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美术学研究方向范文1
［关键词］美学研究的自觉；反身性；批判反思；学术定位；社会个体生成论
［中图分类号］B83 ［文献标识码］A ［文章编号］1672－2426（2012）09－0013－09
在祝贺刘纲纪先生八十华诞之际回顾中国当前的美学研究，并且在此基础上展望其未来的发展道路和走势，无疑是可以以刘先生的学术历程和理论建树为借鉴的。这样一来，我们便可以通过认真面对和深入思考下列问题，得到一个使美学研究有可能真正实现学术自觉的契机：当前的中国美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？究竟应当如何进行美学研究？美学研究又能够为当今的社会实践和理论建设发挥什么实实在在的作用？在我看来，虽然这些问题表面上看来兼具耸人听闻和老生常谈的色彩，但毋庸讳言的是，今天的美学研究者只有认真面对、深入思考并且逐步切实解决这些问题，其研究才有达到“学术自觉”的可能，其研究结果才有可能具有鲜明的现实针对性和比较充分的理论解释力，而这显然是以刘先生为杰出代表的老一代美学研究者们所期待的。
一、当前的美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？
有必要加以明确界定的是，这里所谓“当前的美学研究”，指的是国内自上世纪90年代以来“美学热”降温之后的美学研究，而不是泛指中国的现当代美学研究；之所以进行这样的限定，并不是不想切合此次研讨会的论题，而是希望进一步明确我们当前所直接面对的研究现状，从而把我们希望强调的、进行哲学上的批判反思的要求更加具体化。另外，这里之所以使用了“兴旺”还是“没落”这样鲜明的对比和颇富刺激性的词语，也不是为了哗众取宠，而是出于同样的基本目的——实际上，只要是真正出于公心、以对事不对人的方式进行这样的反思和批判，那么，即使在涉及学术研究之外的情感的时候，“爱之深则责之切”，也算是人之常情吧。
在我看来，当前的美学研究实际上根本没有走向兴旺，而是走向了没落！那么，我们在做出这种断定的时候所根据的现实依据和标准究竟是什么呢？
我认为，以下三个方面的现实依据可以使我们做出这样的断定：
第一，众所周知，新中国刚刚建立之后不久，中国的美学便在20世纪50年代出现了第一次研究热潮。尽管在今天看来，这场以“美学的研究对象究竟是什么”为最主要的关注焦点，以最终形成了“美在主观派”、“美在客观派”、“美在主客观统一派”和“美在社会实践派”等主要理论流派为结果的美学大讨论，既因为研究者都没有取得实质性的理论突破而建构出能够得到绝大多数人一致认可的美学理论体系，也由于在当时和此后很长一段时间的美学理论研究，对哲学研究、艺术理论研究和相关的各种实践都没有产生具有明确针对性的重要学术影响，它基本上可以说已经完全淡出了现在的美学研究者的视野；但是，即使如此，其下列主要功绩却是绝对不容抹煞的：它使美学研究从根本上走出了研究者的个人书斋而得到了制度化，使作为哲学分支学科之一的美学拥有了一大批研究者和众多的向往者，从而，使之在作为哲学的一个分支学科而牢固确立起来的同时，也使得哲学研究的内容更加丰富，领域更加广泛。
第二，相比较而言，在沉寂了一段时间之后，20世纪80年代中后期出现的第二次美学研究热潮，显然取得了更大的进步。这主要体现在：首先，研究者对美学研究对象的探讨和研究不再局限于“美在××”，而是扩展成了主要由美的哲学、审美心理学和艺术社会学构成的，以审美经验为核心的学科群，并且最终形成了以李泽厚、刘纲纪先生为最主要代表的“实践派美学”，从而使作为哲学分支学科的美学的探讨和研究达到了国内学术界迄今仍然难以超越的理论高度；其次，通过以“美学译文丛书”为代表的一大批对国外相关研究成果的翻译和引进，在极大地扩展了研究者的学术视野的同时，为美学研究进一步扩展研究领域、提升学术水平奠定了比较坚实的资料基础；最后，在西方学术界自20世纪以来的“艺术哲学转向”的影响下，国内学术界的艺术哲学研究也开始取得长足的发展，以刘纲纪先生的《艺术哲学》为代表的相关探讨和研究，便已不再拘泥于“照着说”或者“跟着说”，而是初步达到了努力从马克思主义哲学美学的高度进行“对话”的学术高度。
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【关键词】 影视美术 兴起 美术研究 挑战
影视美术是美术领域的一个分支，或者说是一个新的发展方向，但是在过去美术界往往是忽视影视美术的发展的，关注的程度明显不够。然而近年来，美术界和影视界合作较多，影视界在国际市场上飞速的发展，各种影视文化在不断传播，然而对于呈现出日渐衰减态势的美术界而言，美术的研究者不得不开始担忧，影视美术的兴起将会给美术领域的研究造成一种无形的冲击，研究课题需要面临新的障碍，并开始质疑许多美术领域的传统理论，对原有的美术理论格局形成一股冲击波。
1 影视美术体系的转型与兴起
近些年来，在影视美术领域的一系列研究中发现，影视界的部分研究者对影视的探索和研究速度很快，这一现象值得人们注意。此外，根据目前的形式也可以看出影视美术的研究越来越与经济产生紧密的关系，应经形成产业化发展趋势，这一趋势远远不同于之前的美术、文化等领域所关注的问题，影视的最前端已经逐渐从“影视文化”向着“影视产业”进行转型。至于美术领域，它实际上也在经历一段悄无声息的变革，那就是它正在从传统的美术研究和美术教育的“两史一论”逐步向理论研究、设计技巧以及艺术管理等产业研究方向发展，形成了“大美术理论”的新局面，对于这样的巨大转变，美术界目前没有做好充分的准备。在过去的相当长的一段时间里，美术的研究体系一直都以“两史一论”为核心，包括中外美术史和美术概论，此外还包括一个特殊的部分那就是美术批评。目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。
本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。
2 影视美术学术改革的背景
美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。
在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分。美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。
美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。
