小说创作基本技巧范文1
论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”发表教育教学论文
白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。
但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。
白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1) 绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。
与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。发表教育教学论文
对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。
如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。
白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。
但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。发表教育教学论文
白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。
艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。
就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。
在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，爱欲之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类性爱关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。发表教育教学论文
小说创作基本技巧范文2
即兴伴奏顾名思义就是在不用伴奏谱的情况下，为歌曲进行即时的伴奏，音乐教学中，钢琴即兴伴奏是一门将钢琴演奏技能与即兴伴奏理论相得益彰的课程整合，它要求同学们不但要有扎实的钢琴演奏基本功和娴熟的技巧，还要有高超的作品分析能力和丰富的和声知识。因此在教学过程中，我们一定要从学生实际认知和知识结构出发，有针对地设计教学方案和流程，只有立足教学实际因材施教，才实现对学生基础知识、基本技巧和创编能力的全面培养。
1.加强基本功教学
钢琴即兴伴奏教学需要学生有较强的基本功，因此在教学过程中教师要通过多种教学手段提升学生的钢琴基本弹奏教学能力。第一，要重视基本功的讲授。例如：断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度、震音及装饰音、踏板等都要求学生完全掌握，能够较好地运用这些技巧。因为这些技巧在进行钢琴即兴伴奏中都能起到特殊的作用，针对这部分的教学可以占整个钢琴教学的30%左右。第二。加强表演训练。即兴伴奏也是表演的一部分，基本功教学过程中要给学生独立表演的机会，教师可以利用课堂教学的几分钟让学生来进行弹奏，其他学生进行演唱，或者是聆听，让学生有机会展现自己的钢琴技巧。第三，要尝试利用现代化教学工具。例如：数码钢琴教学利用其先进的电子监控系统，由一架主琴带动数十架副琴进行集体授课的先进教学系统。又如，教师可以利用辅助教学软件、多媒体投影仪和先进的监视监听系统等来组织教学，让学生感受到教学的趣味性，并能够及时正确地评价自己的演奏情况。如下面的案例就很好地运用了多媒体技术。
案例一：《C小调练习曲》
师：这首曲子我们先听一下，然后你们告诉老师曲子的基本结构？
多媒体展示乐曲演奏视频。
生讨论，回答：曲子的情感有着震惊的感受，也带有愤怒感受。
