文化学术论文范文1
艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机
纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。
有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论
在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典马克思主义理论的一大批学者，如夏皮罗(MeyerSchapiro，1973)，豪泽尔(ArnoldHauser，1951)等等。古典马克思主义艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。
几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与马克思主义的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。
艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自独立又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。
然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。
贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。
“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。
布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。
布迪厄对马克思主义的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。
和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。
随着大规模文化生产场向艺术场的渗透，专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇，拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到，艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势，任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出，“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是［……］艺术的合法定义，包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争，其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性，是声誉发展到高级阶段的产物，是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式，是常规高度体制化后的结果。具体地讲，信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同，对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任，也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如，当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时，实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式，可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位，以被神圣化的“信仰”为外衣，掩盖了权力运作的实质。和声誉一样，信仰产生于艺术场的竞争关系结构中，同时也会循环再生产，并反作用于艺术场。
文化学术论文范文2
论文关键词：晋南，面塑，保护，传承
根据调研能够看出，传统的文化民俗在民间仍然具有一定的影响力和实用价值，一方面对古老文化的认同是一个区域内人们集体意识的表现，一个地方兴盛一种习俗或礼节，从某种意义上说是以识别其文化身份的特定要求，人们能够在一种特殊的文化理解中找到自己的精神归属感，能够长久传承下来的文化艺术甚至已经演变为一种习惯，就像过年包饺子、端午吃粽子一样，成为生活中必不可少的部分；另一方面，现代化的生活方式从一定程度上来说演绎的是一段“西化”的进程，近一百年中人们不断地在抛弃各种本色的东西，从思想上和行为中摆脱了许多受到传统观念定义的价值，以适应“现代化”的要求，而如今，在这一个世纪中人们逐渐发现，西方世界的“荒原”未必是一种更适应中国文化发展的前景，所以，越来越多的民族文化开始回归，并在“非遗”的牵动下，地域文化特色被广泛地开掘出来，因此我们说，诸多传统民间文化艺术形式重新被命名为真正的民族精神。