3 社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战
3.1 社会科学融入带来的挑战
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据一些经济学家测算，美国、英国、日本和德国的技术进步对经济增长的贡献率几乎超过60％，法国曾经超过80％；在一些新兴的发展中国家和地区，如亚洲四小龙分别为40—55％不等。1992年美国的竞争力在全球的排名位次后移至第五位，在 11个高技术产业中几乎全部失去优势。但是，克林顿上台以来，在短短的时间内，美国很快扭转了颓势，重新赢回了自己的优势。瑞士国际发展研究院最新发表的世界竞争力报告表明，从综合实力来看，美国已重新成为世界上最具竞争力的国家，在许多领域中迅速夺回了技术优势，并保持对日本和欧洲的领先地位。近几年来，美国劳动生产率以每年2.5％的速度增长，是1970一1990年平均增长速度的2倍以上，且明显地高于其他国家。美国能在如此短期内恢复其竞争力，并使生产率迅速提高，应该说主要是靠其技术政策的调整。
在这样的背景下，加紧制定和实施我国的国家产业技术政策显得尤其紧迫。为更好地研究制定我国的国家产业技术政策，一方面必须研究技术发展的国际趋势，另一方面必须研究各国产业技术政策的历史经验和当前动向。经过一年多的努力，本课题已经完成了美国、日本、韩国和德国四个国家的产业技术政策国别研究并形成报告。还对其他国家和地区的产业技术政策情况做了面上了解。现在提出的课题研究总报告是对过去一年来研究成果的一个综合和总结。
一、各国产业技术政策发展的基本趋势
从总体上看，在跨世纪发展过程中，在竞争激烈的国际经济环境中，各国纷纷制定、调整或完善各自的产业技术政策。为夺取产业发展的技术制高点，强化本国的技术优势，美国等国家进一步强化政府研究开发体系，加强对研究开发投资，加强政府与企业的研究开发合作。克林顿1993年上任后，美国政府增加对民用产业技术和军民两用技术的研究开发投资，并从税收、金融等方面引导、鼓励和支持企业扩大对研究开发的投资。美国、德国、日本等发达国家每年用于研究开发的投资占当年国民生产总值的比重已达2.3％以上。
在有关国家政府政策的推动下，各国企业特别是大型跨国公司进一步重视加强对研究开发的投资，以获取或保持技术竞争优势。大型跨国公司的研究开发投资一般都占年营业额的5％以上，有的甚至高达15％～20％。一个跨国公司有能力动员数以十亿美元甚至上百亿美元的资金用于研究开发，都拥有数千项甚至数万项专利。例如，德国的一家大型化学跨国公司的专利达6.7万项。国外的经验数据表明，在当前产业结构日益知识化的背景下，一个研究开发投入占营业额的比重低于3％的企业是无法生存的。
产业组织结构也在发生一些重要的变化。一是大企业越来越大，前不久美国波音公司与麦道公司合并，成为世界上最大的航空航天高科技公司，其他领域的合并浪潮也在世界范围内展开。企业规模的扩大增强了相关企业研究开发投资能力的大大增强，使产业技术竞争更趋激烈。二是中小企业的重要性空前提高，中小企业不仅是大企业的外围配套，更是新的经济增长点，特别是高科技风险小企业是转化科技成果、创立高技术产业的重要途径和方式。三是研究开发功能成为企业日益居核心地位的功能，不仅研究开发新产品，而且研究企业自身的组织再造。
总的来讲，冷战结束后，根据国际环境的变化和国家经济发展战略的需要，许多国家进行技术政策的调整，基本方向是：
1.由以军事需要为主的技术研究向重视民用研究的方向转变。俄罗斯已提出将发展军民两用技术作为国家科技政策的“重中之重”来抓。克林顿政府成立以来，美国的科技政策发生了相当大的转变，其核心内容是政府为加强产业竞争力的研究开发投入了更多的资金。克林顿总统1993年2月发表的“一揽子新技术主导方案”就清楚地提出了把政府研究开发的方向从国防转为民间，把研究开发的首要课题定为提高就业、保护环境和提高政府机构效率。克林顿总统指示美国726个原从事军事研究的联邦实验室将现有预算的10—20％用于工业界兴办的民办企业。在国防技术研究开发方面，不仅政府投入比例在缩小，而且在研究内容上也从国防技术的开发方向向军民两用的方向转变。
2.由侧重基础研究向重视应用研究开发的方向转变，或者使二者结合。二战结束后，美、德、英、法等国政府一直对基础科学研究给予有力的财政和政策支持，使这些国家的学术研究得到稳步发展，但是目前的情况已发生变化，这些国家急于在科学技术上实施“战略优先项目”，基础研究的进一步发展不再得到政府的保障。美国舆论认为，主张科学应以社会和经济需要为方向的观点有可能占据上风。
日本则认为，面对其他国家对日本在众多技术领域领先地位提出的挑战，只有基础研究才可以使经济恢复活力。显然，日本是要使基础研究与研究开发结合起来，以保障其技术的进步具有坚强的基础。
在发展中国家，由于经济和科技水平低，在基础研究与开发应用两方面应更偏重于后者。除基础研究主要靠政府拨款外，政府和企业界对应用研究的资金投入相应要多一些。为发展高技术产业，一方面，先要从强化市场竞争能力开始，研究开发具有本国技术特色和在国际市场上有潜力的技术成果，并运用到生产过程中；另一方面， 通过引进生产线和开展国际技术合作，吸收和消化中掌握外国先进技术。因此，技术政策也主要体现在重视技术研究开发方面 .
3.由一般制造技术的研究开发向国家级的关键技术研究开发转变。当今的世界市场已经形成了以制成品为主（约占80％以上）的结构，一些发展中国家的制造业在国民经济中也占据了主要地位。 80年代以来，随着全球化、一体化的迅速推进，世界市场竞争在不断如剧。在世界大多数国家基本拥有传统的、一般制造业的技术情况下，特别是技术创新的周期日益缩短的形势下，要在面向21世纪的竞争中站稳脚跟，就需要开发在未来具有竞争力和市场潜力、对国家的安定与繁荣、对人民福利的提高能起到至关重要作用的技术。因此，无论是发达国家还是发展中国家，技术的研究开发可以说都已经或正在上—个新台阶，各国都在强调抓具有长远意义的国家关键技术，并制定了国家关键技术计划，国家技术的研究开发也迅速围绕这些计划逐步展开。 比如美国前不久确定的今后 10年的10项战略性技术；日本与德国共同调查确定的未来30年最重要技术等。
各国采取技术政策的重大举措主要包括：
1.通过产业界、学术界和官方的密切结合，制定具有前瞻性、实用性、复合性的具有较大市场潜力和能充分推动产业升级的一系列关键技术计划。
2.改变过去过于依赖民间企业的状况，强化政府在研究开发中的宏观协调作用，并通过诱导性和鼓励性的政府税收政策来推动研究开发。
