文艺活动论文范文1
1.1社会主义核心价值体系融入校园文化建设缺乏科学系统的规划
现阶段，以校园文化为载体的各项文体活动在高校层出不穷，但大部分呈现散乱状态，一是，内容散，文艺活动往往根据时事导向，各院系甚至各校之间经常出现活动同内容不同名的情况；二是，时间散，专业学习为高校学生的主要任务，因此文艺活动的时间常因与学习冲突的原因呈现阶段性活动密集现象；三是，指导散，高校文艺活动常常分属于不同的部门组织，不同部门在活动安排、人员配备等方面各有特点，因此各项文艺活动常常凸显的是主办部门的思想主旨，学生们在活动中无法接受自上而下贯彻始终的精神洗礼。硬件足而软件散，目的正确而方式无序成为制约高校文艺活动创新的桎梏。社会主义核心价值体系融入校园文艺活动组织的方式方法缺乏创新。高校文艺活动开展陷入困境，首先，文艺活动人员参与主要以学生社团和文艺特长学生为主，未能达到普遍性；其次，场地选择的局限性，高校大型文艺活动的场所主要有以下几类：报告厅、操场等大而空旷的地点，但如果能在创新意识的指引下将场所设定为图书馆大厅、食堂等是否会有意想不到的效果都是值得我们思考的问题；再次，大型文艺活动形式单一，常见大型文艺活动主要为歌舞类、器乐类，鲜见其它类型活动出现在高校校园；第四，文艺活动的意义过于表面，因文艺活动多为顺应时事趋势以及当下凸显的学生问题为契机组织，其意义多在于先进思想理念的宣传，与时代精神、民族精神结合度低，与社会主义核心价值体系联系不紧密。
1.2网络对高校文艺活动开展的阻碍
网络文化是双刃剑，一方面，给类资讯能第一时间通过网络形式传递给学生，学生也可以足不出户，快捷、便利地了解学校最新资讯，网络平台交流也呈现丰富多样、贴近生活的特点；另一方面，网络的便利性使很多学生课余时间更愿意宅在宿舍，在虚拟空间通过聊天、游戏、网页浏览等，对于参加“第二课堂”、社团活动，更别说高校文艺活动；此外，网络是开放的空间，社会主义核心价值观灌输的路径存在扭曲的可能性。集体文艺活动有效开展依赖于学生积极性，过多留恋虚拟空间，久而久之学生对集体文艺活动的积极性必然降低。
2社会主义核心价值教育融入大型学生集体文艺活动的可能性分析
2.1大型学生集体文艺活动的问题性
“大型学生集体文艺活动”中的关键词透露了其运行过程中的潜在问题。首先“大型”说明其规模，规模问题直接影响文艺活动的前期、中期的人员组成、流程安排；其次，“学生”说明活动的构成主体，学生由于知识体系、社会经验以及心理年龄的欠成熟性，在人际关系、处理矛盾等多方面都存在问题，而这些将直接影响到活动是否能顺利进行；再次，“集体”这个词对于95后大学生而言相对陌生，他们崇尚个性解放，在集体活动中约束力成为活动能否高效高质完成的难点；第四，文艺活动是内心情感活动的载体，情感抒发具有不受控性，这也是活动中容易出现学生情绪波动，从而放弃集体利益，从个人利益出发做出不利于活动顺利开展行为现象的诱因。问题出现的地方也正是将教育融入的症结，利用问题，通过解决问题灌输思想更加会事半功倍。
2.2社会主义核心价值教育与学生集体文艺活动目标的同质性
现阶段，中国青年由于接受各类思潮影响，在经济快速发展，世界高度融合的今天，多元价值正影响着他们，多元价值的存在引起价值冲突，并时刻影响着中国青年的人生观、价值观。社会主义核心价值从宏观方面说是坚持和发展中国特色社会主义理论的新思考，对巩固中国特色社会主义制度有重要的实践意义；而从微观方面看，社会主义核心价值是马克思主义理论观点适应新阶段、新情况的产物，是思想的延伸，本质是树立适宜的价值观、人生观和世界观。大型学生集体文艺活动是校园学生活动的主要组成部分，学生活动旨在让学生在学习之余更多地发展德、体等方面的能力，也是思想政治工作的主要手段，学校通过学生活动涉及课堂专业学习之外思想领域建设，帮助学生树立正确的观念，端正理想信念，与社会主义核心价值教育的目的具有同质性。
3社会主义核心价值观融入校园集体文艺活动的有效途径
社会主义核心价值观融入校园集体文艺活动的途径要分活动前、活动中与活动后三个时间节点，因地因人地逐步进行。
