她们怀着美丽天鹅的梦想来到美国，不料挑战大于机遇，华人在美历史的卑微、蹩脚的英语、生活方式的差异使她们沦为白人眼中也是女儿眼中的“他者”。为修正女儿对她们“落后”“古怪”的歧视眼光，驳斥西方关于东方女性种种“刻板印象”，讲述过去成功的经历成为自我了解的有效手段。影片围绕精妹代替母亲玩麻将展开，由她讲述吴夙愿在桂林逃避战乱的经历，同时也道出了创建喜福会的目的，那就是即使在兵荒马乱中也要保持乐观、充满希望。作为交流故事的场所，美国版的喜福会具备了更深层次的意义——寻求精神归宿，张扬民族特性，赋予生活动力。
就内容而言，故事带有家族历史和民族特性的烙印，因此传递着文化认同的信息。族裔背景意识能建立自我认同感，以及为自我评价提供参照。②故事将母亲众多散乱、无序的经历秩序化，实现了在过去和现在的相互指涉中定义自我，借此使她们坚信自己依然能够和过去一样解决现时生活中的问题。如钟林冬通过讲述逃避包办婚姻的故事就向韦弗利展示了她的韬晦之计和掌控命运的意志，更重要的是为赢得韦弗利的尊重。另一位母亲顾映映本是惟一找不到精神归宿的母亲，前半生的不幸遭遇，身份的错置，生卒、姓名的更改使她陷入迷失自我的恍惚与困惑。在目睹女儿丽娜痛苦的婚姻后才开始正视过去，毅然讲述了自己如何失去肖虎的本性，如何在两次婚姻中表现出消极被动。故事唤醒了她的猛虎精神，找回了失去的自我，更重要的是建立与女儿的情感联系，使女儿在耐心倾听的过程中寻求理解和认同，找到身份归属。
二、故事叙说与女儿文化身份的重构
故事叙说具有交互主体性特征，以利布里奇的诠释就是“听者进入与叙事互动的过程，并对叙事者的声音和所表达的想法逐渐敏感。该过程呈现出螺旋式上升状态，听者不断修正原来的假设，从而进一步丰富了对故事的理解。”在《喜福会》中，人物自始至终以讲故事的方式进行思索和交流。所有的情节以一帧帧回忆片段呈现，观众需要像玩拼图一样，用这些片段拼出对人物的认识和印象，这是对观众的挑战，同时也是对四个女儿的挑战。她们需要挖掘家族历史、了解母亲的智慧和坚强、体会母亲对自己的良苦用心，借此走出身份的困境。尽管这是一个艰难长期的过程，但影片以吴、钟、许、圣四家的家庭聚会为背景，营造出温馨叙事的艺术氛围，使人物跨越语言与文化障碍，在毫无心理压力的情况下娓娓道出心声、推进情节。作为一种叙事策略，故事融合了交流与抒情的特征，使独白转变成对话，既有利于增强影片的观赏性，又能准确、深入地反映出生活本来的复杂面目。叙事顺序总是先由母亲讲述自己的遭遇，再由女儿回忆自己与母亲的关系或是自己与美国丈夫的家庭生活，然后过渡到母亲讲述自己和中国母亲的关系。故而母亲的故事具有教诲和引导的力量，使女儿经历了婚姻和事业的挫折后反思对待两种文化的态度，与母亲的关系也经历了从疏离、憎恨到和解的过程。随着两代人关系的改善，女儿将文化认同进行了重新定位，华族文化不再令她们尴尬、焦虑，而是她们跻身主流社会的有力武器。
罗斯曾对自我标榜的美国身份坚信不疑，她不顾夫家的歧视嫁入豪门，对丈夫百依百顺，不料遭到厌恶，最终陷入离婚境地。事实已证明，流利的英语、与白人的婚姻终究不能使她及其他华裔女儿融入主流社会，试图通过否认族裔性获取白人的认同只能是乌托邦想象。在美国人眼中，她们是中国人；在母亲眼中，她们又是美国人。身份只有遭遇到不确定时才成为危机。这时母亲许安梅讲述了与自己母亲的故事。首先“割股疗亲”的一幕展现了“孝为先”的中国传统文化价值观以及《喜福会》母女同一的主题。安梅母亲对婆婆的孝道反映出血浓于水的亲情和代际之间相互依赖的关系。而安梅后颈的伤疤，则代表了母女永不断裂的肉体和精神纽带。