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1.紧身胸衣与三寸金莲
紧身胸衣与缠足实质上都是对身体进行变形，这种变形在其成长过程中受到谴责，并被扣上“刑具”的帽子。然而从性的角度来看，紧身胸衣是以强调曲线美来展现女性的性感的身体，缠足是以强调柔弱美来展现女性的性感的身体，它们都是显示性方面强势的一种服饰。同时也都表达了两个相反的欲望，即在束缚身体的同时又放纵了它。紧身胸衣最早产生于希腊克里特岛，直到中世纪之后的16世纪的上半叶，才在西班牙流行起来。人们以鲸须为骨架制成一种无袖胸衣，这种胸衣呈倒三角形，穿上身后从肩至腰都非常紧身，可调节的系带能将女人的腰肢勒到一个理想的程度，同时又把向上提高得更加丰满。与之相配合的下装则十分的膨胀，一种由鲸骨、藤条、木块或金属丝制成的圆环将吊钟状的裙裾层层撑起罩上长及地面的华丽面料，正面看去是X型，背部却很舒缓，这种曲线形体在当时被认为是最完美的。但这种完美是残酷的，由改变内在生理机能而使其外在形体得到当时社会的认可，这是人类服饰史上绽放的一朵奇异的虐恋之花。由于当时人们性观念与并不保守，在给外界留下极为得体优雅和明显的性感印象的同时，紧身胸衣还以一种为大众接受的方式，赋予了女人表达自身对性的渴望的权利。并且人们还认为紧身胸衣能掩盖女性身上不够“理想”的部位，从而使她们看上去更妩媚动人。这一点在文学作品巴尔扎克的《贝姨》中有具体的描述：“在这一时刻，一个既不丰满又不苗条的女人，却美的非凡，她的曲线因不经意地遮掩而若隐若现、因闪光的衬裙褶皱和紧身胸衣下摆垂片的衬托而清晰可辨，这一切让她如此的性感可爱……。”和紧身胸衣并驾齐驱的缠足是从哪个朝代开始的有不同的说法，一般认为是始于南唐。缠足一般于六、七岁开始，要到十岁左右才能解除。用四尺长的窄布条将双脚紧紧地缠绕，除大趾外，将二趾紧紧约束，以后越来越紧，一直要缠到“小瘦尖弯香正软“才算大功告成。当这样的小脚穿上长三寸、尖锥型精美的小鞋，“三寸金莲”由此而产生了(如图3)。我们可以从南朝潘妃“步步声莲”、南唐后主李煜的窅娘帛步缠足轻歌载舞中看到，那纤小如初月的三寸金莲让女人们步态摇摆不定，身形婀娜多姿是多么的娇弱，让多少男人们迷恋。虽然女子缠足，要蒙受极大的痛苦，即所谓“小脚一双，眼泪一缸”。可是俗语说的好“女为悦己者容”，在这种痛苦中，由于男人的“注视”而使女人们得到。男人的“注视”最终决定女人的着装的趣味，使她们在精神上体味到虐恋的快乐。
2.纹身
虐恋美学现象并不仅仅限于缠足和紧身胸衣，在世界的很多地方纹身和穿孔也成为时尚，是一种皮肤化妆，就如同人们穿各种漂亮衣服一样是藉此展现一种美、一种精神。美国著名的服装心理学家弗格博士认为：人的装饰形成可以划分为两大类，即肉体装饰和外表装饰，而纹身绣面就是肉体装饰的最古老形式、是人类童年时期对美的一种追求。随着人类社会的发展而发展，深受人类社会的喜爱，谱写着人类追求痛苦和快乐的传奇。中国的纹身历史悠久，《礼记•王制》记载：“东方曰夷，被发文身，南方曰蛮，雕题交趾”，这“文身”“雕题”是人类历史上最早的纹身装束之一了。纹身的过程是痛苦的，但同时纹身者也在痛苦中磨练意志，享受着快乐。纹身可以在很多部位进行，如脸部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。当我们进入纹身世界中，不论在哪个部位纹身，都会发现纹身同样是一种精神上的行为，它需要一种信念，就象缠足和紧身胸衣一样，在对人体本身进行改变的同时，精神上获得和满足。这已经不是原始的冲动，是一种思想信念的反映，是痛并快乐着的一种美的形式。
二、街头文化中的虐恋服饰现象
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在鄂温克族中，很长的一段时间之内人们都带有十分强烈的对于大自然的崇拜，而萨满文化正是继承古老的崇山文化以及敖包文化后继续发展而成的。在鄂温克族萨满服饰中，帽子、萨满服的两个袖子和神裙的腰带部位都有使用蓝色、红色、黄色布条制成的装饰。在这三种颜色的布条之中，蓝色布条代表天以及滋养人们的河流和湖泊；黄色布条代表的是人们所崇尚的大地；红色布条代表的是给人们带来温暖的火焰。由此我们可以十分明显地看出鄂温克族对于自然的崇拜。在鄂温克族萨满所穿着的服饰上，绝大多数情况下都会有日、月、星辰及雷神形状的装饰图案。鄂温克族萨满服饰的后背上有用铁制成的圆形环状装饰物，代表太阳；还有弯刀形状的装饰，代表月亮；还有一排铜质的片状饰物，共计七枚，代表北斗七星。
二、图腾崇拜服饰与形体艺术
鹿图腾在鄂温克族萨满服饰上出现的频率相对较高。从一般意义上说，狩猎民族使用鹿皮来制作衣服是最为正常不过的事情，可是鹿出现在萨满服饰上就带有了一定程度的图腾崇拜色彩。鄂温克族在使用鹿的皮毛制作萨满服饰时依照了鹿的形体特征，这种类型的萨满服装和鄂温克族人日常狩猎过程中所使用的伪装手段是息息相关的。鄂温克族人在狩猎鹿等体型较大的走兽时，经常会将鹿皮披在身上作为伪装，并将鹿角绑缚在头顶并保证鹿角是直立的，这样可以降低野生动物的警惕性。先民这样多次成功捕猎之后，觉得鹿皮十分神秘，认为其拥有一种特殊的魔力，于是对此加以崇拜。而且狩猎者在年深日久之下对鹿的形体结构也有了十分透彻的认识，因此使用鹿的形态制作萨满服饰也十分常见。此外，鄂温克族萨满文化将蛇作为图腾服饰与形体的例子也很多，形成了带有强烈北方特色的蛇图腾艺术服饰与形体艺术形式。
三、鄂温克族萨满服饰与形体艺术研究