深入到各式各样的面塑制作现场和参与到分享这种文化的人群中来时文学艺术论文，由衷地被这种文化气氛所感染，然而在关注这种地域文化财富的同时，许多进一步的思考和问题也渐渐暴露出来，首先是作为传统文化工艺在时下生活中的现状问题，这点作为展开讨论与研究的前提，笔者在《晋南面塑文化的现状研究》一文中概述了在今天我们的生活中能够见到的面塑作品，临汾与运城两市多数县市仍然接受在和应用面塑这种古老的礼俗方式。本文重点思考的是作为艺术及非物质文化遗产的普遍认同及评价问题；与多数民间文化艺术共同面临的保护与传承的课题；作为能够用来定义地域文化特色的面塑会走向什么样的发展。
一、面塑在我们的认识中
在调研的过程中，当笔者走进面塑作坊介绍起自己的来历和目的时，大多数情况下会被问起两个主要问题，第一个问题是我究竟是要在他们这里做什么工作？我会说我是学生，出于对山西传统文化保护的想法，想对民间面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我说就是对晋南两地兴盛面塑文化的地方进行记录，简单点说就是看什么地方有花馍，都有什么样的，我会去看看。好，第二个问题就是“花馍有什么好看的？”我说这是一种很好的传统文化，如今都是省里的非物质文化遗产了，很多大赛都有优秀的面塑作品，大家现在慢慢认识到面塑具有的艺术价值了，而且喜欢用它作礼物相互馈赠。而当我拿出相机进行全程拍摄时，他们还会怀疑我是不是记者。我只好又进一步地“浓缩”我的目的，说我是要写论文的。在他们开始工作前，我会关注他们制作好的一些成品图片、之前做好的插花配件、钉在墙上的价位表、密密麻麻的订货本、以及来访的客人。直到动态过程开展时，他们会释放开对我的疑问，全身心地投入到一系列的工作，制作过程很忙碌很辛苦，他们总是认真地对待每一个细节和变化，将他们手中的艺术品做到呵护备至怎么写论文。我们的工作结束时，他们还会热情高涨地关心其他地方的面塑是什么样的，我会为此做简单的说明，或者用相机展示，这个时候他们往往会对其他地方的面塑样式进行各种颇具主观色彩的评价。
这就是大多数面塑作坊主们对这项工艺的认识，然而对于那些积极地活跃在民间艺术各种赛事的具有文化体验的民间艺人们则能够从容地面对我们的工作。比如说一来到解云仙女士的家里，解阿姨便热情地介绍她的各种工作和成绩，她参加过多项国际国内的活动，出过国，上过电视，平日里也经常接受电视台的采访和政府颁发的荣誉，在她看来，“花馍”是一种艺术，她是我所采访过的唯一一家以“面塑”为自己的产品命名的作坊，她认为面塑不仅是一种可食用的馈赠佳品，而且能够满足人们在精神上的欣赏与依靠，而她所做的是一项事业，是一种受到社会及文化界认可和支持的传承工作。
由此呈示出在艺人一方的两种对待面塑的看法文学艺术论文，现在再来看看我们的态度。这里所说的当然指普遍认同面塑这种事项的群体，基本上仍可以归为两种：一种认为，家中自制的面塑是为了节日所准备的一点“意思”和“花样”，同时，在作坊里购买的面塑是一种买卖；另一种认为，面塑是可有可无的，即在需要一些庆典礼品做点缀的时候我们可以找到面塑的替代物。先看第一种，快速的生活节奏改变了人们的生活方式，一切都在简化，而面塑制作刚好需要繁复的工序和具有特殊手艺的少数人，因此，人们自觉地规避了这种“麻烦”，只在必要时制作些简易的品种以使得节日看起来有些节日味、为平日里总在重复的食品添上几件的“稀罕物”。观景除此之外更为便捷的就是购买，现在大多数的城市家庭对馒头、面条、饼等都采用购买的形式了，更不用说节日里用的花糕和礼馍，很多馍店在节日里都会推出袋装礼馍，像临汾市过年可以很方便购买到的10个一袋装的糕馍，乡宁热卖的30个一袋装的枣花馍，已经打出品牌的店家还会推出精致的礼品盒。所以值得我们考虑的就是，当面塑作为一种流水线式的产品，它还能不能被视为一种艺术和文化。不仅如此，在多数婚礼或生日庆典上的面塑大部分都是用简易、粗糙和明显程式化的作品以应付这种亲戚礼赠的习俗，这样的作品也实难让人们将其提高到“文化遗产”和“地域特色”的高度来认识。
第二种态度的起因更多的是由于在现在生活的氛围中，同时可选择的礼仪非常多，人们可以采用更多的更时尚的方式来表示对生活和亲朋好友的心愿，因此面塑可以不被作为主流方式。还因为受到生活方式的改变，对食品的讲究也只是丰富多彩的生活项目之一，人们更注重投资和享受其他的消费方式，使得面塑变得可有可无，变得可以被替代，到此依然没有发挥到它的礼俗价值和特色文化功能。我们说“没什么好的”、“买卖”、“应付”、“可取代”这些都不是能够用来为一种非遗作解释的态度，而如果我们大多数人对面塑的认识仅仅停留在这样的程度，那么它作为一种非遗和传统文化的价值就会受到质疑。所以，我们需要继续探讨，这种几百年流传下来的民俗事项轮到我们这一代时该做些什么。
二、面塑在我们的传承中