3.增加研究开发的资金投入。在美、欧、 日，政府研究开发支出约各占国民生产总值的0.45％，日本准备2000年提高到5％，美国政府拨款虽会减少，但企业开发支出所占比重则会加大。
4.完善研究开发的基础设施环境，建立有针对性的、高效率的研究开发机构，同时采取有力措施加快技术成果的转化过程，以提高技术利用的效率和效益，并使研究经费的扩充呈现良性循环，同时还刺激技术再生及催化、渗透、带动相关技术发展的效应。
5.重视教育和职业培训，提高人的素质。一些国家提出了改革高等、初等教育的方案，确定了主要学科的标准和国家考试制度，制定了国家职业培训的具体计划，把培养具有综合素质、创新精神和能够驾驭日新月异的新技术的人才作为教育与培训的重要目标。
6.重视国际间的技术合作、联合研究开发。如日本公司在美国设立了224个研究开发机构，超过任何其他国家。在美国由日本提供资金的研究开发项目增加很快，其费用由1987年的3.37亿美元增加到1993年的18亿美元。一些发展中国家加强了与国外的联合研究，引进生产线，为吸收和消化新技术创造了条件。
二、美国国家技术政策
当前美国政府的国家技术政策有着比较久远的历史根源。虽然美国官方对国家技术政策一词的运用始于布什政府时期，但按照美国政府自己的说法，美国的第一项技术政策是直接写入美国宪法的关于保障发明人权益以促进科学进步的条款。此后两百余年，美国的经济、社会和国际环境几经重大变迁，美国的国家科技政策也逐步演变，其中不乏成功经验。
1.美国早期的产业技术政策：1787年至1941年
在从实现独立到第二次世界大战爆发的一百五十年左右时间里，美国完成了从农业经济为主向工业经济为主、从乡村社会为主向城市社会为主的现代化进程，完成了一次农业革命和一次同期的工业革命，深刻改变了美国的国际地位，使美国逐步成为世界一流强国。推动这一历史进程的因素是多方面的，技术进步却始终是最关键因素的之一，美国政府鼓励、促进技术进步的政策措施所产生的影响更不可低估。这一时期美国政府的技术政策的主要特点是：
（1）建立保护发明者权益的法律制度，鼓励技术的发明和创新。首先是宪法职责的确立，在制定美国宪法的过程中，美国的开国先贤们预见技术创新对于国家命运的极端重要性，因此把建立专利制度促进技术进步作为联邦政府的职责写入了美国宪法。其次，是专利制度的确立。专利制度包括两个方面的内容，一是专利法的制定，二是专利执法机构的建立。根据美国宪法的规定，美国国会于1790年4月10日制定了保护专利权的第一部法律，并在1802年10月2日建立了隶属于美国国务院的联邦专利局来执行专利法。
（2） 系统地促进农业技术进步，为美国的农业革命提供了技术动力和政策动力。首先是鼓励州政府发展农业教育和研究，十九世纪中后期，美国联邦采取措施鼓励州政府发展农业教育和研究事业，主要措施一是赠予土地，二是提供经费补贴。其次是直接组织农业技术研究，美国联邦政府力图通过引进新品种、改进老品种并把科学方法应用到农业各部门来刺激生产。美国农业部为此组织专家走遍世界各国物色作物品种并对采集到材料进行大量研究，美国农业部不仅设立研究实验室来研究动植物，而且还拥有和经营许多农场以试验新的设想。同时还设立若干国家局来直接进行农业及农业相关问题研究。第三是促进农业技术研究的推广应用。除了上述的赠予土地和为州一级政府农业研究试验提供补贴外，1914年，美国联邦政府还建立了美国农业发展局（U.S. Agriculture Extension Service），以确保美国农民能够从国家建立的高等院校在农业知识方面取得的突破中受益，美国商务部前部长布朗称赞美国农业发展局计划是美国历史上最成功的政府技术计划。此外，在农业技术政策方面还有一项重要的措施就是推动农产品的标准化，这促进农产品期货交易和大宗贸易的发展。第四，把联邦政府的研究经费重点投入到农业研究上。二次大战前，美国联邦政府研究经费的最大用途是农业研究。美国联邦政府在农业研究上的投资成功地带来了美国农业的一场革命，对于美国当时的工业革命也间接地起到了促进作用。
（3） 推进标准化制度建设，并支持重大技术发明的推广应用，为美国工业化的完成提供了重要支撑。首先是推进标准化制度建设，以适应以大规模生产和大规模销售的出现为主要特征的工业革命的需要。1901年麦金利总统签署法律建立了美国国家标准局（现在为美国商务部所属的国家标准和技术研究院），为美国电气、飞机、汽车、塑料和建筑材料等的革命性发展以及后来的航空技术、无线电技术和低温物理技术的发展奠定起到了基础性作用。其次是支持重大技术发明的推广应用，推动了新兴工业部门的形成和发展。早在1842年，美国政府就为莫尔斯拨款30000美元，铺设从华盛顿到巴尔的摩的电报线路以证明他所发明的新技术的可行性。美国国会通过立法，建立美国国家航空顾问委员会（NACA）以促进新生的航空技术在民用和军用两大部门的发展。国家航空顾问委员会后来改组成国家航空航天局（NASA），推动政府与产业部门之间的研究开发合作，使得美国在20年代和30年代的和平时期得以迅速地建立起自己的航空工业。当第二次世界大战爆发时，美国已经拥有每年生产数万架战斗机的技术和工业基础。
2.二次大战和冷战时期美国的科技政策：1941年至1980年
（1） 第二次世界大战的爆发，使美国政府的国家技术政策转向战争动员轨道，曼哈顿工程计划奠定了战后美国政府研究开发体系的基础。第二次世界大战爆发后，美国政府成立科学研究和研制局，负责进行战争的科技动员，并将联邦政府研究经费的六分之五投入到军事领域的研究开发活动。这是美国国家技术政策的历史性转变，即从以促进农业技术进步为主要目标的产业技术政策，转变为以研制军事新技术装备为主要目标的军事技术政策，联邦政府研究经费由农业研究经费占三分之一的格局转变为军事研究经费占六分之五的格局。
第二次世界大战期间，美国联邦政府的研究拨款造就了一系列重大的技术突破，同时建立了以在洛斯阿拉莫斯、新墨西哥、奥克理奇和田纳西等地的国家研究实验室为主体的国家研究实验室体系。曼哈顿工程计划的成功完成，发明了原子弹，开创了核能时代。另一项重大突破是电子计算机的发明，开创了信息技术时代。
