表情艺术论文范文1
在故事的开始，人物就处于一个蓝色调的环境中，墙壁、幕布、地砖、窗帘、窗外的楼房、女孩的衣服统统由不同的蓝色组成，蓝色忧郁的气质吻合了女孩此时孤单封闭的心境。渐渐的，随着男孩的出现，蓝色被演绎为一种对于交流的深深的渴望。这样的表达同样迎合了人们对蓝色的情感预设，据德国心理学者爱娃•海勒所言:“在今天，渴望仍被视为是蓝色的，因为它像忠诚一样，与遥远相关。”
孤独的女孩和不爱说话的男孩走在了一起，有一天，他们离开了压抑的城市，前往女孩幼年时居住的乡下爷爷家。在那里，他们看到了最美丽的星空，湖水和天空都呈现出最美丽的令人平静的深蓝色，深蓝色的周围包裹着一层如雾气般的黑色，透出一种高贵、典雅和神秘。最后，在女孩的梦境中，男孩化作一头鲸鱼缓缓游出了大海;女孩病愈后，独自坐在海边，广阔无际的蔚蓝的海水像是写满了遥不可及的思念。从这些作品中，可以看出作者对于蓝色的偏爱。幾米有意地铺设蓝色背景，想利用一种统一的基调烘托出故事中人物的情绪氛围，忧伤、安静、冰冷、渴望、遥远———这些感受都是蓝色在人类心理容易形成的情感预设。不过幾米似乎也注意到过多使用蓝色也会使画面显得有些冰冷和压抑，所以他又在画面上画出了暖色调的光源:《月亮忘记了》中，小月亮散发着温柔的黄光;《微笑的鱼》中，鱼缸被一层荧荧的绿光包裹着，象征着自然的灵性;《星空》中，星空里闪烁的群星就像是盛开于天际的黄色花朵。这些在冰冷夜空中的点点光源，如同暗夜中的灯塔，为在人生旅途中迷航的人们提供温暖的依靠。不只是蓝色，在幾米笔下，每一种色彩的性格都被充分地调动起来，释放出自己独特的情绪。例如《地下铁》中灰黑色的地铁空间象征着都市中情感的压抑与人际的疏离，而在盲女的想象中，单调的地铁墙壁又被装扮成了五颜六色的色彩拼接。
幾米似乎在以这样一种变幻喻指着，现实虽然冷酷，但盲女的内心却是丰富充盈的。还有在《星空》中，在众多蓝色基调的画面中，却有一幅是几乎占据了整个画面的火红色的怪兽，红色正好表现了女孩当时心中对邪恶的仇恨和伸张正义的热情。作品集《又寂寞又美好》收集了幾米在病中创作的一些作品，低饱和度的黑、灰、土黄、砖红是这些画面的主要色调，这种如锈迹般陈旧的色彩，配合乖戾的形象，营造出一种恐怖鬼厉的氛围。
相较于人类直接的话语和表情，色彩对于情绪的传达往往更深入、更耐人寻味，这就是图画的语言，它借助于我们长期积累下来的视觉经验，也凝聚了绘画者独具匠心的感知与创造。
情绪的形象表达
如果有人想要数清幾米笔下的人物形象(含拟人化形象)，那一定需要付出极大的耐心。因为在他的绘本中，除了少数的几个长篇故事的主人公曾贯穿于整部绘本作品中，大部分的角色都是根据情境随机出现的。这些人物多为单幅作品中的角色，他们存在的目的并不是为了完成叙事，而是单纯地作为作者表达某种情感的载体，因此他们的形象总是依据情境的需要而富于百般变化。例如，在《幸福的原则》中，幾米就用一只小猪和一只棕熊表现了一种不求名利的安逸的幸福感。(见图1)他在文字中写道:“他们说我笨，嗯，他们也一直这么笑我。他们说我懒，嗯，他们也常常这么侮辱我。他们还说我一辈子没出息。嗯，这样的话我也听多了。他们永远无法体会，笨、懒、没出息，对我们人生的幸福有多么重要……”一对“懒猪”和“笨熊”的对话恰好诠释出了某种容易被我们忽视的幸福观，而且懒和笨也很符合我们对猪和熊的印象，如果换做其他的任何形象，恐怕都不如这一对来的生动贴切。像这样随情境而出现的人物形象在幾米绘本中比比皆是。读者通过文字和图画了解到此时此刻人物的情感和思绪，也会联想起那些曾经在脑海中闪过的念头，他们自身便被置换在了画面的情境中，成为了新的情绪载体。所以，阅读幾米的单幅作品，总是会被带入到变幻的情境中，跟随他去完成一次又一次短暂而又富有意味的情绪体验。而在幾米长篇作品中，主要人物虽是被固定下来的，并承担一定叙事功能，但并不像其他叙事类作品中那样习惯性铺陈介绍，他们往往一出现便已处在某种情绪之中。总之，传达情绪一直是幾米设置形象的主要目的。
不仅如此，在幾米作品中，画面的背景也是由一些形象组成的，比如幾米经常会画到的树木、楼房、门、窗等等。当人物形象被带入到这样的背景中，便和背景产生了呼应。如何处理这些形象的空间关系是画面构图中最重要的成分，因此为了达到更加突出的视觉效果和更强烈的心灵回应，幾米有时会采用一些超现实的表现方式。
大与小的对比在幾米的构图中曾多次出现。在处理都市题材的作品时，幾米经常会将城市的楼群放入画面中，而让人物显得分外渺小。这种远景式的画法尤其能突显人类在都市中脆弱无助的情绪。相反，当幾米将画笔伸向那些被给予了依托感的小物件时，他又会将一些本来很小的东西数十倍放大，比如图2中《森林的秘密》中的毛毛兔，图3《星空》中的猫，图4《地下铁》中的骑兵玩偶等等。这些在现实中看起来比人类还要弱小许多的形象几乎被放大到占据绝大部分的画面，而人物却依然是小而瘦弱地呆在它们旁边。
这种大与小的对比完全是心理意义上的，而非真实的比例，它们的庞大源自于它们在人物心中所占据的分量，以及它们提供给人物的强有力的依靠感。当这样的画面呈现出来的时候，几乎不需要多余的文字赘述，所传达的情感便已一目了然。此外，人物所处位置的高低差异也能表达出不同的情绪体验。这里所说的高低不是形象在画面中的绝对位置，而是在画面所显示的空间中形象所处的相对位置，比如楼房的底部、树的顶端等等。根据我们日常的感觉经验，低处往往容易给人一种心理上的压迫感，而高处则让人感到刺激和开阔。在《地下铁》的第一幅画面中(见图5)，盲女就是站在楼群底部的地下铁入口，她的身后是高楼林立的街道和仅存一线的天空，高楼上窄小密集的窗口就像是无数双眼睛目不转睛地窥视着街道上的行人，人物则是小小的伫立在水泥色的围墙边上，由此高耸入云的建筑物和瘦弱的盲女形成鲜明的对比，让人感到一种莫名的压抑。