鄂温克族萨满文化将图腾崇拜作为主要内容的服饰与形体艺术不仅数量庞大，而且非常繁复。从民间服饰与形体艺术的角度对其进行分析，这是一个由自然崇拜一步步转化为始祖崇拜的服饰与形体艺术的历史时期。在这个时期，服饰与形体艺术的发展还不够完善，还并不是将人作为艺术崇拜的主体。也就是说，这是一个还并没有真正开始始祖崇拜的历史时段，可是已经逐步出现始祖崇拜的萌芽。在萨满服饰上，已经逐渐地表现出一位精神领导人的形象，服饰前衣襟的左右两侧开始出现由四对左右的长条形皮块所组成的装饰，在皮块上面绣着花草或其他图案，象征部族的数目。而在长条形皮块下面通常会有铜质的小铃铛或者长腰铃，这代表的是氏族的成员。而在一些鄂温克族萨满所穿的马甲之上还有缀满贝壳形状的饰品，俗称“子安贝”，象征氏族的子孙。
四、结语
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服饰上宝花纹的艺术形式是人们在长期的生活实践与审美行为中对自然物象深刻认识、理解、取舍后的物化形态。通过采用夸张、寓意等抽象的艺术语言，遵循装饰造型的形式美法则形成既源于生活又高于生活的艺术形象。在唐代整体性多元文化背景下，这一艺术实践既受到唐代人审美心理和艺术思想的影响，同时又受到纺织、染色工艺和服用条件的制约，具有实用和审美双重属性。
1.1宝花纹的艺术结构
唐代服饰上的宝花纹因其工艺、材质甚至着装人地位的不同而有相对的繁简之别,但是它严谨的艺术结构决定了宝花纹端庄圆润的整体外形。这种有序对称的艺术结构决定了内部装饰题材的排列方式，并让有限的纹样空间可以容纳如此丰富的装饰题材。宝花纹是一种团窠花卉纹。团窠图案的大小关系着图案的风貌，体现了持有者地位的尊卑，图案越大，持有者地位越尊贵。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”为艺术构架，以圆形辐射或正菱形辐射为基型。其中，“十”字、“米”字、“”的艺术结构以中心对称为主，“”则以轴对称为主。在此基础上,以圆心(花心)为中心，再分别以四出、八出、六出、五出的花瓣基数向外排列，做出层层放射的圆形或菱形方形适合的装饰纹样。宝花纹的花瓣、蓓蕾及枝叶组合也以上述原则为基础，做疏密适度、变化有致的有序对称布局。其整体纹样造型圆润、外观华丽，构成骨架统一规整、对称有序，具有静态、平衡的造型之美。其中以“十”字为艺术构架的宝花纹多作为辅助纹样。而最简单的瓣式宝花就是“柿蒂花”，其基本形状是以“十”字为艺术构架的普通的四瓣花。以“米”字为艺术构架的宝花纹是对“十”字结构的扩展与丰富。它具有更加繁复与饱满的结构特点。以“”为艺术构架的宝花纹会出现于敦煌佛像、飞天、供养人身上绚丽多彩的衣饰上，并成为敦煌唐代服饰艺术的代表符号之一。以“”为艺术构架的宝花纹在敦煌彩塑佛像及供养人穿着的衣饰上也有少量出现。这是宝花纹在服饰上进行组织结构排列的单位依据和规范。
1.2宝花纹的组织形式
纹样的组织形式即纹样间组合排列的构图，是整体纹样组合的章法和骨架。根据纹样的艺术形式、内容、用途、工艺等，按照相应的构成法则会形成不同的组织形式。它是组织纹样和整体布局的依据和规范。宝花纹会被运用在织锦、绫、绢、纱、罗，甚至织成、丝棉混纺、毛织物等面料中，按照一定的组织结构排列后被用于服饰的领、袖、底摆边缘、腰带、裙身等装饰部位。作为单独纹样，宝花纹可以以自由形单独纹样的形式装饰于服饰上，即没有一定外形轮廓、独立的造型表现形式。它是纹样组织形式的基础。宝花纹结构严谨完整，每一个单独的宝花都属于对称式单独纹样。作为适合纹样，可以将完整、二分之一或四分之一的宝花纹作为单元纹样，以边缘或者角隅适合形装饰于服饰的边角，使其有强烈的装饰美。作为二方连续纹样，可以以宝花纹整剖的构成形式向上下或左右两个方向无限延伸，在空间上形成一种呼应与联系,在严谨朴实的反复节奏中获取宁静、回转的节奏美。作为四方连续纹样，可以以单个宝花纹作为单元纹样，也可以以多个宝花纹作为单元纹样以散点式向上下左右四个方向延展，由此循环往复、连绵不断。宝花纹可以作为主纹，也可以作为宾花纹样存在于四方连续纹样中，由此形成纹样排列的主次和疏密关系，使装饰效果更加丰富。
1.3宝花纹的色彩构成
唐代服饰色彩繁丽华美，其中有娇柔俏丽的单色服饰纹样，亦有丰富艳丽的多彩服饰纹样。在封建时代，服饰纹样要体现贵贱尊卑、服用者的社会地位，因此服饰纹样品格有高下之异。品格越高的服饰纹样也就越有影响，越具有代表性。在唐代常见的服饰中，锦的品格最高。因此，多彩的服饰纹样中尤以织锦上的纹样色彩为代表。织锦上的宝花纹设色富丽炳焕，它以平面式的“固有色”来组合色彩关系、“随类赋彩”，在视觉上形成极具概括性和创造力的艺术形象，具有浓厚的装饰性。织锦上宝花纹的色彩就如同它圆润饱满的造型一样，能在空间形成一种富丽饱满的视觉审美感受。服饰上的宝花纹虽用色多而大胆，但色彩的整体效果却高度和谐统一。它通过大面积出现的一两种色彩控制主色调，并在各处小的局部与之呼应，使纹样本身具有明确统一的色调，形成整体和谐的色彩氛围。除此之外，宝花纹本身的色彩还会与服饰背景色彩协调一致。而与主色调形成对比关系的其他色彩运用的多少、面积大小、分布与形态则决定了宝花纹甚至服饰色彩的丰富程度。在表现手法上，宝花纹的花瓣会通过以浅套深逐层变化的退晕方法使其色彩更加丰富自然，外勾白线或加饰金银线使花纹和底色形成强烈的对比。在处理红与蓝、红与绿的强对比色调时，通过对比色的穿插布局与相互渗透，减弱了过于强烈的对比关系。再加上其它色彩的烘托，整体色彩的丰富活跃避免其陷入由于稳定对称结构而带来的僵滞感。彩塑菩萨织锦缎裙子边饰上的宝花纹，它以红色a作为纹样底色，通过蓝色、墨绿、白色显花。其中以红、蓝两色作为纹样色彩的主色调，花瓣通过蓝色、浅蓝和白色塑造出简单的退晕效果，丰富了宝花纹的色彩层次。绿色作为红色的互补色降低了本身的纯度，以小面积退晕的表现形式点缀在宝花纹的花瓣层中。花瓣的白色勾边，在缓冲由对比色带来的视觉冲突的同时更丰富了宝花纹的装饰效果，整体色彩丰富绚烂的同时又和谐有序。