（2） 冷战时期，美国政府联邦科学技术政策基本上限于支持基础科学和以国家安全、健康、空间为主的传统政府项目。首先是加强对基础科学研究的支持，经过战争时期的科学发展，使美国政府清晰地认识到两个基本事实：一是科学对于战时和平时的国家利益都具有极端的重要性，二是只有政府才能为维持美国科学的高水平提供足够的资金。为此，1950年，国会批准了建立国家科学基金会的议案，该基金会的主要目的是促进科学的基础研究与教育，实现这个目的的方法是为大学提供资助、给研究项目提供补贴、为学生设立奖学金，并以国家利益为基础评价研究成果的影响。其次是以赢得冷战为目标重点保证国防研究投入，在战后的冷战时期，美国在国防科技研究投入了巨额资金，建立了规模庞大的军事－工业综合体，为国防技术的发展建立了规模空前的研究和开发基地，把国家研究实验室系统扩展成世界上独一无二的政府科学技术体系。从历史发展的客观效果看，这一时期美国的科技政策，在建立了美国强大的政府研究开发体系的同时，一方面造就了美国军事力量的强大技术优势，为美国全球战略的有效实施奠定了基础；另一方面，造就了一批重要的新兴产业和带动了整个产业技术的革命性突破，为美国保持在全球范围的经济优势提供了技术基础。
（3） 冷战时期美国政府的科技政策也逐步考虑到产业技术进步的需要，但总体上仍然是通过重点支持国防科技发展来间接促进民用技术进步。
冷战时美国科技政策经历了三个次的变化，四五十年代偏重于注重研究开发能力的建设，六七十年代开始转向注意影响技术进步的总体经济环境问题和从总体上把握技术创新全过程，到八十年代初开始注意科技政策与产业政策和经济政策的关系。冷战时期美国联邦政府的技术投资，造就了许多在世界领导地位的产业部门和大型企业，创造了巨大的商业效益。美国政府称之为政府技术的效益溢出。从二次大战至七十年代中期，美国政府技术的商业效益溢出特别突出和成功。需要特别指出的是，加州硅谷的崛起就是美国战后国防导向的科技政策的产物。
3. 冷战后期美国国家技术政策的转变：1980年至1992年
八十年代以前，美国联邦政府实行的是国防或国家安全导向的技术政策，主要通过支持国防技术的发展间接推动产业技术进步和新兴产业的建立、发展。在当时冷战的特定历史条件下，这种技术政策在建立强大的政府研究开发体系、造就军事力量的技术优势的同时，造就了一大批重要的新兴产业，创造了巨大的商业效益，为美国保持强大的经济优势提供技术基础。
七十年代末，八十年代初，随着国际形势的变化和美国与西欧国家、日本之间国际竞争的加剧，美国经济的国际地位发生严重动摇。在其他国家企业的强有力竞争挑战下，美国包括汽车工业在内的一系列重要产业纷纷陷入困境。到了八十年代中期，国际竞争的挑战甚至深入美国居绝对优势的高技术产业。美国认识到原有的技术创新模式和国防导向的技术政策已不能适应形势发展的需要。在这样的背景下，美国政府开始其冷战后期的技术政策调整，主要特点是：
（1）把联邦政府研究成果向私营企业的转移制度化，确立促进联邦政府研究成果转移、扩散和商业化的政策，充分挖掘二次战后联邦政府国防导向科技投资的商业价值。《1980年大学和小企业专利程序法》允许大多数联邦政府研究实验室将联邦专利以排他性方式授予大学和企业，以鼓励私营企业投入资源以实现联邦技术成果的商业化，促进产业技术创新。《1980年技术创新法》明确赋予美国联邦政府在促进工商业创新方面的广泛职责和确立了第一项积极转移联邦政府技术到民间企业的国家计划，在联邦研究实验室普遍建立负责技术转移的机构。《1986年联邦技术转移法》进一步明确挖掘联邦研究开发投资商业价值的政策，授权政府各机构与企业、大学和非盈利研究机构开展合作研究开发。
美术学研究方向范文4
关键词:滕固;艺术美学;民族主义;以史代论
滕固作为近代艺术史学研究的奠基者[1],将艺术研究的重心移向了艺术品自身,强调艺术自身发展的逻辑性和历史性,形成了立足于作品自身的“风格分析”的研究路径,强调艺术发展的自律性和研究方法的科学性。余时英先生在阐释“大学者”时曾言,大学者不仅是在自己的专业领域有突出的贡献,更重要的是能够承前启后,在此领域内开辟一片新的天地,成为此领域发展史上的中心人物[2]。滕固堪称这样的能人巨匠。他在近代艺术史学的研究中,受到德国艺术史学研究方法的影响,强调田野考察和实物考证的研究方法,由此形成了其艺术美学研究中以史代论的美学特征;同时,由于其特有的“士人”情怀,其思想中充斥着民族主义的美学旨趣。二者共同构筑了其艺术美学思想的独特表征。
一、民族主义的美学旨趣
滕固出生于清朝末期,自幼受过良好的传统文化教育,拥有深厚的国学涵养。其不仅酷爱古诗文和书画艺术,而且具有传统文化“士人”的情怀。与此同时,其又身处“借思想文化以解决社会问题”的社会语境下。那个时代,有志之士纷纷希求通过西方的思想文化以解救中国于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以艺术为切入点,通过引入西方的研究视角来重新整合中国的艺术资源,实现中国艺术研究的现代转型,以此为中国艺术研究的现代转型奠定思想根基。换而言之,不论其艺术研究,还是艺术研究方法和价值评价标准的选择,其出发点都是立足民族的需要和振兴。这种民族主义的美学旨趣渗透到滕固的艺术史研究及其艺术思想中,具体地表现为以下几点:1.体现在其艺术研究的出发点和立脚点上滕固生活的年代正处于传统中国向近现代中国转型的古今交替之际。期间,“天朝大国”的昔日荣耀转变为“国破家亡”的今日危局,国家何去何从成为摆在有志之士面前亟待解决的问题。在“技术学习”(推崇师夷长技以制夷)和“制度学习”(学习西方的政治制度)相继失败之后,中国学人意识到唯有思想的转变才能够救中国。因此,纷纷希求通过学习西方的先进思想来塑造新的国民性,构建现代思想文化体系,以实现国家救亡的目的。滕固作为其中的一份子,亦然如此。其希求通过艺术学学科的建立,构建基于艺术自身系统的研究体系,为中国的现代转型提供文化保障。中国传统文化的内容几乎被划定在“经史子集”四部中。这种传统的文化归类模式已经不能适应时代的发展,急需构建与现代文化相适应的现代学科门类。基于传统文化分类体系的模糊性,为了寻求现代社会转型的文化保障,建立起中国自己的艺术学、艺术史学、文学、美学等学科,实现中国古代学术发展的现代转型,中国学人就不得不学习、引进西方的先进思想和理论来改造中国传统的思想文化,以此建立起中国的现代化的学术科目。滕固艺术研究的出发点就是这样,就是意欲建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。在我国,传统文化体系中没有“美术”一科,更不用说“艺术”或“艺术史”这样的科目,只有“画工”一科。而且,“画工”一科不只包括我们现在说的“艺术”,还包括“技术”。另外,艺术也主要是指书、画两方面,它们被看作是闲暇时的一种娱乐方式。传统的艺术理论研究也仅限于技巧的记述以及作品的品评、作者的传记这样片断式的记录,而不探究艺术发展的前因后果;仅仅以作者兴趣或朝代分期来叙述作品,为艺术发展分期,而不探究艺术发展的独特规律及艺术自身所具有的分期标准;仅仅关注艺术的外在因素,而不关注艺术作品本身的研究。这种艺术研究的方式不具有现代意义上的“艺术学”含义,对艺术发展的研究也不包含现代意义上“史”的观念。