世界著名童话故事范文1
【关键词】想象；文化符号；改编；后现代
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0103-02
2014年3月，《冰雪奇缘》摘下了第86届奥斯卡金像奖最佳动画长片的桂冠[1]，这是奥斯卡2001年开始设置动画片奖以来，第一次将最佳动画片奖授给了一部改编经典故事的动画片。同时，这部动画电影还连续赢得第71届金球奖最佳动画片、第41届安妮奖最佳动画电影、第67届英国电影学院奖最佳动画电影等荣誉。这部动画电影与2012年同样获得奥斯卡最佳动画长片《兰戈》――一部具有美国西部片风格的怪诞动画片入不敷出的票房收益不一样，《冰雪奇缘》还创造了动画史上最高的票房纪录[2]，成为一部名利双丰收的动画电影。
《冰雪奇缘》的巨大成功很大部分上得益于经典文本的改编。在此之前，丹麦作家安徒生的童话故事《白雪皇后》在世界范围内得到过良好的传播，许多儿童或成年人在成长过程中或多或少接触过安徒生的童话故事。从某种意义上，童话故事中的角色、道具、场景等已经具备文化符号的作用。该童话故事在此之前其实已经被多次搬上银幕，1995年英国导演就曾将其改编成同名动画片《白雪皇后》，这部动画片片长只有64分钟，改编原则上忠于原著，角色设置和故事情节基本上与原著一致。但这部近二十年前的英国动画片却没有像《冰雪奇缘》一样受到广泛关注。两者间的不同，除了在展示形式上成熟的3D动画技术具有明显优势以外，对原著文本的二度创作也是相当重要的一方面。理清经典文本到动画的关系，实际上从文化的角度分析是必不可少的。
一、从文本到银幕：动画对想象视觉化探索
想象，作为众多经典文学作品的生命力，一代一代地被传承和发展。在电影艺术诞生之前，它们仅仅以文本、语言或静态的绘画存在，直到《月球旅行记》首次将人们的想象在动态的视觉上展现出来，人类才真正地看到“想象”。动画产生以后，人类对想象的视觉化表现更加游刃有余。将经典文本或经典故事改编成电影，其实就是一个将集体的想象转化为视觉内容的过程。在世界动画电影的发展中，改编拥有不可磨灭的贡献。
迪士尼是富有想象力的动画造梦厂，同时也是改编童话故事的先行者。早在1937年，世界电影史上第一部长动画片《白雪公主和七个小矮人》改编了曾在欧洲广泛流传的经典童话《白雪公主》，从此开始了对民间传说或经典故事的想象视觉化探索。1951年，英国路易斯・卡罗尔所著童话故事《爱丽丝梦游仙境》在迪士尼公司的同名电影里被观众所欣赏到。善良的爱丽丝、穿衣戴帽的兔子、搞怪的双胞胎兄弟、癫狂无比的疯帽匠等原本只能想象的角色一个个在动画里面活灵活现。2010年，时隔近50年后，这个经典童话故事再度被迪士尼搬上银幕。同样的角色、同样的童话世界，在这部新的《爱丽丝梦游仙境》里面完全与以前不一样，想象在逼真的三维动画世界里被重新表现。
对经典故事的改编，中国的动画也在初创期就开始在探索，1941年万氏兄弟推出的中国第一部长动画片《铁扇公主》，就是来自关于西游记的一系列神话。20世纪60年代初期，同样来自西游记的《大闹天宫》中的许多角色形象也深深地影响了几代中国人。《大闹天宫》将孙悟空这一中国式的神话英雄，生动地再现于银幕。浓重的色彩，奇异的造型，以及宏伟的场面，中国人总算能够清晰地看到这些几百年以来只停留在脑海里的想象。中国拥有丰富的文学宝库，其中蕴含着大量的集体智慧里的想象，或以文字的方式被记载进经典著作，或通过口头的方式被一代代所继承，是动画让这些经典里的想象以直观的视听方式所记录和传播。
动画艺术中的情节连贯、层次递进过程中的悬念、幽默、滑稽、夸张等引人入胜之处，都是想象的结果，想象的水准决定了动画艺术层次与境界，是动画艺术的活力反映和生命的闪光点。[3]
瑞士著名的心理学家荣格认为，幻想、想象、传说、幻想故事等作为人类文化原型的象征而存在，它蕴涵着能应用于将来的人类智慧。[4]经典，蕴含着无限的想象，赋予了动画天生的魅力。中国的第一部动画长片和世界第一部动画长片都来自经典故事，这或许是一种巧合，但也充分说明了发明动画之后，人类对将文化传统里的想象平移到动画中、把想象视觉化的渴望，是一种普遍存在人民心中的集体无意识。可以说，《冰雪奇缘》正是为满足这种想象文化而进行的又一次成功探索。
二、改编：动画电影对文化符号的借用
《冰雪奇缘》的成功改编关键因素在于借用了原版文学故事中的符号元素。冰雪、皇后、加伊、鹿等都是对原著中符号的借用。
世界著名童话故事范文2
但影迷们可没那么心慈口软，暮光女克里斯汀·斯图尔特依然面瘫，雷神也没了锤子，整部电影如流水账一般不知所云，除了雄纠纠气昂昂的女金刚，白雪公主完全不见踪迹。等刚要吐槽导演桑德斯的水平，又发现他在IMDB上连个条目都没有，好歹是一处女作，拍成这样也不容易。相对于环球影业制作发行的暗黑童话，相对论传媒发行的《白雪公主魔镜魔镜》走的是喜剧印度歌舞风，但显然，这一选择还是不对观众的口味。
好莱坞改编童话、漫画和名著早已是驾轻就熟，经典名著是好莱坞电影剧本的重要来源之一，翻拍名著也成为了好莱坞最重要的景观。影迷们对两部白雪公主新作电影质疑的焦点并不在于电影不忠于原著，而是单就影片质量而言。不过回头看新近拍出的《小红帽》（2011）和《爱丽丝梦游仙境》（2010）还是能感觉到，好莱坞改编童话开始明显走暗黑路线。《小红帽》由拍《暮光之城》的女导演凯瑟琳·哈德威克操刀，以哥特风格和黑暗元素作为最大的卖点。导演把自己擅长的吸血鬼题材完全注入了小红帽童话之中，如果把这片子和《暮光之城》剪在一起，影迷们也不会发现这是两个片子。大灰狼变身为狼人，小红帽成了大灰狼的亲生女儿，给外婆送饭的情节直接被置换成狗血的三角恋，最后时刻小红帽因对狼人的仇恨大义灭亲弑父，不曾想自己的爱人也变身为狼人。而提到导演蒂姆·波顿的大名，想必影迷们对他一贯的哥特黑暗风格也不陌生，想要在电影《爱丽丝梦游仙境》中寻找童话故事里那个可爱精灵爱丽丝的愿望又会落空；童年怀旧的影子基本上不存在，电影里处处是电脑做出来的奇观，并且和概念中童话传递出的梦幻感觉截然不同。总之，近来好莱坞的童话改编的确从以往迪斯尼构建起来的温馨感人风格转向黑暗诡异。就童话本身而言，其实儿时曾经看过的《白雪公主》《灰姑娘》《青蛙王子》《睡美人》都是经过删减改编的“洁本”，把这些经典的故事还原后，生成的是、血腥、残忍的重口味故事。
所谓经典，一定会被不停地改写、重述，好莱坞的科技进步、产业升级和激烈竞争也势必不断带来新的翻拍。只不过重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代，所以眼下的这种转向，或者称为回归到底意味着什么呢？
暂且回头再来看近期处童话以外的西方名著改编，《简爱》《福尔摩斯》《漂亮朋友》《三个火》《了不起的盖茨比》《呼啸山庄》《德伯家的苔丝》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》正在陆续上映，一股翻拍浪潮已然明显形成。与好莱坞的童话明显黑暗化转向稍有不同，这一股西方名著的改编潮并没有形成特别统一的风格，更多的是体现各片导演的独特风格。
