画画的入门教学范文1
﹙一﹚学习西画意识早，底蕴深厚
福建特殊的地理位置及门户政策，为艺术学者们创造了良好的出国条件。早期多数油画家选择在西欧洲及日本研修。民国初期女画家方君璧是较有代表性的一位。另一位出色的艺术家是丘堤女士，她早年留学于日本回国后成为“决澜社”成员，积极投身于中国早期美术运动。扬名海外的谢投八先生无论在个人艺术造诣上或是对福建美术教育事业建设都做出了功不可没的贡献。归国后，谢投八先生主持福建师专艺术科的创办工作，在他的带领下，一大批福建美术工作者一腔热血为福建美术教育事业默默耕耘。福建油画发展的一大特色在于起步早，自主学习西画的意识强，先比国内其他省份；闽籍画家较早投身与中国油画艺术的运动，为新中国美术教育事业添砖加瓦。
﹙二﹚夹杂在美术高等教育中发展开，延续师承关系的教育方式
将油画事业同高等艺术教育相结合，在传授画技的教学中将师承关系发扬光大的方式是福建油画发展的另一大特色。艺术是一门重实践的学科，教师在艺术技法的传承中起到至关重要的作用。20世纪中期是福建油画创始的阶段，美术界的留学生陆续归国并投身于油画教育事业。福建师范大学美术学系和厦门美专的两所高等艺术学校的建立为福建培养了大批优秀的油画家。年轻油画家从学院毕业后直接分配到福建省各个地市，直接或间接从事美术教育事业，在这个过程中推动了福建油画的发展。
福建师范大学美术系在油画传授的过程中，延续师承关系尤为突出。从20世纪中期开始福建美术学院艺术系的成长都牵引着福建油画的发展。福建师范大学美术系一直秉持着严谨的学院派教育模式。40年代初我国著名的美术教育家谢投八先生出任首届系科主任一职。在他任职期间，谢投八先生针对科系实际发展状况高瞻远瞩推行“一专多能”美术实用型人才培养方案。他大胆进行学科改革，设立新的教学培养计划：1.引进省内外优秀美术家；2.教学中注重理论与实践相结合；3.注重人才素质全面发展。这套完整科学性的美术教育体系，为福建美术事业的发展奠定了坚实的基础，也提升了福建师范大学美术学系在国内艺术本科院校中的办学水平。福建省大多数学院至今仍然沿用这套美术教育法。以高一呼、谢意佳为代表的浙派教师则侧重学生利用前苏联印象派画法对画面光影的研究。这些西画教法相互兼收并蓄，共同促进福建油画的发展。促使福建画坛呈现多样的艺术形式及绘画表达手法，形成一个较为强势的油画教学及创作团体，逐步提升福建油画在中国油画界的影响力。
﹙三﹚广纳人才兼收并蓄，提倡多元发展
绘画是一门重实践、重交流的学科，福建艺术家本着兼收并蓄的态度来吸收“异质文化”补给自身，促成今日的多元发展。福建大规模的艺术交流集中在建国及改革开放初期。建国初期，部分省外画家从美术院校一毕业就进入福建，分布在福建各地市。以高一呼、林以友、谢意佳等为代表的首批艺术家，从美院毕业后就执教于福建师范大学美术系，他们的到来为福建油画教育事业提供了坚实的师资力量，也为福建油画注入新的生机。改革开放后省外优秀油画人才大量涌入福建，促成福建油画的蓬勃发展。著名艺术家魏传义先生入闽主持厦门大学美术系的创建工作。此后他还邀请了大批年轻油画家前来福建任教。分别来自东北、四川、内蒙古、湖北省的艺术家。这些年轻画家的到来意味着福建油画风格多元时代的来临。
﹙四﹚油画产业链中商业运营模式的加入
80年代福建开始零星设有正规私人油画作坊，改革开放后大批私人油画工作室组建形成庞大的油画生产链，使福建油画呈井喷式发展。近现代福建省在商品油画生产基地的建设投入及规模是位居国内前列。福建的厦门和莆田两市拥有着目前国内规模较大的两个油画生产基地，这也形成了福建油画发展的另一大特点———油画产业链的蓬勃发展。油画产业的发展对减少本土优秀油画人才的外流，完善高等本科院校油画学科的建立提供了坚实的保障。官方数据统计在厦门乌石浦油画村从事油画创作的3千名画师中，有三分之一的从业者是高等美术院校的毕业生。
二、总结
画画的入门教学范文2
关键词：早期素描教学引进传播
