曹禺雷雨范文1
一
1993年，我在中央戏剧学院导演系在职攻读博士研究生，那一年也正好是曹禺先生的处女作《雷雨》问世 60周年。 60年间，曾有无数的导表演艺术家在这块艺术沃土上耕耘并留下了无数脍炙人口的成功创造，同时也培养、锻炼了一代又一代演员，我自己就是从扮演周冲这个角色开始接触话剧艺术，并由此而一发不可收拾。但是，作为一个导演和一个博士研究生，我当时却对《雷雨》在长达 60年的演出史中总是一副面孔大为困惑，人物的解释基本停留在社会学意义的层次上，舞台艺术处理也始终为单一的写实主义风格，这个现象多少有些与戏剧演出的艺术精神和艺术规律相抵牾。
一部久演不衰的名著，其强大的生命力应该表现为随着社会发展、生活进步能不断地被发掘出新的内涵，不断地与新一代艺术家和新一代观众产生新的共鸣，并在舞台风貌上不断地融入现代艺术的新品格、新手法，使这个戏剧名著在表现人类丰富复杂的情感内容、表现人类对世界对自身的认识感受和理解方面，不断走向深入走向广博。一件真正的艺术品应该能和整个人类建立跨越时代的沟通，这种艺术观念在西方戏剧界已被广泛接受，经典的莎士比亚剧作被无数导演开掘出无数种理解并被处理成无数种风格，这已是司空见惯。我国戏剧界上世纪 80年代已经开始在理论上对这一点渐有共识，但在创作实践上尚未真正形成风气。一部《哈姆莱特》可以被创造成千差万别的舞台艺术形象，我们的《雷雨》为什么不能换一换面孔？
于是我向博士导师徐晓钟老师提出重排一出我所谓的“新版”《雷雨》，想在《雷雨》这出中国话剧最早的经典剧作上作一些探索尝试。我为“新版”《雷雨》的实验性创作设定了几个课题，主要涉及“话剧创作如何走出概念化的误区”和“通过‘假定性’进行表现性处理以深刻进入人物情感世界”这两个方面。我在当年的导演手记中写道：“艺术创作需要摆脱理性概念，真正进入人的情感世界，以尽可能丰富的感性形式展现人的内在生命的构成——人的抑制不了的欲望、人的排解不开的情绪、人的无从摆脱的困顿、人的永无止境的痛苦。所谓 ‘人生哲理’是与这些生命体验直接相通的，是难以用逻辑语言充分表达的。在艺术观念上实现根本的转变是中国的话剧艺术获得新的生存价值的重要前提之一，也是‘新版’《雷雨》深入解释人物的新的切入点。 ‘再现’原则下的艺术创作长于在写实的环境中进行人物性格形象的塑造，可能会完整细腻生动丰富，但常常难以进入人的情感世界的深处，难以把人最复杂、最隐秘也最具有人性本质特征的深层情感活动包括潜意识中的本能欲望展现为艺术的直观形象。面对《雷雨》这样看似非常‘写实’的剧作，进行二度创作时努力寻找融入表现性艺术原则的可能性，特别是在人物情感最强烈、最矛盾的时刻使舞台艺术处理升格而进入‘表现’层次，将对人物内心世界的开掘和人物精神状态的传达具有决定性的影响。 ”
二
《雷雨》最早于 1933年发表在巴金主编的《文学季刊》上， 50年代曾适应当时的政治需要做过大幅度的修改，人物形象由丰富生动的个体性趋于代表不同社会力量的概念化，人物情感由复杂、微妙趋于简单、直白，对人物的主观评价由难以言说趋于黑白分明，原剧作的艺术价值受到相当大的损伤。
1978年人民文学出版社出的重印本部分地纠正了这些修改，但遗留下的缺憾仍很多，并没有完全回到原始剧作的精神。“”以后人们看到的演出多是以此版本为依据的，故而在对剧作和人物的理解和表现上存在着与曹禺原意的偏离。譬如，应该怎样理解《雷雨》的主题立意？是否是通常认为的“揭露大家庭的黑暗”？“雷雨”这个不出场的角色究竟意味着什么？
曹禺曾在 1936年写道： “《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴化我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬写《雷雨》是一种情感的迫切需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。也许是某种模模糊糊的感情的驱使，流露出一种受压抑与愤怒，并对中国的家庭和社会进行了谴责。可是，最初出现模糊的构思时，使我感到兴奋的，不仅仅是一二个主题和几个人物，而是存在于这个世界上的‘残忍 ’和‘冷酷’这背后也许存在着某种东西，然而那究竟是什么呢？总之，一种急迫的情感的积郁，使我执笔写了《雷雨》。”
从作者的这些自述不难看出，《雷雨》的真正意义并不在于社会批判而在于莫名的“情感”。剧中每一个人都身处情感煎熬之中，那种种幻想、渴求、烦躁和恐惧，实际上正是作者所理解的人类情感状态的缩影。而“情感”这个与理性相背的东西，无论对于具体的个人或是对于整个人类，都是最难以确定，最难以解释，最难以把握的，曹禺所感受到的困惑应是人所共有的，他所谓的“神秘”，所谓的 “命运”，绝不是简单的“宿命论”，而是一种特别的情感体验，是一种凭着年轻人特有的敏感和年轻人特有的无所顾忌而获得并表达出的对生命的深刻而微妙的体验。那隆隆作响的雷声正是这种体验的象征性的外化。
总之，我希望在人物形象解释、情感内涵开掘、演出整体风格和艺术表现手段等方面作一次严肃的探索和大胆的尝试，这其中就包括一个被晓钟老师戏称为“狗胆包天”的想法——删去鲁大海这个人物。我产生这样的大胆想法，一方面是为了减去“罢工”这条与矛盾冲突主线关系不那么密切的线索以缩短篇幅，但更重要、更具本质性的意义却在于试图变一个思路、换一种眼光来解读《雷雨》。我想穿越人物之间社会阶层差别带来的对立冲突的表面，进入那些人物复杂隐秘的情感世界，力图开掘人物更深的生命体验，从而开掘出《雷雨》超越时代的深层意蕴。
三
我的这些想法能否实施，尤其是鲁大海这个人物以及罢工这条情节线索能否删减，关键在于当时还健在的曹禺先生是否认同。于是， 1992年的 2月13日，我有了当面聆听大师教诲的难得机会。那天下午，徐晓钟老师、当时的中国青年艺术剧院院长石维坚老师以及中央戏剧学院院办主任马驰老师连同我一起，前往北京医院看望长期住院的曹禺先生，并就我重排《雷雨》的导演构思向他征求意见。曹禺虽然身体虚弱，行动不便，但是精神非常好，思维敏捷，幽默感十足，只是耳背得厉害，我们的话大多是由他的女儿万方凑在他耳边大声“传译”的。曹禺得知我要以新的解释和新的处理重排《雷雨》，显得十分兴奋，在表达了一番谢意后他加重语气说： “《雷雨》这个戏非常非常难演！从前很容易演，谁演谁赚钱，因为这个戏很新鲜，很有戏剧性，谁演谁成功。现在不然，现在演的人多了，每个人都觉得自己演得好，所以看这个戏就会有成见，总带着自己的框框。你有个新的看法，来个新路子，别人想不到，这就占便宜了，开辟个新路子这是非常好的事情。 ”