1.4宝花纹的表现技艺
唐代服饰上的宝花纹蕴含着其特有的精神价值和文化意识，体现了当时的社会风尚。宝花纹的艺术形式因为唐代纺织印染技艺的纯熟而更加丰富。唐代织物可以分为丝、棉、毛、麻等。其中丝绸的用途极其广泛，不仅服用消耗最多，还具有实物货币的地位。唐代的丝织工艺十分发达,在丝绸的装饰里，织纹的数量最多，应用最广。而其中织锦的图案最精美，也最具代表性，一般称其为“唐锦”。它区别于唐代以前经线起花的传统织法而采用纬线起花的织法。比起中国传统的经锦，纬线起花的织法更利于图案的换色与花纹的细腻表现，能织出宝花纹复杂的装饰和丰富的色彩效果。而该时期的织成锦技艺也更加成熟，因其精美奢华甚至已经成为皇家御用珍品。织成泛指按服用之需，设计、织造其形状和图案的各类高档织物，其制作通常极其费工。唐代丝织物的品种十分丰富，除织锦与织成外，档次较高的丝绸品类还有纱、罗、绫、绮、缂丝等。在唐代，织物的印染技艺水平也很高。根据20世纪70年代初期不完全的统计，在吐鲁番出土的丝绸中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品类不下三十。丝绸的印染图案主要通过染缬工艺实现，宝花纹则主要通过其中的夹缬、蜡缬技艺实现。其中夹缬的图案最精美，可根据需要印染出多种色彩的丝织品。唐代的蜡缬已使用型板，亦能套染多种色彩。敦煌第130窟中出土不少蜡染织品中图案便有宝花纹。唐代的刺绣技法因题材的扩大而不断丰富，约在中唐出现了平绣法，不仅使纹样的线条变得光润平滑，还可以通过晕色处理使纹样色彩丰富自然，甚至以捻金、捻银线勾勒纹边。唐代的宫廷刺绣讲究奢华，常见金银线的使用。如在陕西扶风法门寺地宫出土的宫廷刺绣中便有以宝花纹为题材的随捧真身菩萨的蹙金绣小衣物。
2结语
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1丝绸之路中外服饰艺术交流的研究背景及现状
丝绸之路是世界最早开通的连接亚、欧、非3大洲的交通大动脉，也是一条最古老、最辉煌的人类“文化大运河”。但正式命名其为“丝绸之路”则是在19世纪70年代，由德国历史地理学家RICH-THOFENFVR［1］首次提出，他将古代中国从长安经西域到希腊、罗马的陆上交通网络称为“丝绸之路”(即德语“dieSeidenstrasse”)，其著作被译成英文版本后，“丝绸之路”(TheSilkRoad)这一代称被广泛使用。“海上丝绸之路”的概念是陆上丝绸之路的延伸，最早由国学大师饶宗颐［2］提及。
在汉语中，“丝绸”一词是“由含蚕丝纤维织成的纺织品的总称”，而英文中的“silk”是一个广泛的概念，它囊括了“蚕丝纤维”“丝线”“丝绸面料”及最后的“蚕丝面料制成品”。作为商品或者流通货币的“silk”(丝绸纺织品)，在经由海、陆丝绸之路的运输、交换、行销之后，大多会被进一步加工处理，最终成为穿在人身上的服饰，是丝绸之路沿线各国人们从物质流通到文化交流的重要媒介。
广义的“服饰”意指装扮身体所用具体可见物品的总称，包含穿衣服、佩戴饰品、美容化妆等。丝路沿线各国的服饰艺术交流，不仅是简单的物质交换和艺术借鉴，其背后有着极其复杂的社会动因，体现出一定区域族群内的社会制度和风俗习惯，集中了科技、文化、艺术、经济、政治等诸多因素。将中国服饰文化的发展史置于丝绸之路视域下进行观察，可以清晰发现:正是由于丝路沿线各国在历史上频繁密切的服饰文化交流互动，促使中国服饰文化在传承、发展、演化的过程中能够不断地吸收大量优秀的异质文化因子，使中国服饰在形制、款式、面料、纹样等方面都呈现了不同以往的新面貌。因此，从学术研究的角度来看“丝绸之路服饰艺术交流”是丝路研究和中国服装史论研究中值得特别关注的课题。
由于以往诸多条件的限制，中国服装史多注重对本土服装的断代研究、民族区域性研究和个案分析，普遍缺乏国际化的视野和跨文化研究的理论框架体系。自“TheSilkRoad”的概念提出以来，世界范围内关于“丝绸之路”的综合研究已成显学，国内学者对这一课题的研究更是方兴未艾。尤其自2013年“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”(简称“一带一路”)等建设战略构想提出以来，国内外社会对于丝绸之路的关注度直线攀升，学界也迎来了丝路文化艺术研究的新机遇与新热潮。
笔者检索了中国知网有关论文篇目(截至2018年9月10日):共有丝绸之路各类综合研究成果论文信息24781条(1972—2018);丝绸之路文化研究成果2107条(1985—2018);丝绸之路交流研究成果518条;丝绸之路艺术研究成果193条(1981—2018，1981年前未见);丝绸之路纺织研究成果81条(1997—2018);丝绸之路艺术交流研究成果10条(1997—2018);而丝绸之路服饰艺术相关研究成果仅有5条(2011—2018)。尽管以上统计存在一定误差，但一定程度上也说明了目前关于丝绸之路的各类研究成果虽多，而针对中外服饰艺术交流的专门研究尚未引起国内专家学者的广泛重视。
2丝绸之路中外服饰艺术交流相关文献综述