在《月亮忘记了》中，一开始，男孩也是在画面所展现的空间的底部，而在男孩带小月亮外出的夜晚，他们所到的地方无不是物体的高处，比如楼房的钢架、大树的枝头、卡车的集装箱车顶以及桥梁的顶端等等，男孩站在这些地方将小月亮高高抛起，他们的背后是一片蓝黑色的夜空，这种与天空的接近带给人一种飞翔般的刺激与渴望，曾经积聚的压抑之情顿时变得豁然开朗。(见下页图6、图7、图8)《星空》中也有类似的画面出现，男孩和女孩乘火车前往乡下，他们在火车的车顶迎风而立，象征着他们逃离出城市后放松、自由的心情。(见下页图9)这种画面空间位置所带来的视觉感受和我们日常的情绪体验是一致的，因而当它们出现在画面中时，特别能激发起读者的心灵回应。
背景中的形象有时也会超越单纯的布景作用，而具有特殊的心理意味。幾米常在他的作品中画下一些表现隔离的意象，比如高楼组成的建筑屏障、未建成的楼房冰冷的钢筋、树枝编织成的笼子等等，而关闭的门也是其中之一。这种隔离的意象象征着人类和生存空间之间难以调和的对立情绪。然而，当门被微微地打开一道缝隙，则象征着一种对于交流与沟通的试探。在《月亮忘记了》中有一幅画面，在众多紧闭的门中，一扇门被打开了一道缝隙，温暖的黄色光从门缝里透出来照在通往外面的台阶上。(见图10)这是男孩带小月亮外出的那个夜晚，微开的房门预示着男孩和小月亮已经鼓起勇气走出两个人狭小的圈子，走向外面更加广阔的世界。相较于门，窗则象征着一种更为急切的交流欲望，因为还没有勇气打开门走出自己封闭的空间，便只能透过窗子释放憋闷的气息，张望一下外面的世界。在《星空》中，有多幅画面都是女孩站在自己房间的窗前看电脑、呆坐或是偷窥其他的窗口(见图11)，可以看出女孩的心中非常想往外面的世界，然而却对人与人之间的交流带有一种畏惧和不信任感。
表情艺术论文范文2
关键词: 周谷城“使情成体”说《文艺报》
在60年代初期“文艺调整”的相对宽松的舆论环境中,著名历史学家周谷城先后发表《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》等文章,大力倡导“使情成体”说的表现论文学观念,强调情感在文学创作、文学欣赏和文学批评中的重要性,对当时文艺界占主导地位的反映论文学观念提出了质疑。
周谷城认为,情感是艺术创作的源泉,“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争,便没有成败可言;没有成败可言,感情或情感便不会发生;情感不发生,美的来源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或艺术或艺术品,却是以感情为其源泉的”,“美的源泉,可能不单纯是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文艺创作的过程,便是“使情成体”,因为“情感自己是不具形体的,不借外物以为条件,即不能成体”。所以作家要通过“客观移入主观”、“主观嵌入客观”的方式,赋予情感以形体[2]。同时,“情感自身是不具形体的,虽很真切,却无法感人;摄入形体,成为一件东西,便能任人用感觉器官接触,使整个人格受到感动。形体构成之日,即创作成就之时”[3]。这就是周谷城“使情成体”说的主要内容,传达的是表现论的文学观念。
在建国后十七年中,反映论的文学观念始终处于霸权地位。反映论的文学观念强化了文学与外部世界的联系,要求文学与时代、文学与人民群众保持着密切的联系,但也限制了作家向内心世界的挖掘。因为周谷城“使情成体”说的文学观,与提出的人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉”的观点是不一致的,因此在学术界引起了轩然大波,当时在各类报刊杂志发表的批判文章多达数十篇。可以说,60年代学术界对周谷城的“使情成体”说的批判,是反映论的文学观念与表现论的文学观念的一次最为尖锐的冲突。
《文艺报》是关于“使情成体”说论争的主战场,共发表批判文章十余篇,周谷城也在《文艺报》上发表了《评王子野的艺术评论》、《评朱光潜的艺术评论》等予以回应,捍卫“使情成体”说的文学观念。其中,朱光潜对周谷城“使情成体”说的批评,相当系统,也具学理性。朱光潜说:“周谷城的‘使情成体’的基本观点显然就是表现主义的观点而不是马克思主义的反映论的观点”[4]。在批判周谷城的表现主义文学观时,朱光潜明确站在文学反映论的立场上,认为“反映论并不排除情感思想,而且很重视情感思想在反映过程中的作用,而单提表现主义,就会取消反映论,把艺术引回到资产阶级的主观唯心主义和个人主义”[4]。朱光潜对反映论与表现主义的区别进行了系统的论述,认为从哲学基础上说,表现主义的“哲学思想基础是德国唯心主义,特别是主观唯心主义。它是一种资产阶级意识形态”。而反映论的哲学思想基础则是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义。从主观与客观的关系来说,表现主义把个人主观情感看作艺术的源泉,反映论则把客观现实生活看作艺术的源泉。