画画的创作理念范文1
[关键词]胡汀鹭 中国画 教学理念 人文价值
胡汀鹭，名振，字汀鹭，号大浊道人，清光绪十年生， 江苏无锡南门人。以笔墨精到的绘画技巧形成了独特的个性特征，有题画诗词集《画缀》、《汀鹭画册》等出版行世。作为画家，钱松岩称他为“无锡艺坛泰斗”，沪宁著名画家。胡汀鹭是近现代江南地区美术史上注重心灵感悟的美术教育家。先后执教于无锡县女师、无锡第三师范学校、南京美术专科学校、上海昌明艺专、无锡振南艺专等学校，他把人格与画风统一作为其教学理念，先后培养了钱松岩和陆俨少以及杨健侯、孙文林、吴荣康等众多有影响的画家。他强调艺术个性，倡导艺术的自律性，其作品具有全新的审美语境和独创性品质。 长期以来， 由于缺乏对胡汀鹭教育思想及艺术作品系统完整的研究，忽视了其在无锡近现代美术教育史上发挥的重要作用，造成其地位与他辉煌的艺术水平不相吻合。本文依据胡汀鹭的人生历程对其中国画教学过程与艺术创作的形成轨迹进行探讨与论证，厘清历史上胡汀鹭作为无锡地区近现代美术教育事业开拓者的真实面貌。
一、 胡汀鹭中国画教学历程与特征分析
长期以来无锡地区以历史悠久的吴文化和以无锡籍画家顾恺之、倪云林、王绂等的绘画理论和实践产生的深刻影响为依托，以吴观岱、胡汀鹭为首的近现代无锡籍画家，率先突破了“四王吴恽”的束缚，独具慧眼地以石涛的绘画思想为立派之本，注重与生活和时代的联系，富于继承和创新精神，在一种自由、开拓、不受拘束的氛围中以全新的绘画观念和语言，成为无锡地区中国画的重要创作力量，使无锡成为江南地区绘画艺术的重要区域。
1905年，中国以废科举、兴新学为标志，开始了弘扬“新文化”的运动，20世纪中国艺术教育的基本轨迹也由此展开。中国的新式学堂在“新文化”的浪潮下延续着良好的发展趋势。 1912年刘海粟等人创办了上海图画美术院，1922年，颜文樑创办了苏州美术学校，1924年胡汀鹭在无锡创办了首个具有现代教育意义上的美术学校——无锡美术专门学校，1925年正式招生，聘吴稚晖为校长，胡汀鹭担任教务主任。设中国画、西洋画两科，学制3年，一批锡邑书画名流诸健秋、贺天健、王云轩、陈旧村、钱松岩、钱殷之、杨荫浏、章绂庭等都来执教，将无锡的现代艺术教育事业推向一个新的阶段。长期以来，由于相关文献资料的匮乏，致使至今我们对无锡美术专门学校和胡汀鹭的认识仍很模糊。缺乏对其教育思想及艺术作品完整系统的研究，忽视了其在无锡近现代美术教育史上发挥的重要作用，胡汀鹭犹如一颗散珠，个体虽然光彩夺目，但他目前在无锡近现代美术教育史上的地位与其辉煌的艺术水平不相吻合。本文通过对他的人生历程、绘画作品、美术教育过程并结合相关文字资料进行考辨剖析，从不同角度和侧面对其美术教育和艺术生涯进行重新定位。
作为一名美术教育家，胡汀鹭非常强调人格教育，认为美术教育首先重在内在的修养和境界的提升，以艺术表达对现世的关怀。他画如其人， “独具清标”是胡汀鹭人格的写照，在他看来，画家平日的修养之功，关键在一个“养”字，在“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的古训之下，要以性灵的陶养为根本，否则艺术将失去陶染人心的功能。他说：”作画一沾俗气，即不可救药。能多读书，多观古人之蹟，其或能免”。①在他看来，绘画要表现儒家的思想，首先要能按照儒家的思想原则来陶养自己的心灵，以儒家的仁智善来扩充自己的心胸，这样画出的画才有生命，才能表现生命的境界。他的这种认识始终伴随着他的教学和创作。
从胡汀鹭的经历和行迹中看到，他在江南地区多所学校讲授中国画艺术。在学生眼里，胡汀鹭谈吐儒雅，衣着整洁，一派学者风度。他上课十分认真，当堂作画示范，讲画史，析画论，上下两千年，信手拈来从容自如，把自己作画的宝贵经验传授给学生。他传授的知识不是既定的，也不是固定不变的，他随时都在传递着思想，通过讨论和交流，教与学无处不在，这种灵活的教学模式真正达到“教学相长”。这种教学基本没有固定的概念化内容，大多是自己创作的经历、经验和体会，其中的知识是活的，为学习提供了一个恰当的思考方式，而这对他们把握知识的内涵非常重要。胡汀鹭教导学生要学古而不泥于古，更不能一味仿古，应多观察自然，得其神韵。认为作画要多写生，善默写，所谓“默写”，并非指临摹法中的“背临”。“默写”之妙，在于欣赏观察景物时，默取其可画之本，去其不入画之物，或补其缺，或移其位。胡汀鹭经常对学生说：“中国画要耐人寻味。谜语是给人家猜的，如果同时给人家揭出谜底，便毫无趣味，实际你要说的话，已在不言之中。”作为一个传授者，他没有口若悬河式的讲授，只是引导人们放下心来，在传统探求的路上顺畅而行。这样的心态也表明，他并非要成为大师和权威，相反，他欲挣脱权威的束缚，也启发从学者去挑战。使学生学会思考，这是一个启蒙者的心态，而与教书匠完全不同。在胡汀鹭《闹红精舍遗稿》中，常会发现他对艺术教育思想的独特见解。概括来说就是深入浅出，寓复杂的艺术问题于平凡的事物。淡化教授者的角色。他认为作为一个艺术的教授者，不只是一个讲授能手，而是一个对别人有影响的人。所以，现场讲授只是极小一部分，大量影响在于言传身教中，这种方法对我们当下的艺术教育依然有着重要参考与借鉴价值，值得我们认真反思现行的艺术教育模式。
二、 胡汀鹭中国画作品独创性品质剖析
胡汀鹭的作品空灵淡荡，意趣别饶，大多取材于无锡太湖沿岸的自然风景，笔墨渗透了儒道哲学的精神以及胡汀鹭的理性思考，具有深刻的美学意蕴。胡汀鹭重视到生活中观察、体会和写生，先后创作了多幅山水画作品，其中最著名的山水画为“梁溪八景”，当时无锡尚无万顷堂、鼋头渚、蠡园、宝界桥等，梅园建筑亦未完成。可以说胡汀鹭是无锡第一个通过写生与创作全面表现无锡自然风景的画家。其作品充满时代的品格。在创作上，他主张作画要富有激情，他常对客挥毫，即席赋词题句。所作无论山水、花鸟、泼墨写意或兼工带写、小品尺页，均一挥而就；对三尺以上大幅，用特制画版，以斜靠墙壁竖画，尤有利于观察章法布局，作画时仍挥洒自如。自谓：“古人绘事运笔敷色之外，尤贵布局章法。其得失存乎疏密上下之间。” 胡汀鹭主张“章法要从四边打进来”，章法要先看四条边线所构成一个整体的画面，通盘筹划地来个“置阵布势”，不能从一边、一角、一点堆积起来，而应先确定对全局起作用的几个大面积的东西，再逐渐打碎，将小面积的东西搭配进去。大幅看气势，更需要树立全局观念。②他说：“读石涛画，如读南华经，几不知天地为何物，其题语亦莽莽苍苍，非有满肚皮伤心泪者，不能为之，学之无病，徒为识者齿冷。”又云：“试读宋元真迹，处处拙实而见空灵，一种天地雅秀之气而含蓄于中，盖作者当时以写一时之胸襟未尝有一毫名利在也。”③胡汀鹭作画不择纸笔优劣，用笔取石涛石溪，皱勒点苔，全用中锋驰骋。他说： “雅俗之分不在用色而在用笔，虽涂深红浓绿而含雅气。”“作画，清者难于厚，厚着难于情，二者不易兼得。用笔能挺秀，再加渲染，则清且厚矣。”④