但其中的几部还是很能说明问题。比如一向以女性生命、的粗粝、强悍书写而著称的女导演安德里亚·阿诺德，当她遭遇了艾米莉·勃朗特，《呼啸山庄》突显出的即为“极性遭遇”。19世纪的畅销哥特小说被提炼出“黑暗、怪异而深刻”的主题，电影走的又是黑暗路线。而《简爱》浓墨重彩全用在了重现原著阴暗幽微的哥特氛围上，电影中表哥抄起书劈头盖脸的那一下、打在脖子后的藤条、草丛里飞出的乌鸦，都使得这一部PG-13版《简爱》更加阴郁、惊悚、黑色、哥特。从上述的例子中可以看出，这种偏重口味的选择在这一波西方名著改编中实为突出，与童话改编走的风格路数很接近。
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金俊英
（建宁三中，福建 三明 354500）
摘 要：读书是初中生获得知识的一条重要途径。.莎士比亚说：“书籍是人类知识的总结，是全世界的营养品。”阅读不仅可以为写作奠定基础，还对初中生世界观的形成以及道德品质的培养有着重大的作用。
关键词：初中；名著阅读；培养；知识
笔者连续两年任初三毕业班语文课，也两次参加市教科所“中考语文质量分析会”。有机会向市教研员及其他兄弟学校的优秀语文教师请教。在2005年12月的会议中确定了2006年中考语文卷加入名著阅读题，与会者都明确表示考名著阅读是形势所需，也是促进初中生阅读名著的强心针。但考什么，怎么考，既是命题者伤脑筋的问题，又是一线教师最关心的问题。
调查结果显示20%学生能达到要求的，有近15%的学生说，父母什么课外书都不让看，没时间读，有30%的学生坦言自己喜欢上网，喜欢阅读街头杂志，不喜欢阅读名著；说自己找不到书的占35%左右。
由上可见，在教师、家长、学生的心中，对课外阅读的重视是远远不够的。而阅读作为语文“新课标”的五大“课程目标”之一，成为检验评价语文教学，考察学生语文学习以及语文考试命题的重中之重，所以,指导学生有目的有计划的阅读,已是刻不容缓。
那么怎样才能让学生完成课外阅读的任务呢？
一、是激发兴趣
（一）听――听故事激趣
用听故事录音和听歌曲的方法皆可。中外名著学生多少知道一些，教师可利用上课或课余时间对学生讲述名著故事，既可从作品生动有趣的情节入手，也可从作者的传奇经历入手，如“桃园三结义”、“千里走单骑”引出《三国演义》；“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊”介绍曹雪芹，引出《红楼梦》，“醉打蒋门神”、“拳打镇关西”引入《水浒传》、《伊索寓言》、《安徒生童话选》、《鲁宾逊漂流记》都可用这种办法，当学生对这些故事感兴趣时，鼓励他们阅读这些书。童话、神话、寓言学生都已学过，对这类文学体裁略有了解，兴致极高，一般能完成阅读任务。学生阅读《伊索寓言》，能说出寓意，读《安徒生童话》能说出自己的感想即可。
（二）看――看录像激趣
心理学家认为识记、理解直观形象的材料，比识记抽象的材料会更快、更牢，对没有阅读习惯的学生来说，先看电影、电视录像来了解故事情节是最直观的。现在学校都配置多媒体教室，有时可直接在网上下载一些由名著拍成的影视片，如《哪咤闹海》、《三打百骨精》，激发对阅读《西游记》的兴趣。《鲁宾逊漂流记》已拍成电视连续剧，下载一集，让他们看看鲁宾逊一生的传奇经历；接触了解18世纪曾风靡一时的纪实性航海回忆录。
（三）演――即表演激趣
先由几个语文程度较好的学生在读过的名著中选 一熟悉片段，编排小品，教师参与改编与导演，在活动课中表演，激发其他学生表演的欲望，他们便会迫不及待阅读一、二部文学作品，在下节课中一显身手。语文兴趣小组活动之时，让学生带上自己读过的一本名著，与其他同学交换，不仅培养良好的阅读习惯，还可增进同学之间的友谊，提高表演能力，增强自信心。教师应对学生以适当奖励，这样可以调动学生的积极性，兴起一股读书热。
（四）考――即考试促趣
学生阅读名著“功利之心”远大于兴趣，特别是中考在即的初三学生，更是考啥学啥。加上教育体制的局限，衡量学生对名著的了解情况，最终要以考试定优劣。
二、指导性阅读
当学生阅读名著的兴趣被充分调动后，教师应进入指导阅读阶段，因受条件限制，我只能在众多名著中选取极其有限的几本来分类指导。
（一）寓言、童话类
这类作品，一般较浅显，学生接触的多，学习这些作品在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力。《伊索寓言》、《格林童话》、《安徒生童话选》这类作品是接触阅读外国名著的“敲门砖”，当然还可结合中国童话故事和古代寓言故事。
（二）中国古典名著类
可以说《西游记》是我们走进古典小说的第一道坎，兼有章回体和神话小说的特点，可从中体会、联想、想象的手法的妙用。《西游记》并非只是聚集鬼怪精灵、天兵虾将的闹剧，它创造了神奇绚丽的神话世界，塑造了智勇双全的英勇人物――斗战胜佛孙悟空，唱响了一曲永恒的理想之歌。
西天取经的故事象征着人在追求理想过程中的艰辛，而人生的意义在于对理想的不懈追求，这部作品对读者正确认识人生启发很大。
《水浒传》和《三国演义》的故事激昂悲壮、脍炙人口、流芳百世，学生阅读的兴趣不下于《西游记》。从阅读中，感受古典名著的特点，联系历史文化背景，体验作品中感人的情境和形象。但要求学生明白小说不等同于历史，它是在历史事件的基础上加工而成的，有虚构和夸张的成份，学生应区别。
（三）外国名著类
如果说阅读古典名著旨在让更多的人在民族文化的沉淀中品味浓缩的语言精华，那么阅读外国文学就是在与智者的交流中升华自我。
《鲁宾逊漂流记》、《格列佛游记》等，都抓住孩子们好奇和爱冒险的心理，情节生动离奇，起伏迭宕，引人入胜。但从学生读后感中可看出他们读过之后心中仍然有謎团，教师适时分析鲁宾逊、星期五等人物形象。鲁宾逊是一个永不疲倦、永不安分的行动者，在困境中，他仍然对生活充满热爱、充满无限的憧憬和向往，自立、自信、自强，为求得生存乃至幸福奋斗不息、战斗不止，并能够诚心帮助别人，提高自己的认识。但他也是当时不断扩张，不断攫取的资本主义原始积累时期的社会的典型产物。学会欣赏文学作品，从中获得对自然、社会、人生的有启示，体例作品语言准确清晰。感受作品字里行间流露出来的真情实感。《格列佛游记》重在提高想像能力，夸张手法会在心中、生根、发芽。这部作品与《西游记》一样，充满各种各样的奇思妙想，个性化的语言，以及记叙、描写、说明、议论、抒情，各种表达方式的结合，都值得学习，这些作品是广泛了解外国名著的桥梁。
鲁迅说：“讽刺的生命是真实的”，不真实，讽刺就丧失了任何的力量，《格列佛游记》全是虚构，荒诞离奇，可是读者喜欢它，正是由于它符合历史本质的真实。作品的幻想和现实是统一的、和谐的。
参考文献:
[1]刘振国.名著阅读为阅读教学打开一扇窗[J].世界华商经济年鉴,2008,(13).