一听曹禺这番话，明白他已经原则上同意了，我悬着的心放下了一半，便开始就一些实质性的问题向他请教。我谈到这是一个很有诗意的戏，不一定只限于用写实的方式来表演，在表达人物内心情感或强调某个场面时，也有可能揉入一些假定性的表现手段进行诗意化的舞台创造，曹禺先生不假思索地答道：“我很赞同。过去这个戏很容易依靠戏剧性，你斗我我斗你，最后斗得大家都死了，就这么简单。你能深刻地去挖它，让它有诗意，这很好。其实诗意和戏剧性并不矛盾，有诗意也照样可以有戏剧性。莎士比亚的戏戏剧性很强，诗意也很浓，我们演莎士比亚想到要有诗意，但是演我们自己的现实戏就不肯挖掘这个问题，其实《雷雨》本身是很有诗意的。 ”他随后趁兴诵读了一段繁漪的独白“热极了，闷极了，我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净”这是《雷雨》最初版本才有的一段台词，后来因为各种原因很早就被删掉了，甚至很少有人知道这段台词曾经存在过，时隔这么多年曹禺先生仍然能如此清晰地记得，可见他对《雷雨》创作初衷的执着珍爱。
最让我为难的是要就删掉鲁大海这个人物征得曹禺先生的同意，这关系到我对未来演出的整体解释和整体处理，但这毕竟是在大师的传世名篇上动土，而且动得还不小。当我吞吞吐吐地说出我的想法时，曹禺先生竟然没有意外之感：“我在《雷雨》里写一个鲁大海就是为了要进步一点，要革命一点，其实我哪里知道什么工人啊！所以在整个戏里这个人物最嫩，最不成熟，删掉他很好，很大胆，我赞同。不过有些人的脑袋瓜子可不像你我这么想，将来有批评骂你，你要沉得住气，就说当时你和作家商量好的，作家同意的，就拿我来当挡箭牌。 ”我暗暗出了一口长气，没想到一位令人仰视的戏剧大师对一个青年导演的“无法无天”竟然如此宽容、如此爱护。此时曹禺谈兴正浓，就像在课堂上一样对我娓娓道来：“删掉鲁大海，罢工这条线就没有了，这很好，道理就是罢工这个内容跟整个戏是不大谐调的，你细想一想他就不那么谐调，其他的冲突都和这个没什么大关系，把这条线抽掉，对剧本没有伤筋动骨的影响。这样我觉得有味道点了，你说要有诗意，这也就容易出了。我由此有一个想法就是年轻人还是行啊，年轻人就是这点好，有新路子，敢于创新。 ”徐晓钟老师不失时机地作了一个高度概括：“将来排出来的《雷雨》，不一定是您完全同意的，但这是一个年轻导演从自己的理解出发所进行的创造。 ”曹禺的回答就像一段富于诗意的台词：“这是一条很艰难的道路，但是很有启发性，这能让《雷雨》进入一个新的世界，它已经很旧很旧了。 ”
大师曹禺就这样首肯了我要重排一出“新版”《雷雨》的异想天开。我认为，曹禺先生 1992年这次关于《雷雨》的谈话，不仅体现了大师的虚怀若谷和对年青后辈的热情支持，更体现了大师对戏剧演出艺术发展机制的理解和认同：一部超越时代的戏剧名篇应该在新的时代里与新的导表演艺术家及新的观众产生新的沟通和交流，因此它必然会在新的演出中渗入新的认识和理解并打上新的时代烙印。同时我还认为，大师曹禺这番谈话表达了一种对艺术创作基本规律的尊重和遵从。真正的传世之作，真正的戏剧大师，其内在的艺术力量一定是集聚在人物上，并由人物形象、人物情感、人物命运透射出对人生、对人性、对生活、对世界的深刻感悟。表浅的情节冲突、单薄的情感内容、直白的社会性意义，这些不但与传世之作无关，甚至与真正的艺术创作无关。从这个意义上看，大师曹禺的文化态度对于我们今天的戏剧创作仍然具有直接启发性。
四
删去鲁大海以后，周家父子从分属两个阵营的四个人变成了同处一个结构的三个人，对他们的分别观察和共同理解，引出了这个没有鲁大海的《雷雨》的结构性新视角。我在二十年前的导演阐述中作了这样的分析：
周朴园，作为艺术形象，他的个人的情感、在他隐蔽的内心世界里由个人的经历和体验所积存的浓重的精神负荷，似乎更应该被重视、被开掘。从曹禺先生的原始剧本中可以清晰地看出，周朴园与侍萍当年确实有过一段真爱，但这爱最终没能拗过正统秩序的巨大压力，这种情感的追求和幻灭对周朴园产生了颠覆性的影响。可以这样认为，当他痛彻地意识到个人必须无条件地尊从社会规范的同时，也别无选择地埋葬了自己的情感。他对侍萍的怀念实际成了他对自己的被埋葬的情感的祭奠，而他心目中的侍萍也从昔日的情人蜕变成一个精神的偶像。当面貌全非的侍萍受“命运”指使突然出现在他面前时，当不容置疑的现实粉碎了他为自己经营了 30年的虚幻的偶像时，他即刻陷入了精神危机，他失去了平衡，失去了自信，失去了强悍，虽然开始时他还有着维护自己的“社会形象”的本能意识，可到了晚上他就明显地衰老了，虚弱了。面对“古怪”的天意他只能低头认输，当他对周萍喊着什么 “人伦天性”时，与其说是道貌岸然，不如说是他精神崩溃前的歇斯底里的诅咒。至于对蘩漪，他有的不是厌恶只是不满，不是压迫只是冷漠，他关心她的病并要她“听话”地吃药，包括他训斥周萍和周冲的不成器，都不是出于爱或者恨，他只是在遵循一条铁的原则，这就是他自己，他的妻子，他的孩子都应该是“健全”的，他的家庭应该是最合乎社会规范的“最圆满”、“最有序”的家庭，就连他的昔日情人、他的精神偶像也被纳入了正统秩序甚至被用来维护正统秩序。他是被秩序扼杀过的人，如今他又自觉不自觉地化身为秩序扼杀别人，他被秩序异化了，而这是另外一种毁灭。
周萍，并非一个喜新厌旧的花花公子，他是以软弱的方式表达着强烈的情感追求，这使他陷入深深的矛盾。一方面他不能没有爱，他不能独自一人面对冰冷的人生，只有爱，确切地说只有他和蘩漪之间的爱才真正激发过他生命的燃烧，这对于他是刻骨铭心的；但另一方面正是这爱所带来的罪恶感使他恐惧得毛骨悚然，他承受不了道德责任的巨大压力，他看不得自己正一步步走向伦丧，走向堕落，他要逃跑，他要躲避蘩漪那疯狂般的情感，他厌恶，他害怕。然而他更厌恶、更害怕的却是他自己。他厌恶自己软弱的性格，他害怕自己强烈的欲望。这欲望之火会在他自认为已经熄灭的时候由于蘩漪的“诱惑”而重又燃起，尽管只是瞬间的一闪，也使他看到自己的不驯的野性，更加深了他的恐惧感。他想要自救，他转而去爱四凤，四凤有着不同于蘩漪的质朴和清纯，周萍想从这种“正当”的爱情中找回自己的无辜，不曾想这反而使他犯下了更大的“罪恶”。他受强烈欲望的驱使，又受软弱性格的左右，他具有周朴园曾有过的冲动，却没有周朴园随后的决然，他心里想着爬出的泥潭，而身体却在那泥潭里越陷越深。命运留给他的只有无可奈何。