三、胡汀鹭教育理念对当代语境下中国画教学的影响
胡汀鹭的教育思想围绕人格与画风统一这个中心，以师造化为支撑，以求新求变为动力，在办学模式、课程设置、师资建设、教学方法等方面进行了积极探索，寻找适合中国画的教学规律及中国传统绘画样式的当代形态。钱松岩谈及自己的艺术经历时，深情缅怀胡汀鹭老师对他的教诲和帮助。当年钱松岩还是个穷学生，想要拜渴慕已久的江南一位老画师为师，登门多次，无法如愿。单胡汀鹭却是和蔼可亲，见钱松岩真诚厚道，便慨然允诺，免费教导。钱松岩先生以后近七十年的创作生涯形成了自己独特的艺术风格，这与汀鹭老师的教诲和帮助有极大的渊源。陆俨少1927年考入无锡美专跟胡汀鹭学画，善绘云水，作品中勾云、勾水等特殊技法是其成功创举。出版有《陆俨少自叙》、《陆俨少画集》多种专著。上世纪八十年代初陆俨少看到恩师胡汀鹭创作的一件三尺水墨山水作品，十分激动，挥毫提款：“此汀鹭师遗作，自其下世倏逾四十年，缅怀往昔，不胜人琴之痛。乙丑（1980年）正月陆俨少并记。⑤”“人琴之痛”，但见琴在，不见人归，此中情味，难以言表。胡汀鹭一生把人格与画风统一作为其教育理念与艺术创作终极目标、始终保持着孜孜以求的探知心态和谦逊的为人态度。注重言传身教，以一个启蒙者的心态启发从学者去思考去挑战。他淡化教授者的角色，深入浅出的教学方法对后人的影响深远。胡汀鹭通过传播现代美术教育及拓展人文精神方面的实践和奋斗，体现出在现代美术启蒙上的社会身份与角色的价值意义。他的教学理念和思想为后人及其同行树立了历史的标杆。当前，我国高等美术教育正面临从“以学科建设为中心”偏重专业技能训练的美术教育，向“以人为中心”注重人文素质和人文精神培养的转型时期，我们重新对胡汀鹭的美术教育思想进行探讨和分析，不难发现其中所包涵的人文精神特质，它不仅与中华民族传统人文精神相连，而且与现代教育背景下的人文教育理念非常适应，对当代美术教育的变革与发展具有重要的借鉴和指导意义。
注释：
①②④《闹红精舍遗稿》P23，许瘦峰编 扬州图书馆古籍部印 1945年 版
画画的创作理念范文2
论文摘要：在各种美术思潮的冲击下，中国漆画如何正确处理好技术与艺术之间的关系，怎样走出误区，更新观念，是我们今天要关注的问题。只有观念上的变化，才能带来作品上的创新。漆画之本在于艺术。漆画应当随时展而发展，中国漆画的出路在于不断创新。
漆画艺术领域的创新也像其它艺术形式一样，正在受到各种美术新思潮的冲击。中国漆画随着时代的发展需要创新，也呼唤创新。漆画艺术发展创新的“路”今后应该怎样走，是当今漆画艺术家必须冷静思考，也正在探索的新课题。这关系到中国现代漆画这门新兴的艺术形式能否真正成为一门纯艺术，从而被大众所承认，以及能否迅速融入到当代美术主流的行列之中的关键问题。艺术没有现成的路可走，在21世纪的今天，中国漆画应当随时展而不断创新，只有沿着中国漆画的艺术规律创新而行，才能顺利向前发展，此外别无出路。
一、 让漆画走出误区
在漆画的创作过程中，会遇到这样或那样的困惑，陷入种种误区之中难以创新。中国漆画首先必须走出误区，丢掉“包袱”轻装上阵，这样才能走向创新。
误区一：把装饰风格与装饰实用艺术两个概念相混淆
在漆画创作中，有些人错误地认为装饰风格就是装饰工艺品，甚至还有人认为就是装饰图案。错误的认识产生错误的观念。概念上的混淆会造成理论上的误区，概念的错乱会导致方向的迷失。把一些装饰工艺小品类漆画的表现形式，错误地当作主流创作方向，导致一些缺乏思想内涵、无时代感的“工艺类小品”漆画出现，影响了漆画向深层次的发展，使人们在观念上对漆画创作理解得简单化、幼稚化了。
误区二：轻视工艺或唯技术论
大漆是一种具有东方文化特色的艺术媒材，漆自身只是漆画的重要媒材，不是艺术。漆的材质特殊，工艺手法繁复，漆画的表现技法有其自身的局限性。
学习漆工艺技法，是掌握漆画语言的必要途径，是为了创造出充满激情的艺术作品，学以致用。技艺为创作构思服务，工的目的是创造艺。高超的技艺是含在漆画艺术表现的内容之中的，如果离开表现漆画艺术的内容、思想内涵，再高超的技术也只是技艺，不是艺术。许多漆画家往往陷于漆艺技法而不能自拔，这种情况成为阻碍中国漆画健康发展的不利因素。
漆画是艺术和科学、绘画和工艺制作相结合的产物。漆画首先是画，其次才是漆，首先是艺术，然后才是技术，首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画之本在于艺术。
漆画家一方面必须重视工艺和材料的效果， 另一方面，必须重视漆画艺术的视觉感染力，漆画特殊语言所造成的力度感和绘画的视觉冲击力，必须强调漆画的审美价值及艺术性。不能简单地应用材料、突出材料，也不能滥用材料和过多地应用镶嵌工艺，给人一种近工艺远艺术之感。因此，不断提高工艺技术的最终目的是服务于该画种的绘画艺术性。
轻视工艺或者唯技术论都是不可取的，两者都会阻碍现代中国漆画发展和创新。
二、 漆画的出路在于创新
漆画的创新取决于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，有些漆画家倾向于在“工艺”的环节中煞费苦心，其结果要么是局部的改良，要么是人为地嫁接其它画种的技法，难以令人满意。如只刻意在“工艺中求工艺”的框框中寻找创新，最终会使漆画的发展空间越来越小，最后又走回到漆艺之中。漆画的出路在于创新，漆画的创新应体现在创新方法和表现其艺术内涵的深度上。漆画的创新除了给人带来全新的感官刺激外，还要与观赏者的心灵沟通，达到令人震撼的艺术效果。如果离开了这个根本，漆画艺术的创新也就不存在什么价值了，现代漆画艺术正是在不断的创新中求发展。