从情与理的关系看,表现主义独尊情感、排斥理性,只讲以情感人,不讲以理服人,排除了文艺的思想性、倾向性、认识作用和教育作用,反映论则坚决肯定艺术的目的性和自觉性,思想性和倾向性,认为世界观是创作方法的决定因素,所谓世界观是情与理的统一体,是意识形态的总的倾向。所以情与理在反映论不是绝对对立的而是密切联系在一起的,形象思维与抽象思维的关系也是如此。从阶级观点上看,表现主义排斥阶级的观点,反映论则坚持文艺创作和文艺欣赏必然具有阶级性,作品的意义和价值必然要从阶级观点来评定。从美学方法论上看,表现主义的艺术观单从情感的角度去看文艺,只是用意识去解释意识形态,把社会基础的根一刀砍掉,反映论的艺术观则从社会生活的历史发展来看文艺,既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响,更重要的是显示出社会存在的决定作用。
针对朱光潜对“使情成体”说的批评,周谷城进行了反批评,在《文艺报》发表《评朱光潜的艺术评论》,为自己的观点辩护。周谷城首先与朱光潜争夺反映论的旗帜,他在文章中使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。
可以说,周谷城与朱光潜之间,论争的焦点是表现主义的文艺观与反映论的文艺观之间的根本分歧。王子野认为,周谷城极力强调“艺术的源泉是生活,但不能说生活就是艺术的源泉”,其目的是想要证明,有的社会生活是艺术的源泉,有的社会生活不是艺术的源泉,有情感的社会生活才是艺术的源泉,没有情感的生活就不是艺术的源泉。朱光潜对周谷城的批评,非常明确地指出了周谷城在形式逻辑方面的几个明显的漏洞。周谷城与朱光潜双方争论的焦点,是精神分析与唯物史观、阶级分析的冲突。
在当时的文学规范中,反映论的文学观念是居于霸权地位的。因而在面对朱光潜等人的批评时,周谷城与他们进行了激烈的对于反映论这面旗帜的争夺,他使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。在回应王子野的批评时,周谷城进一步阐释了自己的观点,以反映论为自己的观点辩护。
周谷城之所以使用形式逻辑的方法为自己辩护,是有其苦衷的。但在忽视创作主体的重要性的时代,不管他使用什么方法为自己辩护,都是不可能得到学术界的认可的,这才是问题的实质。胡啸、姚介厚、樊森指责周谷城:“这是明目张胆地否定文艺创作必须反映现实斗争,否定社会生活是艺术的唯一源泉,而公开宣扬艺术创作是主观拥抱客观、是作家精神自我扩张的主观唯心主义的论调”[5]。当时不少学者从社会存在决定社会意识的哲学观念出发,把周谷城的文学观看作“唯心论的创作论”。文哲认为:“感情是属于观念的范畴,是客观实践的产物。它不是物质现象,而是精神现象;不是源,而是流。就是按照周谷城的逻辑,艺术表达感情,而感情来自‘斗争’;那么,艺术的源泉也只能是‘斗争’本身,又怎能是感情呢?在这个问题上,周谷城故意不从社会物质生活条件去寻找艺术的源泉,而从人的头脑中去寻找艺术的源泉,用‘感情是艺术的源泉’来反对生活是艺术的源泉,只能是企图割断艺术与生活的关系,引导作家把艺术变成‘自我表现’的工具”[6]。冯景阳指出:“既然是存在决定意识,客观现实决定人们的思想情感,那么,不管思想情感在艺术创作中具有何种重要意义和作用,也不能本末倒置,视情感为艺术的源泉。因为离开了人们的社会实践,头脑中便无所反映,情感便无所激发,思想便无所产生,而艺术创作,便会成为无源之水,无本之木”[7]。李尧则认为,周谷城强调现实生活中的斗争引起人的感情,并不能改变其唯心主义的实质,因为“他所说的斗争,其实就是艺术家本人由于和现实发生了主客观矛盾,而产生的心身不统一的自我矛盾、自我斗争”,“这种‘斗争’和我们所说的现实的阶级斗争、生产斗争完全是两回事,而是一种纯属于主观精神的东西。这样,周谷城就把斗争的、阶级的、现实的、历史的客观内容给抽掉了,把社会的现实斗争缩小为艺术家个人的主观矛盾,以艺术家的身心痛苦来代替现实的斗争,并把这种作家艺术家的自我矛盾,自我斗争,‘痛苦难安’的精神活动当作艺术源泉和创作的推动力了。这种‘斗争’,其内容和实质仍是主观唯心主义的”[8]。
周谷城的“使情成体”说提出以后,在文艺界反响强烈,但随之引发了论争,遭到了批判。论争最初主要在《文艺报》展开,后来波及到其他多种刊物。关于周谷城“使情成体”说的论争最终成为当代文学史上一次重要的反映论文学观念与表现论文学观念的最为尖锐的冲突,从而折射出当时文艺界的某一侧面。
参考文献:
[1]周谷城.礼乐新解[N].文汇报,1962-06-09.
[2]周谷城.史学与美学[N].光明日报,1961-03-16.
[3]周谷城.艺术创作的历史地位[J].新建设,1962,(12).
[4]朱光潜.表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧:评周谷城先生的“使情成体”说[J].文艺报,1963,(10).
[5]胡啸,姚介厚,樊森.周谷城“真实感情”说的真实面目[J].学术月刊,1965,(1).
[6]文哲.人民的生活是艺术的唯一源泉:批判周谷城“感情是艺术的源泉”的谬论[J].湖南文学,1964,(11),(12).
[7]冯景阳.驳周谷城资产阶级艺术源泉论[J].吉林师大学报,1964,(2).