每当我问起作坊主，他们的手艺都是从什么时候继承下来的，像这样做法和说法是什么时候就有的时，他们都会说“多少年都是这么个样”，自己也不清楚是什么年代开始传的了。另外年轻的艺人会说，作坊本是家里长辈们创建的，所以自己的手艺就是这样跟着学来的，不清楚更多的事情，这些就是朴实的百姓们对于面塑“传承”的认识。然而他们口中所说的“从来都是这个样”，也并不见得就是同一个模样和同一种制作方法，事实上他们每天都在做各式各样的调整与创新文学艺术论文，只是并没有放大地去认识这个结果罢了。作为“非遗”的一个民间美术类别，面塑有它独特的形式和技术层面上的特点，它要求传承人具有精湛的技巧和具备富有创造力的专业素质，也就是说我们应当将它视为一种能够代表相当水平的文化与艺术品来保护，而保护的落脚点是传承，那么传承什么？怎么样传承？这就谈到了传承这种事项和传承人的问题。
俗话说熟能生巧，很多民间艺人都是在学习与实践中积累起来的经验、智慧和突破点，我们在今天依然能够有幸了解到具备高水平的工艺技巧和审美鉴赏力的民间艺术家们，他们存在的作用不仅仅是让其作品延续了本土信仰体系精髓，还赋予了面塑这种缘自传统习俗的事物能够用来阐释时代精神和文化新意的现代魅力。在他们的努力下，我们一方面能够从这些民间工艺品中了解到我们的历史文化传统，认识到我们特殊的民族情绪表达，另一方面还能够将它们融入到现在的世俗生活中来，成为能够为这一方水土带来精神认同的特产。优秀的面塑作品总在不断地更新和提高，这也就是让这些“活的艺术”与我们的日常生活品位积极发生联系、让它们参与到我们的情感体验中，在如今不少大赛中见到的面塑戏剧人物作品、“奥运”作品、“海宝”作品都在以时代的姿采进入人们的审美视野怎么写论文。
事实上，传承面塑工艺、传承面塑文化与面塑传承人是三位一体的关系，在传承人上笔者认为，应当包括艺人传承和民间传承这两方面，两者虽然所肩负的传承功能是不一样的，但意义无疑同等重要。有突出贡献的艺人即我们通常认定的“传承人”，他们的传承体现出国家与地方对这种文化事项的认可和对他们在这种精湛的传统文化的生命延续及发展兴旺上所做出的不可估量的努力的认证。而民间传承，也就是在我们百姓日常生活中所保留的此种文化习惯和情感载体，这样的传承则是能够彰显我们民族的传统特色及让人们“过精神意义上的生活”的表现，因为工艺精美者毕竟在少数，而且让艺术参与到生活中来还需要依靠人们的普遍关怀和体验。
三、面塑在我们的未来中
在以面食文化誉满神州的三晋大地，面塑艺术有独特的历史渊源，从人类学角度上来说，面塑起源于祭祀牺牲的替代品，作为能够几千年传承下来的工艺技术，能工巧匠们尤其是妇女们做出了巨大的贡献，也许有很多人还会认为面塑不过是在普通的馒头基础上添加些配件和花饰，并不能进驻在高雅的艺术殿堂之中，但是如果你能真正走进面塑制作的工作现场，如果你能悉心记录每一件作品的创造过程，如果你有机会见证未曾拥有任何设计知识作指导的艺人们能够将瞬间想象物化成活灵活现的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前领略到这种真正的民风民俗，就不会不感叹制作者们高妙精湛的审美趣味和赋予其中的独特情感和智慧，相反又会觉得自己的经验和学识是多么渺小，似曾掌握的全部理论和知识都会在此显得那样苍白无力。
我们一直在关心这样一个问题，就是若干年后这种文化事项还会不会存在，事实上经过了我们的现状分析、理性认识和合理提议之后，能够展示出一幅自信的图景。罗丹有一句大家再熟悉不过的名言，“生活中并不缺少美，关键看我们有没有一双发现美的眼睛。”本文中没有过多提及各种保护意义、保护立法、保护理论、传承手段、市场分析等等文学艺术论文，只是重点在探讨关于这种传统艺术、活的艺术、世俗艺术、文化艺术我们需要用什么眼光来看待，真正的精神财富也许并不高远，并不抽象，它可能就是瞬间给我们惊现、给我们提醒的那种集体文化意识，也就是说我们这一代人的思想和作为直接关乎面塑文化在未来的命运。
在具体的操作中，市场是一个绕不开的话题，尽管市场价值与文化定位在意义和结果上不可能等同，但市场依然是走向推广和发展的积极的门户。在我们这个内陆地区，我们这个典型的黄土地上，面食文化是可以被张扬的地域特色，尤其是作为华夏根祖文明发祥地的晋南地区，本土民间信仰与艺术表达形式应当广泛地被重视、被欣赏，面对外来的那些让人眼花缭乱的新事物，我们是否还在自惭形秽、还在为没有什么可以拿得出手的好东西苦恼？值得庆幸的是，近年来已经出现了一个良好的趋势，特色产品、馈赠礼品及纪念品都反映出回归传统的倾向，这让人看来古老同样可以融入现代，传统同样可以走向时尚。当然在具体的技术层面和产业运营层面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工艺品质，我们不怕没有自己的好东西，就怕没有能力推出自己的好东西。在此意义上，我们对晋南面塑的未来充满信心，而不是让它的姿容只留存我们的记忆中、让它的涵义只维系在远古阐释中、让它的魄力只限定在与节日礼俗的关联中，面塑是活的，是能够摆在眼前的，是要求走向明天的。
On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling
ZHANG Xiao-chen
[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.