1. 观念上的创新
观念上的改变是一个根本的改变，观念上的更新是一个很大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击，也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用，在一定程度上促进了艺术的变革和创新。
中国漆画要随时展而不断创新，观念上的更新比技术上的更新表现得更为强烈，新观念的产生要比技术的转变更为重要。一方面，漆画作者的观念要随时展而不断更新。漆画艺术家不应该被旧的传统观念局限和束缚，而应不断拓展自己的艺术空间，扩大漆画艺术的生存空间和发展空间，形成新的艺术语言与艺术观。另一方面，要敢于解放思想，突破旧有的传统观念束缚。在观念上，确立对漆画的多元化认识，各种漆画艺术风格共同发展，并在各自领域里寻找新的发展空间，形成漆画艺术多元化发展的新局面。
2. 语言上的创新
漆画的语言，就是漆画的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等。由于传统的漆工艺技法已不能满足新兴漆画的表现需要，现代漆画在漆画家们的不断努力创新下，不断出现新技法、新工艺，同时不断地扩展漆画材料的范围。由此，逐渐形成现代漆画在技法、造型、构图、色彩、材料、制作工艺等方面独特的表现形式，现代漆画自身的技巧、规律和法则，也就形成了漆画区别于其它画种的特色，创立了现代漆画自身的艺术语言。
漆画是一个年轻的画种，它是一个包容性很强的艺术体系，还处于发展阶段。不同画种所使用的特殊媒材对其艺术语言起着决定性的作用。漆画材料的使用和漆画技法掌握，决定了漆画艺术的特征。漆画艺术语言的产生是十分具体的，不通过大量的艺术实践，不付出辛勤劳动是不可能真正掌握的，任何纯理性的学习都不能代替这种实践。
掌握和运用漆画的艺术语言不是一件容易的事。它对所采用制作材料的苛求给学习者带来了相当的困难。掌握和运用漆画的艺术语言是漆画家的特殊基本功。但也有一些作品不重视漆画的语言，不重视技法的修炼，使作品简单化。有些人不去掌握漆画的语言，在创作漆画时，以油画、国画、版画、水彩画的观念和这些画种的创作方法去创作漆画，这是不可取的，也抹杀了漆画未被充分挖掘的极强的艺术表现力。
成功的漆画作品是在艺术表现过程中熟练地、恰如其分地、创造性地运用漆画的艺术语言。只有熟练地掌握和运用漆画的语言，才能在漆画语言上进行创新。
三、漆画当随时展
当今社会由工业时代进入信息时代，计算机技术的迅速发展，电脑的广泛应用，使计算机渗入到各行各业。信息时代、数字化时代、新媒体的出现、新工艺的应用，迅速改变着人们对事物的看法和认识标准。在新信息、新知识、新观念对现代漆画艺术的冲击下，也带来了漆画新的造型语言及表达方式的变化。
中国漆画是在继承和发展丰富的传统漆工艺基础上，融合现代审美观念，将漆工艺技法运用到现代漆画创作之中，所创作的漆画作品与其它画种一样要求作品有一定深度，具有时代特征，反映时代脉搏。
画画的创作理念范文3
【关键词】安德鲁·怀斯 艺术创作 取材 背景 宾夕法尼亚查兹佛德【内容摘要】文章通过对综合材料绘画的观念性表达以及艺术语言的多样性进行分析，特别是对现代材料使用来表现当下社会问题，使艺术形式呈现出多样化的特征，创新和丰富了绘画语言及艺术表现内涵，阐述了综合材料绘画的艺术特征。
【关键词】综合材料 绘画 艺术特色
综合材料绘画最早出现在20世纪初，立体主义绘画大师毕加索、布拉克通过实践研究，将生活中现成物质材料引入架上绘画创作。他们将报纸、纸壳、香烟粘到画面上，打破传统的绘画观念，引入新的视觉感知，形成新的艺术形式，这可以看作是综合材料绘画的开端。其艺术表现突破了传统绘画的固有框架，形成了全新的艺术示范。在立体主义绘画之后，西方的很多艺术家、画家也开始尝试着将日常生活中的丝织品、麻布、塑料制品、生物制品等物质材料与绘画相结合，研究、探索新的艺术形式语言，包括技艺与技法的实验，试图找到一个新艺术形式的可能性。如奥地利画家克里姆特用综合材料表现的装饰画作品，首先在运用传统油画材料、油彩材料固定绘制的基础上，又在作品局部使用金色材料，强化画面的装饰性，从而使绘画作品给人一种金碧辉煌、绚丽夺目的视觉效果，同时增强了画面色彩表现的真实感，也使当代绘画呈现一种新的面貌。法国著名野兽主义画家马蒂斯在其创作生涯中，特别是晚年时期，也曾多次尝试运用各种颜色的色卡纸拼贴制作作品，使油画与拼贴相结合，打破了传统绘画模式，使画面具有较强的装饰效果，给人一种简洁、明快和活泼之感，并具有童趣的视觉冲击，赋予艺术感染力；德国新绘画画家基弗的作品，作者把一些诸如农作物、植物、金属等材料同油墨、油彩相结合，试图把材质转化为内容，从这些材料中体会伟大与痛苦的挣扎，这更是画家通过材料的应用体现对生命意义的理解。
在现当代架上绘画发展过程中，把材料等各种物质及实物运用在绘画中，突破传统绘画使用的工具、材料与手段的单一性，这在绘画艺术的演变过程中应当是一次重大的变革，这是绘画作品中现代审美意识的需要，也是绘画进入现代社会后，艺术需要自身突破的需要。其体现在画面形式语言的探索和表现中，增强了画面形式构成的张力，又活跃着艺术家的创作思维，对绘画的发展有着深远的影响，其艺术特色体现在多个方面。
一、综合材料绘画中的观念性表达
绘画进入到21世纪的一个最大的特点，即绘画已非纯粹的技巧性表达。尤其是进入当代社会，绘画也许符合当代社会的发展要求，同时也具有表达或是迎合人们对于社会问题的不同看法。所以，步入当代之后绘画产生很大变化，分为观念艺术和架上绘画。观念绘画非常广泛，包括集成艺术、装置艺术、实像艺术、行为艺术、地景艺术和习俗艺术等。而架上绘画则包括绘画、雕塑和照相艺术等。这些艺术形式的出现大大丰富了艺术的表现范畴，拓宽了人们的艺术视野，丰富了人们的艺术想象。以上诸多艺术形式中，绘画观念的引入是一个统一话题，这是绘画由传统走向当代的重要信号。