表情艺术论文范文3
到了大众传媒时代,艺术作品与人的关系发生了深刻的变革,这主要表现在艺术作品的形象性向符号性的转变表现得更加的明显。由于机械复制时代的到来,艺术作品不再是不得一见或难得一见的对象。任何东西都可以以商品的身份出现在人的视野,只要你有关于它的需要;因此艺术作品的独特的精神属性也就慢慢被消费属性所侵蚀。这样,艺术作品必然要在精神领域和人们的需要寻找新的平衡点,才能使艺术品自身得以实现。艺术馆模式早已被打破,这只能成为艺术家成功后的最后公展地。而在艺术品成功的过程中,它在某种层面上要和消费时代的生存模式相适应,象广告一样潜移默化地影响大众,并追求达到与流行品一样达到时尚符号水平。
艺术创作的符号化所带来的大众取向加剧了艺术定义的难度。首先艺术走出高贵的殿堂,进入平凡的日常生活,不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及,大众文化水平的提高,它也不再仅仅是学院派进行判定的对象。最后,社会结构的改变,艺术家不再附属于达官贵族,也不再单纯寄生于学院系统,而是大量地进入到商业系统。因此,艺术自身的存在就明显地具有大众倾向,通过与大众密切接触,这就为艺术表现及内容传达提供了更广阔的空间。
这种模仿型的艺术作品及其符号化的结果,最终导致了艺术欣赏的感官化倾向。我们已经过于重视感官愉悦在欣赏艺术过程的作用,而这和当下经济的快速发展,人的内心浮躁,对于外在世界快餐式消费的心理关系密切。这样就造成了艺术水准的下降,艺术形式也下意识地针对观众的感官享乐。艺术和商业或市场合谋,飞速地将自身变成了娱乐工具和商品。时下的一系列媒体娱乐节目的成因就是符号化和娱乐化泛滥的结果。
艺术的商品化运作使欣赏者既没有产生良好的情感投射,也没有获取到积极的有益于人生的观念价值。而艺术品背后的美育精神本应是艺术存在的题中应有之义。宋代的“江西诗派”被诟病就是因为存在类似的问题。他们的诗作喜用典故,而且他们还提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的创作手段。但这毕竟不是艺术品的正常生产程序。艺术创作若是保持这种滑坡态势,最终的结果就是“死亡”。我们势必要对这个趋势加以干预,让艺术重新焕发光彩。而真情实感是这个干预因素中的重要组成部分,我们通过艺术交流的是人与人之间真挚的感情,是在欣赏中得到情感共鸣和精神慰藉,而不是读之使人感到乏味。
艺术作品必然要表现为一定的形式,但是形式只是艺术最终效果的一种辅助。如果形式跃迁为艺术表达的主体就会使其效果大打折扣。艺术的本质仍然是人类的情感和生命关怀,我们应该冷静地处理我们面对的艺术现象,不能使其只停留在表层的官能享受,还要使其能够进入接受者的精神领域,与他们的情感价值相沟通,通过有效的对话让他们对其内在的本质有更深刻的理解。
表现:艺术作品情感论
艺术作品不仅仅是能够进入我们感官系统的感性形式,它势必要进入人的情感系统。因为只有这样,我们才可以通过艺术进行精神沟通和情感交流。苏珊?朗格在论述艺术品时提出,“一件艺术品就是一件表现性的形式,这种创作出来的形式使我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类的情感。当然,这里所说的情感是指广义上的情感。”朗格很敏感地捕捉到艺术存在的情感特性。
通过对艺术作品进行分析,我们发现艺术作品自身具有一定的层级性。大体上,艺术品可划分为材料层,形式层,意蕴层和意识形态层。这显然是一个有系统、有组织的综合整体,单独强调任何一个部分都不能得到预期的效果。像米开朗基罗的雕塑品《大卫》,它所采用的材质是大理石,刻画的是一个肌肉充满力量的男性形象。这与希腊时代的雕塑作品所强调的“高贵的单纯,静穆的伟大”大相径庭,是对过去的雕塑范式的挑战。它体现的是艺术家内心的情感纠葛,是矛盾斗争的内在生命的具象表达。类似的是,中国的古典艺术理论也特别强调“情感”的价值,“诗言志”实际是“求真情”的代名词,而这种真情是在儒家伦理所划定的范围内的。后世西方的浪漫主义作品也表现情感,但这与中国古典艺术既有求真情的相似又有表现方式的不同。中国的艺术作品很容易激发起人的感性想象,而西方的作品却导向人的理性思考。但是,它们共同追求的一个目的就是情感愉悦。
情感是艺术表达的基本要素,这其实与人的基本属性相关。康德认为“人们各种悦意的和烦恼的不同感受之有赖于引起这些感受的外界事物的性质,远不如其有赖于人们自身的感情如何”尤其是对于诗歌来说更是如此。浪漫主义流派诗人华兹华斯提出“诗歌是强烈情感的自然流露”,我们可以看出他对“自我的情感”的强调。这一时期的理论家在评价艺术作品的时候特别强调艺术创造者的重要性,康德认为这是天才的力量。而艺术家们则极力张扬个人的情感,他们对于生命感受极其自信,在作品中充分表现个人的价值理念。但这并不排除西方作品也有伤情的成分,歌德的《少年维特之烦恼》就是“狂飙突进”运动中的一个特例,而这种低回的旋律在拨动人的心弦所起的作用与那些表现强烈情感的作品相类似。
中国文论有“诗缘情而绮靡”的论断,认为正是情感增加了诗歌的味道。中国古代文人大多是政治型艺术家。这样,一方面艺术的情感因素会影响政治的现实功利性,而政治的现实属性又限制艺术的诗意想象空间的拓展。当政治失意时,他又变成了思想型艺术家,这时候间于政治与世俗生活的伦理问题成为其主要表达的目标。但是当这个文人对于政治和思想都排斥的时候,他就是绝对表情的艺术家,他们把自己面对遭遇所产生的情感艺术化为具有人类普遍意义的情感。王国维曾经在《人间词话》中评价李煜的词,认为他的作品是用血书写出来的,体现的是对人类的生命承担。
艺术作品的情感属性衍生出一个重要问题,那就是艺术是应该表现个人情感还是人类普遍情感?“无论是作为一种情感表现,还是作为一种社会对话,艺术无疑都是基于满足人们的各种现实需要之上社会行为的一种‘文而化之’的产物,使得各种社会行为都趋向一种感性的完满,并且使其超越实用性而更具观赏性。”但是,艺术作品如果单单表现个人情感会使其局限在“小我”的空间得不到舒展。如果偏执于自我表现势必会使作品导向绮靡无骨的状态。而人类情感的表达,会让作品产生跨时空的艺术魅力,形成古今之间的对话和精神交流。凡是成功的艺术家,他们的作品都会遵循这样的情感规范,以“小我”起笔最终与“大我”打通融合。
另外,对艺术本质的情感性的过分强调就会减少对其可视性的追求,因为情感性的语言其抽象的程度比描写的语言高。这样的艺术作品在无形中被消解掉许多现实内容,成为后来艺术家所极力反对的矫情样式。所以六朝的颓靡文风是唐代以后中国文论批评的重心,艺术作品的尚实性明显地被提出和张扬。这种虚实之争一直是中国古典艺术的主要样态,只有到了能够把艺术的形象和情感有效结合起来的新样态出现,艺术才能向前选择一新流向。
创造:艺术作品意象论
我们发现再现论对于形式的强调容易使作品走向符号化、官能化,而表现论对于情感的张扬又使作品容易走进主观而脱离现实。那么,我们应该如何在一个更加公允的向度来分析以往的艺术现象呢?法国艺术理论家德比奇曾经提出“在艺术上,持久性要比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。”那么,这种“持久性”到底表现为何种形式呢?这是历来艺术理论家所关心的问题。我们的探讨也是期待寻找到这样一个理论平台,能让我们的批评更有针对性和实际效果。