周冲，也绝不仅是一个痴憨的孩子，他有着人之初的所有的美丽憧憬，当他梦呓般说着“海风白云帆船”的时候，人们也许会想到周朴园当年的同样幻想，但他的美梦粉碎得比周朴园快得多，甚至比周萍也快得多，他还没来得及品尝一下不顾一切的爱情的滋味，就被无情的现实推进了一片茫然。他没有真正的疯狂冲动，也谈不上理智和决然，他从一种懵懂直接跌进了另一种懵懂。周围的人一天之间全变得陌生，变得模糊，甚至对自己也怀疑起来，幻想中的世界失去了光泽，而真实的世界又不可理解，他面临一个严重的精神危机，假如他不在懵懂中死去，不知他会怎样走今后的人生之路，可以肯定的说，他不会有他母亲所期望的那份荒蛮的野性，他会像哥哥那样优柔吗？会像父亲那样冷酷吗？或者他会走一条只属于他自己的路？
周家父子三人，性格迥异，境遇趋同，身处这“冷酷、残忍的世界”之中，他们各自的应对都暴露出他们愈演愈甚的人格的孱弱和疲软。导致这人性的萎缩，也许是中国封建文化所建构的不可动摇的社会秩序和精神秩序，也许那“冷酷、残忍的世界”还有更多的含义
周朴园、周萍和周冲，以其所处的不同年龄阶段或说不同的人生阶段，共同构成了一段完整的人生历史。周冲的单纯、稚气，对生活充满美好憧憬，全然不知冷酷的现实为何物，和周萍的抑制不住的冲动而做出违道德规范的莽撞举动，使他们显得实在不像是周朴园的儿子，可是当用时间流程来展开眼前的空间时，我们会发现他们恰恰太像是他的儿子，因为他们从两个不同的侧面暗示了“昨天的周朴园”。但今天的周萍不同于今天的周冲，他在现实面前已经陷入深重的矛盾，而今天的周朴园更是完全被现实生活磨灭、窒息、扼杀了昨天所有的生命的活力。周萍的今天，特别是周朴园的今天，也许就是周冲的明天？！这是一个残忍而又真实的话题。人从幼稚到成熟，从天真到世故的过程，也意味着一个蛮性被驯服，原始的生命力被异己的社会同化的过程，这是不可避免的，由残酷的生活本身所决定的，周朴园的悲剧不就在于他曾用毁于秩序又异化为秩序的一部分来毁比他年轻的人吗？
一出没有鲁大海的《雷雨》，也可以看作是强化了周家父子的昨天、今天和明天的结构关系的《雷雨》，是一个把周朴园、周萍、周冲处理成一个人从充满“蛮性”到被秩序“驯服”的人生规迹甚至人性异化的《雷雨》。从周冲身上隐约能看到周朴园当年的影子。而如果周冲不死，他将来会成为另一个周朴园吗？
五
没有鲁大海的《雷雨》 1993年4月初在青艺剧场上演并引起巨大关注， 4月16日，中国青年艺术剧院以“听唱新翻杨柳枝”为题，召开了有田本相、徐晓钟、童道明、叶廷芳、钟艺兵、夏淳、林兆华、康洪兴、林克欢、余林等众多学者和艺术家出席的座谈会，大家对我的这个“胆大妄为”之作不约而同地给予了热情支持和高度评价：
我的博士生导师徐晓钟老师是我这个没有鲁大海的《雷雨》的第一个支持者，也是我最强大的后盾，他说：
这出没有鲁大海的《雷雨》是十分令人激动的成功的演出，当然，删去鲁大海不是没有遗憾，他的存在意义并不全是社会性的，也有提示人物心灵的作用。但这损失可以在别的地方以更深地开掘人物情感世界的方式来弥补，现在从整体效果看这个目的是达到了。一个经典作品由于新的解释和新的处理而传达出了新思想情感和新的艺术品格，从这一点上说这个《雷雨》的意义是超出了一个戏本身的。从教学的角度看，我最满意的是这个戏在打开人物心灵方面下了功夫，晓鹰找到了一些表现人物深层情感内容的很好的处理方法，特别好的是对繁漪的复杂心灵的细致刻画。
二十年后，看到曹禺先生的女儿万方的回忆文章《我的父亲曹禺》，其中一段文字让我产生了另一种更深的震撼和感慨：
曹禺雷雨范文2
关键词：雷雨 日出 北京人 人的戏剧
曹禺作品中对人的关注是一个不断深入的过程。从写作《雷雨》时只是一股“创作的流”击打着作家，到“写《北京人》时，我的诅咒比较明确些了”，[2]曹禺本身在逐渐认识这个社会，也逐渐在思索着如何爬出宇宙这口“残酷的井”、如何跳出“黑暗的坑”。如果说《雷雨》时期的曹禺只是对周遭黑暗的世界充满着烦闷，从而有将这种烦闷表现出来的欲望，《日出》时期的曹禺进一步走出了家庭，放眼表现出了整个社会的“损不足以奉有余”的罪恶，那么《北京人》时期的曹禺则是更进一步地想让观众对人自身力量有所认识从而对这种黑暗有所反抗进而探究出路。
曹禺在《雷雨》、《日出》、《北京人》中表现出来的对人的关注，主要体现在以下三个层面上。
一是对现实生存层面的关注，即对人生存状态的一种揭示，对人生而有之的自由、平等等权力的一种追问。
曹禺在作品中用自己充沛的感情在表现着人物个体的生存状态和处境，面对主人公的生存困境，“心里永感着乱云似的匆促，切迫”。[3]“我是一个不能冷静的人”，[3]“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”。[3]“我念想起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰着。”[3]“求生不得求死不得，是这类可怜的动物最惨的悲剧。”[3]通过揭示人物在要自由没自由、要平等没有平等的痛苦焦灼的生存环境中痛苦挣扎，表达了曹禺对人生而有之的诸多权力的追问。
随着社会的发展，资本主义的因素开始渗透到生活的各个方面，封建传统受到冲击日益显露着其本身的不合理性，各种新的理念不断地涌现，不断要求个性解放、追求自由。曹禺笔下的人物常常处于一种非常痛苦和焦灼的生存状态中，造成痛苦和焦灼状态的原因是多种多样的，或者是作为一个主体的人，在面对个性本能、内心自由与既有传统、外在压力要做出艰难的选择，选择前者无疑前进的道路将非常难走且常常没有生路，而选择后者的结果就是命运无法自己掌控从而会再度陷入到新的痛苦焦灼状态中，或者是面对残酷的现实想改变却无力改变只能看着残忍一步步逼近自己。其中一些人物，往往在一个令人窒息的家庭中或者在损不足以奉有余的社会中慢慢被折磨得半死不活，但是最后致命的一击却是常常来自于内心难以摆脱的一种复杂的痛苦焦灼的情感，周萍、陈白露、曾文清莫不如此。作者塑造的大部分人物即便是造孽者身上都有值得怜悯的地方，因为这些可恶的造孽者同时也在被社会造的孽可怜地折磨着，他们的行为可能造成了别人的生存苦难，但是他们的生存境况中也充斥着他们无可改变的焦灼、苦难，无论是谁，他们都处在一种焦灼痛苦的生存状况中，只是有的人不自知，有的人不情愿，有的人破罐子破摔罢了。