通过梳理丝绸之路相关研究成果中提及“服饰”和“文化艺术交流”的内容可知，自20世纪以来中外学界有关丝绸之路服饰的研究大致经历了个两个阶段。1)中外服饰艺术交流研究的铺垫阶段，其又可细分为两个时期:①20世纪60年代以前，这一时期主要是完成对丝绸之路概论性、整体性的研究，其特点是较为全面但深度有限，而以服饰为视角的研究成果鲜有发表;②20世纪60—80年代，这一时期的丝路研究向着纵深方向拓展，出现了更多断代史类研究和专题、案例研究成果，以服饰为视角的研究成果发表量开始持续上升，服饰的国际化交流研究开始被学界注意，比较性研究类的成果开始陆续出现。2)中外服饰艺术交流研究的崛起阶段，其时间为20世纪90年代至今的近30年，丝绸之路中外服饰艺术交流的相关基础研究进入了一个崭新的阶段，迎来了全新的学术契机，研究成果呈现多元化的趋势。
2．1早期丝路历史研究成果中有关服饰和对外交流的部分
100多年以来，中国、德国、法国、瑞典、日本、俄国、英国、美国、印度等国家的专家学者陆续对丝绸之路进行研究，他们分别从不同角度切入，共同拓展着丝路研究的国际视野。早期有关丝绸之路或者中外文化交流、文化比较的研究论著中，一些学者对丝绸之路的服饰给予了篇幅不等的关注，为研究丝绸之路中外服饰文化交流进行了铺垫。
自1877年RICHTHOFENFV提出“丝绸之路”以后，西方掀起了一股发掘中亚腹地地理历史的探险热。RICHTHOFENFV的学生、瑞典探险家斯文·赫定率先对“丝绸之路”沿途诸国，特别是对中国新疆、西藏地区进行了一系列的考察，并在20世纪30年代出版了著作《丝绸之路》。英国籍匈牙利探险家、地理历史学家马尔克·奥莱尔·斯坦因自19世纪末开始，先后在印度、克什米尔、伊朗、叙利亚、阿富汗及中国新疆、甘肃等进行了4次考古探险考察，重点研究了丝绸之路葱岭古道一线，出版的《古代和田》《西域考古图记》等详细记述了他的探险考察研究成果，其中《西域考古图记》［3］第22章翻译了斯坦因发现藏经洞绘画、刺绣、织物等的详细记录;第24章记录了千佛洞的织物。法国的东方学家保罗·伯希和，于1906年开始前往新疆喀什、图木舒克、阿库尔、克孜尔等地对佛寺和石窟进行考古发掘，其间发现了大批健陀罗艺术品及古梵文、龟兹文写本;1908年掠走敦煌藏经洞出土文书、珍贵绘画3000多卷，还有大量纺织刺绣艺术品，拍摄了数千卷文献照片。保罗·伯希和一生著作等身，所出版的《马可·波罗行记注》《伯希和考古文献》等，即便是对当下学者开展古丝绸之路服饰文化交流研究仍具有极高的学术参考价值。
1975年，日本学者加藤九祚和前岛信次联合编写了《丝绸之路事典》，是亚洲学术史上较早的丝路研究著作。此后的中国学界也陆续出版了多部丝绸之路古代资料汇编类文献，例如张星烺［4］集中梳理了17世纪中叶(明末)以前中外史籍中涉及中国与欧洲、非洲、亚洲西部、中亚、印度半岛等地往来互动的珍贵文献史料，并对其中部分地名和史实加以详述考释，书里汇集了诸多介绍域外国度服饰风土人情的史料。此外，吴丰培编纂的《丝绸之路资料汇钞》、牟实库主编的《丝绸之路文献叙录》等，均收录了与服饰相关的资料。
早期“丝绸之路与对外交流”的专题研究成果中，也有很多对研究丝路服饰文化交流具有极大参考价值的信息。向达［5］从文化交流的角度概述中国与欧洲各国的交通史;新疆维吾尔自治区博物馆等［6］编辑出版的图集有详细的文物介绍，图版质量较好;冯作民［7］对罗马与东方进行纺织服饰贸易交流的详情进行了介绍;日本学者书上诚之助［8］对日本古典服用狩狮纹的丝路源流展开详述考证;沈光耀［9］在著作中介绍了丝绸之路海上与陆地贸易线路的形成及变迁，分析了中国与丝绸之路沿线贸易国的经贸关系，对于了解丝路贸易历史背景有重要意义;常任侠［10］介绍了香料和装饰艺术在丝绸之路上的传播史。此外，周一良的《中外文化交流史》、中国文化书院讲演录编委会编写的《中外文化比较研究》、缪良云的《中国历代丝绸纹样》等，均有论述中外服饰交流背景、轨迹及艺术表现的内容。另外，还有许多零星发表的学术论文，如日本学者高桥健自的《古代遗物所见大陆文化的输入》、陈竺同的《汉魏以来异域色料输入考》、李均祥的《中日羽衣传说之比较》等，对体现丝路服饰文化交流的案例进行了论证分析。
1987年以前有关丝绸之路的研究主要集中于陆上丝绸之路范畴。1987年为了强调中西相遇时所产生的复杂文化交流，联合国教科文组织决定对“丝绸之路”进行国际性的全面研究，启动了“对话之路:丝绸之路整体性研究”项目，激发了全世界对丝绸之路的兴趣，也标志着丝路研究进入了“海上丝绸之路”的历史新阶段。国内随即出版了一大批相关研究成果，如彭德清［11］、庄为玑等［12］、姜培玉［13］、吴家诗［14］及广东省人民政府外事办公室［15］、广东省文物管理委员会［16］等学者和单位出版的专著，对古代丝绸之路中外服饰交流的海上传播路径及情况展开概述性、整体性的研究。
2．2近30年来丝绸之路中外服饰艺术交流相关研究成果
中国服饰文化在不同历史发展时期呈现出不同特点，其所体现的文化对外交流、设计创新等都与中国本土文化软实力建设发展有着密切联系。近30年来，以服饰为视角的丝绸之路文化交融研究呈现出更加多元化的特点。
2．2．1通论性研究。丝绸之路的开通和建设推动了中外物质文明和精神文明的交流，且无论从内涵还是从外延上都远超其本意。近30年来，学界有许多关于丝绸之路的通论性研究，其中有一些涉及到服饰文化的部分。
《中国丝绸之路交通史》梳理了丝绸之路公路交通网道的历史文献记述，以及各个时期交通与经济的因果、主从关系的变化情况，对研究服饰文化交流的地理路径提供参考［17］。李明伟［18］从丝路贸易史的角度展示了先秦、两汉至明清时期中外物质文明和精神文明双向和多向交流的相关史实，为研究丝绸之路的纺织服饰商贸活动以及由参与这些活动的外国商人所带来的异域服饰文明提供了直观素材。