[2]徐正荣,李本国.把"阅读"摆渡到"悦读"的彼岸——中学语文课外阅读的几点做法[J].2010,(6).
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【关键词】黑色童话 象征换 可能性空间 符号结构
目前在好莱坞众多的商业大片环境中，有很少的一部分导演创作的电影作品带有独特的个人风格，也就是如同杜鲁福1954年的《电影笔记》杂志中的文章《论法国电影的某些倾向》所说的导演中心论的“作者电影”，将电影创作的风格特征归还于导演本身，虽然“作者论”受到各方的批评（因为考虑到电影创作者的复杂性：包括编剧、摄影等等，很难说作者风格只是一种单一的风格而否定其他的创作风格的影响。）但是在叙事学、符号学的研究影响下，作者电影更有利于科学系统地划归电影叙事风格，有助于电影风格的多样化和开放化发展。因此，美国导演蒂姆・伯顿的一系列导演正是按照“作者电影”论的逻辑来分析的，综观他的作品，的确始终贯穿着其本人的黑色童话风格，擅长运用隐喻和天马行空的象征手法，为我们打开一扇独特的与世界对话的大门。
一、童年的影响：导演简历介绍
蒂姆・伯顿于1958年8月25日出生于美国加州的伯班克，从小由于受到家庭良好的“照顾”（严厉的家教）而拥有封闭和孤独的童年生活。于是，小伯顿一直沉迷于个人世界，喜欢用绘画表达自己的感受和生活，童年的孤独、恐惧和渴望温情等等压抑成为了他日后创作电影作品的“力比多”（精神分析学中的艺术创作的原驱力），这样的动力一直贯穿于他的整个生活和艺术创作之中。后来，他在在加州艺术学院学习艺术，因为出色的想像力而于艺术学院学习两年后得到迪斯尼公司赞助给年轻动画人的一笔奖学金，他从此开始正式学习和从事动画工作。他最初为迪斯尼公司的《狐狸与猎犬》之类的主流电视动画片工作，但这些并不能发挥他特异的个人灵感的优势，于是迪斯尼给他一定的自由，让他从事自己的项目。
八十年代早期，伯顿先后创作了两部动画短片，《文森特》和《弗兰肯维尼》，《文森特》是对恐怖片演员文森特的致敬，影片沉闷的黑白色调、孩子压抑、孤独、恐惧的感情明显地表现出来，一部是《弗兰肯斯坦》的儿童改编本，从题材上就可以看出伯顿动画实验短片的倾向，但这些早期作品太过显露伯顿的个人趣味和品质，最初被认定不适合儿童观看，并被永远禁放，但是蒂姆本身独特的动画绘制风格却成为之后他的一系列的动画作品的风格：扭曲、如同儿童涂鸦般的风格，有一丝神秘和诡异①。
保罗・鲁本斯（又名：Pee Wee Herman）慧眼独具，看出这个二十多岁的年轻人具有良好的潜质，就请他制作了一部成本稍高的《大冒险》。这不仅是一部精彩的影片，而且在票房上也获得很大的成功。于是，伯顿开始成为好莱坞引人注目的新派导演。紧接着，他执导了一部超自然喜剧片《甲虫汁》，这部怪异而前卫的影片再次使得观众和影评家对这位年轻的导演另眼相看，也使他在动漫画一类影片制作者行列中脱颖而出。
1989年，而立之年的蒂姆伯顿获得一个开拓事业的大好机会，得以执导大制作影片《蝙蝠侠》。这是一部根据同名畅销漫画改编的超现实风格的娱乐片，漫画风格和超现实的影片世界为伯顿提供了驰骋想像力的最好空间。但好莱坞多年不变的商业原则是，预算越大，影片受到的牵制越多。这部影片中伯顿的个人风格并不能得到很好的突出，但无论如何这仍然是一部打上伯顿标签的诡异阴暗的电影，在一向明朗的好莱坞卖座片中具有一种非同一般的风格和影调。这部影片在票房上也获得极大的成功。
1990年，借着上部影片的成功的东风，伯顿又拍摄了诡异与浪漫相融合的影片《剪刀手爱德华》。影片讲述的是长着剪刀手、披着凌乱的长发的“科学怪男孩”与有爱心的普通小姑娘的一段浪漫感人的童话故事。这是他最好看、最著名、也最明朗的早期作品，虽然主角爱德华造型怪异甚至有点可怕，但影片散发出的欢快与浪漫也是突出的，并且运用隐喻的手法抨击了现实世界中的伪善行为。在这部影片的拍摄中，他也和影片男主演约翰尼・戴普建立和发展了一种富于成效的工作关系。
1992年，他又完成了“蝙蝠侠”第二集《蝙蝠侠归来》。由于第一集的成功，伯顿有了更多的自由处理自己的影片。于是，这部影片的调子比第一集更加阴暗低沉，以至招来华纳公司的不满，但好在影片卖座还算不错。
1993年，一部与众不同的动画长片《圣诞夜惊魂》问世。这又是伯顿延续自己动画事业的成功“战役”。虽然他只是作为故事和制片出现在演职员表里，但影片被冠名为“蒂姆・伯顿的圣诞夜惊魂”，显然是打上伯顿烙印，甚至是把伯顿风格贯彻到底的一部影片。
1994年，蒂姆・伯顿带着缅怀与敬意，完成了以一个好莱坞传奇默片导演生平为题材的传记影片《艾德・伍德》。这是一位臭名昭著的恐怖默片导演，他的生活和行为在现实生活中声名狼藉，但在影片中伯顿强调的是他独特的个人想法和对电影的执著追求。从影片结尾处一段艾德・伍德生活纪录片的播放中，我们可以看到，他得到了伯顿的同情与理解，甚至某种程度的赞赏。富于煽动力的影片也使观众对伍德有了新的认识和了解。影片在美国的票房和评论并不好，但不可否认这是一部很具个人色彩和感情的影片，并入围戛纳电影节最佳影片提名，最终为伯顿迎来了金棕榈。
1995年，伯顿监制了影片“蝙蝠侠”系列的第三集《永远的蝙蝠侠》，伯顿和华纳公司的不愉快使他没有继续完成自己的系列。蒂姆伯顿在1996年执导了一部外星题材的科幻片《火星人攻击地球》，这部超现实的影片使他可以再次发挥自己的想像力，怪异的外星形象、近乎闹剧的情节构思令这部影片与同类题材的其他影片显现出不同的质感。
在沉寂了几年之后，1999年，伯顿执导了一部古装影片《无头骑士》，这又是一部充满阴暗想像力的超现实影片。片中伯顿仿佛故意在和观众开着实在有伤大雅的玩笑，人头像瓜果一样被砍下，妇女、小孩无一幸免，这就像英国哥特式的童谣传唱的血腥游戏一样，只是舞台搬到了现实中。而伯顿也不去玩弄紧张恐怖，只是悠闲自得地向观众的忍受能力着。除了主人公以外，所有人的被杀似乎都是无所谓的，理所当然的，既不用你紧张也不用你兴奋。这就是伯顿式的“黑色”玩笑。而在这部发生在十八、十九世纪之交的影片结尾，伯顿一扫影片中的恶作剧式的玩笑，而是充满温情和希望的向正在二十一世纪门槛上的观众致意②。