艺术作品的“持久性”应该依赖于艺术形象表现和艺术欣赏心理的稳定性。对于艺术的最终评判在其价值系统如何整合,也就是主体的价值理念如何与作品的感性形式形成良好的交流。这就需要我们寻找到这种交流所依赖的对象的确定性,即艺术作品内部是否存在一个层面能够将艺术形式和艺术情感统一起来。
康德认为美是“一种美好的感情;之所以这样称它,或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲劳,或则是因为,可以说,它预先假定灵魂有一种敏感性,那同时就把它趋向了道德的冲动,或则是因为它表现了才智与理解力的优异,而与那种全然没有思想的才智和理解力是截然相反的。”在这里,他一方面强调主体对于对象的感官和情感享受,另一方面他又极力强调灵魂的重要意义,也就是作品中所要表达的伦理价值。
由此,我们可以得出一个结论:艺术作品的本质应体现为物质形式的精神化。它不单纯地存在于作品的形式或人的情感,而在于这两者的巧妙结合。这也就是朱光潜先生在论述美的本质的时候提出的“主客观的统一”。当然,它不是主观与客观的简单相加,而是主客观的协同共时运作后的一个状态。而这个状态是精神性的,或者说是发生在主观领域的。艺术“是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”艺术可以被抽象为一种创造性,而这种创造性具体表现为意象的发现和展示,通过意象表达的是对社会人生的真理性认识。17世纪左右的培根提出“艺术是人与自然相乘”的着名论断,这里面表达了艺术与自然、人生的关系。而梵高的看法是对这一论断的最佳注脚,他认为“对艺术,我不知道还有没有比下面更好的定义:艺术,是人加入自然,并解放自然。”总之,西方的理论家和艺术家在观照艺术作品时总是会把艺术所依凭的“自然”作为一个重要的质素提及,这类似于中国的“天人合一”,实际上这暗含着对作品形式由来的判断。
表情艺术论文范文4
【关键词】现代文学；现代艺术；实践
“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。
1现代文学理论的特征
1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由
和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。
1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合
多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。
2现代文学理论与现代艺术实践的探讨
2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性
上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。
2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性
现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。
3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。
3.1形式本体论
当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
3.2观念本体论
现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。
4结语
综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。
参考文献
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表情艺术论文范文5
[关键词]苏珊·朗格；文化整体观；符号论美学
[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]1671－511X（2012）06－0063－04
苏珊·朗格的理论创作相当丰富，以往中国学界对其研究的论文和著作有很多，一般认为卡西尔的符号论为朗格美学理论的哲学基石。今天看来，问题并不如此简单，卡西尔的符号论只是朗格美学体系构建的核心概念，而朗格美学理论构建的真正哲学基石是现代文化整体观。随着科学人文主义在西方的兴起，朗格在怀特海与卡西尔的文化整体观影响下，以卡西尔的符号论作为自己艺术哲学理论展开的关键词，对20世纪西方多元美学进行了一次整体性重构。本文拟对此进行分析。
一、艺术哲学文化整体观之理论渊源
怀特海与卡西尔的现代文化整体论思想对朗格的符号论美学理论的整体性构建，均产生了直接而根本的影响。
（一）朗格与怀特海的文化整体论思想
在以往探讨朗格符号论美学时，我们往往忘记了朗格的启蒙老师怀特海对她的重要影响。20世纪是一个拒斥形而上学而强调分析实证的时代，怀特海所建构的过程哲学，是建立在对现代性的深层反思基础之上的，是在对世界根本性的追问中进行的整体观照。他主张以整体观来认识事物、事件，推崇事物是不断变化的相互联系和统一的思想。认为事物的联系、变化和发展的根源在于其自身有目的的自我创生过程，在于事物本身趋向进化的结果。怀特海在西方文化发展处于困境之下，试图输入东方文化以整合东西方不同的哲学思想，为西方或人类文化的发展开辟出一条新的道路。美国加州克莱蒙大学教授小约翰·科布在我们“为什么选择怀特海？”的大会主题发言中指出，当今世界迫切需要一种能把各种零碎知识整合为一种综合远见的学说，而怀特海的过程哲学恰恰满足了这一要求。换言之，怀特海的过程哲学之所以在20世纪以及当今世界产生重大而深远的影响，是因其坚持自古希腊以来特别是现代科学的整体论。怀特海一贯认为，文化的整体是第一的、初始的，感觉印象只是作为已组成的整体结构的成分，是被整体文化所派生的。单一的数学和科学文化都不能捕获世界的真实图景，每一事物的图景要比科学家和数学家所知道的丰富得多，而科学常犯“抽象误置为具体的谬误”。也就是说，现代科学看到的世界文化图景只是一种被割裂的碎片，而整个世界是一个有机的文化整体，是一个无始无终的相互关联的过程。这样，怀特海在我们面对世界创生的时候划定了一个新的思维取向，为后现代文化复杂性之间的辩护提供了一个可能的统一概念，从而使不同话语之间的对话成为可能。
在谈到人类文化及其与艺术的关系时，怀特海认为：“一个文明的社会表现出五种品质：真、美、冒险、艺术、平和。”艺术把其他的四个方面结为一体，具有文化综合的意义。文化诸个体之间的和谐结合在一个背景的统一体中，如艺术作品那样，“它们以其细节的美来吸引注意力，同时又让人去领悟整体的意义，以此来回避注意。……它们的每一个细节都因其自身的缘故而放弃自身。”于是，“每一个这样的细节都有可能从整体分得崇高，同时它又表现出以其自身质量而引人关心的独特个性。”在怀特海看来，美就是一个经验事态中诸种文化因素蕴集于整体之下的相互适应。因为在开放的文化中，无限发展着的具有无数多个质的层次结构系统里，到处都充满着不能由单一决定论还原的复杂的相互关系，过程哲学要构建的就是一个能把各种审美的、道德的、宗教的、科学的概念结合起来的大文化观念体系。