[Key words]
文化学术论文范文3
对语文研究性学习呈现出的这种学术化倾向，我们应该怎样看待它，评价它呢？我认为，研究性学习是一种指导学生探求事物的真相、性质、规律的学习，这种学习的过程和成果出现学术化倾向是可以理解的，应该肯定。语文研究性学习呈现出学术化倾向是一种正常状态，是这种学习步入正确途径的标志之一，它可以激发学生求知的欲望，可以使学生享受到获得成就的快慰。因此，对这种倾向不应抑制，而应予以肯定。
但是，肯定语文研究性学习中出现的学术化倾向，并不意味着学术化或学术化倾向可以作为评价语文研究性学习的标准，并不意味着我们要用学术化这一把尺子来量中学语文研究性学习这门课教学的长短，评判研究性学习的优劣。总之，我们不能强化语文研究性学习的学术化倾向，更不能让它纯学术化。理由如下：
第一，从研究性学习的目的看，新课程计划开设“研究性学习”这门课的目的是让学生在研究性学习的过程中，逐步掌握基本的研究学习的方法，培养使用所学知识解决实际问题的能力和独立思考、自主学习的能力，初步形成科学精神和科学态度。既然如此，语文研究性学习的主要任务当然不是组织学生写论文，搞课题，而是要在学习的过程中，真正提高能力并形成良好的精神品质，为今后的学习、工作、科研等奠定基础，不是把学生的学习引向学术化，而是要全面提高学生的素质。
第二，从研究性学习的特点看，研究性学习是一种注重过程的学习，与接受式学习不同，它为学生提供了一个自我发现、自我学习以及与同伴协作切磋的机会，有更鲜明的实践体验、探索感悟的求知特点。因此，语文研究性学习应组织学生自主活动、实践探索，为学生提供这样的条件与环境，让学生健康发展，而不能追求把论文写大，把课题做大，把成果搞大，刻意追求上档次的研究性学习，强化其学术化倾向。
第三，从研究性学习的对象看，他们都是学业负担沉重的中学生，强化语文学习的学术化倾向，必然要对他们目前的学习提出过高的要求，而能够达到这一要求的毕竟只是少数学生，其结果只能是增加他们的学业负担，使面向全体学生的研究性学习成为少数学生的学习。中学生正处在各门学科都在打基础的阶段，他们的主要任务是为走上今后的人生道路做准备，为今后的学习、工作、生活打好基础，而不是把今后10年、20年要做的事情提前到中学时期来做。
文化学术论文范文4
在谈及文学艺术发展时，我们首先来对“文学艺术”和“进化论”两个概念进行简单的介绍：文学艺术是借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象来反映社会生活的意识形态，属于社会意识形态。它既包括语言艺术，如诗歌、散文、小说、戏剧等等，也包括表演艺术，如音乐、舞蹈，还包括造型艺术，如绘画、雕塑，当然还有综合艺术，如电影、曲艺、戏曲、戏剧等等。关于进化，《辞海》对其的解释是：“进化，亦称‘演化’，旧称‘天演’。生物逐渐演变，由低级到高级，由简单到复杂，种类由少到多的发展过程……”《现代汉语词典》对其解释为：“事物由简单到复杂，由低级到高级逐渐发展变化。”而从达尔文的《物种起源》开始，“进步”和“演化”两个词逐渐合并，最终人们习惯将其称为“进化”。由此认为文学艺术的发展总趋势是进化的，实质就是肯定文学艺术的发展在整个漫长的人类文学艺术史中是不断演化和进步的。
关于文学艺术的发展总趋势是进化还是退化抑或是非进步的问题一直是文艺学界讨论的热点，当然，各种观点都有其理论依据和现实例证，从我们所处的时代出发，从我们现在感悟到的身边的文学艺术的变化发展出发，笔者认为文学艺术发展的总趋势呈现进化主要体现在以下几个方面：
一、文学艺术发展有着自身的规律性
中国的语言词汇中有“否极泰来”，“周而复始”，“生老病死”等等这样一些阐释事物发展规律的词语，实则蕴含着万事万物的发展不可避免地依附于一定的自然规律这样的道理，文学艺术也是一种事物、一种现象，不论文学艺术是为写实人生而服务，为娱乐大众而服务还是作为为政治服务的工具……文学艺术终究逃脱不了其由社会中的人创造的这样一个基础，既然由人创造，那么他的发展总趋势就必然与人类社会的发展息息相关，人类社会的发生、发展、消亡势必影响到文学艺术的发展，如果依据安东尼·孔帕尼翁的说法，他认为艺术不可避免地依附于一种发展模式，即黑格尔哲学或达尔文进化论的模式。黑格尔哲学强调的是事物发生、发展、灭亡这样的一个模式，达尔文的生物进化论强论文联盟调了生物不断从低级向高级、由简单到复杂的演化过程，实际是一种不断进化。