3.1校园集体文艺活动前的动员
动员的目的就是正面宣传，提供正确的舆论向导，形成利于活动开展的向心力。社会主义核心价值观中的公正、和谐、敬业、诚信、友善等要求，均是校园集体文艺活动顺利开展的基础。动员对动员者自身思想政治素质有较高的要求，也是集语言、行为、亲和力等一系列因素为一体的一种心理暗示方法。首先，动员要因人员组成而异，针对男生、女生、不同年龄段的青年，选择合适的动员语言，动员范围等。其次，动员要因活动性质而异，集体文艺活动有动静之分、有强调个人和强调集体之分、在同质思想要求的基础上活动的主题不尽相同，适时调整动员方案是明智之举。
3.2校园集体文艺活动中的协调
不论何种集体活动开展过程中，组织者均会遇到各类矛盾，矛盾的解决关乎活动的成效，“协调”就成了集体活动中的关键所在。校园集体文艺活动中需要协调的主要矛盾有以下几点：一是，参与者参加活动的时间协调，充分考虑活动的效果和参与成员的个人安排做合理协调；二是，参与者在活动中角色的协调，集体文艺活动中，角色分配并不一定能让参与者将特长发挥到极致，协调大家在各自被分配的岗位上积极配合活动进行；三是，针对参与中途放弃继续参加的学生通过协调保证集体文艺活动的完整性和进行的畅顺性。协调的主旨也是社会主义核心价值观的要求，集体主义正是“和谐”的体现。四是，外部环境的协调，集体文艺活动排练过程中，由于涉及到的排练场地一般都具有规模大、有特定设备等特点，组织者可以选择先分后总等排练方式；除此之外，由于天气原因造成的活动困境要及时作出调整，例如排练场地的调换、排练时间的改期要做到有安排、有通知，有张有弛。
3.3校园集体文艺活动后的总结
校园集体文艺活动的结束是社会主义核心价值观灌输的最好时机，对集体活动成果的肯定对学生成长有激励作用，对活动过程中问题的总结有助于个人对自身认识的提高；有助于集体凝聚力的提升，有助于活动中形成的良好风气、习惯的巩固。
4社会主义核心价值体系融入学生集体文艺活动的重要因素
（1）充分发挥大学生在社会主义核心价值体系融入学生集体文艺活动中的主体性作用。
学生集体文艺活动是校园文化活动的重要组成部分，活动开展过程中要充分尊重和发挥学生的主体性。组织者要给予学生充分的话语权，随时随地了解他们的想法，并通过帮助他们梳理想法传递社会主义核心价值的理念。主体性发挥的过程中，组织者要重视班干部的作用发挥，使班干群体成为沟通纽带，在师生出现矛盾时，帮助解决问题，促进活动顺利开展。集体文艺活动中，首先，应组织学生负责小组，此小组的学生组成应有管理者、节目指导者、联络者、考勤督促者这几类角色。小组成员尽量选自不同的班级或专业，如果集体活动是由单一集体参与的，则要使小组成员来自不同的宿舍或生源地不同，这样的安排可以在活动中有效调动各方面力量，也使参与者都有发表意见的途径。其次，定期对活动中参与者的课业情况、心理状况进行走访调查，发自内心地对他们的表现给予肯定，了解学生的困难，并尽力通过与专业老师协调、与相关部门联合解决学生的困难。再次，对于活动中组织纪律性较差、缺乏集体主义精神的学生，要及时与其谈心，了解学生配合程度差的原因，从心理、实际情况等方面进行开导。
（2）充分发挥组织者在社会主义核心价值体系融入学生集体文艺活动中的引导性。
学生集体文艺活动的组织者一般为团委辅导员、专业教师。正确引导校园集体文艺活动是组织者的重要责任。在组织过程中，不论辅导员还是教师，都需避免“撒手不管”或“全权管理”两种极端。组织者的引导性主要体现在两点，一是，思想引导，学生集体文艺活动中，要使学生充分发挥自身优势，精心安排与社会主义核心价值体系内容联系强、有可实践性的主题便于在活动中使正确价值观念树立和思想灌输顺理成章；二是，引导活动的运作，在活动中树立大学生团体意识，在活动的策划和安排中提高大学生的自立观念，强调提高大学生的实操能力。
5结语
文艺活动论文范文2
关键词：艺术体操；普修课；准备活动
1研究对象与方法
1.1研究对象
艺术体操普修课准备活动的内容研究。