由于综合材料绘画所引用的多种材质都与当代人们的生产和生活相关，所以对于观念性的表达自然有其独特性，也就是观念引入的问题，这里有必要先说一下“观念”是什么。首先，观念是思想所表达出的主体的意识形态。艺术范畴的观念是表达与展现问题的针对性，指的是当代艺术和当下社会现象，通过现象映现和产生的诸多问题的内在联系，也就是对社会问题的发现与感悟通过艺术手段表现出来。由于对知识本身和公共标准的理解与认识，加上对自身地位价值的判断，后现代艺术家注重表现当下社会现实问题、文化问题和人内心世界的矛盾问题，包括环境问题、民族问题、女权问题。当代艺术家从现实世界和具体人的本身出发，去讨论人民关注的社会问题、文化问题和精神问题的可能性。所以说，当代社会中的诸多问题是艺术家以其独特的身份，以艺术的形式提出问题来解决问题。创作艺术作品的原则在于表现问题要有针对性。其次，是艺术表现的智慧性。艺术观念不仅是指一个概念问题和手段问题，也是指艺术家以一种智慧的表达，更是体现出来的哲学思想和人性感悟，即充满对世界的态度与方法，这需要独特性的知识能力和认识能力。把当下社会诸多问题引入艺术创作，使作品更多地表现对世界的态度与认识，也是个人价值的体现。在绘画艺术表达上，不但要有问题思考的深度，还要有艺术表达的巧妙性。所以，将问题以艺术的形式提出，以智慧的形式表达，是观念性传达的又一要义，也是综合材料绘画艺术语言表达的必备条件。
在综合材料绘画的观念性表达中，应遵循以下几点。其一，观念性的表达对现实社会中人们关注的问题，是否运用艺术的方式给予解决，或提出解决的方向，给人们以启示及思考，最终，应看到艺术家解决问题的方案是否成功。所以观念性的表达不一定只是提出问题，还应有设法解决的趋向。其二，要看所运用的观念性表达是否有独创性。这里体现画家的艺术思想，绘画构思，材料运用的巧妙，问题的提出和解决的智慧，是画家艺术综合修养的体现，是画家形成个人绘画风格的重要标志。其三，观念的表达应尽量带有强烈的民族文化的印记。综合材料绘画对于中国传统绘画来说，应算是舶来品。在西方经历了近百年的发展，作品风格多样，流派众多，如果按照西方艺术审美的标准与思路进行绘画创作，势必会淹没在当代综合材料绘画浩瀚的艺术海洋中。所以，中国博大精深的传统文化应在综合材料绘画中积极地体现，应上升到观念性的层面进行表达，尤其运用中国传统哲学思想来深化艺术的观念性，应是综合材料绘画观念性表达十分重要的研究课题。
二、当代综合材料绘画艺术表现的丰富性
综合材料绘画是多种材料的介入。所以在艺术创作中，最初艺术家的观念、意识萌发，似乎与所使用的材料没有关系，但经过艺术的发展，艺术家的关注点由唯美转向对自身及社会问题的探讨，各种综合媒材就有了艺术表达的适应性，并通过转换媒材以适应艺术思想。随着艺术史的发展，新思想、新观念的更迭急剧加速，艺术家对媒材需要导致了综合绘画艺术的艺术形式呈现多样化。
当今，由于科学技术的发展，以及人们所处的国家、地域和文化风俗的不同，艺术家的认识与体会也有很大区别，他们努力寻找新材料来表达画家对社会的认识与理解。绘画艺术发展到今天，艺术家经过努力与实践、研究与创新，通过对各种材料的实际选取，革新了艺术创作手法与表现力，拓展了艺术表现的新领域，实现了用新视角去探索材料的表现形式，从而影响传统意义上的审美经验与审美习惯。所以，在当下社会进步的大背景下，越来越多的画家开始尝试使用综合材料，对综合绘画艺术的研究进行了积极探索。
综合材料绘画艺术语言包括以下几点：一是材料美。材料媒介运用在艺术创作中，不仅是形象塑造的重要手段，还是作品审美的重要组成部分。各种材料的特殊美感，由于不同艺术家的运用，在作品中会形成不同的艺术效果，也会有不同的审美体现，比如钢铁给人们一种冰冷强硬的冷漠感；植物体现着一种生命的意识；木料则给人带来朴实温和的亲切感；常见的布料就显得随和，容易接近，以及现代很多艺术家使用金属片作画，这都体现了当今绘画材质美的创新。如塔皮埃斯受到法国“物质派”艺术家伏特里埃的影响，将沙石、石膏、乳胶、铁钉彩胶等材料在作品中体现出特殊的材质美；艺术家劳申伯格作品更是把被子直接当作品挂到了展厅墙上，使材料的艺术引用呈现出不同的美感。二是媒材的肌理美。这里所说的媒材是指材料表面的质地或者纹理所形成的美感，比如树皮、岩石、丝织品等纹理就具有肌理美。肌理对绘画作品来说具有装饰性的美感，会给人留下深刻的印象。各种肌理的艺术表现丰富了综合材料绘画的艺术语言，给人以强烈的艺术感受，例如德国艺术家施威特1943年创作的立体拼贴，运用不同的材料进行拼贴，形成不同的肌理效果和艺术美感。三是材料色彩美。由于材料本身所具有的色彩感，使综合材料在同时运用时有一种色彩间的组合美。同时，艺术家还可以在材料上进行色彩的再表现，使色彩感和材料的肌理美相互结合，突破了架上绘画以色彩再现的表现形式，使材料物质、塑造肌理、夸张的色彩用来组织画面结构，色彩同时也具有了相对的独立性，使综合材料绘画艺术有了极强的装饰性，产生了新的视觉效果。
所以，综合材料绘画这一新媒材被现代艺术家运用于不同作品之中，表现出当代人的观念与认识，同时也赋予艺术新的活力。正确使用综合材料还可以拓展现当代绘画语言的感染力与表现力，增强画面的视觉效果和冲击力，提高艺术家的创新能力，发挥新材料本身质感与视觉效果，并结合绘画的各种表现手段，能够达到创新和丰富画面表现力的效果。所以，在新材料的运用过程中，应考虑我国现当代艺术在多元文化融合的背景下，保持自身民族特征，发挥创造能力，走中国自己的艺术创作之路，以及如何从新媒材探索寻找新创作语言的可能。这样的研究极不容易，但在绘画创作立足于民族精神和文化内涵的大前提下，融合中西理念进行创作，对于完善综合材料绘画的艺术语言有着十分重要的意义。
（注：本文为黑龙江省文化厅艺术科学规划项目“综合材料观念性的价值表现研究”阶段性成果，项目编号：2013B078）
参考文献：
[1]陈心懋.综合绘画——材料与媒介[M].上海：上海书画出版社，2003.