生：曲子的结构好像很复杂。
生：通过教材我们了解到本曲的曲式结构为复三部曲式，引子+A+B+A1+结尾。
师：我们通过多媒体看一下三部曲式的具体情况。
这个案例就可以看出多媒体技术为基础知识与理论的教学提供了方便。
2.加强技巧引导
即兴伴奏也有一些技巧，教师要把这些技巧传递给学生。其中规律教学就是有效的技巧，除了进行基础知识的全面教学之外，教师还要针对即兴伴奏情况进行规律教学，也就是找出伴奏的规律提升学生技巧与能力。具体开展过程中教师可以通过分析歌曲进行规律研究，如下面的案例。
案例二：钢琴改编曲《山丹丹花开红艳艳》
教师多媒体展示曲子。
师：这首钢琴改编曲的伴奏有许多技巧，我们小组讨论一下。
集体汇总：听过后感觉歌曲用了许多跳音、琶音等。
教师补充：还用了分解和弦、连续饱满的大和弦、连续的八度弹奏。
师！这首歌的情感背景怎样呢？
生：这首歌是一首民族风味较浓的陕北信天游，曲调明亮，旋律优美描述红军的经历，听起来有丰沛的感情。
师总结：因此对于感情较为丰富的，表达过于直接的歌曲伴奏过程中往往会用许多跳音、琶音，而且大和弦能够展现明亮的旋律。
钢琴家李斯特也曾说过，“音乐是不借任何外力，直接沁人心脾的。是纯的感情与火焰，它是从口中吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液”。通过这个案例可以分析出歌曲即兴伴奏要考虑到歌曲的旋律，情感等问题。教育要告诉学生同一类型歌曲的钢琴配弹尽管有一些差异，但在和弦选择、音型应用、织体构建、低音和旋律处理、节奏填充等方面基本大同小异。通过情感组织等情况让学生明确同一类型的歌曲即兴伴奏要考虑一些大同小异的问题，提升自身的组织能力。
3.创造思维培养
小说创作基本技巧范文3
实践证明，许多影视片受到好评其中就有着播音员不可磨灭的功绩。中央电视台《动物世界》节目之所以深受广大观众的喜爱，毫无疑问是与赵忠祥的解说分不开的。本来是毫无人性可言的野生动物，却往往充满了“人情味”，这一方面是节目编导的创作意图，另一方面也是赵忠祥在配音解说上进行了很好的二度创作所带来的效果。著名的经典影片《魂断蓝桥》，这部永恒爱情经典加上刘广宁、乔榛的配音更具魅力，特别是刘广宁甜美圆润的声音令费雯丽的原声都黯然失色。好的配音解说往往升华了原片，使其思想内涵和艺术价值达到了一个新的高度。
探讨电视片配音解说的二度创作的具体过程，是一个十分重要的课题，尽管仁者见仁，智者见智，但不外乎包括这样几个方面；
分析原作 这是最基本的一个环节。通过分析理解深入体会和感受，达到准确掌握语言含义，清晰把握语言链条，动真心，动真情，由衷地，发自内心地表达作者的思想感情和主题。这里理解文稿是第一位的。一部专题片的解说词，往往倾注了创作者的大量心血，它的每一句话，每一个字，都可能蕴含着深刻的内涵，配音人员如果没有很好的分析理解，就不能将其圆满地表达出来。同样，如果对解说词没有充分的分析理解，解说的二度创作就是无本之木，无源之水，不可能使原片得到升华，甚至无法使原片的内容，主题得到充分的表达。对于电视片来说，分析解说词首先就要分析主题，找到统帅全片的主线。同时要准确把握片子的思想脉搏。这两个方面是解说的二度创作中最基本的步骤，其它的各个环节都要建立在这一基础之上。另外，还要对解说话的语言特色、结构特点，内在节奏等做全面分析。这样，才能使下一步的创作有的放矢。
确定基调 在电视片解说中，确定基调是一个非常重要的步骤。基调是指解说的基本感彩和份量，它在很大程度上决定着片子的宣传效果和宣传力度。播音的基调，实际上是种态度――配音者的态度。态――状态：是积极的？消极的？赞成的？反对的?歌颂的？贬斥的等等。很多失败的解说，就是因为基调把握不准，不合适。确定解说的基调，首先要分析解说词的风格。一般来讲，二者是基本统一的。电视片的解说词风格多样，或庄重，或诙谐，或质朴，或华丽，或清新，或典雅，或细腻，或浑厚。解说的基调一般要与解说词的风格相统一。