还有一些中外学者在其专著中介绍了部分丝路沿线服饰史料的相关历史记载情况。例如:杨蕤［19］以10—13世纪陆上丝绸之路为研究对象，统计了中外历史文献所载中国五代、宋、辽时期诸蕃的朝贡情况和朝廷的回赐情况，对唐、五代、宋时期丝路所贡物品及外来物种进行统计及对照分析，其中涉及大量服饰品;薛爱华［20］引据古代汉文典籍，列举了唐代舶来服装及纺织材料、用以制作服饰品的宝石和金属、丝绸染料和化妆颜彩。服饰艺术交流的研究不同于概念假设和逻辑推演的纯理论研究，它是以具体服饰品对象为物质依托，建立在多方、多样、多层次交互的外延之上，从研究方法到学术视域都具有极强的专业性、学科交叉性与综合性。对此，刘瑜［21］指出丝绸之路中外服饰艺术交流研究宜分作3个层次进行推进:①从服饰的物质性角度出发，考察丝绸之路沿线国家及地区具体的服饰款式、造型、设计、工艺等特点;②研究人与服饰共同构成的服饰穿着体系，包括人穿戴、搭配服饰的方式，以及服饰对人体的表现和规训等;③从服饰的社会性角度出发，着重研究各种体现服饰艺术交融的服饰现象与政治、经济、宗教、环境、生产力、艺术审美等社会因素的相关性。
这些通论性的研究成果，向人们展示出丝路沿线的异质服饰文化之间具有相互理解、吸纳、互鉴、衍生及创造发展的可能性。开展丝路服饰文化交流的系统性研究，旨在探求丝绸之路视域下，服饰装扮这一人们日常生活的重要行为方式，如何通过这条古代世界东西方之间最为重要的贸易和文化交流通道，在不同的地域、民族、宗教等条件下相互交流和影响;及“服饰”这一具体艺术形式在丝绸之路所涉的民族、国家、地域之间的异同和关联。
2．2．2专题性研究。丝绸之路服饰艺术的交流融合具有多向性和流动性。丝路沿线国家和地区的服饰交流通过款式互仿、纹样互鉴、工艺互促、文化互融，互通有无，生成了一系列缤纷且独特的艺术表达形式。一些学者对体现在服饰上的综合艺术表达形式进行了专题性研究。
丝绸之路敦煌服饰艺术一直是学界持续关注的研究热点，是世界范围内敦煌学研究的分支。笔者在中国知网中检索“敦煌服饰”，相关研究结果显示多达405条。西北边陲的敦煌莫高窟，地处中原王朝与西域少数民族政权的中间地带，自古就是丝路上重要的商品贸易和文化集散地，历史上此地居民和往来人员的国别及民族成分十分复杂，敦煌本地服饰艺术与外来文化的交融十分明显。
敦煌莫高窟拥有从北朝至宋元时期的壁画、文书、帛画等文化珍宝，其中包含着丰富而珍贵的服饰图像和文字史料。卢秀文等［22-23］对敦煌壁画中体现文化交流的服饰进行了系统的比较分析。郑炳林等［24］从少数民族服饰角度对敦煌地区的少数民族、统治过敦煌的少数民族和在敦煌营建过石窟的少数民族的服饰形象进行了专题研究，所整理的服饰图像及资料主要涉及匈奴、吐蕃、回鹘、鲜卑、党项、蒙古6个少数民族。2016年敦煌研究院出版了总计26卷的《敦煌石窟艺术全集》，其中第23卷“服饰画卷”按照供养人服饰、世俗人服饰、佛国人物服饰3大类，对敦煌石窟的服饰图像进行了整理和研究［25］;同类书籍还有敦煌研究院的樊锦诗、谭禅雪编著的《中世纪服饰》。
7—14世纪时期，中国是世界上最富强的帝国之一。唐朝与海外有官方往来的国家和地区达70余个，与宋元帝国有交往的国家和地区有140多个，针对这一时期丝绸之路中外服饰文化交融的专题研究热点较多。7—8世纪，是中国唐代海上与陆上丝绸之路最为兴盛的时期，异域风潮推动了中原服饰审美及款式结构等的变革，引领了当时的服饰风潮。针对这一时期的代表性文献主要有:王若诗［26］从《全唐诗》的角度切入，通过研读唐诗中对当时服饰的描述，分析了唐代在丝绸之路影响下发生的诸如胡服盛行、时世装对胡服元素的吸收、异域舞蹈服饰的流行及民间服饰潮流变迁、新服装材料的引入等服饰新变。马勒JG［27］在其著作中较为充分地利用了世界各地发现的具有所谓西方人(胡人)特征的唐代塑像，并结合绘画以及文献记载，对塑像的类型、特征、年代、族属等问题进行了分析，其中涵盖了大量胡人服饰信息，对于研究唐时西域的政治、经济、文化交流及当时胡人在社会生活中的服饰形象有较高参考价值。
10—14世纪，宋元服饰对胡服元素进一步加以改造，建立起中原服饰体系的新样式。张飚雪［28］认为胡服元素在宋代已经逐渐融入了宋人汉族服饰文化之中，部分胡服元素还成为朝廷官服的组成部分或者融入官服服饰设计之中;宋代服饰之中的上领、靴鞋、幞头、銙带均为经过宋人吸收创新之后形成的汉化胡服。李咏［29］针对民族文化交流对宋代服饰演变产生的影响及相关的知识内容进行了分析研究。13—14世纪朝鲜半岛高丽时期与蒙元王朝建立了密切的联系。金文淑［30］论述了高丽时期服装中的蒙元元素，讨论了这些服装在款式和称谓上对当今韩国常服的影响。位于伏尔加、顿河流域北高加索地区的游牧贵族墓葬中出土了一批13—14世纪中叶的服饰和丝织品，兹维思达纳·道蒂［31］对这一地区出土的服饰品、纺织品进行了组织结构分析，发现所出土的织物运用了中国传统的丝织工艺，认为其代表了蒙古时期较高级的丝织工艺水平。
当某种服饰符号所产生的社会影响力越来越大时，其会逐渐升级成一种社会服饰现象，而每一种服饰现象又可以被分解为具体实物、行为表现。学界对丝路沿线所出现的服饰现象也有很多专题性研究成果，如对希腊化时期丝路服饰流行“希腊风”现象的专题研究。几个世纪以来，丝绸之路沿线地区不断受到希腊风格东传的深刻影响，形成了兼容并包、兼收并蓄的独特希腊风艺术，并在纺织服饰品、壁画和造像雕像方面都有体现。艺术史家称公元前323年马其顿国王亚历山大去世到公元前30年罗马征服托勒密王朝为“希腊化时期”，也是马其顿希腊文明的“东方化”时期。这一时期希腊艺术文明沿着丝绸之路(陆上丝绸之路、草原丝绸之路)在北非和西亚广泛传播。李京泽［32］指出，“亚历山大的东征开启了‘希腊化’时代，为古波斯与古希腊百年来的缠斗划上句号，但却是东西方文明下一轮更强烈的碰撞与交流的开始”。王蕴锦［33］对阿富汗希伯尔罕“黄金之丘”(Tillyayepe)出土的一系列服饰配件进行了研究，认为其属于希腊化晚期，所出土的日月星辰金垂饰、龙形飞翼双马神守护国王金垂饰、格里芬混合中国狮虎造型的金扣饰等黄金饰品体现了中国、波斯、西亚、中亚草原等的多元艺术要素，显示了当时高度发展的物质文明、技术手段和审美，并反映出深层次的传统民族文化信仰之间的交流。