故事的直接听众虽是罗斯，实际上旨在教育所有女儿：爱父母、理解父母。谭恩美曾形象地将母女之间的情感纽带比作脐带关系：“尽管在其他文化中这种关系会断裂，但在中国文化中却会随时间推移愈加牢固。”③正是这样的脐带带给两代人“相同的身体”“相同的思维”。因此母亲觉得自己应当对女儿的生活进行指导。面对婚姻即将崩溃、先是毫无察觉后又不知所措的罗斯，安梅回忆了自己母亲吞食鸦片为换来女儿地位的遭遇。母亲的自我牺牲使她学会坚强、分清真假。故事传达了透过表面识人心、大胆表达、自我捍卫的生存之道。这对罗斯而言，意义并不仅限于识破丈夫独占财产的预谋，更重要的是教会她摆正自己在这场跨文化婚姻中的位置。缺乏骨气的她终于从安梅故事中汲取力量，以积极的姿态找回了自我也挽回了丈夫。
除婚姻挫折外，事业曲折也是促成女儿寻求文化身份的动因。精妹小时一心要绝对美国化，她以中断学琴、学习不拿A粉碎母亲对她的期望，甚至取笑母亲的穿戴，蔑视她的故事，对喜福会也嗤之以鼻。表面上的代际矛盾实质上反映了她对中国文化的憎恨。结果成年后精妹一直是个平庸撰稿人。影片有意安排吴、钟两家的饭局让她在与韦弗利的争执中遭到奚落。与罗斯相似，她不懂得个人价值，是母亲让她看到自己具有谦逊忍让的优良品质，这恰恰是她与韦弗利的不同。后来她终于得知桂林故事的真正结尾。战乱、疾病迫使夙愿遗弃双胞胎女儿，于是将毕生的精力都倾注在精妹身上。让她学琴好成为天才并非对精妹奴役，而是中国母亲望女成凤的夙愿。显然这不是“中国神话”，而是夙愿的精神财富，也是影片具象“天鹅羽毛”的深刻内涵。体会到母亲对她的复杂关爱，精妹终于踏上寻求母亲故事以寻求文化之根的历程。如果说影片开头她代替夙愿玩麻将是一次精神之旅，那么影片结尾她的中国之行就是实实在在的文化之旅。与双胞胎姐姐的相认不但使她接纳了自己的中国血统，而且给喜福会其他女儿带来希望，使她们能够调和代际矛盾和文化对立，认识到在族裔文化与主流文化之间没有必要作一个非此即彼的选择。中国本身包含了部分美国文化的成分，“广州看上去和美国的大城市相差无几”；而她成长的旧金山唐人街也包含了中国文化的成分。对于移民后裔而言，唯有认同族裔文化才能建构完整、健康的身份。
三、结 语
故事叙说策略负载了作家独特的写作理念，也为影片的表现手法提供了新的艺术向度。形式和内容的孰轻孰重是文学作品常见的争议性话题，《喜福会》让人看到，杰出的作品可以使两者浑然天成。无论褒贬，母亲的中国故事在现时与过去之间迸发出张力，形成了与女儿的对话关系，在言说母亲自我认同的同时帮助女儿找寻到文化归属。怎样在异质文化中建构自己的身份，是海外华人文学创作的主题，也是海外华人安身立命之本。《喜福会》将这一问题提升到跨越国别的母女亲情层面加以考察，提出了接受、确认族裔性的文化策略，这对美国华裔文化的发展，乃至华裔生存现状的关怀无疑是一种积极有益的探索和尝试。
注：本文在写作过程中承蒙导师刘晓红教授悉心指点和帮助，在此深表谢意。
注释：
① 艾米娅·利布里奇：《叙事研究：阅读、分析和诠释》，重庆大学出版社，2008年版，前言。下文凡引自此书，只注明页码。
② Uba Laura：Asian Americans，The Guilford Press，1994年版，第89页。
③ Pearlman Mickey：“Amy Tan” Interview：Talk with Americas Writing Women，Lexington，UP of Kentucky，1990年版，第10页。
[参考文献]
[1] 刘晓红.隔膜·冲突·融合——《喜福会》的跨文化审视[J].思想战线，1998（09）.