当然，依照解说词风格，确定解说基调只是一个方面，有许多影片只从解说词本身看不出风格所在，这要求配音解说对整部片子做全面分析，从片子类型中把握基调。比如《让历史告诉未来》，这是部史诗般的巨片方明，林如赋予该片解说以一种雄浑、宏大的基调，深深地打动了人们的心。上影厂配音演员李梓作风稳重，踏实，不显山，不露水，不张扬，好像也不是很会说话。但配出来的人物却很贴切。配《猜一猜谁来赴晚宴》时就像个老年知识妇女，配《叶塞尼亚》时就像个带着一股野性的吉普赛女郎，而配《啊，野麦岭》时就像个农村小丫头，她配的《音乐之声》中的玛利亚，原片的唱和李梓配的对白衔接得那么天衣无缝，好像就是李梓自己在那里又说又唱，非常精彩。
配音技巧的运用 这里所说的技巧，不外乎“停连”、“重音”、“语气”、“节奏”这四个方面。不论是何种类型的播音员最终都要通过“形之于声”的表达将播音员对原作的分析，对主题的把握，对基调的设计等等表现出来，对于电视片的解说来讲，二度创作的各个方面都要通过语音表达这一环节表现出来，它涉及的是播音技巧的运用。在电视片的解说中，播音员要根据不同的文字内容，对解说词的理解，采用不同的轻重缓急，不同的抑扬顿挫，使解说具有饱满的感彩。另外，有些电视专题片的解说还要采取一些特殊的播音技巧，来增强解说效果。比如，赵忠祥解说《动物世界》节目时，就经常运用一些虚实相间的气声，来表现大自然的神秘。虹云老师是中国人民广播电台，中央电视台著名的节目主持人，播音指导，在中央电视台主持《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》、《伏尔加日记》等多部大型电视系列片，她配的《春江花月夜》轻重缓急，时而高亢，时而激昂，声音、节奏都处理的恰到好处。让人感觉到春江夜色的美丽和山河的壮美。我们在制作大连大学经济管理学院许进才老师的课件《情感与人生》时，在介绍我国民间艺人瞎子阿丙时，在配音上努力揣摩作者的用意，仿佛在眼前看到一位长者，双目失明，手拄着拐杖还拿着把二胡，步履蹒跚走在小巷里。在配音的技巧上多采用气声，语调低沉、缓慢，随着情感的深入，语气如泣如诉，充分表达了作者的主题思想。
小说创作基本技巧范文4
关键词：钢琴演奏；技巧；技术
在钢琴教学和演奏中，往往很重视演奏的各种技术和技巧，但技术和技巧有着很大差别的概念。钢琴的演奏技巧是非常重要的，如果没有足够的技巧是不可能更有激情的去表达音乐。下面就谈谈对钢琴演奏技巧的认识。
一、钢琴演奏技术与技巧的区别
很多钢琴家都很重视钢琴演奏的技术方法及其训练途径。技术是指通过节奏、拍子、重音、分句、力度、缓急法、触键等的控制，使手具有能力能弹奏各种因指法或各个调在键盘上的特殊排列而极为困难的经过句。侧重的是不涉及艺术性的能力。比如手指运动的速度、力量、灵敏度等。而技巧不同于技能，他和智力有关而不是体力方面的问题，它是脑力方面的学习而不是手指或体力方面的学习。技巧则是将技术运用于乐曲艺术内容表现的能力。比如在乐曲的演奏中，恰当、巧妙的运用技术，弹出音乐需要的轻、重、缓、急等等。所以，有了技术不一定具有技巧。但没有技术则肯定谈不上技巧。
技术和技巧同时存在于钢琴演奏的能力中，相辅相成、互为条件、缺一不可。在某种情况下它们又可以混用，因为他们都融入了同一个概念即演奏的能力中。在钢琴弹奏的训练就要重视二者的完美结合，不可偏颇。
二、技巧对钢琴演奏的意义
1.钢琴演奏技巧是音乐表现的直接手段
钢琴的表现技巧是指能够根据思想情绪的需要通过灵巧、有力的手指动作而制造出各种的音响能力。比如：一段优美的旋律需要内心的歌唱感和手指的连贯动作再加上手臂重量的合理运用，才能体现内在的气息的流动和语句的抑扬顿挫；一道亮丽的音响色彩的塑造需要敏捷细腻的指触和多层声部的合理融合；一段铿锵的节奏的展示需要指力、重力与节拍在激情下的持续迸发；小桥流水、风花月夜、空山鸟语、温馨甜美的想象等等都可以技巧的途径展现出来。把这些音乐的素材按照一定的思想或情绪的发展逻辑有机的组织起来就构成了综合音乐形象，它体现了人的精神和意志，成为音乐表演活动的根本目的。从这个意义，技巧也逐步的靠近了音乐的本身。因此，技巧是以音乐素材的积累为前提，以智慧为手段，以情感的体验为特征的精神产物，是演奏者巧妙的运用弹奏技术、表现一定音乐情绪的能力。