二、文学艺术的发展在今天的地位和表现
1、文学艺术样式的创新
文学艺术发展到今天，距离古代的文学样式，虽然不能说是有所增加，比如《文心雕龙》中提到的论述文体各篇中，在篇名中提到的文体共有三十三类，如骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、笺、诔、碑、论、说等等，但是，文学艺术的样式却一直在历史的进程中不断出现创新和繁荣，除却大家熟知的古代的唐诗、宋词、元曲、明清小说，当今的文学样式由于受到科技时代网络的冲击和影响，受到“全球化”这把双刃剑的影响，网络文学大行其道，博客、微博、各种网站论坛为现代人提供了尽情展示文学艺术特长的舞台，一句话就能引起大家的讨论或者产生广泛共鸣的微博，以其前所未有的速度广泛影响着中国的文学艺术工作者和普通大众，特定的字数限制，集文字、图片、视频、音频于一体的新形式，涵盖众多的内容多半属于文学艺术的范畴。再以中国为例，从19世纪晚清出现的报告文学[1]（文学与新闻的综合体）到20世纪出现的革命文学[2]（积极进取精神、批判现实主义与革命事业的直接关联）等等这些特定历史条件下出现的文学样式，都是在继承和发扬传统文学艺术的基础之上的创新，不管其生存的时间长短，总之在特定历史条件下，这些文学样式都取得了一定的生存空间，为特定的时代服务过，甚至短时间内文学艺术对社会、对人生所产生的影响总有其相对积极的一面。此外，电影艺术的发展当称文学艺术发展史上的一朵奇葩，从古代没有电影到早前的简单的黑白电影放映机再到如今的3d（4d）立体影院[3]的纷纷建立，电影无疑是文学艺术样式的一种新鲜样式，结合了科技和人类无限的创意，电影也是将纸质或者人类脑海中的文学艺术搬上荧屏与大众分享的一种很好的表现文学艺术的样式。
2、文学艺术传播途径和方式的扩展
古代文学艺术的传播由于受到交通、科技、阶级观念等的局限，传播途径和方式比较单一，口口相授或者口口相传、书面记录是主要传播途径和方式，而今天我们来看被归为文学艺术范畴的一切内容的传播途径和方式明显已经大大扩展，报纸、广播、电视、网络的相继出现，街头彩印、屏幕广告、杂志等等都为文学艺术开启了几乎可以说是声势浩大地涌向社会的大门，这就为后来的文学艺术受众的越来越广泛化提供了中间桥梁，也为文学艺术更加宽松和自由的发展环境提供了条件。
3、文学艺术受众的广泛化
古代文学艺术完全不像今天这般，纵观世界亦是如此，文学艺术是贵族、宫廷等阶级的人所能享受的待遇，因此文学艺术自古似乎就被与“高雅”“博学”等等词汇联系在一起。但随着人类社会的发展，随着世界全球化的趋势蔓延，随着科技的不断进步，人与人之间的联系变得更为便捷也更为普通和广泛，人与人、地区与地区、国与国之间开始寻求知识的无国界化，地球村概念的推广更是加大了人类彼此了解的欲望，文化、文学艺术随之大量充斥人们的生活之中，电影、电视、网络等等多媒体技术使得文学艺术在世界的很大范围内拥有越来越庞大的消费者和创造者，文学艺术不再是一部分人独有的专权，它走出了“小家碧玉”的束缚，显然开始全方位地接受世界“观众”的淘洗和品评。换言之，这种科技的进步带来的文学艺术的普及显而易见，比如媒体行业的发展，使得电视节目蒸蒸日上，前几年流行的“百家讲坛”电视节目就是一个让文学艺术走进寻常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例证。笔者自始至终认为，虽然媒体的发展背后，更多的利益冲击和虚假作业必不可少，也许“百家讲坛”的某些章节的理论水平和价值也有待商榷，但是，从文学艺术走进广大人民群众方面来讲，它还是有很大的积极意义的。
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4、文化教育的发展对文学艺术的推广