所以,为了适应中国由传统向现代转型的现实需要,需要建立现代意义上的艺术学、艺术史学。滕固的出发点是建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。所以,其立足点自然就是中国传统的学术资源了。新文化运动否定了中国传统,之后,中国大量引进国外的思想文化。无根引进的西方思想文化在中国显得生硬而飘摇,中国在建立现代艺术学、艺术史学的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中国传统思想文化为基础,引进西方先进的思想和理论,在中西思想融合的基础上建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。2.体现在其艺术研究的取材上滕固的艺术研究主要在其艺术史和艺术考古学研究。滕固在留学日本回来后写成了《中国美术小史》。之所以写这本小书,一方面是受梁启超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年来承乏上海美专教席,同学中殷殷以中国美术史相质难”[4]。所以,《中国美术小史》的完成,事实上是应对中国美术史发展的现实困境完成的一部真正由中国人自己撰写的现代美术史著作。同时,其是第一部中国现代意义上的美术史著作,有人将其称为“民族精神的风格史”[3]。在继《中国美术小史》之后,滕固将着重点放在了断代史的研究上。其断代史研究的取材则大多来自汉唐时期,如他写了《唐宋绘画史》《唐代史壁画考略》《唐代艺术的特征》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之考察》等。其对断代史的研究取材较倾向于唐代,主要基于两点:(1)在滕固看来,这个时期是中国艺术发展的鼎盛时期,可以与意大利的文艺复兴时期相媲美。这段时期,不仅各艺术门类都取得了辉煌的成就,而且国民的民族自信和文化融合共同促生了民族的坚强意志,彰扬了一种积极向上的生命力量,实现了人性的启蒙。唐代的这种气象恰如滕固所言:“绝不产生于偶然,而孕育于绵延增长的诸要素之间,承受新颖的滋养和刺激,从而自己选择,自己锻炼,至适当程度蜕化而为一种特异的坚强的生命。”[4]它是斗争的结果,是经历痛苦历练后的生命焕发。(2)唐代也是政治经济文化一片繁荣的时期,因此,滕固对唐代艺术的研究影射着他对唐代繁荣时期的缅怀,以及他对唐代艺术发展的高度评价。他要通过唐代的艺术研究,使人们看到唐代中国的繁荣,从而激起人们的信心,使人民坚信中国还会出现唐时代的辉煌,中国会走出低谷,走向光明。所以,滕固对唐代艺术的研究隐含着他的苦心孤诣,他借艺术史发展的高峰时期来影射救国家于危亡时刻的强烈的民族主义愿望及爱国情怀。3.体现在其艺术研究的发展动力上艺术的发展有其自身的规律,但仅仅从艺术形式风格方面的变化来探究,并不能说明艺术发展的深层原因。故,滕固采取了内向观与外向观相结合的方式来阐释艺术的发展,并且将文化视为一个十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看来,艺术的发展变化虽然离不开外来文化的影响和滋养,但舍本逐末,否弃自身文化根基的做法只能是徒劳。其细数了辛亥革命后十几年的的文化现状,指出:“西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。”[4]然而,忽视了民族精神,外来思想只能是无根的浮萍,缺乏稳定性和根基性,终究化为泡影。只有在民族精神的激发下,外来文化才能焕发其活力,才能共同促进中国近现代艺术的构建和发展。因为“民族精神是国民艺术的血肉,外来艺术是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待于国民艺术的复兴运动。”[4]基于此种观点和认知,滕固在谈到造成中国艺术的发展进入到混交时期和鼎盛时期的原因时,认为其是外来文化的影响而非民族精神的渗透,传递出了一种蔑视的态度。比如,在谈论印度与中亚西亚的佛像艺术对中国佛像艺术的影响这个论题时,滕固肯定了其对中国佛像艺术的影响,认可中国佛像艺术在孕育时期受其启发,但是否认其为决定性因素。在滕固看来,中国佛像艺术的产生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本价值都根植于中国文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀罗的艺术相比较,中国佛像艺术也有其独特的民族精神蕴含其中。而且,这才是其存在和立于世上的根本因素和原初动力[4]。在谈到昌盛时期的艺术发展时,滕固亦秉持上述观点。他认为:“中国艺术,在魏、晋、南北朝时,被外来思想与外来的式样引诱了以后,中国艺术的本身,得了一种极健全、极充实的进展力。自隋、唐、五代,至宋,一直进展,混血艺术的运命,渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这个时代,可以说是中国美术史上的黄金时代。”[4]从滕固这些具有民族主义倾向的言论中,可以明显地看出,在滕固的心目中,只有纯中国的艺术才是艺术发展的高峰时期,才是艺术史发展的昌盛时代。外来文化的影响和混血艺术的产生只是独特的国民艺术产生的基础和垫脚石,而不是艺术发展的高峰。在这里,滕固的民族主义审美倾向一目了然。综上所述,在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣是很明显的,且在其艺术研究中间接地决定着其艺术研究发展的方向及其所想要达到的目的。
二、以史代论的美学特征