1.2研究方法
1.2.1文献资料法通过检索有关艺术体操教学方面的书籍，通过中国期刊网、万方数据库等平台查阅与教学中准备活动有关的文献资料，为本文提供理论依据。1.2.2专家访谈法就艺术体操普修课准备活动的相关问题，有针对性的访谈国内艺术体操专业领域的专家、艺术体操国际和部级裁判员、艺术体操部级和高级教练员等，记录整理专家关于艺术体操普修课准备活动的意见及建议。
2结果与分析
准备活动是指在课程的基本部分之前，为避免肌肉、韧带等软组织和各关节的运动损伤，缩短进入工作状态时程，而有目的进行的身体练习，为即将进行的运动做好准备。艺术体操普修课中准备活动时间一般在10～30min，占全课程近1/3，所以准备活动是艺术体操教学不可缺少的内容和步骤。针对零基础的普修课学生，艺术体操普修课准备活动除了需要调动身体各器官以外，还需要练习学生身体姿态，结合艺术体操特点，为教学基础部分奠定基础。充分有效的准备活动，有利于普修课学生提高基本素质，调动课堂学习氛围，不同的准备活动方式及内容，对学生身体和心理有不同的影响，对课堂最终教学效果也起到不一样的作用。
2.1艺术体操普修课准备活动的特点及原则
2.1.1准备活动内容的同一性艺术体操动作对身体姿态要求较高，普修课教学中需重点培养学生的姿态意识与感觉。身体姿态既是教学与训练内容，同时也是准备活动的首选内容。艺术体操普修课，课堂教学内容的一部分是准备活动内容。其既可以帮助学生复习教学内容，又达到了课前热身的目的。如摆动动作、波浪动作等练习都可作为准备活动内容，而走跑、舞步等步法类练习，不仅能使身体部分得到更全面的活动，还能充分体现热身训练与教学、训练内容具有很强的同一性。2.1.2热身活动有音乐伴奏艺术体操的一个主要特点是在做动作时必须在音乐伴奏下进行。热身活动也是如此，在辅修课中，音乐作为组织准备活动的一种手段，贯穿于活动的全过程。艺术体操普修课音乐内容丰富多样，每节课配有钢琴伴奏教师，会结合动作内容自创配乐，教师也会选用合适的歌曲、乐曲给予学生适当节奏的音乐伴奏。这样可提高神经系统的兴奋性，激发练习者情绪，烘托课堂气氛。2.1.3准备活动内容的多样性艺术体操是集芭蕾、舞蹈和音乐为一体的运动。凡是与艺术体操相关的动作，都有可能被选择作为准备活动的练习内容，如芭蕾的把杆练习、离把练习、身体波浪、各种跳步（大跳、小跳等）练习，还有健美操、瑜伽等动作都在艺术体操普修课准备活动中出现。目前，艺术体操普修课多以芭蕾的基本练习作为准备活动部分，通过多样练习不仅能够达到身心活动的目的，还能使学习者感受到不同的动作风格。2.1.4准备活动内容的艺术性艺术体操是一项融合艺术与体育的项目，作为优美的竞技项目，艺术性在艺术体操中具有极其重要的地位。准备活动可融入其他类型的舞蹈，如现代舞、街舞等元素，培养学生的艺术感与表现力，接触不同特点的舞蹈类型，丰富学生的准备活动内容，使学生通过不同类型的舞蹈得到更全面的锻炼，为艺术体操普修课的学习奠定基础。2.1.5准备活动内容的新颖性准备活动的内容除了要灵活多样，还需新颖、独特，这样才能调动学生的学习兴趣。艺术体操普修课的准备活动中有一些新颖的形式，如有趣的集体游戏，既可活跃课堂气氛，帮助班级凝聚情感，又能提高学生学习兴趣。
2.2艺术体操普修课准备活动的内容
2.2.1艺术体操普修课准备活动的类型（1）艺术体操动作类。准备活动内容大部分是从艺术体操徒手动作中直接选用，也可选择艺术体操的各项器械基本动作，如动作摆动、绕环、绕“8”字等动作，通过练习对锻炼上肢各关节的灵活性有较好的作用，帮助学生熟悉器械，为后半部分的教学内容奠定基础。（2）非艺术体操动作类。艺术体操普修课准备活动可选用其他非艺术体操动作作为内容。芭蕾中可以筛选出符合艺术体操特点的一些内容，如芭蕾的手臂及脚的基本部位练习、扶把练习、离把练习、基本舞步等练习、将这些内容纳入准备活动可培养学生身体姿态感觉，辅助完成艺术体操普修课的教学任务。还可采用现代舞、舞蹈等多种艺术形式进行准备活动。内容的多样性可提升学生的艺术审美和提高学生的身体协调性。