被希腊化的西亚人给印度西北部一小块边界地区带来了希腊式佛教艺术，在犍陀罗地区许多服饰都留存有模仿希腊罗马式样的痕迹。希腊文化随犍陀罗艺术继续向东传播，最远一直传播到新疆塔里木盆地的西域城邦诸国，且在同时期的中国佛教壁画、雕塑中也有体现。早在19世纪末，西方探险家在新疆塔克拉玛干沙漠古城就发现了公元前1世纪至公元2世纪的希腊风格壁画和艺术品。陈晓露［34］、赵艳［35］、满盈盈［36］等对“丝绸之路佛教服饰的希腊化”这一专题展开较为详细的分析论证。
17—18世纪欧洲服饰流行“中国风”的现象，当时的欧洲服饰艺术表达呈现出对于中国文化极大的好奇和向往。修·昂纳［37］针对这一现象考察了从中世纪至18世纪西方艺术家和工匠对东方的认识以及他们的表达方式。王洪斌［38］从全球史视角出发，以东方奢侈品为代表的物质文化“西进”现象为切入点，对东方文明在英国文明转型发展进程中所起到的作用进行了分析。王洪斌认为来自东方的丝绸等奢侈品经由海上丝绸之路大量运输进入英国市场，逐渐为英国人所接受，改变了英国人的服饰观念，由此掀起的“中国热”对英国社会产生了重大影响，尤其在纺织和服装制造等行业。IMPEYO［39］认为“中国风产生于欧洲人对东方的幻想，对相关物品的收藏始于好奇心，后来才逐渐转变为对美的关注”。迈克尔·苏利文［40］指出:“对18世纪欧洲艺术品味的研究已经表明，当时欧洲人受到中国艺术的影响比他们自己意识到的要深刻得多。”袁宣萍［41］对这一服饰现象以及体现当时中国风与巴洛克、洛可可服饰纹样设计相融合的典型实例进行了分析，指出欧洲人利用中国元素进行服饰表面装饰以追求异国情调的表达，但缺乏对这些元素的深层研究。
透过对这些专题研究成果的深入考察，能够深切感受到丝路服饰艺术互联互通、和而不同的文化共生精神。
2．2．3案例性研究。除了上述专题性的研究成果外，还有一些研究是从服饰品的物质性角度切入，结合文献记载与新的考古发现，考察并分析某一具体服饰品上所体现的丝路文化互动。
韩香［42］以波斯锦与锁子甲为例，指出这两样物品均产自西亚波斯一带，是随着中西交通丝绸之路的展开，传播并且影响到内地的服饰文化。陈习刚［43］以唐代胡腾舞者“葡萄长带”的服饰装扮为研究对象，探讨了“葡萄长带”的丝路源流及与宗教间的关系等。赵胤宰［44］通过高句丽的“鸟羽冠”捕捉其与丝绸之路的交流信息。古代朝鲜半岛国家的冠饰材料在沿着丝绸之路的古代遗迹中多有发现，赵胤宰认为高句丽的“鸟羽冠”为研究服饰史提供了一个具体的线索，“鸟羽冠”作为证明当时朝鲜半岛和丝绸之路之间联系的证据，透过它可以了解到丝绸之路沿线各地区和古代朝鲜半岛之间的交流情况。茅惠伟等［45］针对丝路沿线不同时期、不同地点多次出现的百衲织物进行研究，采用文献结合实物的方法，从形制与类别、材质与技艺、起源与蕴意、流变与兼容4个方面，对丝路沿线考古出土、民间使用、文献记载和博物馆收藏的各种百衲织物进行了比较分析，认为:百衲织物很可能是在东西方各自独立的文化体系下产生的，但随着丝绸之路的延伸和文化交流的深入，丝路沿线各文明有了复杂联系，各自独立的百纳织物共同朝着形式美的方向发展，最终成为丝路织物研究不可或缺的一部分。阿米·海勒［46］通过对拉萨大昭寺藏银瓶上的人物服饰、纹样以及工艺进行探讨，认为其是吐蕃王朝时期(但在松赞干布统治期之后)藏族艺术家融合西亚、中亚及唐朝的多种艺术风格而制作的杰出作品。
这些服饰品案例看似细小琐碎、零星四散、相互独立，但若将其置于丝绸之路文化视域下进行考察，就能够发现其产生、流行与演变都有着内在的关联。这些已发表的案例性研究成果很大程度上是一种实验性探索，提供了多种可以借鉴的研究路径和论证体例，为进一步研究丝绸之路中外服饰艺术交流打开了新的视野。
3以往研究的不足与展望
从国内外已发表的服装史论相关研究成果来看，学者们对于“丝绸之路”上“silk”的关注更多集中在“蚕丝原材料”和“丝绸纺织品”上，而对“丝绸服饰品”的关注度则相对较弱，基础研究呈现出“重纺织、轻服饰”的现象;同时，较之海上丝绸之路与陆上丝绸之路的研究成果来看，学界对于陆上丝路服饰艺术交流的研究成果远超海上丝绸之路，系统研究“海上丝绸之路与服饰文化交流”的学术成果鲜见，基础研究总体上呈现出“重陆丝、轻海丝”的现象。
如文中第2节所述，目前国内外学界以“服饰”为视角的丝绸之路文化交流研究成果多以论文的形式散点出现，或者穿插在其他学科研究论著的间隙被提及、带过。这些成果为开展丝绸之路中外服饰艺术交流的深度研究提供了一定的学术基础和理论支持，但迄今为止，尚缺少图文并茂、逻辑严谨、学理性强的丝绸之路服装史论综合研究体例，丝绸之路中外服饰艺术交流这一研究领域中比较系统化的服装史专著暂付阙如。丝路沿线许多国家可以用于服饰研究的出土和传世的服饰实物、雕塑、典籍、古代绘画等珍贵资料还没有被充分的挖掘和利用，许多独具丝路特色的服饰文化交流路径和交融历程等尚且眉目不清，这些都有待进一步梳理和完善。
近年来，丝绸之路艺术研究已经上升为中国社科类新一轮的学术研究热点，这一领域未来或将形成新型交叉学科———“丝绸之路艺术学”。而中国作为古代丝绸之路上最重要的起始和途经国和现代世界范围内“一带一路”框架体系建设的发起国，有望成为这一研究领域的中坚力量，并开创具有世界影响力的艺术学研究新领域。