可以看到，在蒂姆・伯顿的个人风格中很大程度上是受了童年经历的影响，以一种哥特式、孩童式的涂鸦风格创造了独特的与世界对话的方式。
二、导演作品一览表以及作品获奖一览表
从上表可以看出，自1982年第一部动画短片以来，蒂姆・伯顿几乎每一年都有作品问世，是一个高产的导演，其作品大多为导演和制片人，这也确保了他“黑色童话”风格的一致性。
从上表可以看出虽然没有在奥斯卡获得大的奖项，但是蒂姆・伯顿的作品仍然是欧洲及美国许多奖项的宠儿，特别是2007年威尼斯电影节的终身成就奖和2008年阿姆斯特丹幻影节终身成就奖，代表了欧洲电影传统对于伯顿哥特风格的意识流的认同，其作品自1982年到2010年，总共有23部电影作品，有14部获奖，获奖率达到61%，也足见电影节对于“鬼才”导演才能的认同。
三、对“黑色童话”的叙事风格分析
（一）对作品《僵尸新娘》的叙事分析
蒂姆・伯顿的电影、动画作品有一种贯穿始终的哥特风格，其独特的童话般的视角始终是其叙事的一贯逻辑，因此，对于其影像叙事风格的分析取其中的比较典型的作品进行个案分析的话，就可以看到蒂姆・伯顿总体的“黑色童话”式的叙事方式。
拍摄于2005年的动画电影《僵尸新娘》是最能体现出蒂姆・伯顿动画风格和思想内容的影片，伯顿身兼制片、编剧、导演三职，可说这部影片是完完整整的“蒂姆・伯顿制造”，男主人公的原型正是与蒂姆长期合作的男星约翰尼・德普的哥特版，配音演员也是他。伯顿的妻子卡特也在影片中配音。整部影片是采用粘土动画的一般拍摄手法：定格―移动拍摄手法拍成，这一技术就耗去了伯顿10年的时间，就为了呈现出奇幻的童话世界景观和他独特的动画风格。
影片的故事发生在一对相互不了解却因为家族原因而要举行婚礼的青年之间，虽然双方都没有结婚的意愿，可是在婚礼前的见面却使两个年轻人心生爱慕，本来是比较完美的，可是青年维克多却因为在婚礼准备上的失误而心生愧疚逃到了偏僻的小树林中，但是意料之外的事发生了：穿着新娘服在等未婚夫的僵尸新娘艾米丽因为感动于维克多的婚礼誓言而“复活”了，并且把维克多带到了地下世界，在那里是死去的人们待的地方，本来是一个阴森恐怖的地方，经过伯顿的“迪士尼”式的歌舞片的渲染仿佛是另外一个未知的世界而已，新奇大过于恐惧，这也是童话故事的逻辑。维克多因为恐惧便想逃离地下世界和艾米丽，便说谎要到现实世界去征求父母的同意，回到现实的维克多找到了伊丽莎白（他的未婚妻），她决定帮助维克多藏起来，但是僵尸新娘艾米丽却率领地下居民到城镇中去找维克多，在这个过程中维克多也弄清楚了艾米丽的未婚夫是一个谋财害命之徒，与艾米丽结婚只是为了财产，结婚时甚至还谋杀了艾米丽，而在维克多在地下世界的这段时间，那个杀人者通过家庭关系强迫维多利亚嫁给自己，在这双方的矛盾焦点爆发的时候，维克多正因为维多利亚新的婚约而心灰意冷准备喝下僵尸新娘为他准备的毒酒，却遇到了逃脱出来找到自己的维多利亚，在真爱的感动下，艾米丽为维克多挡了杀人者的剑，并以先前准备的毒酒杀死了杀人者，而僵尸新娘艾米丽也最终因为真爱的感动而化作蝴蝶飞走，故事完满结束。
从叙事来看，这篇童话故事实际是多重二元对立的体现：表面美好内里肮脏的现实世界，外表恐怖恶心内里却充满了理解和自由的地下世界；真爱和金钱与家族势力的对抗；忠诚与背叛；生与死的各种矛盾集合体，这样，故事在这一系列的二元对立中展现了动人心魄的张力，人物的性格也因为对矛盾的处理而显现出来，而真爱可以战胜一切的主题也得到了体现，特别是作为能指的“婚礼誓词”，是导演倾注了美好愿景的载体，它背后的人性美好、真爱的意义也随着二元对立构建了起来：With this hand， I will lift your sorrows， your cup will never empty， for I will be your wine， with this candle， I will light your way in darkness， with this ring， I will ask you to be mine.全篇故事充满了温暖，比如艾米丽与地下世界的朋友；地下世界的人们回到现世与家人们团聚；蝴蝶纷飞等等，这些美好都如孩子一般纯真，蒂姆・伯顿让它在残酷之中美好地绽放。
（二）对作品《理发师陶德》的叙事分析
《理发师陶德》这部作品拍摄于2007年，这部影片也是蒂姆・伯顿的代表作之一，其中黑暗叙事的风格依旧，只是不是动画片，而是真人出演的影片，但是影片仍然有许多“超现实”、或者说舞台化的表现方式，因此，也属于一种童话式的叙事风格。
这部电影改编于同名的百老汇舞台剧，在电影中约翰尼・德普也充分展示了自己的歌喉，使得影片本身与歌舞剧的形式非常相像。影片的故事是一个复仇的悲剧故事，讲述了本来一家幸福的理发师本杰明・巴克与妻子、女儿生活在伦敦，却因为地方官对巴克妻子美貌的觊觎而遭到流放国外，很长一段时间过后，巴克辗转回到英国，却发现妻子失踪，女儿被法官囚禁，因此，巴克准备复仇，与馅饼店的女主人合谋，在理发店的掩护下，实施其杀人的举动，最后却因为误杀了自己的妻子而彻底精神崩溃，悲剧的故事结束。
这是一个非常阴暗的故事，但是蒂姆・伯顿将其歌舞剧的形式发挥到极致，并且以精致的镜头语言叙述，使得这部片子甚至具备了许多的审美特性，比如阴沉的伦敦景色和鲜红的血的对比、演员的具有专业水准的歌曲演绎、哥特式的服装设计等等都给受众带来特殊的审美体验，特别是悲剧高潮：因为复仇的怒火而误杀自己的妻子的巴克精神崩溃的那一刻，使得观影者在内心激起巨大的反应，对主人公的悲剧和造成这一悲剧的不公平现实产生深刻的悲剧审美体验，而再次强化了对生活中真善美的维护和坚持，而蒂姆・伯顿一贯的孩童式天真的叙事方式使得观众心理负担并不是十分巨大，因此没有产生强烈的抗拒心理，可以比较顺利地进入导演（作者）和主角的精神世界当中，引发共鸣感。因此《西北使者》对本篇的评论就是“有史以来最高雅的一部变态杀人狂电影。”，而《纽约时报》的评论“《理发师陶德》是一部恐怖片，也是一部歌舞片，它甚至已经接近与一部杰作了。”则是对蒂姆・伯顿这种以孩童视觉叙述恐怖故事、善于处理扭曲、相反、阴暗的关系的才能的一个最佳的褒奖，善于处理矛盾，正是导演自身最为突出的叙事风格。