（3）游戏类。游戏本身能让学生轻松愉快的进入到课程中，提高课堂趣味性。同时艺术体操自身项目，决定了艺术体操的练习者必须合理地运用器械。游戏的过程中，器械是一种道具，更是一种玩具，使学生轻轻松松熟悉器械，在玩耍中对它产生兴趣，让学生先学会玩器械，再学会用器械。在抛球、接球、滚球的过程中，可以锻炼学生的反应力，对球运动轨迹的预判能力，还能加强对球的掌控能力，这些锻炼都有利于艺术体操教学内容的学习。2.2.2艺术体操辅修课准备活动的练习形式（1）准备活动的主要形式有原地练习。原地的准备活动指学生在较固定的位置上做准备活动，活动区域较小，位置相对固定。例如，波浪、摆动、绕环等上身基本姿态练习，静力性柔韧拉伸等，站立和坐卧在地毯上的准备活动都属于原地练习。（2）行进间练习。行进间的准备活动即指在移动中练习，边移动走边做动作，较原地练习运动量更大，而且变换灵活。例如，足尖步、柔软步、小跨跳等动作，形成空间上的移动，充分利用场地进行准备活动练习。可在行进间练习中加入一些队形变换，通过配合完成动作，促进学生之间的交流，培养团队意识。
2.3合理安排艺术体操普修课准备活动内容
2.3.1结合学生基础情况开展准备活动内容准备活动应遵循循序渐进的原则，由简到繁、由肢体远端到近端关节逐步进行活动练习。对于基础能力较弱的学生，准备活动时应更偏重身体动作基本姿态的训练，培养学生形成正确的身体姿态动作和养成良好身体姿态意识。在练习过程中发现学生肢体远端的姿态较弱，如手指尖、脚尖，建议在准备活动身体姿态练习中加入远端姿态感觉的练习。同时还可增加一些柔韧性和协调性的练习，提升学生整体素质能力，为教学内容奠定基础。对于有一定基础的学生，可融入艺术体操器械，热身活动各关节肌肉的同时提升器械运用的熟练度。2.3.2配合音乐进行准备活动，音乐节奏清晰艺术体操是一项在音乐伴奏下进行的体育项目。准备活动应在钢琴伴奏或节奏清晰的音乐下进行，帮助学生更好地表达肢体语言，培养节奏感和艺术表现力，用肢体表达音乐，而非用肢体迎合音乐。2.3.3增强准备活动趣味性，可融入艺术体操器械，使学生积极主动参与准备活动从形式、内容多方面丰富准备活动，编排多元素构成的复合组合，加上行进间队形的变化，激发学生准备活动热情，积极参与到准备活动中。也可融入艺术体操器械，利用游戏等形式帮助学生熟悉器械运用，培养学生器械感，加强准备活动的趣味性使情绪和生理多方面得到充分调动，以达到热身的目的。2.3.4结合其他艺术性肢体动作，进行热身运动可通过现代舞、民族舞等不同种类舞蹈动作进行准备活动，让学生在准备活动中接触学习其他类型舞蹈，增强学生对美的认识，培养学生艺术感，更为深刻全面地体会艺术体操的艺术性。
3结论与建议
3.1艺术体操普修课准备活动内容具有同一性、有音乐伴奏、多样性、艺术性、新颖性的特点。3.2艺术体操普修课准备活动时间在10～30min，形式以原地练习与行进间练习相结合，运用结合艺术体操动作和非艺术体操项目动作、游戏等内容进行准备活动，通过课前准备活动充分调动学生积极性，为后续的教学内容奠定基础。3.3丰富艺术体操准备活动内容，可加入现代舞、流行舞等不同舞种，让学生丰富知识，接触更多类型的练习模式，提高学生的审美；融入艺术体操器械，可增强学生的协调性，增加学生对艺术体操器材运用的熟练度，提高器械技术能力。3.4准备活动应遵循循序渐进的原则，由简到繁、由肢体远端到近端关节逐步进行活动练习。具有针对性和目的性的进行准备活动，融入艺术体操特点，利用器械等方式，配合清晰、明朗、富有节奏感的音乐，合理安排准备活动内容，以达到预期效果。
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文艺活动论文范文3
1、自主体验我们提倡幼儿能在活动室“自主体验”。为此，各个项目组为幼儿提供了不同表达形式的区域，每个区域为幼儿提供多种表达表现的材料。幼儿在轻松、丰富的活动室内，能根据自己的兴趣与需要，自主选择活动的区域，挑选自己感喜爱的服装、乐器、道具、材料，结合自己对艺术内容的感受与理解，进行自主地表达与表现。