2.艺术表现的共性原则是钢琴技巧形成和发展的基础
一切艺术表现手法象对比、对称、平衡等都是技巧形成和发展所应遵从的共性原则，但都不能成为技巧的本身。艺术来源于生活，丰富多彩的生活实践创造着多变而细腻的人类情感。在不同情感想象作用下创造出的音乐作品，必然需要富于创造性的技巧去展现。在这些共性表现原则的启发下，钢琴表现的技巧向着无限丰富和细腻的空间开拓、发展着。
三、钢琴演奏技巧的运用
钢琴演奏者要面对这样一个问题：自己此时此刻正在弹奏的这首乐曲，应该以什么样的技巧来处理。因此，手指技术的发展提高必须以技巧的需要为准绳，技巧的发展也必须以技术的精湛为保证，二者的主从关系是明确的。
1.以技巧来带动技术的提高。在创造性的技巧训练中感受到音乐的乐趣，感受到钢琴弹奏的快乐，以技巧来带动技术的提高，使学生在有限的技术上运用无限的音乐表现技巧、创造出丰富的音响世界，达到钢琴表现的目的主要的一些问题：钢琴演奏中，乐感、手感、气感这三方面相辅相成，应融为一体。所谓乐感，是指演奏者对音高，节奏，调式，调性，和弦，曲式，旋律的感觉或者说是反应的灵敏程度。对于作品来说是指演奏者，对演奏的曲目，是否能激起满腔的感情从而创造性地再现乐曲，并通过演奏者的演奏传达给听者，使听者通过声音的媒介去领会作曲者所要表达的一种情绪，而最终达到共鸣。因此，乐感即是对音乐乐曲本身的包含的思想感情的一种准确深刻的表现。
2.以技巧来培养乐感。如果不具备良好的乐感，单凭高超的演奏技术，是很难真正感动人的。那么"乐感"究竟如何产生呢？这里有两种途径，一种是天赋，即“灵气”；比如象王晓东，肖邦等，而大多数人是经过后天的勤奋努力逐步培养而成的。其间即包含者本身的音乐修养与个人的生活经历。学生多读书，特别是人文科学方面的书，比如：世界名著，哲学，心理学等，由于综合素质的提高，必然会在乐曲的演奏中充分体现出音乐的感情特征。人一般都具有音乐的某种天赋与灵气，只是这些潜意识未经后天的挖掘而没有展现罢了。因此，后天的训练与培养尤为重要。所以开发音乐的智慧与后天的艰苦训练相结合，方能培养出具有良好乐感的钢琴演奏人才。
3.以技巧来培养手感。手感，是演奏者在演奏中所表现出的对触键、轻重强弱，大小幅度以及灵活程度等的控制能力。那么如何对待手感问题呢？首先，要加强基本功的训练，让手指灵活起来，功夫长上去才行。俗话说：“熟能生巧”。这个“巧”便是能力，有了这个能力，便能心到手到，心到意到，得心应手，只有加强了手指训练，手指触觉我想也是会敏感起来的，并具有了较强的控制能力。其二，要加强听觉的训练。我这里所说的听觉是指对音色的辨别能力，我在教学中就要求学生用不同的手指部位，不同的力度，不同的演奏方法来弹琴，要求用心去辨别由此产生的不同的音色，在心键的手感，并将其运用到实际演奏中去，最重要的是在平时的练习过程，要有心去体会，认真的对待每一小节，每一个节拍，甚至每一个音符。不论是练习曲还是乐曲都要弹的鲜活动人。
【参考文献】
[1]杨丰荣．谈钢琴演奏中的技巧训练[J]．青年文学家．2009，（23）．
[2]陈婷．简述钢琴演奏中的技巧练习[J]．黄河之声．2010，（06）．
小说创作基本技巧范文5
关键词：说课；模拟课；关联点；不同点
中图分类号：G633.96 文献标识码：A 文章编号：1005-2410（2016）10-0011-03
说课和模拟课是不是一回事儿，从名称上来看，几乎所有的人都会回答二者不同，但在操作层面，有不少人将说课当成了模拟课，也有的在模拟课的时候却又将其变成了说课，说明将二者混淆起来了。那么，二者究竟有何不同？如何区分？又如何把握说课与模拟课的技巧？下面就以上问题展开讨论。
一、混淆说课与模拟课的若干现象
在具体的说课与模拟课活动中，我们时常会看到和听到有人将二者相互混淆，具体表现在以下几个方面。
1.说课时“边说边教”现象