学术界普遍认为中国素描教学发端于20世纪初，即1906年南京两江师范学堂图画手工科的素描课。而我们对美术教育史进行全面考察就会发现，其实素描教学早在19世纪中期就由传教士带入。所以，对素描教学的全面考察，应该从19世纪中期开始。据此观点，那么素描作为西方美术的一个重要组成部分被引入中国，已经有一个半世纪的历史。在这一个半世纪的发展历程中，先后经历了发端期和发展期。发端期也就是中国素描教学的早期。
中国早期素描教学的一个最主要的特征，就是对素描教学的引进与传播。在中国，素描教学的引进经历了被动接受和主动引进两个阶段。而本文所指素描教学的引进与传播，是素描作为西式美术的重要内容之一被引入中国，使中国从无到有，从不认识到认识的这样一个过程，属于狭义的引进。因为从广义上来说，素描作为一种世界性的文化现象，作为中西文化交流的一项重要内容，自它进入中国的那天起，其引进的性质就一直存在。“素描引进中国的历史，是一个逐步学习、领会、研究它的历史。……迄今为止，这个历史远远没有完结。”（靳尚谊、詹建俊、戴士和《素描谈》，吉林美术出版社1995年版，序1）这也就是说，从广义上去理解，素描引进具有长期性。
一．被动接受期
近代西方美术是欧洲传教士用来作为传布天主教的宣传工具和手段而带入中国的。1852年，西班牙辅理修士范廷佐于上海徐家汇创办了一所教授绘画和雕塑的美术学校，这是中国最早的传授西画的学校，素描和雕塑教师就由范廷佐亲自担任。中国最早的素描教学就是从这里开始的。1864年，这所学校并入上海天主教会的土山湾孤儿院。是土山湾孤儿院的一个附属美术工场，称土山湾画馆。它是素描引入中国并在中国传播的一个重要机构。传播对象是十三岁至十九岁的孤儿。就整体而言，这一时期中国人对素描的学习是非自觉的，具有被动接受的性质，因此将这一时期称为被动接受期。
土山湾画馆“在孤儿院开办时已初具雏形，最初是画圣像，以后分铅笔画、水彩画、油画等部门。”（李超《中国早期油画史》，上海书画出版社2004年版，344页）“铅笔画”，亦即素描。由此可见，素描教学已成为土山湾画馆的一项重要的教学内容。“而此事业发展的基础，正是‘铅笔画、水彩画、油画等部门’的西画传习。”（徐悲鸿《新艺术运动之回顾与前瞻》，1943年3月15日《时事新报》）在素描教学方面，有专门的教材《铅笔习画帖》。从其教材的范图可以看出，其表现形式有着明显的西方写实素描的风格，即注重人物动态、形体结构、体积空间等的准确表达，造型洗练概括。
土山湾画馆作为“中国西洋画之摇篮”（李超《中国早期油画史》，347页），其宗旨是培养宗教宣传的绘画和雕塑人才，但实际上也为中国培养了第一批美术专业人才。如周湘、张聿光、徐咏青、丁悚、杭a英、张充仁等。这些人进入社会之后，又纷纷创办美术学校，从事美术教育，传播西方美术。如周湘在1911年创办中西图画函授学堂（又先后更名为布景画传习所、上海油画院、中华美术专门学校）。张聿光于1912年参与上海图画美术院（后改名上海美专）的创建工作。
从19世纪中期素描的被动引进，到20世纪初，随着土山湾画馆的美术人才走入社会，从事西方美术传习，素描由被动接受变成主动传播。素描教学的被动引进与接受只是局部现象，其影响是非常有限的，但它作为一种西方文化现象出现在中国国土上，并在一个特殊的场所――“孤儿院”进行传播，对中国人学习西式素描具有某种开先河的启蒙意义。
二. 主动引进期