在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣显而易见。这种民族主义的美学旨趣不是简单的理论空谈,滕固在具体的实证研究中都有贯彻和体现。除了艺术研究中民族主义的美学旨趣外,滕固的艺术研究还有另外一个明显而独特的特征,那就是滕固艺术研究中体现出来的以史代论的美学特征。与同期的艺术研究者相比,“史”的观念是滕固不同于他人的一个显著的特征。滕固的艺术研究不仅运用了现代的艺术史观、史的观念,还运用了现代的艺术研究方法。他从艺术作品本身出发,注重第一手资料的运用。尤其在其艺术研究后期,滕固甚至直接转向了艺术考古学的研究。他注重实地考察,讲求田野式的考察方式,用自己的亲历亲见来研究艺术,主张从对扎实的历史材料及资源的梳理与研究中得出艺术研究的结论。换句话说,艺术研究的结论是在对史的分析过程中一步一步揭示出来的,有着扎实的根基和深刻的内涵,而不是空中楼阁似的理论逻辑推演。滕固的这种以史代论、注重实证的美学特征,在其后期的论文著作中都有体现,如《唐关于院体画和文人画之史的考察》《唐代式壁画考略》《唐代艺术的特征》《汉代北方艺术西间的小考察》《圆明园欧式宫殿残迹》《征途访古述记》《燕下都班规瓦当上的兽形纹饰》等文章,以及《中国美术小史》和《唐宋绘画史》。具体来讲,滕固艺术研究中注重“史”的观念的美学特征主要表现在以下几个方面:1.表现在其艺术研究的态度上滕固对艺术研究所采取的研究态度,在其文章中有明确的表述,那就是对艺术的研究要以艺术作品本身为出发点,从真实可见的艺术作品出发来对艺术展开研究,而不是照前人的描述或品评来研究艺术及艺术的发展状况。也就是说,对艺术的研究不是要兜售旧时艺术研究者的研究方法,通过研究者的文字记录或描述品评来研究艺术,而是要尽量采用第一手资料,从现实存在的艺术作品出发研究艺术。滕固在其艺术史研究当中曾表现出他对所处特殊时代实物资料缺乏的担心,以及由此带来的研究上不完美的遗憾。其还多次明言对实物资料缺乏的遗憾和惋惜。就实物资料的缺乏对其研究造成的不便,他曾在《唐宋绘画史》的牟言中有过清晰的表述。在滕固看来,中国古代绘画史研究多是人物和作品的品藻类评述,缺乏将众多艺术品展示出来用以比较和研究。一方面是由于中国尚缺少可以将中国的艺术品一一展示、陈列的宏大博物馆;另一方面是由于珍藏字画等艺术品属于个人爱好,完全用于私人间的交流,属于私藏品,众多时候珍藏人有秘而不宣的心态。这样就导致了绘画史研究深受“资料”缺乏的困扰。不得已,其在艺术研究中只能继续依仗于冰冷的文字记录,只能在可能的范围内尽量地使用真迹或图谱。这种遗憾之情我们也可以从其语言表述中清晰感知。如:“现在的讲述,仍不免要兜旧时绘画史作者的路径靠那些冰冷的记录来说明;当然在可能的范围内,可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。”[4]滕固不仅在艺术研究中表现出注重艺术作品的实证性的态度,而且在艺术研究方法上同样也表现出了注重实证的科学主义精神。2.表现在其艺术研究的方法上一方面,滕固深受以沃尔夫林为代表的艺术科学学派的影响,主张对艺术进行科学的研究,以探究艺术自身发展的规律。所谓科学,“是构成的一种概念,据某种方法改造它的对象,而入于主观,即概念的构成;那么通常一般文化的方法,而入于主观,也是概念的构成,这是同样的。”[4]也就是说,用文化的方法来改造它的对象,虽入于主观,但同样是科学。它是采用“价值关系法以决定一次所生的事实”[4],对这仅存在一次的事实展开研究,从而对其有一个科学的分析与掌握,以确定其独特的价值。因此,滕固认为,艺术学首先是一门科学,要对艺术作品进行客观科学的分析研究,即滕固所主张的从艺术作品的形式风格上进行一层一层的分析,这种分析可以由客观标准来衡量。其次,是一门文化科学。它寻求的不是如自然科学中存在的普遍规律,而是在对艺术的研究中除去同质的东西,艺术学收集有价值的异质的东西,用个别化的方法在特殊的法则上下功夫,寻求仅出现一次的艺术现象的独特的价值。另一方面,表现在滕固具体采用的研究方法上,“大胆假设、小心求证”。他提出一个结论,不是单纯地从逻辑上进行推演,而是通过众多具体的实物资料,一步一步地对其所提出的结论进行论证,进行修正补充,即采用“自下而上”的实证主义研究方法,而不是“自上而下”地进行抽象的逻辑推演。在《唐代式壁画考略》一文中,滕固通过对他在文虚舟先生和顾荫亭先生那里看到的一批前代壁画的仔细观察,从“线势”“色彩”“人物表现中尚肌的风格”和“妇人乘骑”这四个方面来分析断定这批壁画“含有唐代的多分性很强”[4]。滕固的这种注重从实际的艺术作品出发,并通过对其形式和风格的考察来研究艺术的方法,在其艺术研究中比比皆是,如《中国绘画史》《唐代式壁画考略》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。在其后期的艺术考古学研究当中,这种实证性的研究方法显得更为突出。3.表现在其思想的“史学情结”中无论是民族主义的审美旨趣,还是以史代论的美学特征,都不是按照从理论到理论这样抽象的逻辑推演演化而来的,而是在其整个研究过程中都渗透着一种“史”的观念。滕固对艺术的研究以“史”为出发点,也以“史”为归宿点。以史为出发点,是说滕固的艺术研究都是从具体现实的艺术作品出发的,而不是从理论出发;以史为归宿点,是说要阐明艺术发展的前后因果关系,即探明艺术发展的规律。所以,滕固意义上的“史”,不是仅仅对历史事件的记载,而是要探明其中的因果关系。故,他反对中国从前的绘画史及其写作方法。在滕固看来,中国古代的绘画史要么是某一朝代的断代史性质的书写模式,要么是分门别类的某一艺术门类的研究模式。呈现出来的整体样貌是一种“随笔札记”的样态,缺乏艺术发展间的关联性,甚至是艺术发展的动力性因素,即所谓的“有果而无因”。而现代意义上的美术史则应探究艺术发展的深层原因,要求“在这些贫乏的材料里琢磨一下,找出些‘发生的’(Genetisch)那种痕迹。”[4]这种“痕迹”就是所谓的“因果关系”。在滕固的艺术研究中,他取得突出成就的地方就是关于艺术史的研究,即注重事件发展的历史过程。滕固的艺术研究突破了从抽象理论出发的研究理路,而认为艺术研究应当以“史”为出发点,一切以史为依据,在艺术的发展历史过程中对其中的艺术事件进行考察。在《对院体画与文人画之史的考察》《汉代北方艺术西渐的小考察》等文章中有明显的体现。另外,滕固在艺术研究中,还是通过对具体历史的考察来得出结论的,即艺术中的结论都要放回到艺术史的发展过程中去考察,寓论于史,以史代论。他在艺术思想的研究中注重史实,追求在具体的环境下对事物或艺术的发展作出客观评价,注重事物或艺术的发展过程,在发展过程的基础上进行客观评价。换句话说,就是注重艺术或事物在历史中的具体评价,而不是脱离史实,单纯地凭借现时流行的或抽象的理论来对艺术或事实进行抽象评价,如对于长期以来受贬斥的院体画价值的评价等。总之,在当代,滕固的思想及研究作风没有成为过去,他的“史”的观念与“民族性”的立场仍是我们今天艺术研究、美学研究的重要基点。他的治学长处,尤其是对风格发展的精道分析,从内向观出发与外向观研究相结合的方法,以及为了深入研究而保持与文物、博物馆界的密切联系和通力合作,充分重视实物资料的作用等主张,同样也是我们今天艺术研究、美学研究的努力方向。
参考文献:
[1]陈平.读滕固[J].新美术,2002(4).
[2]陈平原.有思想的学问家[J].文学自由谈,1992(2).
[3]杨振宇.滕固和中国美术史的现作模式[J].新美术,2005(3).