由对个人痛苦焦灼生存状况的关注，上升到对组成社会的细胞――家庭生存状况的关注，曹禺笔下的这些家庭最终都逃不过分崩离析的命运，或者是从自身内部开始慢慢地腐坏没落，或者是受外部因素的冲击而不堪一击。再由对家庭的生存状况的关注扩大到整个社会生存状况的关注，社会的总体情况就是损不足以奉有余，自然在这样的社会中生存的个体都各有各的痛苦与焦灼。无论是旧的家庭还是旧的社会都已经烂透了，等待他们都是痛苦的蜕变。
二是对主体意识层面的关注，即对人主体情感的关注和对人主体意识的反思。其实这个层面是介于第一和第三层面之间的一个过渡的层面。
曹禺非常注重对人物主体意识的关注，深入人物内心，探究人物灵魂。“我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。”[4]《雷雨》、《日出》、《北京人》不同于一般的社会问题剧就在于此，这些作品不仅仅是为了表现问题，而是通过表现问题来关注个体情感的起伏、纠结，也就是说对人主体的关注层面不再屈居于对社会问题关注层面之下，对观众来说，能够体会到作为一个人主体的普遍情感，这样表现出来的社会问题就更具有冲击力，更容易引发观众的共鸣。
曹禺由对人主体意识的关注自然而然地联想到发挥人的主观能动性来改变人物痛苦焦灼的生存困境。人物的生存状况是焦灼、痛苦的，而走上发挥人的主观能动性之路即由任人摆布的木偶蜕变到自我做主的人更是一个艰难过程。如果说《雷雨》中，蘩漪只是在痛苦焦灼的生存困境中稍微触发了一点点的主观能动性，《日出》中的陈白露是在面对发挥主观能动性可能要面临的困难面前退缩了的话，那么《北京人》中的愫方和瑞贞则是勇敢地走上了发挥主观能动性之路，至于说这条路能不能改变人的生存状态，曹禺有信心却没有十足的把握，因为作者设置了失败者曾文清和观望者曾霆这两个形象。从这个角度来说，在这三部作品中，《北京人》是曹禺对人主体意识关注和探索程度最高的一部作品，虽然笔墨基本还是局限在一个大家庭中，但是每个人物都有着深刻的社会意义，作者设置了多个形象来说明发挥人主观能动性的不易，例如江泰、曾文清、曾霆、愫方、瑞贞等。
三是对终极走向层面的关注，即对人的生死、出路、伦理等的思考。
前两个层面的关注都是为了第三个层面的思考。关注了人的生存困境，意识到发挥主观能动性的作用，但是，人的情感该怎样处理？人该往哪里走？针对这些问题，曹禺在《雷雨》、《日出》、《北京人》中进行着步步深入的思考与探究。与曹禺合作过的于是之这样说：“曹禺不是哲学家，人们透过他的作品则看到了哲人的思辨，这种思辨表达了他对生活、对人生的认识和沉思。”[5]
《雷雨》时期的曹禺还沉浸在对死亡神秘的崇敬和膜拜中，他试图用死亡带来的巨大幻灭感来震撼观众，年轻的一代周萍、四凤、周冲都在雷雨之夜死去，而老的一代周朴园、蘩漪、鲁侍萍则在痛苦中过活。年轻的曹禺面对运命还是懵懂的，《雷雨》中的恩怨多多少少还是带有点宿命论的味道。《北京人》时期的曹禺则已经意识到单靠死亡带来的幻灭感只能震撼而不能启发观众思考，而单纯的宿命论并不能拯救处于生存困境中的人，他摒弃了人物死的幻灭而探究除了人物生的出路。
面对着人内在痛苦焦灼状态和外在势力对生活的操控，作者试图用带有生命张力的“蛮性”来解决这一问题，这就是作者探究出的生的出路。人类创造的文明正在不断地制约着人的行为，最终形成的各种文明的封建体系又反过来压抑着人的个性、操纵着人的命运，对此只能用原始的“蛮性”来消解这种控制欲极强的文明。其实这种蛮性在本质上包含了对个体的解放和个性张扬的意思。作品中肯定人物对情爱的追求，对情爱的压抑实际上是对个性压抑的一种表现，各种外在的所谓的封建“文明”企图从根本上压制人对情感的追求，尤其是对爱情的追求，冲破封建“文明”的桎梏，大胆追求情爱也是一种“蛮性”的表现。蘩漪身上已经有一点蛮性的味道，她可以不顾封建的伦理道德追求与周萍在一起，她试图反抗周朴园的夫权权威，这种蛮性正是作者认为她可爱的地方，“她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗”。[3]带有蛮性的袁家父女的生存状态是那样的欢快自在，袁圆身上的蛮性深深地吸引着曾霆，而那个对士大夫家庭繁文缛节的礼仪不屑一顾的北京人最终打开门，像一个伟大的巨灵引导着把瑞贞和愫方从曾家这个闷死人的枯井中拯救出来了。无论是不受任何力量控制的闪电雷雨，还是未经文明雕琢的古老的北京人，都体现了生命最初的“蛮性”，只有这种“蛮性”才能摧毁一切的腐朽，给人开辟出生的出路。
曹禺在这三部作品中，对情感、伦理、人性等有着超越时代的思考，但是这些思考往往在时代问题的掩埋下不被人重视。在《雷雨》中，蘩漪和周萍的情感问题即便是在现在的社会也是不符合伦理道德的，但是却能够赢得观众的同情，这就表明感情的问题常常是超越所谓的伦理道德而存在的，曹禺对这个问题的揭示是超越了时代而具有普遍的思考价值。在《日出》中，作者尽管揭露了“损不足以奉有余”的黑暗社会，但是陈白露这个形象的悲剧结局并不完全是社会造成的。像陈白露这样身份的人在很多时代都有，她所期望的是“等待着有一天幸运会叩开她的门，她能意外地得一笔财富，使她能独立地生活着”。她可以自由地离开，但是她不愿意离开金丝笼再跟着方达生去过苦日子，在现实的困难面前只有自杀。好逸恶劳的人是没有出路的，而这又是人性的一部分，对这个问题的关注表现出作者对人个体本性的探索，而如何改善人性中这些不利于摆脱生存困境的因素这是作者抛给观众的思考。
曹禺继承了传统文化中对人关注的积极因素，同时又融合了西方思想中个性解放、注重个人权利的积极因素从而弥补了传统文化中对个人关注不足的消极因素。曹禺在“人的戏剧”创作实践中将民族传统与西方思想有机糅合在一起，从现实生存、主体意识、终极关怀三个层面逐层深入地展开对人的关注，从而对“人的戏剧”有着自己独到的见解。
参考文献
[1] 胡星亮.现代戏剧与现代性[M].北京：人民文学出版社，2007.