2、自主评价本学期初，我园结合大班幼儿自主评价的特点及艺术活动评价的形式进行思考，设计并制作了人手一册的“艺术护照”。“艺术护照”内呈现的内容有：幼儿基本信息、幼儿体验、活动中的我、我的好朋友、全家福5项内容。同时我们为幼儿提供了三枚不同的印章，分别是“手拉手”、“笑脸”、“五角星”的图式印章，幼儿可以从合作、情绪、自我表现的满意情况三方面进行自我评价。每次幼儿自主评价环节，都认真、投入地的自主敲章、自主记录、自主评价。幼儿对自我有一个正确的认识，对幼儿的发展起到了很好的支持和激励作用，也强调了幼儿是活动的主体。
二、改变活动形式，营造自主、开放的活动氛围
1、让区域活动成为更有利于幼儿自主表现的主要活动形式如何打破幼儿受控的局面，实现幼儿在艺术感受与体验的空间中，更自主地表达与表现？我们从充分理解和尊重幼儿发展的个体差异、幼儿的身心特点出发，从改变活动形式做起。各个项目组通过思考与研讨，在活动室内尝试开展区域式活动。创设自主性的区域活动打破了原有艺术活动的组织形式，它是一种幼儿的主体活动，它具有自由、自选、独立而主动的特点，赋予了幼儿极大的自由度，使幼儿能够按自己的意愿，独立自主地进行活动。活动形式的改变为幼儿提供了更适宜、更自主的空间，从而满足不同幼儿的不同兴趣、不同的艺术表达方式等方面的需求，使幼儿主动性得到发挥，个人的经验、特点得以体现，变接受性学习为自主性学习。
2、“我的活动我做主”———让幼儿成为活动的主人自主性艺术活动是自主的活动，每一位幼儿都是活动的主人，对于活动的内容、活动的式、活动的场所等，幼儿都权发表自己的主观意见。在每次活动中，幼儿根据自己的爱好、能力选择活动区域、活动内容，她们能主动其他同伴交流、互相帮助、共同合作。活动结束前，教师和幼儿共同商榷下次活动的主要内容，共同进行后期的材料收集、调查等任务。如：在舞蹈组，教师在活动中提供了许多不同类型、不同风格的舞蹈的视频，幼儿成为选择舞蹈内容的主人，她们根据自己对舞蹈的兴趣与理解能力，以投票的方式进行公平公开的决策。
三、创意活动环境，实现满足不同幼儿发展的需求
1、创设独特而富有情趣性的环境，提供开放的区域活动空间环境的创设包括物质环境和心理环境。活动区最重要的就是创造能鼓励幼儿自由选择、大胆操作、大胆探索、大胆表现的环境，以激发幼儿参与活动的积极性、主动性，提高幼儿在活动中的自主性。幼儿对富有新意的环境总是表现出特别敏感而有兴趣，他们对每次富有新意的事物，都想看看、听听、摸模、碰碰、问问，这时他们的思维活动、表现的欲望与探索精神也处于最佳状态，如果教师抓住时机，对幼儿进行启发、诱导，幼儿就能主动地、不断地获得信息。我们从儿童的需要出发，通过创设更多的区域活动，给儿童一个自由发展的空间，将教育目标潜移默化地渗透到区域中，让幼儿在玩中学习与发展，最大的限度地增强区域活动的实效性。通过区域的形式尽可能满足幼儿活动的兴趣和需要，满足孩子的个性发展，挖掘每个孩子的潜能。
2、因人而异地提供开放性的活动材料区域活动中，材料是幼儿活动的对象，与幼儿的年龄特点、经验、能力和需要相适应的材料，能激起幼儿对学习的主动性，使他们在没有压力的环境中主动观察，发现问题，独立思考、解决问题。我们在进行活动室的环境创设时，由于考虑到每个幼儿的发展状况，能力差异，个性表现，兴趣爱好等都有所不同，所以在创设环境时，我们也进行了相关的思考。
文艺活动论文范文4
第二、进一步完善具有中国特色和时代特征的文艺评判标准。文艺评判标准是文艺评论中的一个关键问题。当前,要继续大力推进马克思主义文艺理论研究,深入阐释马克思主义基本原理,把基础理论研究和现实问题研究结合起来,把马克思主义中国化最新成果运用到文艺评论实践中,加强文学、艺术学学科和教材建设。要把社会主义核心价值体系作为确立文艺评判标准的基本要求,大力开展积极向上的文艺评论活动,着力推出准确鲜明、见解深刻、有说服力的评论文章,生动地告诉人们什么是真善美、什么是假恶丑,什么是值得肯定和赞扬的,什么是必须反对和否定的,让人们在美的享受中受到鼓舞,在情感的共鸣中得到启迪,在心灵的震撼中获得教益。要从当代文艺实践出发,结合中华民族的价值观念和审美习惯,认真研究国际通行的文艺规则,建立和完善既具有优秀中华文化的丰富内涵,又具有鲜明时代特征的文艺评判标准,以增强我国文艺在国际上的话语权和影响力,维护中华文化在国际上应有的地位,切实保障国家文化利益和文化安全。