立足前人的研究基础之上，未来学界对以服饰为视角的丝绸之路文化交流的研究有往更纵深方向拓展的趋势。例如以图文互鉴的方式重新发现历史信息间的有机联系并对其进行服装学学理阐释，开展以图像、图解和图示的方式补充国内外现有文字和实物资料的图志研究等。通过广泛搜集国内外相关图、文及实物资料，发掘体现中国与丝绸之路沿线国家服饰艺术相互交流与相互影响的各类服饰品与服饰现象并对其进行系统整理及剖析，加强国际间相关的学术交流，逐步建立起丝绸之路服饰艺术研究资料数据库，逐步开展按照服饰艺术门类进行的系统化比较研究，逐步勾画出丝绸之路中外服饰艺术交流的历史图志。
4结语
服饰艺术论文范文5
高中美术欣赏课中《服饰艺术》一课，就是提高审美素质的重要课题，也是我运用于教学提高审美素质的有效途径。
在这一章节的教学中，我首先把教学目的定位于通过探索“如何欣赏服饰美”中“形式美”的原理，来提高学生认识美的情趣．能力和素质，同时来旁通其他艺术门类；通过“时代感”的论述来提高学生鉴赏美的情趣．能力和素质，调整学生的审美取向，挖掘服饰与人．政治．经济等方面的联系，使学生在生活中发现美、创造美。在具体教学中，重点放在“如何欣赏”的知识点上，我把课本中的“如何欣赏”的五个方面观点进行了调整、补充、完善，概括为：
－＞1．形态美
－＞2．装饰美
如何欣赏－＞ 整体美 －＞3．形式美
－＞4．色彩美
－＞5．时代感
本文试图从“形式美”和“时代感”两方面来阐述。
一．形式美
形式美原理包括比例．对称．反复和对比等。例如“比例”，是比较事物间的长度与面积，部分与部分，部分与全体之间的数量比值。服饰中，款式的变化最明显地反映在人体与服装间的比例关系的改变。
除些之外还有面料褶的位置比例，装饰纹样的比例等。接下来，展示服装图片给学生，用优秀的国内外服饰艺术来直接感染学生，并展示我探索创造出的一系列服装效果图，来讲解“比例”在服饰中的运用．产生的变化及形成的美感， 同时从学生的穿着服饰中找到相应的实例，进行面对面的真实感受教育。再用这样的方法去讲解 “对比、反复”等形式美原理，会让学生学得轻松．有趣．有体验，避免了空洞的概念化的讲解，教学效果自然会事半功倍。以前，欣赏课谈论的“多样统一”、“对比调和”、“富有韵律感”等形式美，在此也得到了温习，得到了贯通，得到了巩固，得到了运用。
二．时代感
时代感是服饰的一大特点，这点在教学中也不容忽视。弄清了时代感问题，也就可以从中正视“流行”、“复古”等服饰现象，从而从缤纷、多元的服饰现象中鉴别美丑，欣赏到美的形式和内涵。
时代感是指当时当地的生活节律、社会风貌、文化水准，人们的审美观念和意识以及现代艺术与现代工业相结合的在服饰上的具体表现。中国服饰要想树立自我的鲜明形象，必须要走现代与传统结合，国际性与民族性兼容之路，吸收东西方文化的精髓，求得在世界大环境中的和谐，体现中国人独有的、传统的美学思想和文化内涵，独有的自然和生活环境，反映时代的步代，反映各种时尚、各种社会思潮和各种艺术流派，这也正是时代感所要体现的。这些论述对高中生来说很有必要，但听起来一定会感到抽象、空洞。这时，选择需要展示的服饰作品和服装效果图就显得尤为重要。我在选择资料时，有重点地选择了意大利服饰艺术家皮诺.朗切第的作品。他是民间风格与时代感融为一体的国际大师，他潜心研究了中国文化，将中国民间的纹样、色彩等大胆运用于服饰。教学中，抓住他的作品选择有代表性的作品来展示，并且自己制作效果图来讲透“时代感”。
另外，对于学生关心的 “流行”及“流行趋向”也不要回避，它是“时代感”问题的部分内涵，当然也是理解“时代感”的一个关键。城市的华街陋巷到处流淌着永不枯竭的流行。其实，流行体现着日益形成的社会文化模式－经济文化的双向渗透、影响、交融和制约，体现着当时人的一种文化心理。就拿一再刮起的“复古风”来说吧，其实，复古不是古装下一个现代人的面孔，而是服饰部分形象是旧的，但观念却是最新的、最时尚的、充分运用现代意识和高科技手段，是旧形式上的现代化，是使仿古时融入现代感，形式上表现出来的是既有复古味又是当今时装，文化上表现现代人的审美情趣、素质和审美心理。教学中，你会意外发现学生对这些问题感兴趣，特别是在理清了思路之后，他们的情绪特别高昂，浮想联翩，跃跃欲试，争称恐后地发言谈论自我感受。
所以说，“形式美”和“时代感”的阐述，不仅能提高学生的认识美、鉴赏美的情趣、能力和素质，而且能陶冶情操，使学生接受一次新形式的时代感教育，新方式的形式美感染，从而唤起学生的想象力，发挥他们的创造力。
服饰艺术教学中，正是运用了服饰中一些具体的、个别的、浅出的知识点讲透了服饰艺术及其它艺术中呈现出的一些抽象的、普遍的、深奥的东西，起到了提高审美素质的具体作用，从而使服饰艺术教学真正成为提高审美素质的有效途径之一。那么，审美素质又是如何影响，甚至决定服饰艺术的发展呢？
随着经济的富裕、文化的繁荣，服饰艺术正越来越在我们生活中产生强烈的吸引力，服饰艺术是文化的一种表现形态，影响渗透到广泛的领域。同时，服饰艺术又是一种集审美性、实用性、流行性、商品性、功能性等特征为一体的艺术，这种艺术无不体现着人类文明的精神。
服饰艺术论文范文6
关键词：服饰；图像；方法
中图分类号：K206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0043-01