美术学研究方向范文5
关键词：中国美术史；中国画；研究范式；风格学；社会学；赞助人
中图分类号：J802 文献标识码：A
一、西方研究中国画史的概况、起因、特点
20世纪初西方汉学传统的中国画研究，逐步在一些美国高等院校中确立了讲席地位，到20世纪50年代，经过几代西方艺术史学家的努力和推动，中国画研究成了一门初具规模的学科。
西方对中国画的研究，始于20世纪初叶。薛永年教授把美国研究中国画史分为五个时期。其中，第四个时期是多种研究方法并存与个案研究深入时期（60年代中期-70年代末期）。这一时期由于美国研究中国画学者的师承和研究方法的不同，逐步形成了以方闻为代表的东部学派和以高居翰为代表的西部学派之分。第五个时期是学术争论和研究领域拓展发生深刻变化时期，开始于70年代末期80年代初期。这一时期，随着东、西学派在研究方法上的争论进一步展开和深入，以李铸晋为代表的中部学派把研究视角转向了赞助人在美术发展中的作用上来。
西方中国画研究之所以能成为一支独具规模的学科，一是博物馆和私人收藏家手中拥有数量可观的中国绘画。他们出于收藏、展览和鉴赏的需要，不断赞助学者和高校师生进行专门研究，“或组织编写收藏与展览目录，或举办各类型学术研讨会，既满足了自身的实用目的，又促进了绘画史的研究，提高了学术水准，而且还通过博物馆之类的公共教育场所，扩大中国画史研究的声势，影响公众对东方艺术的审美情趣”。二是西方学者能够不断借鉴自己的艺术史学传统使中国画研究从以往的经验感觉描述上升为较为系统的理论分析，使“绘画通过绘画史进入历史”。三是随着我国的改革开放，西方学者有更多机会来到中国学习、研究和交流，他们在亲历中国画发展的同时，也更加深入和直观认识了中国画。四是高度信息化的载体——如互联网平台下的数字图书馆等，能够将研究进展及时地通报给各国同行，使之成为国际化的一门学问。
西方的艺术史学研究，能够超越微观的作品认识而上升到宏观的社会层次。从而使西方研究中国画史，能够较少受中国传统文献考据和大师决定论的影响。他们将中国画的研究从以往依靠经验性判断转为较系统的理论分析上来，研究重点从表面事件转向内在环境，从叙事性转向分析性。可以说，这是西方中国画研究的一个显著特点。
二、西方中国画史的研究范式
所谓范式，根据美国著名科学哲学家托马斯·库恩的定义，它指的是一个团体成员所共同遵守的信仰、价值、技术手段等的集合。它是科学产生、发展的理论基础和实践规范，是科学研究者所共同遵从的世界观和方法论。实际上就是某一学科领域内关于研究对象的基本意向。依据美国学者研究中国画史的基本意向，大体可以概括为风格学、社会学和赞助人理论等三种范式。
1 风格学研究范式及其代表人物——方闻
风格学，也称形式分析，就是通过研究艺术品的形式要素、视觉构成要素和风格走向来确定艺术作品年代、真伪或其他因素的一种研究方法。这种方法与其他方法相比更加强调对艺术品本身的重视，是一种偏向内相观的方法。其代表人物是毕业于普林斯顿大学，后一直主持该校美术史与考古系中国美术史教学的第一代旅美中国学者方闻。
根据西方学者洛的定义，“风格”应包含母题、形式关系和品质这三个方面的内容。西方形式分析的代表艺术史家是沃尔夫林，他善于运用文字表述对作品进行系统性风格诠释。在他的《艺术风格学》中描述了五对经典的风格语汇，“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“闭锁”与“开放”，“多样性”与“统合性”“绝对清晰”与“相对清晰”，为“风格历史”的建立提供了最佳示范。这也是方闻等西方中国画研究者的方法论的起点。
方闻综合沃尔夫林和库布勒的研究方法，把中国画史中风格断代问题的研究进一步推向深入。方闻认为，必须从实物出发，才能解决中国艺术品的真伪问题，更进一步说，只有当真伪问题解决了，才有了重构中国美术史的基础。他一方面主张把风格分析方法作为鉴定中国画真伪的主要手段，另一方面则试图从绘画结构人手来建立一套观察为中国画的风格演变的具体方法。方闻先生的《夏山图》一书着重对一件传世宋画《夏山图》展开分析，确定了《夏山图》的年代和作者。其中，为了确定他辨别作品真伪的年代标尺，方闻从风格的形成和演变序列中概括出山水画在不同时代、不同地域的代表性面貌与各个流派问的师承流变。另外，他还借助考古材料与传世文献加以印证，使得这些年代标尺更具说服力。
方闻的另一部巨著《心印》，则以结构分析为基础，将唐圣历三年（700）至明朝初期（1400）的山水结构分为三个演变阶段，并从中总结出中国文化史变迁的几大阶段：从宋代的图画再现，元代的书法式自我表现，明代的复古主义及清初的集大成。另外书中还提出了中国画演变过程中的几对范畴——绘画与书法、文字与图像、自然与艺术、现实与自我表现、复古与综合等。
方闻继《心印》之后的另一本巨著《形象以外》，是以美国大都会博物馆的藏品为基础来研究中国8至14世纪书法绘画作品的情况。方闻在研究中结合了政治、社会、思想、文化等因素强化了风格分析，诠释了中国书画的产生与画创作者内心世界及周遭环境有着紧密的联系。这一探讨既强化了其内相关的形式分析法，又加入了社会、环境等客观因素的考量，使得风格学的运用更加完善。
在学术界著名的关于《溪岸图》真伪的论战中，方闻就作品的视觉结构和形式要素的时代特征作出细致分析，将《溪岸图》的定为董源在10世纪的作品。而以高居翰为代表的另一方则主要运用外向观的方法认为这幅画是近代张大千的伪作。且不论两者孰是孰非，在这场关于真伪的辩论中，方闻风格学的研究方法更加成熟并且扩大了影响力与实用价值，可谓是西方中国画风格学运用的经典案例之一。
以方闻为代表的风格学研究范式，为中国画史的断代和真伪鉴别提供了较为科学的依据。这种范式不仅强调以实物和作品为主的研究理念，而且为研究中国画的视觉规律和年代排序建立了一套普遍的适用原则。对中国古代绘画的鉴定与研究起到了至关重要的作用。
2 社会学研究范式及其代表人物——高居翰
以高居瀚为代表的社会学研究范式注重艺术作品的风格本身与当时的社会环境、历史情境的关联。他认为对绘画的研究不仅要关注艺术品自身的艺术价值。而是要挖掘出它如何被创作出来，在何种情况下被创作出来的以及作品的功能问题。这种社会学研究范式在建立与成熟过程中，受到了马克思主义思想的一些影响。高居翰的关于“中国山水画的意义和功能”的三个层面的讨论、中国绘画中的政治主题——“中国绘画的三种选择历史”之一，以及包华石对汉代艺术的政治表达等相关研究都体现出马克思主义思潮对西方中国美术史研究的影响。