从文化教育狭义的概念来讲，主要指学校教育，最早诞生的学校是宫廷学校、职官学校、寺庙学校和文士学校。古埃及的这些学校极重视道德品质的培养，要求学生尊日神、忠国君、敬长官、孝双亲，以造就文士为重要目标，即训练继起的统治者和他们御用的爪牙，同时教授书写、词令。中国奴隶制社会学校教育的主要内容是六艺：礼、乐、射、御、书、数。由此我们不难发现，从古至今，文化教育一直比较重视的书写、辞令还有六艺，其实就是早期的文学艺术，它与现在的文学艺术相比，在内容和形式上显然都存在较大差距，当今学校教育的显著特征之一就是对包含文学艺术的人文科学（学科）的重视，小学、中学、大学开设的众多与文学艺术相关的学科，文理分科产生的对文学艺术类考生的优势等等都推动了文学艺术的发展。
5、经济社会的发展对文学艺术作为精神食粮的需求增长
现代经济社会的飞速发展，促进了人们物质生活的极大丰富，快节奏的生活和现代人的压力也使得人们常常感慨精神荒原的不断侵袭，不然，20世纪英国最伟大的诗人托马斯·艾略特在1922年发表的《荒原》如何能够迅速引起人们的共鸣？因为生活的空虚状态和人类面临的精神荒芜已经成为潜在的威胁和杀手。物质极大丰富的同时，今天越来越多的人便开始认识到，文学艺术对填补人类精神荒原的重要作用，于是，哪怕闲暇时多读一本书，周末去看一场电影或者演唱会都可能使人身心愉悦，生活充实。由此可见，文学艺术在人类未来发展的历程中，将会越来越起到重要作用，由此产生的反作用，也会越来越促进文学艺术的向前发展。
总而言之，虽然对进化概念中低级、高级的定义还不是非常清晰，对种类多与少等等的判断也未可知，但我们相信文学艺术的发展过程中必然经历着曲折和坎坷，在人类不断探索的实践下，文学艺术的发展终将继续朝着进化的方向踏步前行。
注释：
[1] 报告文学：文学体裁的一种，从新闻报道和纪实散文中生成并独立出来的一种新闻与文学结合的散文体裁，也是一种以文学手法及时反映和评论现实生活中的真人真事的新闻文体。具有及时性、纪实性、文学性的特征。我国从晚清开始出现报告文学。
文化学术论文范文5
一、运用多媒体课件，创造优化的教学情境
化学课堂上的探究性学习，一般的步骤是：创设情境，提出问题，实验探究，得出结论并拓展。多媒体课件多感官的综合刺激在创设情境方面有着得天独厚的条件。例如我们在讲解灭火的方法这一知识点时，播放了一段衡阳市2003年“11.3”特大火灾的视频图象，让学生直观的了解到火失控后会给人类带来的灾害，然后要求学生结合自身的日常生活经验总结出灭火的方法。从而激发了学生的情感，使学生受到了感染，同时使课堂教学效果及其教育功能达到了最佳状态。
二、灵活使用课件，使化学教学内容变抽象为具体
化学不同于其他学科的最大特征在于其思维方式是微观与宏观的联系，建立对微观世界的想象力是化学教学不同于其他课程的特点，也是其他课程不能代替的。而在中学阶段学生抽象思维有了很大发展，但具体形象思维仍有十分重要的地位。在中学化学计算机辅助教学中，用动画表示化学反应的微观过程可以把分子、原子之间的相互作用、化学键的断裂和形成、原子或原子集团的分与合形象地、动态地展现出来，生动活泼，吸引力强，能够激发学习者的学习兴趣，使学习者处于主动学习的地位，形成直接学习的动机，增加无意记忆和联想记忆。多媒体课件在物质微观结构的展示、化学反应的微观过程的演示方面的直观性为我们在教学中架起了微观和宏观的桥梁，对于学生微观想象力的培养起着不可代替的作用。我们在进行原子的结构、水的电解、氯化氢的形成等知识点的教学中，都采用了Flas，让学生在直观的感受中形成自己头脑中的微观想象。
三、运用现代教育技术对化学实验进行仿真演示，提高学生的动手能力
我们在化学教学中发现的最大难题是学生的动手能力差，每次实验课，老师的大量精力都花在纠正同学们的错误操作上，而且由于人数众多，老师不可能面面俱到，照顾到每一个学生。为此我们在学校计算机房中装了一个《化学仪器随意组合》这样一个小软件，学生在上机的时候就可以进行仿真实验演示。通过仿真实验的训练，再进实验室做实验，我们发现学生的动手能力大大的提高了。
四、利用网络优势，实现交互式和协作式的建构性学习。