有一些说课者在说课的时候，不是始终用介绍或阐述的表达方式说课，而是时而在说，时而在做，时而在模拟与学生互动交流。这样的表达形式显然不是真正意义上的说课，实际上已经与模拟课相混淆。之所以将说课误做成了“边说边教”的形式，其根源在于未能真正掌握说课该如何呈现，说课的最本质特征是“说”、是“介绍”、是“阐述”，主要通过口头语言将课的设计和组织方法讲清楚，听者完全根据聆听这些信息，明确课的设计思路和方法，以及判断是否合理与科学。假如说课活动中不是在说，而是边说边教，不仅自己有可能表达模糊，逻辑不清，而且，也很有可能让听者感到莫名其妙，搞不清是在说课还是在模拟上课。当然，对于那些也同样分不清说课与模拟课的听者，或许并不会产生疑惑。
2.模拟课“边上边说”现象
在一些模拟课比赛现场，曾经有的参赛选手在模拟课堂上的集合整队宣布课的内容以后，就开始给评委和观众们介绍接下来的课将如何上，说完，又开始模拟上课，在模拟期间，又穿插一些介绍课的组织形式与方法的语言等。总之，既不是完全的模拟课，也不是独立的说课，而是以模拟为主，“说”与“模拟”交替呈现的不规范的模拟上课。显然，这样的呈现方式也同样是混淆了二者的最本质区别。产生这种现象的原因主要是未能把握模拟上课的最基本特征是“上”，只是没有学生又当作有学生的“上课”，是在模拟真实课堂，可以有讲解、有示范、有组织学生练习的模拟形式，甚至还有巡回指导等模拟教学环节，以上各种教学形式模拟效果的好与差，是区分模拟上课能力高低的关键。因此，“边上边说”的模拟课是不合乎要求的，真正意义上的模拟课是没有介绍课的设计思路与方法的形式与内容，是一个“无生”的课堂。
3.模拟课“始终在说”现象
和前面我们谈到“边上边说”的模拟课现象相比，“始终在说”的模拟课显然是更不准确的。因为，完全把“模拟课”与“说课”画上了等号，严格意义上说是一种错误的理解。如在第一届全国中小学体育教师技能比赛中，在模拟上课比赛的时候，就发现不只一位参赛选手自始至终都是在说课，似乎一点都看不到有模拟上课的迹象。之所以当时有些参赛教师在理解和操作上有偏差，其主要原因，或许很多人还未曾接触过模拟课，也就是说，或许还不知道模拟课究竟是一种什么形式。当时，模拟课又是没有学生参与的形式，难免会将模拟课完全当成了说课。但随着时间的推移，也随着大家对模拟课的理解越来越具体和到位，再在模拟课的时候呈现出原原本本的说课，显然是不可取的。
二、说课与模拟课的关联点与区别
说课与模拟课无论从形式上还是从内容来看都应是存在本质的区别，但是，二者也并非完全没有关联性。
1.说课与模拟课的关联点
对于以不同方式呈现的“课”而言，如主要通过口头语言呈现的说课，通过口头语言、肢体语言以及身体运动多种形式表达的模拟课等，它们之间有着一个关联点，只是从不同角度，通过不同形式检验或促进教师专业技能发展的重要手段。也就是说，检验与促进教师专业技能水平是二者均具有的功能。例如，说课活动的开展，既可以检验教师对课的设计能力和语言表达能力，还可以促进对课的设计与表达能力的提高。同样，参与模拟上课也是如此，一方面可以检验对模拟课的设计水平和模拟真实课堂的上课水平；另一方面，经常参与模拟上课，还可以有效地促进课的设计和模拟教学的能力。由此可以看出，说课和模拟课因共同具有检验和促进教师专业技能水平的作用而相互关联，因此，尽管二者有着本质区别，但也不能将其绝对孤立起来，说课能力强者，或许模拟上课的能力也不弱，反之亦然。
2.说课与模拟课的不同点
说课与模拟课无论从形式上，还是从内容上都存在着明显的不同，充分认识到他们各自的特殊性，方能在两种不同的活动中更好地把握。首先，从形式上而言，说课的形式较为简单，要求是说清如何设计和将如何上课；模式课的呈现形式略微复杂，不仅仅是要通过语言表达出教学工作，还需要示范（如教师做完整示范）以及适当的组织活动（如模拟调整队形、组织练习）等。从难易程度上来比较的话，模拟课比说课的难度相对较大。其次，从内容上来看，说课的内容多数情况下是围绕教学设计的内容与顺序而说，设计的合理与否以及创新程度都可以通过语言表达出来。而模拟课的内容与说课大不相同，因为，模拟课是模拟真实的课堂，实际上也是在上课，所以，其内容主要与常规课要呈现的内容十分类似。如果是完整课堂的模拟，就与整个常规课的内容基本吻合；如果是部分模拟（如模拟基本部分），其内容就围绕要模拟的部分展开模拟教学工作。