怀特海的过程哲学文化整体观，直接影响着朗格符号论美学理论体系的构建。1927年，朗格跟随怀特海开始符号逻辑的理论研究，她于1930年出版了第一本学术著作《哲学实践》，怀特海亲自为这本书写了序言。在此书中，朗格以符号逻辑作为研究的切入点，深入探讨了哲学研究的目的、方法和成就。朗格认为，人类心智的真正解放，必须经过符号逻辑的训练，而符号逻辑的训练应具有文化整体观照的思想。朗格正是在这一思想指导下，孕育出了符号论整体观美学思想的雏形。1942年朗格出版了《哲学新解》，书后副标题是“对理智、礼仪和艺术的一种符号论研究”，并谨以此书献给怀特海。在怀特海的文化整体论过程哲学影响下，朗格为美学研究置换了新的哲学基础。朗格的看法是，不管艺术以什么形式出现，它始终是一个有机的生命整体。整体的各个部分不可能独自成立，部分只是整体创化过程中的一个现实实有，且统一于相互联系之中。艺术符号形式的逻辑决定于生命过程的逻辑，生命作为文化的一个形式，它的符号功能包含在一个同时性的整体意象之中。所以艺术创造的幻象，不是指哪个人物形象或某件具有象征意义的事件，而是一个整体，一个由作品中各种形式要素共同烘托出来的文化整体。不难看出，朗格尽管将符号论作为自己美学理论的出发点，但其宇宙观则秉承了怀特海的整体论思想，并以此作为自己理论体系构建的哲学基石。这分明是在提醒我们，艺术哲学的研究，不可一味片面地强调艺术的符号，而应以一种多元的立体思维方式，将多元的艺术的符号之间的对立进行辩证的综合。只有从艺术的符号之间的内在关系入手，才能获得对艺术符号的整体性认识以构建科学理论。
（二）朗格与卡西尔的文化整体论思想
探究朗格文化整体论艺术哲学的理论渊源，自然离不开德国哲学家符号论美学奠基人卡西尔的文化哲学整体观。
20世纪30－50年代，贝塔朗菲总结了生命科学的新成就，在批判机械论和活力论的基础上，较系统的提出了整体论（机体论）的生命观。尽管卡西尔的研究方法是分析方法，但其哲学世界观则是整体论。他在现代科学整体论的影响下，继承并发展了康德有关形式的思想，将康德狭义的自然科学现象的“图式”，综合为广义的说明人类一切文化现象的“符号”，从而构筑了自己整体观下的符号形式哲学体系。在康德看来，研究宇宙整体，把握绝对存在，这是理性的自然倾向，也是人类理性的必然要求。卡西尔则认为，人与动物的区别在于人具有符号系统。与动物相比，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各个组成部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。”尽管人类符号文化形式丰富多样，但人们仍能对它形成整体的观念。人类文化的各个扇面在符号活动中都体现了人的创造本性，“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”在人类文化的创生过程中，事实在被化为各种形式过程中假定了一种内在的统一，因为“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”
卡西尔试图用符号整体统一丰富的文化形式的思想，为朗格进一步理解人类文化的本质与艺术的奥秘，夯实了符号论美学的理论基础。朗格自己坦言相称：“正是卡西尔—一虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”而这“适当的位置”是什么？那就是朗格符号论美学的哲学基石——文化整体观。朗格在1953年出版的符号论艺术哲学代表作《情感与形式》的题词中写道，谨以此书纪念厄恩斯特·卡西尔。此书问世后，产生了巨大影响，R.H.福格尔称其是一本“非凡的、富有启发性的著作”。在此书中，朗格指出，生命体只有在正常的新陈代谢过程中才能存在，而同化作用贯穿于始终。其间生命体的各个功能器官、组成要素之间必须互相协调，互为依存，在整体中显现各自的存在形式。同样，艺术符号只有当它显现出整体意蕴的时候，才能给我们创造出一个新质的世界。由此可知，追求完整性是艺术理解的出发点，只有将艺术看做一个整体，才能产生意义。不管文化世界本身是否完整，我们的精神寄托必须是一个完整的预设，艺术必须通过幻想以超越在场的文化碎片，进入无穷尽的文化整体境域。
二、艺术符号文化整体观
在我们的文化创生过程中，当空间挤压了时间或从时间中植出，文化和谐整体宇宙的预设理念已从开放的世界中跌碎，在几何化的魔方中，我们不停地变化着自己的身份，其间“人类在其中失去了他的位置，或者更确切地说，人类失去了他生活于其中、并以之思考对象的世界，人类要转换和替代的不仅是他的基本概念和属性，而且甚至是他思维的框架。”这样，美学家们又一次面临一个新的任务，即从文化碎片中提取任何可能包含着历史诗意的元素，从过渡中抽出永恒。朗格继承并发展了美学研究的一切成就，运用整体论思想与综合的研究方法，为处于困境中的美学研究开辟出一条全新的可能路径。朗格的思维构架是这样的，要理解文化碎片，必须解读其依存的整体，部分的意义表现于整体之中。在朗格看来，我们现有的生活，既不够充分，又不够完整，我们必须通过一种文化总体性的预设，使之不断趋于实现。只有这样，我们方能获得意义的澄明和其内在关联。由此看来，朗格要告诉我们的是，文化的每一个碎片自身都包含着昭示整个世界总体意义的可能性，我们应将文化碎片看作一个更广泛的整体的象征，并将它从独立状态中解救出来，将其置于一个更为广阔的大文化语境之中。
在大文化观的指导下，朗格着手要解决的是表现主义和形式主义的冲突，因为这是朗格整体论美学思想构建的核心问题。克罗齐的美学把艺术界定为直觉，而直觉就是表现，但它不是人们通常所理解的情感的形式化物质传达，倒是有点类似于中国的“胸有成竹”，当艺术家在心中创造了艺术，艺术就完成了，至于物质化传达则是另外一回事，这显然已将艺术推向了神秘化。而俄国形式主义和英美新批评，把理论的视角转换在艺术语言层面上，认为艺术语言是一种不同于日常语言的陌生化语言。但这种理论割裂了文本与作者、读者的内在关系，是一种片面机械的美学观。为此，朗格给自己提出的任务，就是以文化整体观作为自己符号论美学理论构建的基石，将情感、直觉和艺术的符号创造性的统一起来。朗格并没有忘记黑格尔的警言，真正科学的理论体系不可能不表现出一种整体性预设，不成体系的哲学思辨没有任何科学性可言，它除了零散混乱地表达本身的主观思想外，在内容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感与形式》和《艺术问题》等著作中多次指出，艺术理论不论对各个部分的细节描述和分析有何好处，但它不可能存在于文化体系之外。这样，朗格就把浪漫主义文学思潮以来的表现主义美学和卡西尔的符号论美学统一起来，构建了以情感为基础、直觉为中介、艺术符号为旨归的文化整体观美学体系，从而实现了自康德以来表现主义和形式主义两大美学思潮在艺术符号学中的合流。