计算机网络上丰富多彩的巨大的信息资源，为学生建构化学知识提供真实、丰富、复杂的学习情境。信息时代每个人每时每刻都接受着大量信息。在建构性学习中，教师与学生、学生与学生之间的交流更加充分。网络信息的“互动性”为交互性和协作式学习提供了最佳物质基础。在化学学科中，信息处理能力主要指能从多样话媒体中获取和处理人类与化学环境有关的化学图象、化学数据、化学文字信息的能力。信息网络技术的开发，使多媒体不仅成为学生查找信息的资源库，而且成为建构主义学习理论环境下的一种认知工具。在解决问题的过程中指导学生充分讨论寻求解决问题的思路和方法，发挥小组学生性格各异、思路各异、方法各异的学习优势，利用网络交互的特点，进行多向思维的碰撞，通过这种交互、协作、沟通、碰撞，每位学生可以看到问题的不同侧面和多种解决途径，从而对建构化学知识产生创新的洞察力。
文化学术论文范文6
德国表现主义女画家柯勒惠支也是二战时期的杰出版画家，创作出许多体现深受战争疾苦的百姓画面。艺术家运用粗犷而有力的黑白对比表现对法西斯战争的痛恨与抨击，表达画家对国家和民族命运的忧患。而中国时期的艺术作品则是宣传又红又专的政治主题，以及工农兵成为创作表现主体，这一时期的艺术特征表现出强烈的对领袖人物的崇拜。随着社会政治稳定，进入八十年代，陈丹青走进创作了系列《组画》，让世人看到一群生活在中国青藏高原的粗犷、强悍的生命，美丽而震撼，这是独特民族地域文化在艺术家的视角下所产生的巨大艺术感染力。之后，大批的艺术家开始越来越多的关注民生，纷纷表现自己身边的事物，普通百姓的思想生活状态。
20世纪作为波普艺术的最著名代表人物安迪•沃霍尔，他以商业广告的形式表现自己简单而又重复的画面，如：、玛丽莲•梦露、可口可乐等，高举消费主义和流行主义的大旗，反映西方迅猛发展的商业化和工业化大潮。所以与其说每位艺术家都在自己的艺术作品中记录和反映出特殊时代的民族文化背景，不如说是民族文化对其艺术创作产生的影响。
当代艺术创作与艺术教育忽略文化因素之现状
随着社会的发展，科技的力量使得当今社会以信息爆炸的方式出现前所未有的发展，西方的“国际化”、“非理性化”的前卫艺术冲击着中国当代艺术，人们强调和西方接轨，但往往有些会脱离本土把西方的东西照搬过来。忽略了民族文化思想内核，忽视了艺术的精神内涵。具体表现在一些青年艺术创作者缺乏对生活的深度体验和独特的审美判断，导致作品中对风格的理解，只限于题材和样式的复述，画面构成要么复述照片、要么主观臆造，没有很好地解决生活与艺术的关系，没看到艺术必须与人的精神世界和社会生活发生密切联系，盲目表现，随波逐流。尤其在商业文化冲击下，许多年轻人盲目追随市场导向，标榜所谓“看不懂的即为艺术”，加之快餐文化的影响，在基本造型能力未得到解决之前，匆忙转向抽象和表现主义的行列中来，于是一部分画即便炒作卖出，也像一次性消费品一样，很难画出具有收藏价值的精品。
与较火的油画市场相比，版画创作相对显得“颓靡”，早在上世纪九十年代，中央美院宋源文教授曾说过，国内版画界有一个明显问题，版画家修养不高，有相对偏低的倾向。究其原因，其一是现在不少从事版画创作的人由于绘画基本功薄弱，无法驾驭其它画种，于是选择了版画，利用版画的技法来掩盖自身专业和文化修养的不足，这样创作出来的作品缺乏深刻的思想内涵、缺少精品。其二就艺术市场而言，版画作品价格较其它画种偏低，影响到版画家的创作激情，版画创作队伍在市场利益的驱动下，不断流失。再以当前热门的艺术设计为例，近几年美术院校招生呈现局面，在专业选择上艺术设计尤炙手可热，那么艺术设计应该人才济济，然而有人却称现在中国高端原创的艺术设计处于“缺席”状态，处于“泛设计的无设计状态”。
究其原因：其一，近年国内美术院校招生呈局面，使得艺术院校严重被天赋不足，素质低劣的生源充斥。其“热门”不是社会的需求，而是入学的门坎低。其二，与社会上“过洋节日”一样，存在对母体艺术、民族、民俗文化忽视，艺术设计美的根断裂等现象，作为市场化的艺术设计，大多已无文化传统的本源而艺术精神迷失。没有了继承也就没有了创新与发展。其三，艺术天赋的润泽和审美潜能开发被科技同化。艺术与科学相结合本是现代传媒和图形时代的必由之路，然而，过于追求科技图形的眼花缭乱导致人文精神和艺术审美与创造的缺失，使设计艺术教育降到了培养操作员和技工训练的学术层面。