[2]孙志晔.自由跨界与多元表达——当代综合绘画艺术语言之魅力[J].文艺评论，2012（3）.
画画的创作理念范文4
摘要“迁想妙得”是中国画创作的重要理念,它反映了中国传统“天人合一”的思想,画家面对物象,不是孤立、静止、片面地思维,而是“迁想”连绵,情思无限,善于运用夸张、比喻、借代手法来表现对象,而且要表现出内在精神,这就要靠内心的体会,思考、思索并把自己的想象迁入对象中,去感悟、把握对象的内在精神气质,才有“妙得”。
关键词:迁想妙得 精神物象
中图分类号:J519 文献标识码:A
一 “迁想妙得”的概念及创作理念
“艺术就是创造,就是无中生有”,这是著名画家陈子庄先生的名言。那么在艺术创作中如何做到创新呢?东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》中谈到:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”在这段画论中首次提到“迁想妙得”这一经典词。所谓“迁想”就是由此物象联想到另一物象,甚至更多物象,由此而“妙得”的一种新的“精神物象”,这种“精神物象”就是现实不存在的艺术产品,是精神升华了的物象,这就是中国画“物我两忘”、“天人合一”的思想。此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更为广泛,更有目的性。
画家的“想象力”出于“迁想”,也是画家“神思”的基础。“迁想”的首要前提是意念集中,这在中国画创作中叫“入境”,“用志不分,乃凝于神”。“妙得”是顿悟,是“迁想”的必然结果。“迁想妙得”实际上是一种艺术创作理念。艺术家只有通过深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象,“迁想”才能达到主客观统一,才能“妙得”物象的神态气质,才能“妙得”自然的意韵,创造出诗一般的意境,在作品里表现出独创性和超现实性来。
“迁想妙得”的主张,实际上是在艺术创作中如何发挥画家的主观能动性,不为物象所束缚,自由地抒发画家的情感,也就是中国画“形而上”的造型观念。用西画的造型观念说,就是如何在绘画创作中运用形象思维的能力。“迁想妙得”的思维方法,实质上就是艺术(绘画)创作的“悟性”问题,是和艺术家的学养紧密相联的,学养越高,灵感越多,顿悟越强,思维就越丰富,越容易“迁想”而越有所“妙得”。因此是艺术创作的宝贵经验,是作品“气韵生动”的必备思维活动,这种创作理念对后世绘画创作产生深远的影响。
二 “迁想妙得”在传统中国画创作中的体现
1 “迁想秒得”在传统山水画创作中的体现
在中国画写生中,中国人有自己一套观察自然和写生的办法。人在静坐中去思考,在游动中去观察,用心在体验、在“神游”。当画家置身于大自然之中,面对美好的景色,画家不仅是画眼睛能看到的,更画心中所想的,不拘泥自然对象的束缚。写生讲求“面面观”、“步步游”,在游动中去感受、“意会”、“神遇”、“迁想”,用心在写生,所谓“宏观探道,微观探真”是也,这就是所谓“神游”状态的写生。
清代的大画家石涛说:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川遇予神遇而迹化也。”这段话精辟地阐述了中国画写生中人和山川的关系,体现了物我融一、天人合一的思想。然而,没有“迁想”是无法完成这种理想境界的。这种民族特有的写生方法,和西方静止的焦点透视写生形成鲜明的对比。值得注意的是,在这种“神游”状态的写生时,画家一定要带着饱满的感情,集中精力去看,带着毫无成见的眼睛去看,看得熟透;去“迁想”,充分发挥中国人“畅神”、“富于迁想”的优点,深入生活去思考,善于发现那些前人未能发现的东西,去努力扑捉自然之“魂”。
当画家打开“迁想”的闸门,展开丰富的想象:看到雄伟的大山,想到那是充满阳刚之气的男人;看到行云流水,想到那是柔情多姿的女人;看到一组杂树,想到那是一群互相交谈、神采飞扬的人;看到大石头中有小石头,画家认为那是“如母抱子”,大石头周围堆满小石头,画家认为那是“如母携子”;看到青松,画家“迁想”到那是威武不屈的英雄;看到河边随风飘动的柳树,画家“迁想”到那是在河边洗发的美丽女子……可见,把自然人性化是中国传统文化思想的重要体现,缘物寄情,借景生情,自然中的一切物象在画家的眼中变得风情万种,充满人性化。王国维说:“一切景语皆情语”。画家表现的不是自然景物,而是表现自然景物的精神,表现的是自我,自我的理想和自我的愿望。
通过“迁想妙得”,人们给很多自然美景命名,如“神女峰”、“飞来峰”、“象鼻山”、“梦笔生花”、“猴子观海”、“狼牙山”……又根据自然风景,演绎了许多美丽的传说,桂林“刘三姐”的故事,华山西峰“劈山救母”的故事,“孟姜女哭长城”等等。这一切都体现了中国文化艺术创作“迁想妙得”的思想。
有了对自然深入的观察和体会,画家带着激情投入创作中,这种创作实际上是“神遇”的迹化,在自然美的基础上的情感“迁想”,整个创作过程就是“迁想”创造的过程,情感迹化的过程,在自然山川中自由穿梭飞翔,毫不拘束。余剑华在《国画研究》中谈到中国山水画写生:“如坐飞机左右回翔,如乘电梯,上下任意,故能近睹村树,远瞻遥山,上观峰顶,下瞰幽谷,左右逢源,取舍随心。游某处之山,不必面对某山作画,只于游完以后,全山景象,宛在目前,于是取其精华,去其糟粕,重行淘汰,重行组织画出以后,一望而知为某山,然实考之则又不似某山,此种遗貌取神,不即不离之写生方法,乃国画之长,为西洋固定方法之不及。”这一切都是在自由灵活的“迁想”中完成,作品来自于自然而高于自然,如此可见“迁想妙得”在山水画写生和创作中的重要性。