高居翰对中国画的研究，注重如何揭示出一张传统中国画的功能，进而探讨画家选用此类型绘画的特殊用途。在他看来，这种研究更为主要的是通过这些作品用途的挖掘，可以了解在古老的中国，艺术家与艺术作品之间究竟是一种什么样的互动关系，以及艺术家的绘画风格是如何体现那个时代人们的集体意识。例如他在《中国绘画中的政治主题——“中国绘画的三种选择历史”之一》中论述中国画与政治之间的关系。他认为在任何国家绘画与政治密切关联，只是在中国表现得较为隐秘一些。画家通常运用暗示、象征、隐喻、拟人、谐音等多种手法在其作品中寓以一定的政治含义。这些含义涉及中央与地方，宫廷内外，统治者与民众，文人墨客与官宦，君臣父子亲友之间等多种关系。而且画家的不同政治信仰和诉求，也直接影响其对绘画风格的选择。在一定历史时期，画家对作品选题和风格的选择，必然是对某种社会需求做出的回应。因此，画什么和怎么画并不是单纯地、简单地由画家本人所决定的，作品必须迎合一定的政治氛围。而另一方面，高居瀚对于中国山水画的意义和功能的探究所总结的研究中国画的三个层次。第一是考察绘画作品本身，考察作品存在的价值、风格、题材。第二是进一步思考作品所蕴含的意义。这是一种立足作品本身而又超越作品本身的思考。第三是探究作品的社会功能。探究绘画作品是在什么样的时代和社会背景中被创作出来的，以及该作品在它所处的时代和社会背景中所扮演角色。以高居翰为代表的社会学研究范式将艺术作品与社会环境、历史情境、作品的功能等很好的结合起来。将研究的重心转向了艺术品之外的历史、文化和思想，为艺术史和其他学科的链接交流，以及提升艺术史在整个人文学科中的影响力起到了一定的推进作用。
3 赞助人理论研究范式及其代表人物——李铸晋
英国著名艺术史家哈斯克尔的研究代表了社会情境分析一派的艺术史研究方法。从艺术与社会关系的角度来研究艺术作品，分析艺术风格与赞助环境的关系，是“情境分析”的一个重要的研究视角，也即为赞助人理论。这种研究范式的目的，就是意在揭示艺术作品是在怎么样的赞助情况下产生的以及赞助对艺术作品的影响。他的研究视角是不同赞助人的艺术品位和赞助动机，结合当时绘画买卖的市场运作机制等，探究赞助人机制对画家和作品风格的影响。哈斯克尔的研究所关注的主要范畴为：艺术作品的大小、尺寸、题材的选择、作品中人物姿态、作品的颜色，作品的最终完成时间和雇主的付款的方式。借用这些细节来考察艺术家的身份地位与作品风格之间的关系。
而将赞助人理论研究范式引进中国美术史研究的，则是由美国中部的学者李铸晋掀起的。而李铸晋倡导起中国画研究的赞助人理论的标志性事件就是1980年在美国堪萨斯纳尔逊博物馆发起的“艺术家与赞助人：中国绘画中的社会和经济因素”国籍研讨会。此次研讨会讨论的核心就是画家与赞助人、收藏家之间的关系。而此次研讨会的发起人正是李铸晋。他认为赞助人的兴趣爱好、艺术品位以及赞助的多寡，从一定意义上说会直接影响到艺术创作。艺术生存的前提就是必须对人类有价值。这种价值可以体现为商品，来满足人们的审美等精神层面的需要。而赞助人正是看中了艺术作品能够满足人们的审美需要，或者是满足自己的审美需要，或者是满足别人的需要而实现经济利益。从方法角度上看，赞助人理论属于更重视他律性的外向观方法。从方法角度上看，赞助人理论属于更重视他律性的外向观方法。李铸晋的《赞助人与画家》、高居翰的《画家的实践》以及包华石的《早期中国的艺术与政治表现》等著作，是西方学者在中国美术史的范围内，从不同角度对赞助人理论进行诠释的优秀范例。
三、结语
20世纪以来，西方艺术史学研究从心理学、社会学、人类学、文化史学等不同的角度，逐步形成了风格分析、图像研究、社会史学等不同的方法。这些方法使得“认识到美术史不再是一般意义上的史料记载，而是以一定的理论思维和历史眼光来解释纷繁复杂的美术流派、美术思潮与美术现象，通过对美术史实的梳理研究，探究美术观发展演变的客观规律。”
美术学研究方向范文6
近些年来，在影视美术领域的一系列研究中发现，影视界的部分研究者对影视的探索和研究速度很陕，这一现象值得人们注意。此外，根据目前的形式也可以看出影视美术的研究越来越与经济产生紧密的关系，应经形成产业化发展趋势，这一趋势远远不同于之前的美术、文化等领域所关注的问题，影视的最前端已经逐渐从“影视文化”向着“影视产业”进行转型。至于美术领域，它实际上也在经历一段悄无声息的变革，那就是它正在从传统的美术研究和美术教育的“两史一论”逐步向理论研究、设计技巧以及艺术管理等产业研究方向发展，形成了“大美术理论”的新局面，对于这样的巨大转变，美术界目前没有做好充分的准备。在过去的相当长的一段时间里，美术的研究体系一直都以“两史一论”为核心，包括中外美术史和美术概论，此外还包括一个特殊的部分那就是美术批评。
目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。
2影视美术学术改革的背景
美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。
在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。
3社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战
3．1社会科学融入带来的挑战
要做到将传统的美术理论与当代的先进的人文科学充分的结合，以后在对美术进行研究时就要放宽视角，不单单的仅在美术的领域内发展，而是要在整个社会所包含的各种综合信息的范围内，对美术理论做彻底的研究。例如：将心理学或者管理学方面的专家与美术方面的大师进行学术上的细致交流，实现理论上的进步与飞跃。这样的例子也可以在影视美术上看到，影视美术的研究领域较为宽泛，从而建立起一整套完整的大美术体系。现如今，影视美术逐渐从美术领域独立出来，并在飞速的发展，渐渐地开始成为一种具有独立性的学科。影视美术的发展对于旧的美术理论研究产生了与之相悖的一些概念，这是一种挑战，也是一种冲击。当今的美术专业的大学生在写毕业论时都要求写出对美术理论的研究方法，然而在过去的学术论文中却从不涉及所谓的研究方法。但是另外的一些问题出现了，关于美术的研究方法为什么要作为毕业论文中的必须阐述的话题，以及研究方法到底是什么?这些问题一直困扰着众多美术理论的研究者。对于某些高校开设的关于研究方法类的课程，例如：图像学、现象学等等，但是我们知道方法论与研究方法并不是一个概念，方法论是哲学上提出的概念，是人文科学的主要表现，而并没有对如何研究美术做出解释。所以，当整个大学课程结束时学生仍旧并不理解怎样将社会学科的知识与美术理论相结合。
3．2影视美术与美术探究方法
对于美术研究的挑战研究方法可以从影视美术的角度去思考和借鉴。一般情况下，人们将影视学划分为传播学的范畴，所以，影视学方面的研究者通常进行过严格实践训练，对于实证研究显然掌握的很好。在影视界，关于社会学科的研究、统计学类等知识都早已成为训练人的研究方法的必备课程。在社会学科的学习中，包括经济学、传播学以及社会学等都是大学学生的基础课程。这样做的理由主要是要对社会科学的研究做好定量和定性的研究方向，以及对实践研究与理论研究加以区分。如果要写的论文只涉及社会文学，并不是有着严格规定需要写出实证所用研究方法，这对于美术方面的学者而言，需要进行大量的数据分析，SPSS成为帮助学者进行数据分析的主要工具，对于传统方式形成了不小的挑战。另外，影视美术方面的相关研究方式也受到了不同程度的挑战，我国各有关职能部门以及一些电影发行机构对其进行了很详细精确地统计，因此，在美术方面不依据权威数据，空谈文化艺术的现象是不存在的。传统的美术形式已不再适应当今社会发展的需求，新形势下的美术即影视美术是对其的补充和发展，而不是完全的取而代之。在整个美术的理论体系中，起到最为基础和关键作用的是经济学等相关社会学科，影视美术的发展是传统美术与这些社会学科的完美结合，必然对传统的美术产生冲击和挑战，但是，传统的美术艺术并不是一无是处的，想要摆脱这种落后的问题，就需要学者们对美术的理论体系进行深度的探索和研究，真正的保持原有的美术理论的艺术气息。
4结语