从时下中国科技图形时代的动漫可以看出，许多动漫形象只是对日本动漫形象的复制，缺乏原创。与此相比，作为七八十年代出生的人们永远记得《小蝌蚪找妈妈》、《葫芦娃》、《西游记》等经典老动画，而深入人心的恰恰就是其中所蕴含的传统民族文化。全球化的今天，艺术语言的“国际化”趋势本是自然，但如果忽略优秀的民族文化，艺术会成为无本之木无源之水。因此，五千年的优秀民族文化是我们宝贵的精神财富，是艺术赖以生存的环境，脱离这片支撑的土壤，艺术是不具有生命力的。
作为艺术创作的主体，艺术家决不能只靠创作的激情去盲从，其生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。要提高青年艺术创作团体的整体素质，无疑要回归到专业艺术院校的教育中来。相对于西方的个体意识，中国文化思想内核是群体意识。而在中国艺术教育的构建中，整体两个字的概念，往往只注重了个性的张扬和表现欲望，在本身自由的艺术语境中，师生往往忽视了这一文化之内核。对应艺术现实中，有精微就失去大体，有了笔墨就失去传神，有了科技资料就失去原创，有了素描、色彩技能，就失了整体画面的作品意识，重技而不重艺了，特别是在部分艺术青年中，有了个性的自由就忘掉民族大义和文化的民族精神了。正如，在讨论过洋人的圣诞节与过民族的传统节日的电视谈话中，有青年学生说：外国洋节日好玩热闹，而中国传统节日比较有规矩，相比之下更热衷于过洋节日。像这样，祖宗、父母都不尊崇了，那何为礼仪之邦之子孙呢？
上述文字，主要是想借文化心理内核的道理说明，我们在艺术人才素质教育中必须贯穿的一个重要问题。虽然我们说艺术教育中之教材、教法各自一体，但盲目随从，前卫派的行为艺术种种个性渲泄都是因失去了文化内核的支撑而产生的。一味注重所谓的艺术个人化、边缘化，对传统采取颠覆的态度，然而创造新的东西总是对旧东西要有所扬弃，但那不叫颠覆。在发展的时代，艺术家要置身其中，了解不断发展的社会意识和审美意识，获得深层次的感受，获得情感的立足点和出发点，正确认识生活之源对艺术家的作用。使创作出的作品有益社会、有益人民，否则脱离这一审美领域的原则，作品徒具官能感知之愉悦，怎能引起观者的心灵震撼？《在延安文艺座谈会上的讲话》曾说过，一、真正有作为的艺术家要有时代感和使命感。二、有作为的艺术家要热爱人民的生活，要为人民服务。三、有创新才有发展，只有继承才有创新。四、德艺双馨，要注重人品修养。
民族的才是世界的
在此强调注重本民族文化因素的同时，还要正确对待西方与民族艺术问题。现在一些青年学生常将西方现代艺术作为中国前卫艺术样板，加之院校现行教学体系是西方形式，因此很容易使学生感情上盲目贴近西方艺术，而忽视千百年的民族文化、民间艺术精髓。因此这也是我们的艺术教育中必须贯穿的一个重要问题，那就是艺术创作必须“九九归一”于文化的光照中，有什么样的文化，就有什么样的艺术形式。
鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”因此应注重向民族的、民间艺术学习。但也不能一味闭门造车，应该将世界的和民族、民间艺术，原始艺术、古典艺术到现代艺术，并由此延伸到东西方文化心理、思维方式及不同观念，作为借鉴继承的依据，通过深入研究、鉴别、吸收、消化，融于个人风格之中，产生令人难忘的独特面貌。现代绘画大师徐悲鸿，早年赴法国留学，学习西画，但他吸取西画之长，最终还是继承中国绘画优秀传统，创造了自己的独特风格。另一位大师吴冠中先生，在其著作《文心独白》中，调侃说“自己吃过印象派的奶……但写生方式却有意投靠‘搜尽奇峰打草稿’的石涛门下了”。
在画家陈丹青的某次学术讲座上，现场有人赞美他的娴熟速写技巧，陈丹青说，“我的速写无疑得之于民族传统的熏陶”。足见民族传统文化在画家们心中地位。著名旅美画家丁绍光，基于中国云南独有的少数民族文化、风情、民间传说等题材，打破传统中国画技法，采用中西结合的装饰语言来表达，使画面产生出清新秀美的装饰趣味，吸引并征服了整个世界画坛。而另一位已故旅美画家陈逸飞，其作品用西方的具象写实油画技法表现中国传统的东方女性美，画面恬静、典雅又充满东方的神秘色彩，观者无不被其传递的东方神韵所折服。