[2] 林涧，主编.问谱系：中美文化视野下的美华文学研究[M].上海：上海译文出版社，2006.
成人之美的故事范文5
这套书的积累历时五年之久，是一套理念精准、取材精心、故事精良、体例精巧、插图精美的注音读物，由新教育研究院携旗下千所学校与二十一世纪出版社强强联手鼎力打造。书中以一年级的入学衔接和生活故事为载体，以花儿老师和牛妞、安熊、雷天龙等学生为主人公，以真实的校园生活和成长故事为蓝本编写而成。
书籍中选取儿童喜欢的话题，采用巧妙的“故事套故事”的方式，融汇了众多的绘本故事和主题诗歌，非常适合孩子们阅读。比如，为了解决孩子们淘气的问题，在《8月》这本书中安排了“满学校的小魔怪”主题故事，其中融入了《小魔怪》故事；在《9月》中安排了“开学仪式和毛毛虫”主题故事，这里面同样融入了绘本故事《好饿好饿的毛毛虫》。丛书中不仅不露痕迹地融入了众多故事，作者还显露了诗歌创作的才华，细致精当地根据主题创作了很多美妙的诗歌，如在《10月》一书中大多是关于“萤火虫”的诗歌，12本书之中贯穿着“二十四节气”的诗歌等等，这不仅让孩子们感受到了诗歌的音乐美，还让他们感
受到了传统文化和美丽语言的
熏陶。
书籍还继承了新教育独特的“晨诵 ― 午读 ― 暮省”的体例，在激发孩子们阅读兴趣的同时，还提供给孩子们阅读后的思考点，通过阅读一个个小故事，潜移默化地对孩子们的品德、习惯、思想等予以教育点拨，这就是此书的重要教育意义之所在。比如，《11月》中的主题故事“女生的舌头和男生的拳头”中，主要讲述了女生夏美美、路美美和男生雷天龙、王子等因为跳绳一事先吵架后动手的故事，这是一年级的小学生活中常见的场景，也是一年级的老师们常常解决的问题。故事中引用了诗歌《拳头和舌头》对几位当事人进行教育，也是对现实生活中正处于这个年龄段的小朋友们思想和品德的引导纠正。在故事后面的暮省环节中，精心安排了该故事的反思点：“亲爱的小朋友，你肯定知道拳头能够让人们疼痛，但你知道舌头也能够让人们疼痛吗？只是拳头让肉体疼痛，舌头让心灵疼痛。所以请你记住，不说伤害别人的话，和不能动手打人，是一样的道理。那么，在你的周围，发生过舌头或者拳头引发的矛盾吗？”通过这样的思考过程，孩子们一下子明白，平时常说的动手打人是不对的，其实，随便说别人的坏话也是不好的，会引发很严重的后果。
此套丛书不仅选取精美的故事，设计了精巧的体例，还精心安排了“读写绘联系点”，每个故事后面的暮省环节中，提供思考点之后都会加上一句“请你好好回忆一下，再想一想，看过这个故事的你，会怎么办？把这件事情和你想到的解决办法，说一说，画一画，写一写吧。”这个精致的细节安排不正是体现着“新教育”的独到理念之所在吗？
成人之美的故事范文6
[关键词] 纪录片 叙事文本 视听表达 文化叙述
我国电视纪录片发展步履维艰，历经建国后30年风雨沉淀，改革开放30年激流勇进，以及近十年与世界相融的脚步，当今正处于一个繁荣发展的时期，并逐步走向国际市场。2012年5月14日，央视一套《魅力记录》栏目播出的纪录片《舌尖上的中国》就是在这样的背景下悄然面世，受到国人高度的称赞和热烈的讨论。《舌尖上的中国》在叙事价值意义的建构上，突破了简单模式化的操作，在叙事视角、叙事方式、叙事结构和叙事态度等策略上取得收获，受到了观众的赞同和喜爱。本文从从叙事文本、叙事语言和文化叙事三个方面，浅析其具有借鉴和指导应用的叙事策略。