三、成功说课与模拟课把握的技巧
要想在说课与模拟课中取得较好的成就或表现较为突出，应把握二者在具体活动中语言表达、身体配合、有效创新、现场应变等方面各自的技巧。
1.语言表达技巧
语言表达是说课和模拟课都不可或缺的形式，只是二者通过语言表达的内容有所不同。那么，该如何把握说课与模拟课中的语言表达技巧呢？就说课而言，语言表达关键是要体现清、准、精、通。其中，“清”，是语言清晰，结构分明，无模棱两可现象；“准”，是语义准确，表达到位，无错误表达现象；“精”，是语言精简，干净利落，无拖泥带水现象；“通”，是语言流畅，语义贯通，无中断遗忘现象等。总之，说课的语言表达结果要能够达到清晰、准确、精简和流畅，否则，就难以在说课比赛或活动中有较好的表现。
就模拟课而言，语言表达关键是要体现全、导、简、妙。所谓“全”，是语言内容全面，有常规性语言，如集合整队、安排见习生、宣布课的内容和要求等；也有讲解性语言，如讲解技术动作的要领等；还有指导性语言，如学法指导语，如示范前讲清学生如何观察示范等；还有总结性语言，如在结束部分做简单小结等。所谓“导”，是语言具有一定的引导性。模拟课是模拟有学生的真实课堂，所以，同样要体现出具有引导行的语言，或是直接下达指令的语言，或许是具有启发性的语言等。所谓“简”，主要是体现出简单明了，要能够做到复杂的语言简单化，专业性语言通俗化等。所谓“妙”，是语言表达恰到好处，讲解时机把握准确，语速、音量快慢、大小适中等。总之，模拟课离不开语言，且语言表达范围体现广而全，语义体现引导性，内容简单明了，语言处理巧妙。
2.身体配合技巧
无论是说课还是模拟课，都会有或多或少的身体配合的环节。有的类似于肢体语言，传递着一种信号，如一看皆明了的高低站位集合的手势，暂停的手指手掌协同表达的动作，点头示意认可，紧握拳头连续震动两三次表示鼓励等等。有的是用身体完成某一技术动作，如模拟课上，当通过语言讲述完单手肩上投篮的动作方法以后，紧接着做了一次示范，这一示范是与语言配合完成的对技术动作的展示，是一种更直观的表达方式。还有的在模拟组织学生练习的时候，老师巡回指导过程中，也会不时地结合学生练习情况作出纠正错误的动作。还有就是模拟师生合作示范某一练习方法，或完整或分解的方式完成师生的配合。以上这些与说课相比，模拟课上出现的频次更高。
那么，身体配合的技巧应如何体现呢？应把握住动作标准、时机恰当、速度适中、表达完整等几个方面。所谓“动作标准”，是在说课和模拟课上，只要做示范动作，都要确保准确无误，达到示范的标准要求，示范位置的选择准确、示范幅度大小合适、示范形式灵活确定等。做示范就要能够起到示范的作用，动作标准是最基本也是最关键的。所谓“时机恰当”，就是身体配合说课或模拟课要在什么时候有所呈现，要能恰到好处，不是任何时候都需要身体配合的。身体配合过于频繁，或许会给人一种手舞足蹈的感觉，在一定程度上可能会降低说课或模拟课的实效性，是得不偿失的。所谓“速度适中”，主要是指身体发出的动作要有一定的节奏控制，不可过快，也不可过慢。过快难以表达清楚，也会给人以紧张感；过慢会存在时间上的浪费，有时动作过慢或许难以达到身体配合的目的。如紧握拳头拳心向内在胸前做两次上下震动动作，速度就要恰到好处，过慢就显得不够坚定。所谓“表达完整”，就是当身体某一部分发出动作信号，要能够充分表达出该要表达的含义，如用手势配合口令发出站立式起跑的指令，当发出“各就位”口令的时候，手臂同时举起，接着“跑”的口令发出，手臂需要同时做出向下迅速摆动的姿势，这样的手势才显得完整。又如，集合整队，当打出一高一低手势的时候，该手势停留就需要一定的时间，也就是说，要能够感觉到几乎让同学们都能够大约站好位的时候再放下，并进而发出后续的队列口令。又如，模拟课上，假如要做“传接球”示范，当做完“传球”示范以后，紧接着要完成一次“接球”动作，否则示范动作就会显得不完整。