需要特别提醒的是，艺术中的符号只是艺术符号的构成成份，它本身并不是艺术符号，艺术符号作为整体大于艺术中的符号之和，艺术符号的文化意味，也大于各个成分含义的总和。为了研究的方便，朗格在《艺术符号和艺术中的符号》一文里，将符号区分为“符号的艺术”与“艺术中的符号”，认为后者是可以被零散使用的，但前者是不可离析的整体，且两者是一个有机的整体。在该文中，朗格为自己《情感与形式》一书的遗漏进行了辩解：“我所说的艺术符号——在任何情况下都是指整个艺术，而不是指某一件艺术品——的功能，的的确确是一种符号性的功能，而不是一种其它的功能。”艺术符号的重要表征，是一种单一的不可分割的整体意象。艺术所包含的意义，只有通过对文化整体意义以及整个结构的关系才能理解。而这种功能，必须依赖于同步的、整体的显现。在谈到具有普通性经验诗歌时，朗格举例了中国诗人韦应物的《赋得暮语送李曹》。她认为这首诗的最大成功之处并不是一个送别的事实报道，而是中国艺术独特的意境创造，它在传达一个主体化的整体性文化语境之中让“微雨”与“散丝”淋透整首诗的每一行。在朗格看来，晚钟、杜鹃如同雨、江、诗人及其友人等都是诗中的个别因素，即是艺术中的符号，其中的每一个因素都不能独立显现自己，必须以集合的样态参与整体活动之中，从而创造出一个全新的艺术体的有机形式。因而“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”也就是说，艺术整体观就是要把艺术当作大文化语境中的一个整体，它在时间上、空间上都是一个不断延伸的过程，既承受传统系统和惯性思维的压力，同时又提供超越的世界图景。
三、情感文化整体观
卡西尔在他的最后一本著作《人论》中，无论探讨神话、语言还是科学等作为符号形式的文化，卡西尔都广泛地涉及了艺术的哲学探讨。他认为，艺术确实是情感的表现，但情感的自发流露决不是艺术，艺术是情感的形式化传达，如果没有构型，它就不可能表现。“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”卡西尔曾将符号的传达形式区分为逻辑符号和非逻辑符号两大类，给朗格很大的启示。朗格通过深入细致的考察，对卡西尔的两分法进行了重新界定。朗格认为，所有的符号形式传达可以分为推理性符号和表现性符号。推理性符号如典型的科学符号，它指向“外部的客观现实”，以其高度的抽象性与概括性探索自然世界的发展轨迹，在征服客观物理世界的过程中创造人的外在文化世界；作为表现性符号的艺术所指向的是“内部的主观现实”，即在显现人类主观情感的形式中创造人的内在文化世界，“使人类能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。
朗格在1953年出版的《情感与形式》中明确指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”因为“凡是用语言难以完成的那些任务（呈现情感和情绪活动的本质与结构的任务）都有可以由艺术品来完成。艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”在朗格看来，艺术的形式之所以能够同构内心生活中的情感，乃是因为内心生活中的情感与艺术形式具有逻辑完形结构。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说：‘音乐听上去事实上就是情感本身’。同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”朗格与一般的美学家不同，她有着广博的人文与科学知识，在研究艺术哲学的过程中，她始终将人文与科学进行一种整体性的哲学观照。在朗格看来，艺术理论尽管不是纯粹的自然科学，但它正像自然科学家研究的是关于自然的有机整体一样，艺术理论家相对的原则是艺术这个有机的整体。据此，朗格指出，生命的特征在艺术作品中至少应注意如下两点：一是艺术品必须具备整体性的形而上学预设，其中每一个成分都不能脱离其创造的文化语境而存在。假如绘画没有了线条，音乐失去了节奏，诗歌不再有韵律等等，艺术都将不再成为艺术。二是艺术的符号之间应有一种文本自足的内在契合，它是有机的自组织，不能人为的随意“创造”，否则，生命形式只能是一种碎片化的组合，情感的表现便如康德所警示的那样呈疯癫样态。
表情艺术论文范文6
关键词：绘画形式；形式主义；结构主义
关于绘画形式的创新在上世纪八九十年代的中国美术界出现过几次激烈的争论，其中尤以吴冠中和张仃关于国画中笔墨形式运用的争论广为人知。我以为，两位艺术家关于笔墨的争论实际上是就基于个人对中国画形式创新的理解和创作过程及结果的风格化进行各抒己见而已。
但是在西方现代美术发展的过程中，此类争论似乎并未引起大的波澜；印象画派以降，架上绘画就没再引起过类似莫奈《日出・印象》那样的非议，引起争论的是艺术家前无古人的创造，比如装置艺术的鼻祖――杜尚的《小便池》。此间的许多美术理论家都在更广阔更深入地研究内容、风格、流派等属于作品本体的特征而较少从大历史的高度研究绘画形式的变迁。实际上于形式存在中探寻艺术的本质是较为稳妥的途径，但形式的存在总是受到时间的制约，它是相对的，现在我们所见到的形式，只不过是于存在的瞬间得以呈现和回应的必要手段，形式是由里而外发生作用的，形式是内在联系的外化表现。
在论及形式主义之前有必要简单讲述一下结构主义，从本质上来看，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做法首先在20年代的德国发展起来。其别重要的人物是吉多・冯・卡施尼茨・魏因贝格（1890～1958），他创造性地使用了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方面，其结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维・斯特劳斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出现。卡施尼茨・魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。其所谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式的全部设计原则，特别是在雕塑中体现得更加明显。他试图分析出艺术作品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内容、意图、或者功能中挑选出来，这样他仅从形式的角度对古埃及艺术与古希腊艺术作了比较，对在不同文化中创造出来的作品之设计本质的传递过程作出描述。
形式主义理论的出现对现代结构主义文艺理论以及符号学的发展具有重要意义。从符号学的观点来看，艺术作品的外在形式是人们辨认它们内在含义的唯一科学依据和可靠信息。形式主义美学则是一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中的美学观，与美学中强调模仿或逼真再现自然物体之形态的自然主义相对立。形式主义指作品的艺术价值完全取决于它的形式――它的视觉效果，它呈现使用的媒介。形式主义强调构成元素，例如材料、形状、色彩、线条和纹理，而不是现实主义的背景、内容。在视觉艺术中，形式主义的概念是指任何需要被理解的艺术就隐藏在艺术作品之中，而创作原因、历史背景、艺术家生涯等，这些都被认为是次要的，形式主义是理解艺术的一种方法、一种途径。