一、《舌尖上的中国》文本叙事分析
叙事的概念最开始兴起于小说领域，后经亨利·詹姆斯（Henry James）福斯特（E.M.Forster）等人的拓展归纳，以及结构主义、俄国形式主义和经典叙事学的影响，叙事学在批评讨论中日臻完善。二十世纪初，卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿午餐》等纪录片开创了人类又一视听结合的影像叙事载体。然而，这些简单意义的片段仅局限在记录的层面上，直到弗拉哈迪的《北方的纳努克》开始，纪录片开始获得独立的地位，并在叙事意义上形成了自己独有的价值机制。区别于小说、戏剧和影视剧叙事特征，纪录片叙事是建立在真实的基础上主观与客观统一的表达方式，其主观创作部分，属于纪录片叙事表达的一种策略。叙事本文是纪录片主观创作策略的主要部分，下面主要从叙事视点、情节和时空三个方面，分析《舌尖上的中国》的文本叙事策略。
（一）叙事视点：关注人
叙事视点即叙事者所观察和关注的角度、方式和观点，叙事视点在叙事意涵中起着主控作用，是叙事架构的主要方式。叙事者可以是创作者、旁观者和主人公，创作者往往是纪录片叙事中的参与者，包括现场参与与引领，体验或推动事件的进程，尽量保持不干涉事件发展的客观态度；旁观者处于全能全知的视点，摄影机充当着偷窥者的角色而尽量不影响事件或事物的原貌；主人公视点是内部视角的一种内部视点，主人公以故事内的角色身份来讲述故事。《舌尖上的中国》保持一种旁观者的视点的同时，还充当主人公的视点，这种双重视点使得整个故事在创作者的主控下，更加真实的展现饮食背后的人物生活的原貌，以及他们的情感、理解和认知等生存状态。从第一集“自然的馈赠”到第七集“我们的田野”，整个故事文本介绍了近四十种美食的同时，讲述了香格里拉的卓玛、圣武和茂荣兄弟、呼兰河边朝鲜族金顺姬等三十多个形形的人物。通过这些人物的言行、情感，表现出他们幸福、乐观、恬静的生活状态和勤劳、智慧、朴实、善良的品质。这些自然原始的状态和优秀的品质，却往往在无意识中和美食独特的味道联系在一起。此外，整片还采用了与观众对视交流的人物描写镜头，让一个个鲜活的形象直接出现在观众前，感受他们自然、淳朴的劳动者形象。
关注人，着重于人的叙事策略，使得导演避开直接对美食的表赞，而是通过这些鲜活的人物及其朴实的品格作为有力的佐证，摆脱单一的饮食概念性关注，以人的视角，更加贴近真实的去描述饮食文化的特质。总导演陈晓卿在接受采访时说：“每次拍摄问到最多的不是拍摄到什么东西，更多的是人，我们要展现的是人和食物之间的关系”。可以看出，整片叙事视点从饮食文化回归到人的主题价值意义当中，带有强烈的平民关怀情感色彩，使得美食之外的“人”成为创作者忠实的表达。
（二）叙事情节：故事化表达