总之，说课与模拟课的身体配合尽管不是主要形式，但也必不可少，因为，灵活把握身体配合技巧或许能够达到意想不到的效果。
3.有效创新技巧
各种形式的课上，有无创新是一种效果优劣的反应，如何创新是一种能力高低的体现，一线教师在说课和模拟课上的创新表现，一定程度上对这两种活动的效果评判将起着一定的促进和影响作用。创新是否有效与说课和模拟上课的效果是呈正相关的，因此，有效创新技巧的把握至关重要。那么，说课和模拟课的有效创新技巧是什么呢？实际上，要想达到创新有效，需要关注以下几个方面，一是创新内容要“实”，不能走形式化的创新，可以是语言表达方式别具一格，让人听了有耳目一新的感觉。如很多人说课都是按照固定的结构范式说，先说指导思想，再说教材分析、学情分析、教学流程等，而采取新颖的表达方式，可以打破该顺序，将几个要素的内容整合在一起，没有明确的要素之分，但又能巧妙地将各部分的内容说得很清晰完整，往往会显得更为流畅。二是创新形式要“真”，模拟课上的创新要尽可能地将创新点设置在基本部分主教材学习的时候呈现，最好是通过设计新颖的练习手段，有利于激发兴趣，并能显示出达到良好的教学效果。当然，该部分的创新不能为创新而创新，那些不真实、效果差，甚至不合理的创新是不可取的。三是创新次数要“中”，即适中，过多的创新有可能会显得为创新而创新，过小或没有创新会显得亮点不够突出，在比赛中不利于取得更好成绩。因此，说课和模拟课中巧妙适当的设计有效创新是有必要的。
4.现场应变技巧
说课或模拟课中都有可能会出现突发事件，现场及时准确地做好处理至关重要，那么，该如何把握好现场应变的技巧呢？首先，设计有预案，即在设计环节需要考虑一些有可能发生的突发事件的现场处理办法，例如，一旦说课过程中出现突然断电，PPT无法正常播放，该如何处理？在室外模拟课的时候，天气突然变化刮起了大风或下起了小雨该如何应对？如果事先都想好了该如何处理，一旦出现类似的情况就不会措手不及。其次，突发准判断，即遇到突发事件发生的时候，要能够第一时间准确快速地做出判断，是什么原因造成的。例如，说课过程中突然出现电脑黑屏，马上就要能够作出判断，是因临时停电、线路故障、电源线未插好，还是屏保等。准确判断突发事件产生的原因，方能快速做出处理。再次，遇事要冷静，即现场出现任何突发事件都要能够头脑冷静，绝不可手忙脚乱表现出不知所措，从容应对本身就有利于妥善解决突发事件。面对难以解决的突发事件都应该表现出从容淡定。最后，处理不中断，即当突发事件发生以后，处理突发事件不能占用太多时间，一旦不能马上恢复正常，就要转向另一种方式继续完成说课或模拟课的剩余部分内容，最好不要中断比赛。如电路故障一时又无法恢复，就要凭自己准备阶段时对内容的记忆，将比赛继续下去。假如模拟课时突然遇到大风天气，只要示范不受影响，依然可以继续做下去，假如风力较大，无法正常完成示范（如羽毛球的发球技术），可以不用羽毛球只持拍模拟示范动作即可等。总之，遇到突发事件在保证不完全中断的前提下，快速判断、准确处理十分关键。
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一、现阶段高师院校钢琴教学中存在的不足
科学、规范的钢琴教学能够提高高师院校音乐系学生的演奏水平，巩固音乐基础，也能够促进学生审美意识的提高。但是在实际教学活动中，我国高师院校钢琴教学中仍然存在着些许不足，如果这些问题不能够及时解决，势必会影响高师院校的钢琴教学质量，也不利于学生的发展和成长。在此节中，本文对高师院校钢琴教学中的存在的问题进行了总结和分析，希望有关人员加以重视。
（一）学生素质参差不齐