四、对蒂姆・伯顿导演影像作品叙事风格的符号学分析
前文已经对蒂姆・伯顿导演的作品风格、叙事特征做出了一定的分析，我对他的影像叙事风格总结为“黑色童话”的总体特征，而更深层次的分析则需要借助一些符号学分析、精神分析的方法来对导演的“黑色童话”进行剖析：
（一）总体的影像特征
打开蒂姆・伯顿的官方网站，是如同孩童般涂鸦的数字插图，之后是一个小男孩站在一栋建筑面前，他称之为Stain Boy，然后可以通过键盘的控制，使小男孩进入大楼，进入一个欧式的房屋，不同的房间是他的不同的绘画作品走廊，就像亲自参观了一次神秘的私人博物馆，背景音乐也是有如哥特电影中的配乐，很有一些希区柯克的感觉。这样的设计风格也是充分体现了蒂姆・伯顿的个人特色，与其一系列的影像作品一样，形成一种一致性，形成了蒂姆・伯顿标签。
正是这样的一致性使得我们能够对蒂姆・伯顿的影像特征进行把握，总的说来，就是“黑色”、“童话”。
“黑色”是一种隐喻，也是他作品中经常运用的手法，蒂姆・伯顿创作作品并不掩饰他对于哥特风格的神秘、残酷、恐怖特性的喜爱，这正好与“循规蹈矩”形成巨大的反差，在欣赏他的画作的时候，发现他虽然运用色彩比较鲜艳，但是表现的主题也是哥特式的，扭曲的自然事物、类似于梵高作品的颜色表现、正在举行宴会的木乃伊等等，表现在他的电影中就是大量暗色系的运用和对比色的运用，在观影者的心中造成一种紧张感和不适感，这样的影像特征尤其类似于战后德国表现主义的影响风格，不同点在于蒂姆・伯顿把这种恐怖与精神紧张感构建成了一种孩童般轻松的审美体验，这样的构建方式就是“童话”的叙事方式。
“童话”的构建有点类似于神话和迷思，是游离于现实以外的。在战后德国表现主义电影中的超现实表现影像风格，主要也是为战后德国民众提供一种精神的寄托与发泄，由于意识到“神话”的“不真实性”，因此，对神话、不真实的东西就不容易产生抵触和不适的情绪，这在法国社会学家鲍德里亚的学说里也做出了一定的说明，在他的《诱惑》中说到类似于“象征换”的精神性实践活动，其实也就是对符号意义的耗费性消费，人们乐于在符号世界中进行意义互动的游戏，那正是虚拟世界带来的一种“诱惑”，这是逃避真理和现实的一种形式，因此，童话式的叙事方式更容易吸引观众进入精神世界，以孩子的眼光来重新理解世界的矛盾和美与丑，不以说教和恐吓的手段说服观众，使得观众能够轻松地处理影片中的各类矛盾，并产生共鸣。
（二）“黑色童话”所指背后的隐喻世界
前面已经部分地分析了蒂姆・伯顿“黑色童话”影像风格的构建过程，这是他作品中总体体现出来的影响风格，不论他运用的是何种电影语言：动画、真人、电脑技术、蒙太奇、错位等等，贯穿出来的都是这样的一种总体风格，而这样的叙事风格，正是蒂姆・伯顿用以表现自身精神世界和对这个世界的思考的载体，也就是起到了符号学中的所指的功能，而这个所指背后的意义世界却是直指现实世界的。
著名的文艺评论家罗兰・巴特在其《符号学原理》、《从零写起》等著作中也对影视叙事学的结构做出了一定的分析，他把叙事分为功能层、行动层和话语层，指导我们在对叙事进行分析的时候要更加深入和清晰地看到其背后的意义。而基尔逊・麦茨也指出，电影这样的沟通语言其实跟我们本身运用的语言大有不同，因为平时运用的语言和文字与现实所指物之间的距离比较遥远，而电影语言却是直观地呈现出所指物，而这个具体呈现出来的所指物是一组符号意义的叠加，或者称为符码（Codes）⑤，要解析电影的话，就必须懂得如何去“阅读”这些符码，所以这也是为什么前面所提到的有电影评论家说喜欢蒂姆・伯顿电影的人都有一定的自闭倾向的原因，因为只有有一定的相同的符号意义理解空间，才能更加深刻地理解电影背后阐释的深层含义。
就如前面的简介中提到的，蒂姆・伯顿的童年是一个比较封闭的童年，也就是说，他获得的学习社会成规的机会比一般的孩子要少，对于温暖的渴望和对黑暗的理解都要比其他孩子要强烈和深刻，以至于之后他对于世界的理解就会深刻地打上童年的烙印，在这样的封闭空间中，以孩子的眼光来看，是想像力生长的极佳空间，在被社会成规束缚之前，对世界的理解是爱憎分明的，对美好的执著是无谓恐惧的，因为孩子的思维是单线、简单的，即使遇到挫折，也还是会一如既往地朝前，而这些，也正是成人在社会中无法做到的，因为顾虑的事情太多，最终便无法实现自己的梦想。蒂姆・伯顿的电影正可谓打破了世俗对思想的束缚，从另外一个角度重新构建了世界，给了现代的成年人一个如孩童般行动、实现梦想的机会，这也正是他的童年压抑带给他的创作动力，将这样的追求变成了自身的艺术创作风格，通过了他作品的描写和放大，这样就正好契合了现代人内心的童话情节，可以在这样的童话世界中重新处理现实生活中的矛盾。这种追求在后现代的社会中是很难得的心灵慰藉的需要，通过对现实中各类非“本真”的存在和善恶等矛盾进行虚拟空间的对抗和对话实现精神上的和解，最终从“黑色的童话”隐喻中寻找到那些曾经简单的温情和美好。
五、结束语
不论是从符号语义学层面还是精神分析层面对蒂姆・伯顿的电影叙事进行分析，都不能否定蒂姆・伯顿的电影中所透出的真诚，虽然其能指层和表层含义都是看似恐怖、神秘和扭曲的哥特式黑暗风格，但其实在童话叙事的逻辑下，这样的黑暗风格也转变为可爱、轻松的世界，因此可以重新回归童年一般的本真存在，暂时脱离此在的束缚，获得精神世界的多重可能性，从不同的角度与世界对话，获得更加广阔的精神空间，这就是蒂姆・伯顿影像作品对现代人精神存在的深层次启示性意义。
注释
①引自蒂姆・伯顿官方网站：。
②维基百科：蒂姆・伯顿。
③豆瓣电影网。
④CCTV文娱频道。
⑤转引自【香港】刘成汉《电影赋比兴》。
参考文献
[1][德]马丁・海德格尔著，陈嘉映，王庆节译.《存在与时间》.生活・读书・新知三联书店，2006年版.