叙事“情节”与“故事”在纪录片领域颇受争议分歧后，开始呈现出容纳并广泛应用的态势。纪录片故事化的叙事表达也不再局限于因果关系、二元对立结构和大组合的探讨，开始变得复杂而细致。故事化的叙事情节愈发成为建立在真实性基础之上的一种细节化、情感化和趣味化的表现手法。《舌尖上的中国》叙事情节区别于纯故事型、历史认识型和主题叙事型的一种内涵故事型叙事类型。整个故事文本以人物和美食为叙事中心，单个与整体故事点面结合，共有近四十个小故事穿插其中，形成一个由一系列生活故事组成的一个整体民族饮食生活文化。较纯故事型叙事而言，这种叙事更注重故事真实、氛围和情绪的特征。如卓玛和妈妈从采摘松茸到卖松茸、海南人林红旗远洋捕捞队曲折的捕鱼过程等，这些故事的叙事过程并无过分强化故事的戏剧性、营造悬念，也没刻意突出主题表现的目的或者强化认知的赞同，创作者更加注重对这些美食背后的“躬耕者”的艰难不易，以及他们收获后一种情绪的表达，展现这些勤劳的人真实生活氛围。故事化的叙事摆脱传统模式，增强趣味性和吸引力，丰富情感表达，让观众感受异乡美食的同时，聆听这些朴实的人群最真实的生活，是一种颇具魅力的叙事手法。美国学者霍尔（Stuart Hall）就认为：“现实事件在变为可传播的事件之前，必须要变成一个故事”，如今故事性的叙事越发被纪录片所接受和认可。
（三）叙事时空：选择性组合
纪录片在时间和空间的组合方式上，不再简单遵循线性单一的顺序，越来越多的纪录片导演开始挖掘新的时间和空间上的组合方式。时间和空间在影视中的多层多维的表现力，符合人的思维转变和需要。于是，愈发活跃的纪录片时空表现方式，催生出了情景再现、三维数字模拟闪回和倒叙等多种表现手法。人文类纪录片《舌尖上的中国》在叙事时空上，采用了时空选择组合的方式，摒弃单线顺序性叙事和时空限制，借助复调结构故事的相互独立和圆形结构的围绕中心进行讲述的特点，把共性的内容组合在一起，形成“自然的馈赠”、“主食的故事”、“转化的灵感”等七个主题故事，并分七集讲述饮食文化这个中心主题。在叙事时间上，遵循故事本身的“底本时间”的同时，运用概述、压缩和省略等叙事手法，不限制于美食的烹饪、熏烤和腌制等过程和季节顺序，重新组合叙事时间；在叙事空间上，采用了大胆的跨越式组合对比，形成一种博大、丰硕的中国特色美食文化。从东南沿海浙江老包的冬笋到陕北老黄的馍馍；从乌珠穆沁草原到香港阿添和家人的腊味店，这些食物经过编导的选择性组合，形成对比，引起共性，展现我国博大的饮食文化。
二、叙事元素：视觉和听觉盛宴
罗兰巴·尔特说：“叙事本身没有行为和目的之分，叙述可以说包括人类言语的一切”。《舌尖上的中国》视听语言无疑是一个视觉、听觉和味觉的盛宴。
（一）视觉表达
爱森斯坦说“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”。画面是影像语言中重要的造型因素，寄托着创作者的情感和审美表达。依靠高端的摄制设备和精湛的摄影技术，《舌尖上的中国》整片所呈现的精致细腻的画面，具备了国际高端水准。整片画面构图呈现出独具风格的运用技法。如在影调上，整片大部分以低调为主，明暗对比鲜明，营造一种光影质感，以突出美食的色觉效果；在画面线条上，力求简单明了，主体明确，强调画面线条的原始有序，并无刻意的纷乱和主观分割；在色彩上，常采用及鲜、亮、纯的色调，并利用小景别避免色彩的混乱，以突出食物的自然、美味和营养，如金顺姬家泡菜里鲜红的辣椒，宁波人雪白的年糕，金黄透明的湘西腊肉等；在景别上，导演大部分采用了特写、小景深镜头，从而配合鲜明的色彩和柔和的光影，来表现美食的色觉、质感和细节，引起受众强烈的饮食兴趣，让人在了解美食文化的同时，享受视觉和味觉的盛宴。