形式主义在国内一度处于批评的漩涡，这些批评往往在艺术范畴之外，其引申义甚至被政治化而遭大加挞伐，“双百”方针曾在很长时间内沦为口号和掩饰词。但形式主义研究却在二十世纪西方美术史学中大放异彩，史家和著作灿若星辰。简要来讲，形式主义的研究包含着两个主要方向：一是就造型艺术作品本身的一些元素，主要是形式元素进行检查；二是将艺术作品的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者通常将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后“内在”与“外在”相融合这样几个阶段。形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮流，有着十分深远的历史渊源。它是一种观点，将线条、色彩、形状、材质、肌理、光、影这些因素视为内在于一件作品的本质构成，而我们的注意力应该限制于这些因素，并且仅仅是这些因素之中。
形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式分析特别倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定义风格就成为艺术研究的中心问题。美国当代艺术史家、批评家迈耶・夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义范围，因而它是综合的，为我们理解风格概念提供了更加广阔的基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。
在内容与形式的关系中，起决定作用的是形式。历史上绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象、环境道具及情节瞬间等显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中（描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本样式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分。在1872年莫奈创作的《日出・印象》之前，此类绘画占据西方绘画的主流，之后，描述性绘画承担的这些功能绝大部分已被1839年诞生的摄影和1895年诞生的电影及20世纪中期出现的电视等现代图像传播形式所取代），形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但是对形式极为敏感的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此很多美术史家所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构严谨，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在西方艺术舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。“艺术的根本不是内容，而是形式，是有意义的形式” （Significant form，也译作“有意味的形式”）。提出这一理论的英国现代艺术批评家罗杰・弗莱（Roger Fry）认为，在这方面成就最为突出的大师是塞尚。1910年，弗莱在伦敦策划举办首届后期印象画派展览，在展览结束时所作的题为《后印象主义》（“Post Impressionism”）的演讲中，第一次在公开场合使用这一短语。此后演讲稿发表在1911年5月1日的《双周评论》（Fortnightly Review）上。
后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚（Sezanne）。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significant and expressive form）的新世界开始呈现。
弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且他关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源自对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。
在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是对艺术作品的欣赏，根本上是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术作品所引起的审美情感产生于形式欣赏的过程，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创新。形式结构不是艺术家的随意选择，而是艺术家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说艺术家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是艺术家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为艺术家对形式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了艺术家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为艺术家向观众传递感情信息的载体。艺术作品所引起的审美情感就是对形式欣赏的感悟和体会，而艺术家想象力和创造性的最终表现就是形式创新。
形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通感。形式的审美价值在于“有意味的形式”，形式的意味界定为情感，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到情感。情感来自艺术家对自然与社会的凝思，这种情感是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会审美心理背景，个性审美心理通常服从于一个更大的审美心理结构。
当下绘画形式的创新，从美术史的角度来看已很难有大的突破，各时期各流派艺术家的作品浩如烟海，仰望都来不及谈何超越？但是艺术家可以从小处着手，突破描述性绘画的界限，从画面结构、色彩、线条、形状、材质、肌理、光、影等要素入手，进行有别于他人绘画形式的运用，从而达到创新的目的。形式创新的绘画不去展现自然和社会中美的事物和现象，不去进行情节性的描绘，而是倾向于思想和感情的表现，艺术家的目的不是要以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果以及视觉中最有力量的感受。绘画作品所引起的审美情感就是对形式的欣赏，把审美情感界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理是否有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，艺术家直接的想象力和创造性在此将会大有用武之地，他们的才华将最终表现在作品形式创新上。
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