谈到山水画与人物画的关系,当代著名画家石鲁说:“你要把它当做人来画,有的高大,有的坚强,有的优美;要把它当成个大人来画。山水画就是人物画,如果只把山水画当成山水,你就不见了,对象也就是那个样子。山水画要画的有气魄!什麽气魄?人的气魄。”他又谈到:“是人融入画中,不仅客观的对象变成人,还有你自己。山水画本身是人化了的!你的人伟大,你的人坚韧,你的人雄浑,你的人沉浮,他都必然注入到山水画里面。”可见,山水画不能画成写生,要主动“迁想”,表达自然精神,表达自我理想和个性。
2 “迁想妙得”在人物画创作中的体现
“迁想妙得”在传统人物画创作中,表现得更为丰富。把人物画表现自然化、动物化,成为中国画创作思想的重要理念,男人如雄伟的大山,威武不屈;女人如行云流水,柔情多姿。
以元代《永乐宫壁画》为例,整幅画以玉皇大帝为中心,为了表现人物的主次,画家把主要的人物玉皇大帝比例放大,如同高山丰碑,突出而醒目,次要的人物仙曹、玉女、五星、八卦、十二宫神、二十八宿等比例相对缩小,整个壁画人物表情极为丰富,顾盼呼应,栩栩如生,烘托出庄严神圣的气氛。表现武将时,画家把人和动物联系起来,“迁想”动物的凶猛,表现武士的勇敢。如剑眉、豹眼、狮口、獠牙、胡须竖立如雄狮,脖子是短粗的“鸽颈”,身材高大雄伟、肩宽胸阔、虎背熊腰、魁梧威猛。仙伯则是眉清目秀,风度翩翩,神清气爽,儒雅不凡。表现玉女时,画家在形象塑造上,将玉女描写成柳眉、凤眼、樱桃小口,天鹅一般修长的脖子,蜜蜂一般的腰身,皮肤如凝玉,身材如仙鹤,舞姿如蝴蝶翩翩,歌声如鸟鸣啧啧,像微风一样轻柔,像白云一样飘渺,像鲜花一样美丽……
当代水墨画家晁海的人物画,跳出了写实性的表现手法,继承了传统绘画“迁想妙得”的表现手法,大胆地夸张,表现出一种苦涩悲壮的美。画中的关中农民如高山一样雄伟高大,像黄土泥巴做成的雕塑一般浑厚朴实,表现出关中农民纯朴坚韧顽强的个性,显现出画家传统文化艺术的修养。
3 “迁想妙得”在传统花鸟画创作中的体现
在花鸟画创作中,画家把自然界各种花卉“迁想”为美丽女子,并且每朵花寄托着不同的感情,牡丹的富贵,菊花的朴素,莲花的纯洁,玫瑰的浪漫,还有红豆的相思。在画家眼中,鸟更像活波的小孩,又如美丽的女子,使得鸟语花香,充满了人性化,作品中传递着丰富的情感。
在明代,徐渭的花鸟画具有鲜明的风格,他的画风大胆泼辣、乱头粗服、气势豪放,如同他的书法,表现出他倔强不驯的个性。在《墨葡萄图》中题诗道:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”反映了画家以“明珠”自喻,怀才不遇的激愤心情。这里的葡萄、明珠和自我之间关系,是“迁想妙得”在艺术创作理念中的体现。
明末清初的八大山人,他的画形象精炼生动,不拘形似而神完气足,也是他的性格和人生态度的写照,他的构图丰富奇特,画外之境无穷,发人深思,使人“迁想”连绵,情思无限。他笔下的鸟总是斜瞪着眼睛,一种愤世嫉俗的心态,这里的鸟是人格化了的鸟,是画家的自我“迁想”。
在传统文人画中,文人以梅兰竹菊自喻,称其为“四君子”,体现了文人孤傲、高洁的品性,也是“迁想妙得”在艺术创作理念中的体现。
郑板桥是清末扬州“八怪”之一,是以画竹闻名的画家。他性情直率,作风狂放,常借竹表达自己的理想和抱负,反映自己自命清高,落落难合的态度。竹杆挺拔不曲(屈),空腹“虚心”,节节向上,象征了他的性格和气节,由竹的性格到人的性格,就是一种“迁想妙得”。他谈到自己的创作体会时自称:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”这种由纸窗粉壁日光月影之中“竹影”得到的启示,就又是一种“迁想妙得”,是由“眼中之竹”到“胸中之竹”的一个“迁想”飞越,由“胸中之竹”到“手中之竹”是又一个艺术表现的飞越。
徐悲鸿喜欢画雄狮和奔马,因为它象征着自己的祖国,寄托着画家对祖国热爱之情,希望祖国如睡狮梦醒,又如奔马前程似锦,这种“迁想妙得”,反映了画家美好的愿望。
三 “迁想妙得”创作理念的核心及现实意义
无数的艺术家利用“迁想妙得”创作完成了大量的艺术作品,给人类留下宝贵的文化遗产,这些作品虽然不符合生活的真实,但是符合艺术的真实,反映了广大劳动人民美好的愿望和对真、善、美的追求,为广大劳动人民所喜爱。古人想象不存在的事物,现在许多都变成了现实。飞机就是“筋斗云”,电话、手机就是“顺风耳”,望远镜、卫星就是“千里眼”,天气预报就是“神仙”,人工降雨就是“雨神”。卫星上天、地下矿藏开采,真正实现了人类上天入地……可见“迁想”是艺术创造的源泉,更是推动社会发展的动力。
“迁想妙得”不仅是中国画创作的重要理念,而且是中国文化艺术创作的重要理念,它反映了中国传统“天人合一”的思想。画家面对物象,不是孤立、静止、片面地思维,而是“迁想”连绵,情思无限,善于运用夸张、比喻、借代手法来表现对象,把人物画表现自然化、动物化,借动物和自然之性表达人的个性。而在花鸟画和山水画表现上则人性化,通过花鸟和山水,来传达人的思想情感。一幅作品不仅仅描写物象,而且要表现出内在精神,这就要靠内心的体会、思考、思索并把自己的想象迁入对象中,去感悟、把握对象的内在精神气质,才有“妙得”。
“迁想妙得”是艺术创作的重要法宝。正确理解“迁想妙得”这一理论精神,能够激发我们的创作灵感,使我们不为法所拘,给思维插上理想的翅膀,自由地创作。继承和发扬这种优秀的文化艺术创作理念,对于我们文艺创作者具有深远的意义,也只有这样,才能激发我们的灵感,以情动人,创作出具有时代性的优秀作品。
注:本文系咸阳师范学院科研立项《中国山水画创作》,编号:DSXSYK241。
参考文献:
[1] 陈子庄:《陈子庄画语录》,(陈子庄口述,陈滞冬记录整理),四川美术出版社,1994年版。
[2] 石涛:《石涛画语录》,天津市古籍书店,1996年版。