第三、文艺评论要始终坚持面向群众、服务群众。人民群众是文艺欣赏的主体,也是文艺评论接受的主体。这些年我们大力倡导贴近实际、贴近生活、贴近群众,这不仅仅是对作家艺术家提出的要求,也是对文艺评论工作者提出的要求。广大文艺评论工作者应当双脚站在土地上,走到人民群众中去,走到文艺创作者中间去,积极主动地融入当代群众和作家艺术家的精神世界,在面向群众、服务群众中实现文艺评论的大众化、通俗化。要不断研究人民群众精神文化生活的新特点新趋向,密切追踪人民群众审美需求的新变化新规律,从火热的现实生活中吸收和补充营养,听取人民群众对文艺创作、文艺活动的意见和建议,真正使我们的评论作品接受群众的检验。各级各类媒体要为广大基层群众开展文艺评论提供园地,多发表来自基层的评论作品,多刊登短小精悍、简洁明快的评论文章,多使用来自普通群众的质朴生动、率真中肯的评论语言。各类文艺评论组织要改进方式方法,扎实开展形式多样、内容丰富的影评、剧评、书评、乐评等活动,不断提高基层群众的鉴赏和评论水平。
第四、不断增强文艺评论的创造力、吸引力和感召力。创新是文艺评论的生命之魂、魅力之本、动力之源。要立足中国特色社会主义文艺实践,放眼世界文化发展潮流,认真研究文艺创作的新动态、文艺活动的新变化,对社会生活和人类本质始终保持深刻独到的理解把握,从广阔的创作实践中选取评论题材,从丰富的文艺现象中提炼真知灼见,用逻辑的魅力和理论的说服力打造时代的评论精品。要始终坚持与时俱进,广泛吸收借鉴社会科学和自然科学的优长,改进研究方法,提高评论水平,努力创造出能够充分表达时代审美特征的概念与范畴,创造出具有鲜明时代风貌的评论文体和语言,创造出体现中华民族深厚文化底蕴的评论风格,使我们的评论作品深入浅出、通俗流畅,让群众爱读、爱听、爱看。
第五、大力拓展文艺评论阵地。这是繁荣文艺评论的必由之路。我们必须进一步打开思路,采取切实有效的措施,搭建评论平台,拓宽传播渠道。要充分发挥报刊阵地的骨干作用。中央和省级党报要开辟版面,对重要文艺作品、文艺活动和现象进行深入评析,注意发挥好优秀文艺评论的示范和导向作用。专业文艺报刊要突出自身特点,树立品牌意识,着力提高文艺评论质量和水平,进一步增强对作家艺术家的影响力。都市生活类报刊要加大对优秀作品的宣传评介力度,注重思想内涵,提高文化品位。要加强电视文艺评论。中央电视台和有条件的省级电视台上星频道要开办文艺评论节目,精心组织、精心编排,办出质量、办出品牌。要适应现代传播发展的新特点,重视抓好网络文艺评论,鼓励和扶持一批重点文艺评论网站,支持文艺评论家开展公开、平等、善意、理性的网上评论,增强优秀文艺评论对广大网民特别是青少年的感染力和覆盖面。总之,要通过各方面的努力,为文艺评论搭建更大的展示平台,为健康说理的文艺评论提供更大的传播空间。
第六、培养造就一支高素质的文艺评论队伍。加强和改进文艺评论工作,关键在队伍,根本在人才。要加强文艺评论人才培养工作,在宣传文化系统“四个一批”人才培养工程中增加文艺评论人才的数量,着力培养中青年文艺评论领军人物。要把组织举办各种形式的文艺评论培训班制度化、经常化,充实和强化文艺评论专业教育,探索文艺界人民团体、文艺媒体、高校以及社科研究机构共同培养的新路子,努力造就一大批文学、影视、戏剧、美术、音乐、舞蹈、曲艺等各领域的评论专门人才。要进一步完善人才激励机制,对在文艺评论领域取得突出成绩的文艺评论家予以表彰奖励。有关部门要采取有效措施树立文艺评论家的威信,使优秀文艺评论家社会上受尊重、专业上有权威,并进一步提高文艺评论家的待遇,增加文艺评论的报酬。要加强行业自律和职业规范建设,倡导学术自由和社会责任的统一,倡导为文与为人的统一,秉笔直书、客观公正,以理服人、与人为善,对群众负责,对社会负责,对历史负责。各级文艺管理部门和人民团体要认真贯彻“双百”方针,尊重差异,包容多样,用民主协商、平等讨论的办法解决艺术上的问题,允许艺术探索过程中出现的偏差和失误,不求全责备,不以行政命令代替文艺评论。要多为文艺评论家办实事、办好事,充分调动他们的积极性主动性,努力形成团结融洽、生动活泼的良好局面。