受到我国考试招生制度的影响，高师院校新生的钢琴演奏水平参差不齐。造成这种现象的原因主要在于，高师院校音乐系学生在正式入学前，在专业课培养方面通常有两个以上的学习特长，而这两项很可能是随机搭配的，很可能与钢琴演奏没有丝毫的关系。受到上述情况的影响，高师院校学生在入学后，其钢琴演奏水平大体上可以分为三种。第一种是演奏顺畅，技巧熟练。第一种学生多系统学习过钢琴演奏，有着几年甚至是十几年的钢琴演奏经验，在入学后能够立即适应日常教学，演奏技巧也要明显优于其他学生。第二种学生是将钢琴学习当做副业，演奏水平在初级或中级，能够弹奏简单的曲目，但缺乏日常联系，演奏技巧不够纯属。第三种学生是没有钢琴学习基础的学生，在高师入学前没有学过钢琴，教学难度大，无法适应日常学习。高师院校音乐专业的培养目标是为中小学输送音乐教育人才，面对钢琴基础和演奏水平参差不齐的学生，教学难度空前加大，提高钢琴教学的有效性刻不容缓。
（二）教学观念和方法较为落后
从教师的角度来看，很多老师在授课的过程中忽视了很多基础性的教学目标，如实际演奏水平的提高、师范技能的养成、激发学生的情感共鸣等。提高高师院校学生的实际演奏水平，是钢琴教学的本质和初衷。此教学目标在执行过程中，应该以演奏曲目为主，以伴奏技巧为辅。高师院校毕业的学生，在就业时多会选择与教学相关的岗位，绝大多数毕业生都成为了中小学的音乐教师。在中小学音乐教学活动中，不可能一味的进行钢琴演奏，也需要营造伴奏、即兴伴奏等音乐环境来丰富教学形式，激发学生的学习兴趣。现有的高师院校钢琴教学中，即兴伴奏、示范技能等授课内容长期处在附庸地位，没有引起高师院校教师和学生的足够重视，导致很多学生在就业后显得力不从心。
二、提高高师院校钢琴教学有效性的相关措施
钢琴教学是高师院校音乐专业日常教学中的一门基础性课程，在学生的日常培养中占有十分重要的地位。相比于其他形式的钢琴教学，高师院校的钢琴教学既有钢琴教学的普遍性，也有各自的特性。授课教师应以社会发展趋势为基础，不断丰富高师院校钢琴教学具体方法，激发学生的学习兴趣，全面提高钢琴教学的有效性。
（一）提高学生的演奏技巧
高师院校钢琴教学要以提高学生的演奏技巧为基本目标。在此之前，有关教师应该明确“演奏技巧”的具体内涵。演奏技巧不等于技能，技巧的形成和发展需要以学生的智力为基础，不断促进学生智力的开发和应用，简单的说就是开展脑力学习。本文认为，弹奏技巧是指演奏者在弹奏过程中对乐曲的表达能力，通过轻、重、缓、急等弹奏技法，表达出音乐所蕴含的思想感情。如果学生学会了钢琴演奏，那也只能说学生们掌握了钢琴的演奏技术，而不能说他们掌握了演奏技巧。钢琴被称为“乐器之王”，它的创造和存在是为了满足人类书写音乐内容的需要，最直接的目的是抒发演奏者的思想感情。教师在授课的过程中，应该帮助学生们理解演奏技术与演奏技巧的区别，让学生们真正理解演奏技术与演奏技巧的真正含义和内在联系。作为高师院校的钢琴教师，应该以学生的实际情况为基础，将演奏能力的教学重点适当的倾向于演奏技巧之上。鼓励学生们形成创新型思维模式，在联系过程中提升演奏技巧，体会音乐作品想要表达的思想内容，实现演奏技巧与演奏技法的融会贯通。如果学生们能够熟练掌握钢琴演奏的技巧，就会在演奏过程中形成情感的共鸣，激发自身对钢琴演奏的兴趣，营造出栩栩如生的音乐情景，达到钢琴演奏所提倡的情感表达目的。
（二）注重钢琴教学的操作性
高师院校钢琴教学实践中，不但要提高学生们的演奏技巧，还要高度重视学生们的教学操作能力。作为高师院校的钢琴教师，应该努力钻研钢琴教学法，提高教学的系统性和有序性。规范、系统的教学方法能够让学生们掌握钢琴演奏的基础知识和演奏技法，扎实基本功有利于提高学生的演奏水平和鉴赏能力，为后续的钢琴学习和音乐学习打下坚实的基础。其次，要深入推进伴奏技巧的学习。针对此教学目标，本文的建议是，学生应该扎实基础学习，大量练习不同类型的曲目；通过大量练习来归纳即兴伴奏的规律，并加强自我创新。只有这样，才能够激发学生们关于即兴伴奏的灵感，提高即兴伴奏的能力，为后续的职业生涯提供技术支持。
（三）加强师范教学
教师应该多鼓励高师学生参加多种形式的课外音乐活动，如现场伴奏、即兴创作、即兴伴奏等。多多参加音乐活动，能够帮助学生掌握在不同环境下处理音乐的能力；提高伴奏技巧和应变能力。让高师学生尽早开始实习，尽早走入课堂，提高高师学生的授课能力和表达能力，以免学生在参加工作后手足无措。