大景别大景深镜头，较小景别小景深镜头而言，占据较少的部分，但在表现原生态的大环境时，编导毫不吝啬大远景别的运用，如俯拍陕北人最古老的黄土高原窑洞、空拍黑龙江辽阔的麦地等等，这些大景别和大景深镜头在表现美丽、真实、原始自然田野的同时，给人阔达、清澈明亮和地大物博的视觉感受。不仅在构图上，《舌尖上的中国》在摄影角度上多采用平视的视角去关注朴实的人民，用正仰拍的水下拍摄、正俯空拍表现美食的手法和大自然的博大。摄影手法上，摒弃浮躁的推拉摇移，多采静态的凝视镜头关注细节。此外，剧组采用高清摄像机SONY HDW-790、SONY F3、fs100、5D2和一系列可换镜头拍摄大量浅景深和大景别镜头，同时运用了航拍、水下拍摄、高速或延时拍摄等技法，为观众呈现了一部视觉和味觉“盛宴”的美食纪录片。
（二）原生态的听觉真实与节奏
影像的表意系统除了画面的直抒胸臆，还离不开声音补充、衬托。声音是影视视听语言中与画面同等重要的语言元素，声音包括人声、音响和音乐。《舌尖上的中国》选用了传媒大学表演系副教授李立宏娓娓道来的男声，不高昂，也不低沉，朴实、细腻、磁性的的声音充满浓郁的人文关怀，让人听上去轻松、贴近，像母亲的歌谣般，随清水缓缓涓流。在背景音乐上，选用了我国著名青年音乐作曲家阿鲲的“劳作的春夏秋”、“夕下”“冬藏”等19首配音，围绕着原始的人、环境、美食的主题制作了细腻、温婉、充满情感的配乐。如阿鲲创作的主题曲“劳作的春夏秋”涵盖了巴松管、弦乐、长笛、打击乐等乐器，描述不同的季节时的人民劳作的情形，营造出一种从耕作到收获欢快、喜庆的氛围，最后推动情绪走向高潮，感染受众。然而，正如阿鲲在接受采访时说：“最好的配音乐，是观众没有感受到它的存在。”背景作为一种情绪和情节的助推器，在风格和定位上要准确无误，做到与影片叙事保持一致，同时不喧宾夺主，却仍能突出主题激感。此外，编导更加重视原生态的自然环境和美食烹制现场真实热烈的音响效果的运用，以展示普通的人民真实、自然的生活状态。整体上，《舌尖上的中国》采取了真实贴近、人文关怀、温婉细致的“间歇式”声音叙事风格，借鉴了《美丽中国》、《生命》等大型国际高端纪录片的声音节奏，侧重平民和原生态饮食文化视角，营造出一种自然原始的、区域性民族的、智慧和美味并存的饮食和饮食文化。
三、文化叙事：多视角下的文化叙述
区别于以往的美食纪录片，《舌尖上的中国》以中国特色的饮食文化展现于世界，让世界了解中国人的生存状态的大视角下，同时，又以其关注美食背后人与人、与自然之间关系的人文关怀视角，讲述最普通的中国人饮食生活带来的仪式、伦理、趣味等方面的文化特质。总导演陈晓卿在接受采访时说：“其实，我们是想用美食作媒介，来让世界的人了解目前中国人的生存状态和对生活的热爱”、“我们想讲的更多的是人背后的故事”。
（一）中国的饮食文化