[2][香港]刘成汉著.《电影赋比兴》.中国传媒大学出版社，2011年版.
[3][英]戴维莫利，凯文罗宾斯.《认同的空间》，南京大学出版社，2001年版.
[4][法]让・鲍德里亚.《消费社会》.南京大学出版社，2001年版.
[5]《影视艺术》，2012年第1期.
世界著名童话故事范文5
19世纪末期，顺应当时社会政治变革的需求，儿童文学作品翻译开始出现，拉开了我国近代儿童文学发展的序幕。具体来看，清末民初时期儿童文学作品翻译的成就主要体现在三个方面。
1.儿童文学作品翻译规模宏大，作品种类以科幻小说和童话故事为主。据现有的文献统计，从1898年到1919年仅仅20余年的时间，所翻译的外国儿童文学作品数量就达到了130余部，参与翻译的译者近70人，参与儿童文学作品翻译出版的机构有20多家，报刊有30余家[3]59，可见当时儿童文学作品翻译规模之宏大。具体来看，在这些儿童文学作品翻译的译者中，有鲁迅、梁启超、茅盾、周桂笙、沈祖芬等中国近代文学的代表人物，这也体现出当时文学界对外国儿童文学作品翻译的关注。在参与外国文学翻译作品的出版机构中，商务印书馆、上海时报馆、中华书局、清华书局等是在当时具有一定影响力的出版机构，其中商务印书馆出版和发行的外国儿童文学翻译作品最多，占据了当时儿童文学译作数量的一半以上。除了出版机构，报刊也积极参与到了这场外国儿童文学作品翻译的高潮之中，《新青年》、《浙江潮》、《东方杂志》、《中华小说界》、《小说月报》等知名的报刊都积极刊登儿童文学翻译作品，促进了当时外国儿童文学作品在中国大地上的传播。清末民初所翻译的外国儿童文学作品在种类上以科幻小说和童话故事为主，囊括了法国、日本、英国、丹麦、美国等多个国家的科幻小说和童话故事。比如1900年，薛绍徽女士完成了法国著名的儿童文学小说《八十日环游记》的翻译，并由世文社公开出版，这是我国近代历史上所翻译的第一部科幻小说，其作者为法国的科幻小说家儒勒•凡尔纳。自此之后，国内掀起了翻译儒勒•凡尔纳科幻小说的高潮，译者们先后翻译了儒勒•凡尔纳的《秘密海岛》、《铁世界》、《地底旅行》、《月界旅行》等几部代表作。除了科幻小说，这一时期译者们翻译较多的还有童话故事。1900年，周桂笙完成了对《一千零一夜》的翻译，并发表在《采风报》上，这也是我国历史上第一次对该童话著作的翻译。随后，周桂笙相继翻译了《格林童话》、《伊索寓言》、《豪夫童话》等外国童话故事。除了周桂笙之外，陈家麟和陈大蹬在这一时期也翻译了一系列外国童话作品，如安徒生的《大小克老势》、《牧童》、《火绒箧》、《飞箱》、《国王之新服》等作品。总体来看，这一时期外国儿童文学作品的翻译以科幻小说和童话故事为主，以满足当时儿童教育的需求。
2.翻译选材开始有针对性，并改进儿童文学作品翻译方法。晚清时期，由于很多中国译者都是初次接触外国儿童文学作品翻译，因此在翻译过程中，在翻译选材上并没有多大考究，所采用的方法多以改译为主，有的译者还在翻译外国童话之前加上些许“评价”话，更有甚者，还在翻译过程中加入自己“家事”的描述，这使得翻译出来的译文与原文有较大的出入。进入民国以后，在清末时期大量外国儿童文学作品翻译积累的基础之上，翻译选材和翻译方法都有了很大进步，这不得不说是民初时期众多译者留给文学界的一笔宝贵财富。首先在翻译选材上，以后，译者们在翻译外国儿童文学作品时，开始考虑不同年龄阶段的儿童对于儿童文学的不同需求，以更好地发挥儿童文学在儿童教育中的作用，这也是近代儿童文学作品翻译的一大进步。比如开明书店出版的《世界少年文学丛刊》一书，收录的大多数都是适合10—15岁儿童阅读的外国儿童文学翻译作品，在一定程度上避免了儿童文学作品与儿童阅读能力脱节的状况。此时在翻译方法上也有较大改进，改变了过去以“改译”为主的翻译方法，代之以“直译”的方法。与改译相比，直译更加忠实于原文，能更加真实地将外国儿童文学作品展现在读者面前。比如夏丏尊在翻译意大利作家亚米契斯的代表作《爱的教育》时，就曾经对照英文版和日语版，以求忠实原文。英国文学家路易斯•加乐尔的《阿丽思漫游奇境记》也是一本难以翻译的儿童文学作品，赵元任在翻译该部作品时，先是仔细阅读了原著，然后再用通俗易懂的中文翻译出来，最后再与原著反复对比。正是赵元任坚持直译的态度，加上他深厚的外语水平和语言文字功底，使得他翻译出来的《阿丽思漫游奇境记》在风格上十分接近原著，堪称当时儿童文学作品翻译的典范。关于直译，周作人在评价穆木天翻译的《王尔德童话》时如此说道“：关于译文我没什么好说的，但地名的译义似乎还有可商榷的地方。”据此可以判断，在周作人看来，儿童文学作品直译的关键在于对每一个字都要达到斤斤计较的程度。