[2] 董健.启蒙与戏剧[M].济南：山东友谊出版社，2009.
[3] 曹禺.曹禺论创作[M].上海：上海文艺出版社，1986.
曹禺雷雨范文3
说起来,沪剧对改编曹禺剧作情有独钟,虽说地方戏曲改编、上演的曹禺经典剧作不在少数,可是像沪剧这样改编数量之大、版本之多、影响之深远的却也不多,可谓在全国两百多个戏曲剧种中独领。七十多年来,在曹禺剧作的改编和演出上,正是一代又一代的沪剧表演艺术家们薪火相承,才给我们留下了这些风格迥异、争奇斗妍的经典剧作。从《雷雨》到《瑞珏》,从丁是娥到茅善玉,传承经典,树立沪剧精品意识,始终是每一个沪剧人心中不懈的追求。此次赴京演出,为使明星效应与经典剧作相结合,将由上海沪剧院院长茅善玉亲自领衔主演《雷雨》、《瑞珏》两部大戏,为观众展现海派艺术的魅力;同时为了进一步扩大沪剧年轻一代演员的影响,《日出》将由青年沪剧演员朱俭、程臻领衔主演。
《雷雨》是沪剧最早改编的曹禺作品,导演曹其敬表示:将在尊重曹禺原著、尊重沪剧改编本的基础上,忠实于曹禺剧作严谨的现实主义风格来准确体现曹禺作品的精神,并在人物的处理上作一些新的阐释,使之更具张力。另外,对于这三部剧作,不刻意追求所谓的现代观念与所谓的新奇,因为对于沪剧来说,这些已是沪剧的经典剧目了,观众从审美上已经认可和接受它了,如果改得面目全非的话,沪剧观众势必会难以接受,反而会影响观众的欣赏。故而在总体把握上,她还是比较谨慎的,所要做的就是在这三部剧目间找到一个能使之统一的整体风格,从而在舞台的呈现上做到更精致、更准确,在人物的处理上更接近曹禺的原意,更多的去考虑观众的审美心理。当谈到舞台美术与音乐唱腔设计时,曹导还表示:在舞台美术的呈现上要找到一个统一的形象,譬如一个曹禺的形象――一个青年时期的曹禺,身后是一个颠沛流离的流民图。并通过曹禺这样一个有思想、对生命有深刻见解的作家对中国社会和人生所做的思考,来树立一个舞台形象。不过出于对观众的审美考虑,对于脍炙人口的唱腔,大多都还予以保留,对于一些唱腔,既要表现出沪剧唱腔优美的特点,又要最大可能地刻画人物内心冲突,力求更有张力。
此次沪剧《雷雨》,由著名剧作家余雍和操刀,在1959年宗华的《雷雨》会演本基础上做较大的改编,并在戏曲化方面作了很多努力。其实早在1938年,施春轩的施家班就敢为天下先,演出了最早的《雷雨》沪剧版本,开了戏曲舞台搬演曹禺剧作之先河。1959年,由沪剧表演艺术家丁是娥领衔,推出了沪剧界“大会串”版《雷雨》,当时也是名家云集、盛况空前,丁是娥还被人称之为“活繁漪”。之后马莉莉、陈瑜等也曾领衔过《雷雨》的演出。因此,沪剧《雷雨》的演出可谓流派纷呈、经久不衰。2006年剧院再度成功推出茅善玉领衔主演的《雷雨》后,又引起了沪上剧坛的热烈反响。由于沪剧的传承不是刻板地模仿前人的一招一式,每一个演员对角色都有自己独到的见解,所以经典传承才能生生不息。茅善玉此次饰演的繁漪,更着重于人物内心世界的刻画,努力把繁漪的情感变化展现得层次分明,尤其是在传承经典的基础上,还发挥出自己别具一格的表演风格与唱腔特点。值得一提的是,此次在戏中扮演四凤和周冲的两位小演员,都是沪剧院委托戏校培养的2006级沪剧表演班的学生,迄今还未毕业,虽然表演和演唱都较稚嫩,但与几位中青年名角的对手戏则是本次演出的一个亮点。
1982年《日出》首次被推上沪剧舞台,该剧由著名剧作家何俊、姚声黄改编,马莉莉主演。当时这部“西装旗袍戏”的出现,被丁是娥描述成“沪剧从此又上了一个台阶”。1983年,丁是娥曾陪同曹禺、李玉茹夫妇在上海的中国大戏院观看了该剧,当时曹禺对于沪剧院如此严肃、认真地改编上演自己的作品比较满意,对演员的表演表示欣赏。他认为,这台反映旧时代社会的戏,对于如今的青年是有教益的。他还认为台词的沪剧化改的很好,并表示上海人喜欢听沪剧的唱腔,这些唱能增添抒彩。总的来说,细数中国二百多个地方剧种,年轻的沪剧与曹禺算是最有缘,特别从改编效果来看,也特别成功。2009年,沪剧院因此还推出过由马莉莉的学生程臻主演的新版《日出》。故此次赴京演出仍由程臻担任主演。
沪剧《瑞珏》的改编,最可贵的就是在深入领会原作精神的基础上进行了新的创作。《瑞珏》是在《家》的基础上重新构思、精心打磨的。2003年,沪剧院在上海大剧院推出了由余雍和改编,香港导演吴思远执导,沪剧界“六代同堂”演出的大型沪剧《家》。之后,为了进一步阐释曹禺原作精神,打造曹禺系列的经典,2007年,沪剧院又推出了根据《家》改编,由曹其敬打造、茅善玉主演的《瑞珏》。《瑞珏》一剧,匠心独运,对《家》中的人物进行了精心删减,“立主脑、减头绪”,使全剧围绕女主角瑞珏展开剧情,整部戏力求精巧、完美,充分体现了瑞珏既善良贤惠又宽容坚韧的中国妇女优良美德。
曹禺雷雨范文4
在曹禺早期剧作中，有两类人引人注目：一类以陈白露为代表，包括周萍、周朴园等，他们有过“敢爱敢恨”的感情经历，可是后来却因为社会制度，时代背景，迫于现实生活的压力，走上了违心出卖感情的道路。一类以蘩漪为代表，包括鲁大海、金子等，他们“敢爱敢恨”，努力追求属于自己生命中的幸福，但他们却无力走出曹禺先生笔下的魔咒。
像《日出》中的陈白露，从一个朴实的大学生沦落为物质的奴隶，走上了自我毁灭之路，揭露了物欲世界对人性的扭曲和异化。她厌倦上流社会有钱人的钩心斗角、醉生梦死，但却又无法抵御名与利的诱惑，所以她的内心是痛苦矛盾的。像《雷雨》中的蘩漪，她的生命中也充满了矛盾，一半是脆弱，一半是坚强。她非常希望冲破生活和制度的禁锢，可最后却为了自由变得更加疯狂。
而所有的一切，她或他，他还是她，他们只是曹禺基于种种对人生感受的客观写照。在曹禺先生的心中有一个角落，形形的人物在这个角落里挣扎，他们想突破自我却最终无法真正实现自我。他笔下的人物总给人一种“可怜”“可悲”的感觉。究其原因，是因为人活在这个世界上总会有很多不得不接受的无奈。