《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》这篇文章以武梁祠画像石为例，论述中国艺术史的研究方法，包括图像和资料汇编的方法。文章中作者分析了中国艺术史产生及发展的背景，简单介绍了金石学，重点指出《金石萃编》这部在中国艺术史中占有一席之地的著作，进而引出文章重点――从《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》。
作者针对《金石萃编》卷二十中武梁祠画像石分别从图像和资料汇编两个方面进行论述。首先作者提出图像在艺术史研究中具有重要的地位，并提到《金石萃编》的作者王昶对选择和处理图像的原则有六点：第一，反对“三石牵连不堪分晰”，意即主张三石分明，复其原状。第二，反对“所摹人物粗具形迹，与碑参校全失其真”。意即主张认真摹制图像，复其原状。第三，反对“画与赞离而为二”，意即主张图赞合一，复其原状。第四，复原“各层上下界画处有山形水纹枣核等画”，恢复画像石之式样原状。第五，查漏补缺，补充洪适佚失的图像，仍是复其原貌。第六，注重保存当前考察对象的存在状况，以见其历史变迁的痕迹。这六点共同的目的就是为了说明艺术史研究要求真，尽力恢复历史资料的原貌，并且在研究中要做到将历史资料记载与周围的环境、社会文化、经济、审美联系在一起。
其次作者认为对图像的研究需要进行资料汇编，第一，要对其图像进行考证，包括图像历史考证、当时当地的历史考证、图像与当时的社会文化环境之间的联系等。第二，就是对图像功能的考证，考察图像制作的目的。第三，就是对拓片的研究，针对不同时期学者对不同时期拓片的研究，拓片在不同时期的变化，也是艺术史研究的重要对象。第四，需要实地考察，可更深切的体会当时的历史变迁。第五，对图像详细的解读的同时可发现其存在的不足之处，进而提出建设性的意见。
综上所述，作者在文中强调两点，第一点是在解读和分析图像时的严谨、严密的科学态度和方法，即真正搞清楚图像本来的原貌。在没有实物，仅有拓本之类第二手材料时，通过分析其本来的组合形式，本来图与文相结合的情况，以及与图像相关的那些可能被认为是不重要的东西（比如山水装饰纹样等），这样，充分地了解图像本来的完整形状，才能正确地解读图像。第二点是要在一定的历史、文化背景中来看图像，以及图像的复制品（拓本），特别对不同时期拓本进行分析，以了解时代变迁中图像的相应变化，及其在美术史上的意义。这两点不仅适用艺术史的研究，对于服饰史论的研究也非常值得参考借鉴。
服饰是人类物质生活和精神生活的重要载体，与社会政治、经济、文化息息相关。通读这篇文章，借鉴作者在中国艺术史研究中的方法论，总结以下几点作为服饰史研究的参考。
一、拓片、临本的作用
拓本，是指从石刻上拓印出来的样子，与石刻形象几乎一致，但在石刻本身不存的情况下，拓本在长期流传过程中，会发生残损等情况。还有一些拓本，为了防止损坏，又根据拓本重新刻石，然后在第二次刻石上进行拓印，这叫复刻本，与原本当然差距更大了。所以，《金石萃编》的作者对拓本的考察提出了一系列想法。临本（也就是摹本），是画家照着原作画出的复制品，可能会带有临摹者更多的主观性，与原作的差距更大一些。在敦煌壁画中，临本是针对壁画原作而言的现代画家复制品。对研究服饰史来讲，如果有壁画原作在，就没有必要用临本。只有在原作极其模糊，无法看清时，可以参考前人临摹的作品，或者是画家复原的作品，但一定要带有自己的分析。因为复原临摹具有画家的主观性。
《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》一文中针对实物来讲拓片，就好比服饰史研究中针对服饰实物来看古代绘画中的服饰，即绘画中的服饰，就好比是拓片。对于绘画中的服饰图像，我们所要重视的就是绘画中的人所处的社会政治、经济、文化背景是怎样的，绘制时周围是什么情况，画中所有人是什么关系以及绘画人的主观意识。这里我们可以借鉴作者文中的方法，即对一副绘画进行纵向对比不同时期的临本，同时可以横向对比同时期不同画家的临本，这样再结合史籍资料的分析，有限的实物证明，方可得出接近真实或者真实的服饰原貌。
二、图像功能考证
文章中作者讲述画像石的功能，据《隶续》中记载画像石是讲述墓主人生平及赞颂墓主人。这对服饰史的研究也提供了一个参考方法，我们在考察图像中的服饰时，须全面考察制作这幅图像的目的。例如敦煌石窟壁画，我们对其供养人服饰的研究就须考察其窟何时开凿？供养人是何身份？然后从历史文献中考察那个时代不同身份的人物着装情况，再与图像对应起来，就可以揭示这些人物服饰的情况。
三、实物、图像、文献相互印证
实物在服饰史的研究中至关重要，居于首位。实物能真正反映不同时代、不同身份的人采用了什么样的织物，服饰的细部结构及其做工能够更清楚的展现，但是出土实物由于时间和环境的影响所发生的化学变化与服饰本来的面貌有较大的出入，所以，首先要了解其出土时周围的环境（如温度、季节、人群）、时代背景、文化背景等。其次要用科学的方法来分析其成分，并且运用科学知识了解古代丝织物或其他纺织原料及染料的变化规律。
虽然对古代服饰研究大多以图像作为研究对象，生动形象的图像能够为我们的服饰研究提供参考借鉴的模式。但是对于服饰史来说，古代的绘画是属于第二手的材料，它只是对服饰的一种描绘，它不能反映服饰的质地，也不能完全真实地反映服饰的颜色，款式方面相对来说接近真实。因此，我们在古代服饰没有实物存在的情况下，只好采用了古代绘画中的服饰形象来研究服饰史，这正如《〈金石萃编〉卷二十中所见中国艺术史方法论》一文对拓本的分析那样，我们必须仔细考察那些绘画形象中哪些方面是接近真实的，哪些方面是不可靠的。只有进行严密的科学分析，而这些分析，在很大程度上要依靠对历史文献的调查。并对比有限的一些相关的出土实物，才能推知相对真实的状况，从而确定绘画中的服饰在多大程度上是真实的。