3.实现译文古文体向白话文体的转变。在晚清时期，受中国传统古文体的影响，很多儿童文学作品翻译都是用古文体的形式展现出来的，并且很多译文基本也没有使用标点符号，而是使用传统的“句读”符号，这对于儿童而言，十分不利于阅读和理解，即便是成年人，很多译文也难以读懂。进入民国以后，特别是在新文化运动的影响下，我国儿童文学翻译作品在表现形式上有很了大进步，开始由古文体向白话文体转变。在这个过程中，周作人发挥了重要作用，他深刻指出陈家麟、陈大镫所翻译的文言文版的安徒生童话《火绒匣》是儿童文学的“绝对不幸”，把儿童语言变成古文，完全抹杀了安徒生童话的特色。为此，他还专门拿出了自己所翻译的白话文译文与陈家麟、陈大镫的译文进行比较。比如在陈家麟、陈大镫的译文中有这样一句话“：一退伍之兵。在大道上经过。步伐整齐。背负行李。腰挂短刀。”周作人指出这句话应该这样翻译“：一个兵沿着大路走来———一、二！一、二！他背上有个背包，腰边有把腰刀。”通过比较分析，周作人认为，不能用深奥难懂的古文翻译外国儿童文学作品，而应该使用通俗易懂的白话文，如此更加符合儿童的阅读需求和特点。为了实现儿童文学作品翻译形式的根本转变，鲁迅在翻译荷兰童话作品《小约翰》时，对于一些难懂的动植物名词，还用了白话文注释，大大提高了儿童文学作品的通俗性。
二、清末民初儿童文学作品翻译对近代文学的影响
世界著名童话故事范文6
[关键词]成人童话；颠覆；幻想；惊艳；沉重；童心
“所有的大人都是孩子，可惜，只有很少的一些大人记得这一点。”
――安东尼・德・圣埃克絮佩里，《小王子》
早在1917年，两部格林童话《白雪公主》和《汉斯和格丽泰》被拍成无声电影，人们已经表现出将童话故事影像化的需要。而将童话故事与电影结合不仅仅是孩子的愿望，成年观众也不满足于和孩子分享儿童童话电影，而是要求属于自己的童话电影――成人童话电影应运而生。
成人童话电影具有明显的后现代特点，最大可能地颠覆传统童话。同时创意、想象力成为最为看重的部分，商业目的和先锋精神在此寻求尽可能完美的统一。不断发达的技术手段，让影人们造梦的能力愈发高超，一方面从前只存于想象中的童话世界被完美再现，另一方面更新奇绚烂的新童话影象也在不断被创造着。区别于现实题材电影和儿童童话电影，成人童话电影具有自己独特的审美元素和价值构成。
1．颠覆
俄罗斯学者普罗普从民间故事入手，研究人类生存状态。经过对大量俄罗斯童话的分析推出一个言简意赅的“定律”：童话包括七种角色六个叙事单元。这七种“角色”或“行动范围”是：反面角色[agresseur]、为主角提供某件东西者[donateur]、辅助者[auxiliaire]、公主或被追求的人[princesse ou personnagerecherché]、派主角出去历险者[mandateur]、主角[héro]与假主角[faux héro。这七种角色又各具有不同的功能和行动范围，例如，辅助者行动范围包括：帮助主角从此地到彼地；补救主角所遭遇的恶行陷阱，或弥补其不足之处；在追捕过程中救援主角；完成艰辛的任务；显示主角的身份等五种功能。六个叙事单元是：准备、纠纷、转移、对抗、归来、接受(赏赐)。
现代成人童话电影的颠覆，即用成人喜闻乐见的部分替换传统童话的原始要素。颠覆之道在于用现代方式讲述古代故事，并在此基础上将多种元素整合在一起。例如《格林兄弟》将《格林童话》的作者演绎成一对江湖骗子，对历史人物的立场进行解构，大大颠覆了传统思维。导演特里・吉列姆把原著中许多元素溶解进情节中：提着篮子看外婆的小红帽，吃掉巫婆糖果屋的汉斯与格莱泰兄妹等等，甚至还加入取自欧洲其它地区民间传说人物，如莫尼卡・贝鲁奇扮演的女王就源于匈牙利著名的“浴血伯爵夫人”(Bathory)等等，且这些人物都被赋予新的含义和形象。2005年上映的德国童话《七个小矮人》(7 Zwerge)中这种意图更加明显：影片中现代人的对白、举止、衣食住行比比皆是，小矮人的家是“伤心男人俱乐部”，而白雪公主的玩具是芭比娃娃……
以现世思维置换前人叙事，赋予童话时代气息和新鲜感，特别是看到儿时熟悉的童话场景得到另类诠释，人们会产生一种和新奇感，在古老的童话森林之中游走着的，是现代式幻想。
以《怪物史莱克》为例：传统童话爱情讲述翩翩白马王子拯救受难公主的故事，《怪物史莱克》却安排一只绿怪物担任“白马王子”的角色，小红帽是送外卖的服务生，狼外婆读休闲杂志吃斋念佛，皮诺曹居然穿了蕾丝边内裤――童话经典形象成了异装癖者。《史莱克》式的颠覆虽然在原本无邪的童话世界注入成人笑料，但人们因其轻松俏皮和真挚的感情而欣然接受。颠覆后的童话故事依然包含神秘世界、英雄式冒险、坏人终究一败涂地、公主王子浪漫爱情故事等元素，并保留“王子公主从此快乐生活”的美好结局。所以成人童话往往颠覆的只是形式，借用童话来表现美好人格和愿望的内质并未改变。
2．幻想
童话电影的活力和魅力源于无拘无束的幻想，幻想也恰是成年人意识中普遍缺失的成分。基于此，成人童话电影借助幻想的翅膀吸引着成年观众。
导演特里・吉列姆以奇思诡异著称，《时光大盗》(Time Bandits，1981)是他最负盛名的作品之一。故事主人公凯文的衣橱里存在通往时光隧道的入口，六个从上帝那里偷来“时空地图”的矮人，把早已厌倦父母唠叨的凯文，带上时空之旅。旅途中主人公与特洛伊战场上的雅典王阿加曼农、横扫欧洲的法兰西皇帝拿破仑、绿林英雄罗宾汉等一一邂逅。科幻色彩的时空旅行，加上宗教传说和历史事件人物，“拼接”手法运用自如，虽然故事上仍离不开六个叙事单元，却加入了超大容量的幻想内容，使影片并非成为一个简单游记故事，而以梦一般绮丽的影像传达深刻的内涵。