第二、进一步完善具有中国特色和时代特征的文艺评判标准。文艺评判标准是文艺评论中的一个关键问题。当前,要继续大力推进马克思主义文艺理论研究,深入阐释马克思主义基本原理,把基础理论研究和现实问题研究结合起来,把马克思主义中国化最新成果运用到文艺评论实践中,加强文学、艺术学学科和教材建设。要把社会主义核心价值体系作为确立文艺评判标准的基本要求,大力开展积极向上的文艺评论活动,着力推出准确鲜明、见解深刻、有说服力的评论文章,生动地告诉人们什么是真善美、什么是假恶丑,什么是值得肯定和赞扬的,什么是必须反对和否定的,让人们在美的享受中受到鼓舞,在情感的共鸣中得到启迪,在心灵的震撼中获得教益。要从当代文艺实践出发,结合中华民族的价值观念和审美习惯,认真研究国际通行的文艺规则,建立和完善既具有优秀中华文化的丰富内涵,又具有鲜明时代特征的文艺评判标准,以增强我国文艺在国际上的话语权和影响力,维护中华文化在国际上应有的地位,切实保障国家文化利益和文化安全。
第三、文艺评论要始终坚持面向群众、服务群众。人民群众是文艺欣赏的主体,也是文艺评论接受的主体。这些年我们大力倡导贴近实际、贴近生活、贴近群众,这不仅仅是对作家艺术家提出的要求,也是对文艺评论工作者提出的要求。广大文艺评论工作者应当双脚站在土地上,走到人民群众中去,走到文艺创作者中间去,积极主动地融入当代群众和作家艺术家的精神世界,在面向群众、服务群众中实现文艺评论的大众化、通俗化。要不断研究人民群众精神文化生活的新特点新趋向,密切追踪人民群众审美需求的新变化新规律,从火热的现实生活中吸收和补充营养,听取人民群众对文艺创作、文艺活动的意见和建议,真正使我们的评论作品接受群众的检验。各级各类媒体要为广大基层群众开展文艺评论提供园地,多发表来自基层的评论作品,多刊登短小精悍、简洁明快的评论文章,多使用来自普通群众的质朴生动、率真中肯的评论语言。各类文艺评论组织要改进方式方法,扎实开展形式多样、内容丰富的影评、剧评、书评、乐评等活动,不断提高基层群众的鉴赏和评论水平。
第四、不断增强文艺评论的创造力、吸引力和感召力。创新是文艺评论的生命之魂、魅力之本、动力之源。要立足中国特色社会主义文艺实践,放眼世界文化发展潮流,认真研究文艺创作的新动态、文艺活动的新变化,对社会生活和人类本质始终保持深刻独到的理解把握,从广阔的创作实践中选取评论题材,从丰富的文艺现象中提炼真知灼见,用逻辑的魅力和理论的说服力打造时代的评论精品。要始终坚持与时俱进,广泛吸收借鉴社会科学和自然科学的优长,改进研究方法,提高评论水平,努力创造出能够充分表达时代审美特征的概念与范畴,创造出具有鲜明时代风貌的评论文体和语言,创造出体现中华民族深厚文化底蕴的评论风格,使我们的评论作品深入浅出、通俗流畅,让群众爱读、爱听、爱看。
第五、大力拓展文艺评论阵地。这是繁荣文艺评论的必由之路。我们必须进一步打开思路,采取切实有效的措施,搭建评论平台,拓宽传播渠道。要充分发挥报刊阵地的骨干作用。中央和省级党报要开辟版面,对重要文艺作品、文艺活动和现象进行深入评析,注意发挥好优秀文艺评论的示范和导向作用。专业文艺报刊要突出自身特点,树立品牌意识,着力提高文艺评论质量和水平,进一步增强对作家艺术家的影响力。都市生活类报刊要加大对优秀作品的宣传评介力度,注重思想内涵,提高文化品位。要加强电视文艺评论。中央电视台和有条件的省级电视台上星频道要开办文艺评论节目,精心组织、精心编排,办出质量、办出品牌。要适应现代传播发展的新特点,重视抓好网络文艺评论,鼓励和扶持一批重点文艺评论网站,支持文艺评论家开展公开、平等、善意、理性的网上评论,增强优秀文艺评论对广大网民特别是青少年的感染力和覆盖面。总之,要通过各方面的努力,为文艺评论搭建更大的展示平台,为健康说理的文艺评论提供更大的传播空间。