就像他的代表作《雷雨》，是他在清华大学的图书馆里写了五年才完成的。次年，慧眼识珠的巴金在读到《雷雨》后被他的文字深深打动，可见曹禺先生的文字魅力和感染力多么巨大。我想象不出曹禺写作时的状态。他创作的时候或许是激动的；或许是亢奋的；或许是忧郁的；或许是低沉的。但我敢判定他在创作的时候一定是孤寂的，因为只有在毫无干扰的空间中，才能创作出这样感情充沛的作品和丰富多彩的人物形象。
为什么曹禺能创作出这么多具有浓厚浪漫色彩的文学作品呢？
首先，他是一个流着心血真诚创作的作家，与一些追名逐利的艺术家不同，他的成功在于他对戏剧创作的真情投入。其次，他是一个感性的作家，与一些热衷于自我表现、追求形式主义的艺术家不同，他的成功在于对社会现实的深刻认识和责任感。他说自己这个人就是一团感情。但是他的个人感情，总是为社会现实生活所点燃，是社会生活激发了他，使他不能不写，他的创作永远是面向社会现实的，他的艺术技巧和创新永远是为表达作品社会内容的需要而服务的。第三，他是一个真诚的艺术家，他有极其严肃、认真和勤奋的创作态度，有追求完美和真知，终身坚持艺术创作的高标准和原则。如果有了这样一颗心，就可以成为一个艺术家了。
（选自“网易博客”）
阅读上文，回答下面的问题。
1.对本文内容的理解和分析，正确的两项是（ ）
A.曹禺早期剧作的主观性很强，抒写了他的人生理想，所以浪漫成为了文学创作的习惯。
B.曹禺的作品中常常围绕两类人构思情节，所以结构单一，内容的丰富性也会打折扣，只能做按“三一定律”来安排。
C.这篇文学评论以某一个角度作为切入点，分析了曹禺作品的特色，可以窥一斑而知全豹。
D.《雷雨》历经五年才完成，一发表即引发轰动效应，这证明了劳于创作，易于成功的道理。
E.作者认为，曹禺在创作《雷雨》时处于一种矛盾而又坚忍的状态。
2.结合《雷雨》中的人物形象，请选择任何一个角色分析一下作者浪漫情怀的体现。
答：
3.要成为一个优秀的剧作家，作者认为应该具备什么样的素质？
答：
4.为什么说“《雷雨》中的蘩漪，她的生命中也充满了矛盾”？
曹禺雷雨范文5
关键词：话语；三角结构；无意识；人文
《雷雨》是曹禺先生的第一部话剧，从对该话剧的话语结构整体解读中，发现整部话剧存在一种重复的无意识的相似性三角结构，也正是这样无意识的相似性结构的存在，决定了戏剧《雷雨》的语言结构，同时表征着曹禺《雷雨》创作背后被遮蔽的无意识结构。
一、相似性三角结构的话语分析
《雷雨》中的人物关系主要分为2种关系：家庭伦理关系，阶级对立关系。亦可细分出主仆关系，夫妻（恋人）关系等。如下图：
父 母 子/女
鲁侍萍 鲁贵 四凤 互恋 单恋
鲁侍萍 周朴园 鲁大海（长） 兄弟
鲁侍萍 周朴园 周萍（次）
繁漪 周朴园 周冲
从上可以发现三组相似性的结构关系，第一组是周朴园、周萍和周冲之间构成的三角关系结构与鲁贵、四凤和鲁大海之间构成的三角关系结构 ，如下图所示：
周朴园 鲁贵
周萍周冲四凤 鲁大海
图1
周朴园，作为周家话语权的主宰者，要求其言行得到其他人绝对的遵从，周萍、周冲都不敢违其意行事。而鲁贵是鲁家中话语权的掌控者，虽在周家做仆人，但完全是作为第二个周朴园（在鲁家中）而存在。工运领袖大海有一定的反抗精神，但这种反抗在根深蒂固的封建势力面前，还是处于弱势地位。在这组三角结构中，周鲁两家形成一种鲜明的对比：无论从阶级地位还是经济实力比较，周家都完全压倒鲁家。何况，鲁贵及女儿四凤又在周家做仆人；工运代表大海也是在周朴园手下做事。所以，整体看来，鲁家是从属于周家的。而且，在这两个家庭构成的关系图间存在一种相似性的关系：封建权威的笼罩。这种相似性的关系的形成，正是曹禺在写作该剧过程中一种“无意识”的产物。而当时社会革命的条件和时机并不成熟，这样，两个三角结构中，年轻一辈仍是处于弱势地位，没有发语权。于是，封建权威在两家的流动，决定了两组三角构架中不同的主体担任不同的角色。《雷雨》整个剧情的发展也正是在这种相似性的流动中推动着向前进。先是引出周家的故事，在逐渐道出周鲁鲁两家的复杂关系，最后两家因种种因缘、巧合，聚到一起，繁漪道出周萍与四凤之间的恋人关系，酿成悲剧。
再看一组相似性关系，由周朴园、繁漪和鲁侍萍之间的三角关系和四凤、周萍和周冲之间构成的三角关系组成，如下图所示：
周朴园 四凤
繁漪鲁侍萍 周萍 周冲
图2
从图中可见出一些相似性关系。其一，相似性的恋人关系。周朴园与繁漪、鲁侍萍（前妻）都是恋人关系，而且，在赶走侍萍之后，周朴园还一直保存着当年她在周家的家具摆设，对她恋恋不忘。右边四凤与周萍、周冲也是恋人关系，尽管周冲是单恋。其二，左边三角关系中的主体都是长辈，而右边的主体都为晚辈，左右两边都同时保持了一种完整的相似性关系。从剧情的发展来看，都是从左边的三角关系衍生至右边，逐步推进的。其三，从整个戏剧在一种压抑、郁热的环境中进行，戏剧的结尾是：左边图中繁漪、鲁侍萍都疯了，周朴园神智几近崩溃；右边图中，周萍自尽，四凤、周冲触电身亡。这样的结局，也存在着极度的相似性。可以看出，整个剧情都是在这种相似性的流动中向前发展的。同时，这种相似性结构关系的流动，在文本叙事中形成了一种无意识的重复。这种相似性结构的重复流动，由此也引起了文本中人物角色命运的变化。最终导致了悲惨的结局。
另外一组相似性结构，由周家（周公馆）、繁家（繁漪）和鲁家之间的三角结构关系与大海、周萍和周冲之间三角结构关系组成。前一组关系中存在的是阶级对立，后一组关系中存在的则是兄弟关系。据此可进行“场景还原”。鲁家和繁漪属于受迫害的一方，她们的不幸来自周朴园的，这三家之间一直存在有矛盾冲突。周萍和周冲两兄弟都爱上了四凤，由于周冲的天真和善良，他们更多是的深层的内心冲突而非表面的冲突。及至周萍当着侍萍打鲁大海的耳光，致使冲突炙热化，但仍属于兄弟间的冲突。如下图所示：
周家 鲁大海
繁家（繁漪）鲁家 周萍周冲
图3
由上三组图见出，戏剧是在不断的矛盾冲突中行进的。不论是以上哪种冲突，都有一个特征：相似性。而且，这些冲突的流动造成文本中主体担任不同的角色。由此不难看出，《雷雨》中语言背后存在一种无意识重复在流动，它的流动构成了以上三组相似性话语结构，形成一种虚构的“符号秩序”，而这正是作者创作中一种无意识流露的结果。“因为说到底,无意识是隐藏在意识层背后的东西,只有潜藏在人类心灵深处的无意识,才具有一种内视语言的意义结构。”[1] 故此，潜藏于曹禺创作背后的无意识，伴随着一种语言的意义结构而现于笔端。诚如曹禺所言，“我写的是一首诗，一首叙事诗 ”[2]而“绝非一个社会问题剧。”[3]那么这种无意识的重复流动是怎么形成的呢，本文将对这个问题进行具体分析。