在中国诸家思想、家庭道德、民族性格和审美等传统文化的影响下，中国的饮食文化呈现出一种博大、包容的姿态，成为中国独树一帜的文化特色。纪录片《舌尖上的中国》遵循了传统文化下人们的饮食规律和生活习性，讲述区域、环境、季节差异下的美食独具魅力的味道，呈现出一种人与自然之间和谐依存的饮食文化。创作者延续了对美食“色、香、味”的传统表达，同时，为美食附上一种神秘的色彩和情感的寄托。如元代蒙古远征军带来了白族世代传承的奶制品的神奇，组成岐山臊子面的”红、黄、绿、白、黑“五种颜色分别代表岐山人对红火、富贵、黑白分明和生机勃的生活的美好祝福等。此外，创作者关注这些美食和中国传统的节庆之间的关系，这种印刻在中国人记忆力的美食，俨然成为一种节日的象征，遗失了的记忆。
（二）饮食文化背后人的关系
人与美食之间的关系，人与自然之间的关系，以及人与人之间的关系涵盖了整个饮食文化的主题内涵。创作者在处理这些关系的同时，强调了各种原始生态的生存法则，表达“遵循自然规律”、“生态延续”等人与自然和谐的共存的理念，以及“诚信”、“家庭观念”、“民俗文化”、“关爱”等人与人之间的生存文化。如77岁的查干湖鱼把头石宝柱六寸网眼，猎杀不绝的捕捞规定；阿亮为保证酸笋的酿制质量，推掉客人订单的诚信经营理念；香港画家梁以湖关注老年人的“妈妈菜”，让爱注入饭菜之中等。此外，美食背后人物的上敬下孝、持家守业、猎食为家的中国式家庭伦理关系，也潜藏在故事的主题内涵中。这些朴实的人群，以家庭为中心，集体劳作，摈弃纷繁芜杂的利欲，遵守着群体的约束而维持一种积极、乐观的生活节奏。这些隐含的文化寓意，是除了这些群体拥有的淳朴、勤劳、睿智的道德品质外，让人更加投入其中并深受感动的文化魅力所在。
整个故事在描述饮食的基础上拓展延伸，涵盖了民族、社会和边缘化底层人物的生活文化，以及人与自然、人与人之间的和谐共存的关系，避免了对饮食单一的叙事模式，关注人的勤劳、智慧，关注大自然最原始的生存方式，关注人与自然和谐共存的生存之道，关注区域差异下人的饮食生活习性求同存异的格局。
结语
纪录片叙事的价值意义机制，形成于其理性、细腻的叙事规范和策略。《舌尖上的中国》作为一档美食纪录片，又区别于简单的美食掠影，在其视点、语言表达和文化价值意义的架构上是一个成功的典范。其延伸拓展于人的背后故事，探讨美食、自然和人之间的关系，并笃守客观凝视的视角，辅以质朴安静的画面表现手法，关注自然与人的博弈生存中的相互依存关系，崇尚生活的自然回归，赞扬淳朴、勤劳、睿智的中国底层百姓形象，摈弃浮躁、快节奏、奢靡的生活，讴歌热烈、祥和、恬淡的百姓日子，表达创作者倾注于这块土地的真实情感，以及对中国人民美好的生存状态的祝福。
《舌尖上的中国》的文化价值留存，是它独立的、执着的、强烈的人文精神关怀，这些文化特质构成纪录片行为的基本操守，也成就了中国饮食文化的巅峰表达。
参考文献
[1] 谭天，陈强.纪录片之门创作理念与技能.暨南大学出版社，2007.
[2] 钟大年，雷建军.纪录片影像意义系统.北京师范大学出版社，2006.
[3] 王庆福，黎小锋.电视纪录片创作.重庆大学出版社，2011.
[4] （美）希拉·柯伦·伯纳德.孙红云译.纪录片也要讲故事第二版.世界图书出版公 司.2011.
[5] 顾雅丽，.纪录片的叙事模式.《青年记者》2011年20期.