[3] 沈心友编:《芥子园画谱》,上海书店出版社,1996年版。
[4] 余剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社,1996年版。
[5] 梁鑫哲:《石鲁谈中国画》,陕西人民出版社,2002年版。
画画的创作理念范文5
油画的起源要追溯到欧洲。据史书记载，中国的油画技术最早出现在清康熙年间，是欧洲的使节将油画带到了中国。但是中国油画的发展还是要从民国时期说起，在民族资产阶级兴起时，中国的美术家也在探索适合中国人审美意识的油画发展之路。随着时间的推移、社会的进步，中国的当代油画也在不断创新。放眼现今的中国油画事业，油画的内容更为优美，表达的情感更为丰富，表现的技法更为多样。中国的油画已经具有自己的风格。尤其是中国油画更多地融入了中国民间艺术，并结合了中国的传统文化，使中国油画风格独树一帜，受到国际画坛的赞赏。
二、我国油画艺术与民间艺术融合的探究
1.民间艺术成为中国油画创新的基础
油画艺术进入我国民众的视野才几百年，我国的油画事业发展还不够成熟。用艺术术语来说，油画属于境外艺术，是一种国外理念较强的西洋画种。而中国油画想要深入发展，必须结合我国的民族文化精神，维护好中华民族文化的基本特征。中国油画要想不断创新，就要融合中国的民间艺术，汲取民间艺术的优秀元素，使中华民族的审美观念充分展示出来，成为我国油画事业创新的基础。
2.我国油画艺术和民间艺术融合应注意的问题
我国油画家都十分注重用油画艺术来表达自己的内心情感，而作为炎黄子孙，他们又提倡将油画的风格与中国传统文化、民间艺术相结合。在中国油画的创作中，油画艺术和民间艺术的结合应注意两点：一是不能把民间艺术强制性地带入我国油画创作中，要在尊重油画语言的基础上融入民间艺术之素，才能创作出新的油画风格。二是要认识到民间艺术蕴含着中国传统文化的精华，要把这种精华融入我国的油画创作中，才能创作出优秀的油画作品。
3.丰富多彩的民间文化
随着全球经济的不断发展，各国之间的文化都在互相交流和融合。中国的传统文化在交流和传承的过程中也发生了一些变化。中国有56个民族，民间艺术的种类繁多，形式也丰富多彩，像民间绘画中的彩画、农民画、年画，民间编织中的竹草藤柳编织品、剪刻艺术品、印染制品等。这些丰富多彩的民间艺术成为我国油画发展的最大创作动力。民间文化是民族的智慧结晶，是各民族人民在生产生活活动中创造出来的，所以民间艺术品都是贴近人们生活实际的，画家就是要将这些具有文化底蕴的民间艺术以不同的形式融入油画的创作中。
三、民间艺术对中国油画的影响
1.我国油画融入民间艺术的意义
在中国油画的发展中，较早的时候就有人提出了油画创作的民族化问题。如徐悲鸿、吴冠中等油画艺术家对油画艺术发展的民族之路作了积极的探索，从形式及语言表达方面展示出民族性和审美性，推动了油画艺术的发展。此后，中国的民间艺术便不断渗透中国的油画创作中，为中国油画的创作带来了更广阔的视野，从而逐渐形成中国油画自己的独特风格。我国的民间艺术在西部地区保护和继承得最为完好，这部分地区的民族文化淳朴，保留着原有的文化韵味。中国的油画创作如能从西部地区民间艺术中汲取营养，或者以那里的民族生活为题材，可以增加油画作品的民族性。再如，中国民间艺术从作画的角度来看，大多是用图腾等具有浓烈民族气息的图案表现出来。这类民间艺术很大程度上表现出历史的沧桑感，这对于现代油画家创作也有很大的帮助。
2.民间艺术和我国油画艺术融合的表现
（1）中国油画可将民间艺术内涵更好地表达
由于我国民间艺术表现形式非常丰富，油画对民间艺术的选择也很宽泛。民间艺术往往是原始的艺术表现形式，而油画可以将民间艺术立体地表现出来，并保留民间艺术原有的视觉冲击力。目前，在中国的油画市场中，油画是否表达出中国的文化特色是其价值高低的重要标准之一。中国的民间艺术往往与中国历史事件或寓言故事相联系，民间艺术的作者借这些故事并通过艺术形式来表达自身的情感。因此民间艺术的各种表达形式反映出作者自身的主观意念。我国的许多油画家借鉴这种独有的思维方式将自己的主观意念融入了油画创作之中。如有一幅油画，画面展现优美的山中风景，而山中自由飞翔的候鸟却是画家向往自由的象征。以这种客观的画面来表现画家主观的意念，就是将民间文化的内涵融入油画创作的一个例子。
（2）中国油画可将传统哲学观念更好地传承
民间艺术不仅是中国传统文化的智慧成果，也是中国传统哲学观念传承的载体。中国传统哲学观念的典型就是阴阳学说，并且这种观念已经根深蒂固地存在于中国人的思想中。其中最被油画家所乐于表现的就是太阳与月亮，他们用日月来表现阴阳两极，在色彩上以黑白两色象征阴阳，将传统的哲学理念与现代的油画理念相结合，实现油画民族化。
（3）中国油画可将民间艺术原始理念更好地发挥
民间艺术充分展示了人类最初的本性，崇拜生命和生殖的力量，这些原始理念是一直被保留并传承下来的。而在油画的创作中融入民间艺术，画家们往往会选择表现人类自然本性的主题，如童年的纯真、母爱的伟大、生存繁衍的愿望等。还有，许多画家都开始对现代社会的弊端进行批评，表现爱护环境、回归自然的主题，强调人类与自然的和谐，以引起人们的深度反思。这是将民间艺术的原始理念斌予现实的意义和时代的特征。
四、结语
画画的创作理念范文6
[关键词]：中国 版画 发展历程 发展方向
版画是美术的一个重要门类，是集绘画、制版、印刷为一体的艺术形式。按照使用材料可分为木版画、石版画、铜版画、瓷板画、纸版画、丝版画；按照制作方法可分为凹版、凸版、孔版、平版；按照画面效果可分为黑白版画、套色版画和单色版画。版画不同于普通艺术，而是把艺术和技术相结合的产物，这就要求版画创作者不仅具有良好的美术修养，还需要刀刻方面的技艺。
一、版画艺术的发展历程
从总体上说，中国版画艺术在历史上经历了三次高潮：