二、雷雨：“一个纯粹的能指”的流动
“拉康认为，结构化的语言（the formal langugae）是先在的，对主体具有构造功能，因而决定主体。”[4]剧中“雷雨”作为一种象征而存在，既可看作是当时社会背景的暗示，也可理解为黎明到来的前兆，或者一种“雷雨”式的性格。诚如学者所言：“和一切经典性作品一样，《雷雨》也是说不尽的：人们可以从不同角度、不同方面去开掘与阐释。”[5]其实“雷雨”象征什么并不重要，重要的是雷雨在文本中作为“一个纯粹的能指”而存在，它具有隐喻性性质。“‘隐喻’是‘能指的替换’，同‘凝缩’一样具有相似性特点，即项目之间由于彼此相似而发生联系，它的独特之处在于，一个显示欲望的词语被另一个意义相近的词语取代，这另一个词语提供出了解无意识欲望（能指）的线索。”[6]正是基于“雷雨”此种隐喻性质，才指涉出文中话语结构中的无意识重复现象。
“雷雨”也可用剧中“郁热”，“躁动”，“抑郁”等语词来代替。这些词，在专制的环境下显示出一种欲望和力量。但于曹禺而言，更多的是一种憧憬。“《雷雨》对于我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”[7]剧中“雷雨”这种“郁热”的气氛贯穿了全文，整个剧中的冲突都是在这种“郁热”环境下进行的。雷雨既渲染了氛围，又加剧了冲突。它既是旧式力量的余威，又是新生力量即将到来的象征。总之，不管主体（剧中人物）在不在场，它总是作为一种潜在的真实存在而存在着。即以一种“无意识的重复”流动，贯穿在这三组结构图中。
在这三组图中，无论主体在场与否，他们担任的角色和所表现出来的言行都受到这种“无意识重复”的支配。图1两边结构关系就受封建权威的支配，周朴园实亦是封建专制下的牺牲品。此时“郁热”则是封建专制占优势地位。及至四凤出走，“雷雨”的轰鸣则象征一股新生力量的即将到来。图2中右边的主体是没有话语权的，他们受左边三角关系（长辈）的制约；图3中人物的结局基本都走向了毁灭。此时“雷雨”的描写，则加剧了新旧两种力量的对抗，覆灭与新生共存。“雷雨”贯穿在这三组关系中流动，无形中形成了一种“无意识的重复”流动现象。诚如学者所言：“在拉康看来，象征是被结构化、符号化为语言的‘现象的秩序’。”[8]“雷雨”在文本中作为一种象征，“在这里，具有能指性质的象征性秩序或者说符号秩序是第一性的，它存在于主体之先。”[9]。因为“拉康是用象征指称一种话语结构”[10]，而且这种话语结构的内在构成要素“像语言学中的能指一样起作用的，它建立起维护自身秩序的法规”[11]。在本文中表现为一种三角结构的话语机制。
三、人文精神的逆反表达：隐匿的人文
在这种相似性结构的重复中，由于能指（“雷雨”）的流动，造成了不同的三角结构关系。拉康认为，能指（语言）对于主体有着制约作用。在《雷雨》中，能指的流动决定小说中不同主体担任不同的角色。而能指受到抵制意指的阻隔，与所指间的纽带被切断，成为“漂浮的能指”，能指的流动在《雷雨》中形成一种“无意识的重复”。“在拉康看来，无意识有着与语言相似的结构，无意识是在语言的秩序中形成的，因此作为主体的象征的艺术，也必然具有由无意识决定的语言秩序的结构，也就是说，是无意识决定了这篇小说的语言结构。”[12]而文中相似性三角结构的重复流动，正是作者无意识语言结构的表征。
作为知识分子的曹禺，内心反抗着专制的压抑，同时也在探索着出路，并使之内化为情感，在剧中以一种无意识重复的方式流露出来。图1中呈现的是以家庭单位形成的三角结构，这种压抑来自封建家长制的专横。图2中呈现的则是封建家长制下扭曲的爱情关系，结局只能是走向虚无。图3中呈现阶级对立的关系中，兄弟之情亦受到扭曲。大海的出走是希望，更是作者的一种思考和探索。缺少话语权的弱者，受到的多是来自封建权威的话语暴力的侵袭、压制。如剧中繁漪被逼迫喝药的场景：四凤给她端药给她，她一度辩解没病。“谁说我要吃药”[13]“我不愿意和这种苦东西”[14]及至后来周朴园让她看克大夫的时候，繁漪的反抗更直接，连续三次强调：“我没有病！”[15]
显然，这些并不是曹禺最想表达的东西，作者是以戏剧这种形式来探索如何走出这种困境，并且深深同情处在压迫下的人们。在这种思考的背后，隐藏的是作者悲天悯人的人文情怀。曹禺并没有直接在文中把它表现出来，观众感受到的更多的是话语暴力对人性的压制。而繁漪辩解自己没病的一连串的反抗话语，恰恰表征着曹禺的人文关怀。剧中人文精神正是借助反抗话语暴力的行为来表达的，反抗越烈，关怀愈深。而周朴园，则是话语暴力的行使者，他的话是一种单向度的话语表达。其假装关心话语后面隐藏的是语言暴力行为，而这种语言暴力的相似性在周、鲁两家都存在着。无疑，曹禺是带着一种悲天悯人的情怀在创作的，正因此，整个剧中充满着一种人文主义的关怀，令观者深受触动。诚如曹禺所言“并没有明显地我是要匡正、讽刺或攻击些什么”[16]，“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流动来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”[17]
作者的人文关怀就隐匿在这一系列相似性三角结构的无意识重复中，“无意识集中在心理结构的上层(想象界、象征界),它不是生物的需要,而是某种文化化和社会化的东西。无意识并非是无序的或不可控制的,而是有序的,具有文化性质的话语结构。”[18]正是这种三角结构话语的重复流动，表征着曹禺《雷雨》创作背后被遮蔽的无意识结构。
参考文献：
[1][18]王岳川.拉康的无意识与语言理论[J].人文杂志. 1998-01：126、126.