幻想还在于独辟蹊径，成人童话电影惯于走另类路线。法国导演马克・卡洛与让・皮埃尔・热内合导的《黑店狂想曲》(Delicatessen，1991)就在想象力上刀走偏锋，达到惊人效果而成为典范作品。影片以黑、昏黄为色彩基调，使锈蚀和潮湿的破败感扑面而来，情节延续这种阴暗基调：在环境严重污染、资源极度匮乏的未来世界，食物成为首要问题。一座阴森的公寓中凶恶屠夫主宰全楼人的生命，人们心照不宣地分食人肉甚至是亲人。但影片整体气氛却处理得外紧内松，对血腥场面的渲染也极为控制，人物形象夸张而富有喜剧色彩。影片虽未偏离正定压邪、爱情主题的童话路线，但却用想象力重构一个前所未有的舞台空间。这个怪诞的童话也符合了成人的观影需求――商业看点，搞怪噱头，对人类社会生存状态的忧思，对极端环境下人性的拷问，以及古老的英雄救美情结。这就是后现代时期的成人童话。
3．惊艳
成人童话电影的惊艳包括两方面：视觉效果上的惊世骇俗和心灵撞击带来的美不胜收。
成人童话电影提供梦游仙境般诡异惊艳的观影体验。蒂姆・波顿是个中翘楚，其电影作品深具不言自明的锐利影像风格。他为黑色英雄《蝙蝠侠》注入哥特元素，让夜幕的颜色成为影片最惹眼的色调，给予“剪刀手爱德华》中的约翰尼・德普一双剪刀的手，配以零乱的长发，惨白的脸孔，阴暗的眼圈，阴柔无邪的眼神，漆黑的连体皮衣，以及巧夺天工的冰雕与园艺，充溢着无私的爱与宽容的内心，成就一个充满奇幻色彩的浪漫童话爱情；《断头谷》中，油画背景室内拍摄与真实外景素材相结合，使影片的氛围几近完美，当无头骑士从树洞里呼啸而出挥动利刃砍掉人头时，惊惧中包含凄美；《查理的巧克力工厂》充满奇情怪景，令观众眼见为实的看到原小说中流淌着巧克力河的工厂；《僵尸新娘》则让枯骨新娘讲述纯净而诡谲的爱情故事。
无论童话发生的仙境如何奇幻，感人至深的真情都必不可少。感人才会惊艳。迪斯尼出品的《美人鱼》，将安徒生原著中小美人鱼为了爱情放弃一切，最后在肉体剧痛和心灵凄苦中化为泡沫的情节变得轻松娱乐，最后大团圆收场的改编版本并不是符合观众 本质需求的成人童话。假如《剪刀手爱德华》的主人公没有悲剧性的另类苦情，就只是一个扮相恐怖的人造生命。一个在孤独中长大善良灵巧的男孩，渴望别人的关怀与爱却因一双剪刀怪手无法与别人接触，当他终于遭遇爱情，这种缺憾就成为撕心裂肺的痛，成就影片最终的高潮：女孩试图与爱德华相拥作别也是不能够。悲剧的命运，带给人们心灵的震撼和净化。用简单到直白的童话故事将成年人深深感动――这样的电影无疑也是伟大的。
4．沉重
童话并不就意味轻松。如捷克超现实主义导演扬・史云梅耶地影片《爱丽丝漫游奇境》采用真人与逐个拍摄动画相结合的手法，使原小说中所有角色得以真实再现：肚里塞着木屑胸口装着拉锁的白兔，戴着假牙的长袜子毛毛虫，生着骷髅头的鸟，表情可怖的玩偶，装满钉子的蜜饯罐头等等，尽管影片几乎滴水不漏地复制了原著，受众的观影感觉与阅读原著的状态却迥若天地，观众不仅无法再体验阅读童话小说时的轻松愉悦，还会产生一种恐慌感：对物化社会的恐惧和对人间荒诞性的体会。史云梅耶的童话电影近作《树婴》(2000年)更是剥去了童话美丽的表皮。影片的故事源于捷克民间故事，是一个纯正的童话故事。一对不能生育的夫妇收养一个树根做成的孩子，孩子胃口很大怎么也吃不饱，把妈妈爸爸都吃了，出去找东西吃。吃了牧羊人和一群羊，一个姑娘和一车苜蓿，一个赶车人和马……最后吃了老太太种的卷心菜，老太太生气地把他打死了。电影将这个故事放在现代社会背景下，表现出人类和童话所隐藏着的本性：血腥，粗蛮甚至没有人性。只知吞噬的树婴象征着人类最基本的欲望：食欲。其实在经典童话中也不乏猎人剖开大灰狼的肚子将小红帽和外婆救出、灰姑娘的姐姐们削足适履等惨烈的场面。史云梅耶成功地将对此的理解融入到对童话故事的超现实解构中，从而给人们看到血淋淋的欲望的真实面目。
经典意义上的童话往往有一个美好的结局，且虚构一些诸如青蛙、天鹅的意象。成人童话里的人物则常常是一个普通人，在挫折、琐碎中辗转，并怀有廉价的梦想。如《麦兜的故事》里的麦兜是一个智商不高，单纯善良，卑微平庸，生活在社会底层的普通人，他的人生故事也很平常，上学、工作、希望、失望一一经历。因为妈妈没钱给他买金鱼，于是他把一粒金鱼蛋放在果酱瓶里，每天换水、清洁、晒太阳，妈妈为了实现他去马尔代夫的梦想，带他坐缆车在中环至尖沙咀转了一圈。麦兜总会知道，金鱼蛋孵不出金鱼，而那天早上他去的“蓝天白云、椰林树影、水清沙幻”的地方其实也只是山顶公园。
童话不再是天真烂漫的代名词，在伤感、焦灼、哀愁、寂寞的背后，成人童话电影演绎一种沉重的美好、淡淡的温情、平和的渴望以及生存的艰难。
5．童心
成人童话电影还在于以童心去发现美丽生活，并以此抓住人们柔软的内心。
《天使艾美丽》作为一部清新出色的童话电影，讲述活泼美丽巴黎少女的快乐生活。影片将导演让一皮埃尔・热内的奇思妙想发扬光大，片中每个角落都是暖暖的，从教堂屋顶直到排水沟的激流，所有的暖意都来源于艾美丽纯真的笑脸和无邪的童心。以童心看待生活，在细微处发现一直都在的幸福。再如蒂姆・波顿的《大鱼》，影片在现实与童话之间徘徊，父亲一次次讲着童话，似乎那里才是他的世界，父子情被作为一条暗线埋在父亲一生经历是否属实的悬疑下。面对大病垂危的父亲，真情让儿子终于学会了理解。片尾所有童话里的人物都来参加父亲的葬礼，父亲微笑着和大家告别化作一条大鱼跃入水中。虚与实得以统一。导演试图表达，每个人心中都应给“大鱼”留下畅游的空间，生活不是童话，但成人童话电影用童心赋予影片特别的意蕴和美丽。