第一次，是中国唐代木刻雕版的发展。印刷业发展迅速推动了版画艺术的发展，印刷业实质上是利用木刻复数性的特点得以发展，而木刻画也利用印刷业的需求和发展壮大了自己。现在世界所公认最早的一幅木刻版画是唐代举世闻名的“咸通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于公元868年，该画已达到相当高的水平。这一时代的作品大多古朴俊秀，奏刀有神，内容题材以宗教经卷为主。
第二次，是20世纪30年代，鲁迅先生将欧洲创作性版画艺术引到中国。自1931年鲁迅先生在上海创办“新木刻讲习会”开始，新版画艺术在中国迅速发展起来。此时，版画艺术适应了国内革命形势的发展，作品具有很强的宜传性、鼓舞性、革命性和战斗性。新版画艺术从它诞生那天起，便和中华民族的解放事业和广大人民群众的命运紧密地结合了起来，它是中国革命文艺的一个重要组成部分，是20世纪30年代左冀美术的主力军。版画家是以艺术家和革命战士的双重身份出现在历史舞台上，毫不含糊地以艺术作为战斗的武器，在思想教育战线上发挥了巨大的作用。新兴版画不仅以传统的木刻为基础，而且受到西方创作版画的影响，它采用现实主义的创作方法和比较写实的手法，以极大的热情，表现现实生活。由于木刻版画容易制作，也容易接受，特别是条件比较艰苦的环境下，这适合了革命年代艰苦生活的背景，从而蓬勃发展起来。
第三次，是新中国成立以后，社会需要各种艺术人才，国家在文化艺术发展方面给予了巨大的投人，新中国版画艺术正是在这种条件下蓬勃发展，尤其是改革开放以后，是新兴版画的转型时期。这个时期，随着我国民主政治进程的加快和经济体制的改革，文化艺术事业呈现出繁荣的局面。在“二为”方向和“双百”方针的指导下，版画艺术广泛吸引西方现代诸流派成果等外来艺术，提倡革命现实主义创作方法，形成了新时期艺术创作的基本格局。
二、版画艺术的发展方向
首先，重构版画艺术新理念。版画艺术的出路在于综合。对于版画概念的综合，具体地说，我们应摒弃不厌其烦地在创作草图上“追求”版画特征的模式；将版画的概念拆换为“版”与“画”。当然，“画”的含义，这将有助于我们对“版”之性能和“版”本身的价值之认识，并大大地拓宽我们的版画视域。但我们忽略了创作版画很要讲究的创作性激情，学家时根本不去揣摩前辈或版画大师们如何能产生其成果的原因，自然也就无法理解“创造”的风险和艰辛了。技巧的综合上，目前的传统绘画、雕塑艺术还真没有一种门类具有如此宽阔的语汇体系。虽然当代艺术中不少艺术家实际上早已使用了“综合”技艺的概念，但在质量(艺术品)上，绝对不是每位当代艺术家都具备了版画家的技艺素质的。然而，尽管我们缺的不是技艺知识，不是技艺的熟练程度与否，却最缺少的是融会贯通、综合应用的胆略以及学术性试错的宽容心。尺寸的综合上，在概念上有两层含义：一是指尺寸的选择应视创作本体的需要，而不是依据制作设备的限制。第二层含义是突破平面性版画尺寸的综合立体性表达的版画。版画艺术将在概念综合、技艺综合、尺寸综合的过程中形成它的崭新视域和表现张力，这些手段所围绕的中心不再是狭隘的版画模式，而是依重实施版画创作手段的人本身。这类尝试会对版画人的价值和创作尊严的重新肯定具有意义。
其次，要促进中国版画艺术与西方艺术、现代艺术的融合。需客观地面对西方先进的版画技艺，充分利用西方的先进文化观念，使社会的文化经济真正融合，要解决好这两个问题，艺术观念缺乏文化针对性，和创作理念缺乏开放性维度。根据中国版画发展的现状和特点，引进西方观念、技巧、技术，把西方文化与中国传统有机融合做不懈努力。艺术创造本身的价值不在于它采用了什么样的形式，而在于这种形式是否能够准确、恰当地传达了内容，赋予观众耳目一新的感觉，给中国版画艺术的发展带来新的气象。
再次，将民间艺术融合到中国版画艺术中去，大胆创新，力出新品。挖掘版画自身的潜力，以人民喜闻乐见的形式和载体，倡导主流文化，弘扬主旋律，吸收革命年代版画艺术发展的经验，应充分发挥版画本体语言的艺术魅力、作品涵养和形式美感，发挥版画现代感、装饰感和复数性的特点，在作品中充分表达自己的情感、智慧，反映创作者的内心世界，努力适应当代人民的精神和心理状态的需求，版画的形式语言极为丰富。版画艺术是在所有画种中完成中西结合最早，也是最成功的一个画种，我们完全可以从创作中去挖掘我国民族特有的艺术形式，吸取民族文化的传统和营养精华，从民间找到古老而深邃的艺术内涵，将传统文化艺术的瑰宝精华恰当地结合在版画艺术中去，大胆创新，推陈出新，在发展中创造，在创造中摸索，在摸索中改良，在改良中进步，创作出有时代特征的、有中国特色的、有现代感的、人民喜闻乐见的、精美的版画艺术品，必定会使中国的版画艺术走上复兴之路。
现在，我国很多地区开始重视本地版画艺术的开发，作为本地区的特色产业。比如，内蒙古通辽市有“中国版画之乡”的美誉，通辽版画多取材于蒙古族人民的生产与生活，内容写实，风格质朴，线条粗犷，色彩鲜艳，表现出浓郁的民族和地区特色。如版画《乌珠穆沁的傍晚》、《敖特尔的春天》、《草原，你早》、《孝庄文太后省亲图》等。同时，通辽市注重打造科尔沁版画这一文化特色品牌，加大宣传力度，参加国内外的展览和比赛，获得了很多的奖项，而且通辽版藏被很多博物馆收藏。此外，通辽市注重培养版画创作者，已建设少儿版画基地25个，有辅导教师200多人，小作者群体4000多人，也取得了丰硕的成果，通辽儿童版画不仅在国内展出并获奖，还在2O多个国家和地区展出。
中国版画的前景是光明的，道路是曲折的。不仅仅要利用现代媒体进行包装，还要重视老一代版画家的技艺的传承和新一代版画创作者的培养，加强版画的教育教学，融合中国文化的元素，加强国际交流，形成有特色、有视角、有品位的中国版画，提高知名度，同时实行市场化运作，逐渐产业化，中国版画又将迎来新的辉煌。
参考文献：