[2][3]曹禺：《雷雨》的写作[J].杂文.1935-07（2）.
[4]马新国主编.西方文论史（第三版）[M].北京：高等教育出版社，1994：488.
[5]钱理群.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998：318.
[6][8][9][10][11][12]马新国主编.西方文论史（第三版）[M].北京：高等教育出版社，1994：485.486.486.486.486.488.
[7][16][17]曹禺：《〈雷雨〉》序，《曹禺文集》1卷[M].北京：中国戏剧出版社，1988：211、211、211.
曹禺雷雨范文6
[关键词] 现实主义 中国戏剧 主观意识 政治干预
现实主义作为一种创作手法，是中国20世纪文艺思潮的主流。随着的蓬勃发展，民主科学思想的提升，中国传统的古典主义文学被画上了句号，接踵而来的是以人为本、以真实为尺度的现实主义文学在中国的土地上孕育、成长。
现实主义在中国戏剧创作中直到这时才被接受。作为舶来品的艺术手法，在与中国传统文化相融相合中，逐渐形成了中国化的特点。我们不妨以最具现代戏剧大师称号的曹禺先生的作品为例，窥探中国现实主义创作手法被接受、被采用的演变景观。
曹禺先生的戏剧创作历经20世纪的30—70年代，这正是中国社会从动荡到稳定的大变革时期。中国戏剧正是在这一阶段完成了自己的转型与定位。
三十年代，深刻而真实的现实主义基调
与民主科学的呼声一同介入中国文化视野的现实主义创作手法，它强调作家要客观真实的反映现实生活，要求戏剧情景与生活原貌相接近，曹禺的处女作《雷雨》正是遵循这一理论取得了成功。
《雷雨》中的年代，正如所说的是“中国黎明前最黑暗的年代”，也如鲁迅所形容的是“于无声处听惊雷”的时代。1927年革命的高潮在中国最底层的群体中孕育，反抗的情绪在每一个人的心中滋生；社会表面的低气压虽让人郁闷，但斗争的怒火一触即发，大雷雨即将来临。曹禺以作家对时代的敏锐感受，以杰出的现实主义手法，以周、鲁两个家庭的情感为纠结，艺术而真实的再现了五四前后30年间中国社会的某一侧面。这里周鲁两家代表着近代中国社会在急剧变动的两极势力。周家代表着一个由封建宗法制家庭转化成功的资产阶级家庭，鲁家代表着在社会剧变中被抛到一起而拼凑形成的破碎家庭，它们都是中国社会加速转变过程中的畸形产物。作品通过周朴园与繁漪、鲁侍萍、鲁大海的矛盾，反映了资产阶级势力在封建思想的蛊惑下对人本思想的压制，对社会弱势群体的损害，对基层民众的剥削。戏剧艺术的再现了当时中国社会人们的生存状态，巧妙地揭露了当时中国社会现实的矛盾冲突。面对中国社会的矛盾纠结，曹禺无力解开，只能让作品以悲惨谢幕，用一场雷雨把一切丑恶冲刷带走。真实的反映生活，深刻的予以剖析，这是曹禺在这一时期创作的原则。
四十年代，主观性介入的现实主义风格
受俄国现实主义思潮影响，中国现代作家普遍存在一种积极参与社会改造的意识，其表现在作品中就是自我主体意识的强化。正如曹禺在《雷雨·序》中说，《雷雨》中他漏掉了一个最重要的角色，即“象征雷雨的渺茫不可知的神秘”，“被称为雷雨的一名好汉”。在他的第二部作品《日出》中那与舞台下腐朽垂死生活相对立的“象征着光明的人们”，虽“也硬避在背后当作陪衬”，但不能不说这是作家以主观意向人们展示的所给予的自我形象。到了作品《北京人》中，作家干脆以“北京”猿人的模特儿的出现直接介入了主观意识，让自我意识站在了舞台上。这源于40年代蓬勃高涨的抗日情绪被扼杀的社会现实，作家曹禺在愤愤不平中构想出了一个原始社会来与现实社会相对照，借以宣泄内心的愤懑，寄托自己朦胧的社会理想。在改写巴金小说《家》时，曹禺明确将反抗矛头直指封建婚姻，在作品中他替“痛苦得没有叫喊的地狱中的冤魂冤鬼控诉”，他借觉慧之口喊出心中的愤怒“我的敌人不是一个冯乐山，而是冯乐山所代表的制度，什么是家？家就是下面罩着的一群猪”。在这里可以看出曹禺的作品已经显示出直接参与社会问题的探讨，作家的主观思想已经很直接的渗透在揭示现实生活的戏剧里了。渴望从揭示人类精神生活堕落的根源中获得解救人类精神、疗救社会病源的良方，这就是曹禺这一代作家的使命。这样的作品也因此颇受读者的喜爱。
解放后，政治性干预的现实主义极端化
建国后在新的政治思想、文艺路线指导下，曹禺开始了艰难的艺术转型，作品明显减少。这是一个告别旧我重铸新我的嬗变过程，进展与衰退连体接枝，昔日的梦想与现实的阴影层峦叠嶂，从《明朗的天》到《王昭君》，他的作品自觉的戴上了时代的镣铐。如党委书记董观山的完美思想中无一点个人存在；王昭君在和亲过程中赈灾济民、出征平叛等等。新中国现实主义文艺思潮的干预，使曹禺的戏剧创作陷入了玩华失实的泥坑。张扬时代精神，弘扬理想主义，政治指导艺术，现实主义在文学创作中被极端化，作家在既定的路线中小心迎合着，艺术的教育功能被最大化了。至此中国的艺术包括戏剧在内已经完全被一种程式化的模式所代替，人性中最真实的个性在戏剧中荡然无存，取而代之的是时代的需要，政治宣传的需要，作品中的人物几乎都是当代政治的完美化身，现实主义被变成为政治宣传服务而存在。直到20世纪80年代，文学艺术才走出泥淖，曹禺也是在这时从沉痛的反思中回到现实创作的基点上，但回归已经太晚了，一代戏剧大师还没来得及焕发精神，投入创作，便于1996年走完了他生命的旅程。