第六、培养造就一支高素质的文艺评论队伍。加强和改进文艺评论工作,关键在队伍,根本在人才。要加强文艺评论人才培养工作,在宣传文化系统“四个一批”人才培养工程中增加文艺评论人才的数量,着力培养中青年文艺评论领军人物。要把组织举办各种形式的文艺评论培训班制度化、经常化,充实和强化文艺评论专业教育,探索文艺界人民团体、文艺媒体、高校以及社科研究机构共同培养的新路子,努力造就一大批文学、影视、戏剧、美术、音乐、舞蹈、曲艺等各领域的评论专门人才。要进一步完善人才激励机制,对在文艺评论领域取得突出成绩的文艺评论家予以表彰奖励。有关部门要采取有效措施树立文艺评论家的威信,使优秀文艺评论家社会上受尊重、专业上有权威,并进一步提高文艺评论家的待遇,增加文艺评论的报酬。要加强行业自律和职业规范建设,倡导学术自由和社会责任的统一,倡导为文与为人的统一,秉笔直书、客观公正,以理服人、与人为善,对群众负责,对社会负责,对历史负责。各级文艺管理部门和人民团体要认真贯彻“双百”方针,尊重差异,包容多样,用民主协商、平等讨论的办法解决艺术上的问题,允许艺术探索过程中出现的偏差和失误,不求全责备,不以行政命令代替文艺评论。要多为文艺评论家办实事、办好事,充分调动他们的积极性主动性,努力形成团结融洽、生动活泼的良好局面。
近年来,我国经济社会发展日新月异,各项事业欣欣向荣,文艺发展形势很好。文艺创作积极活跃,文艺氛围融洽和谐,文艺队伍意气风发,文艺园地生机勃勃,文艺理论研究和文艺评论发生可喜变化。文艺理论建设进一步加强,马克思主义理论研究和建设工程深入推进,在关于社会主义核心价值体系建设与中国特色社会主义文艺发展等一系列重大问题的研究方面,取得积极进展。广大文艺评论工作者积极关注文艺思潮发展,紧密联系创作实际,正确把握文艺现象,认真分析文艺作品,发现和推介了一大批思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀作品,特别是在重大节庆期间,丰富多彩的文艺评论唱响了民族精神和时代精神的主旋律。文艺评论界积极借鉴国外文艺创作与评论的有益经验,以我为主、为我所用,在文艺评论的观念、文体、载体和手段等方面,进行了多方面可贵探索,推出一批创新性成果。文艺评论自身建设逐渐加强、品位不断提高,实事求是、重在建设的评论理念逐步成为共识,心平气和、健康理性的评论态度得到尊重,观点鲜明、言之有物、说服力强的评论作品得到推崇,文坛公案和笔墨官司减少,网络恶搞和谩骂遭到抵制,科学说理的评论风气逐步形成,促进了文艺创作的繁荣。
文艺活动论文范文5
论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。wwW.133229.cOM与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8o年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2o世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2o世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2o世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2o世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
文艺活动论文范文6
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