素描教学的主动引进，其基本动因是清末先进的知识分子层对封建政治的不满和对传统文化的盲从心理开始动摇，进而向西方寻求真理以图救国革新。将素描教学引入中国，并在中国广泛传播的任务，主要是靠一批留学海外的学生完成。19世纪后期，海外留学生中已有人开始学习美术专业。据目前所知的材料，第一人是1887年先赴美国后转英国学习油画的李铁夫。而世纪之交最早赴海外学习美术的是周湘（1898年留学法国），他始学于法国，后学于比利时、瑞士等国。1903年，高剑父留学日本，先学油画，后习日本画和制版印刷术。1904年，李毅士赴英国半工半读，自习西画，三年后入格拉斯拉哥美术学院。1905年，李叔同赴日本，次年入东京上野美术学院学习油画。这是中国早期留学海外，主动接受西方美术教育的一批留学生。这些留学生学成回国后（李铁夫回国较晚，为1930年，其余均为1920年代前），或开办美术学校，或从事美术教育，把西画（主要是油画，当然也包括素描和水彩画等）从国外引入中国，从而开创了素描由被动接受到主动引进的新篇章。
中国早期的素描教学，主要出现在师范学校和美术专门学校里。“1906年南京两江师范学堂设立图画手工科，开中国现代美术教育之先河。主要课程有西洋画：铅笔画、木炭画、水彩画和油画，……”“当时西画教学模式多以日本为榜样，沿袭以临摹为主的西画教学框架。”（潘耀昌《中国近现代美术教育史》，中国美术学院出版社2002年版，19页）1912年上海美术专门学校（1930年更名为上海美术专科学校）成立，这是中国历史上第一所正规的私立美术专门学校，由当时尚未留过洋的刘海粟任校长。刘海粟作为最初一批打破艺术旧秩序的代表之一，他的革命性主张在上海美专的素描课教学中有着较充分的体现。他于1914年在课堂上采用模特进行人体教学并举办人体写生展览，“模特风波”由此产生。在这场以刘海粟为首的进步力量与以军阀为代表的守旧封建势力的斗争中，刘海粟赢得了超越美术界的名声。他所确立的人体素描在美术教育中不可或缺的地位，也是有目共睹的贡献。上海美专的素描教学，“从留下的当时少部分习作资料看，是一种讲究明暗、不画背景、结合着线面作表现的素描形式，这些作品尚存在早期素描中普遍产生的结构不甚严谨形体比较硬化的痕迹。”（黄珂《素描概论》，湖南美术出版社2002年版，86页）
这批留学海外的美术学子，留学时间集中在19世纪和20世纪之交至20世纪30年代。他们归国后大多从事美术教育事业，将西画通过学校美术教育这一主要平台传播出去，使素描教学的种子在中国的土地上生根、发芽，直至茁壮成长。
画画的入门教学范文3
关键词：水彩画；高校；教学
中图分类号：G420文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0212-01
在大多数人看来，水彩画是“小画种”未能与油画、国画平起平坐。之所以会出现这种现象是由于多年来，中国水彩画作品是以小品形式出现的，很少有思想深刻、艺术感染力强的作品出现。要改变这种现象，从真正意义上振兴水彩画，取决于当前我国的现行文艺政策、教育政策、人事政策。加强高校水彩画教育的办学质量是水彩画繁荣的保证，提高水彩画教育质量与促进水彩画创作繁荣是相辅相成的。
一、水彩画在我国高校的发展
水彩画是以透明画法来完成画面的形体塑造，是一种具有世界性的画种，引进到中国已有近三百年历史。20世纪初，水彩画作为“色彩”课的一项内容进入中国的普通教育。随着我国改革开放和经济形势的发展，中国水彩画开始了一个新的发展时期，不论是参与的人数，还是在全国的影响力及创作形式，都在不断的增强和丰富，由于创作群体的努力，中国水彩画的表现形式和内容都更加广泛。水彩画在高等美术教育中的作用是作为色彩基础进行技能和绘画基础训练作为一门独立的艺术形式进行艺术创作。
二、我国高校的水彩画教学特点
我国各地高校水彩教学在绘画风格上具有明显的地域特征，各具千秋。造成这种情况的主要原因是因为水彩画比较重视技法学习，师承影响比较明显，不同时代、不同教师教授出来的学生绘画风格大不一样。如广东的画风粗犷，江浙一带善于用水，湖北的偏重形式感，东北的比较朴实细致，山东的则画风细腻、扎实、精美……
虽然我国各地高校水彩教学在绘画风格有所不同，但对水彩画基础知识、基本技能的掌握与传授还是一致的，只是在创作训练以及难度较高的课程上才区别明显。
三、我国高校水彩画教学问题的综述
（一）水彩画只宜作概括性、随意性表现的小幅作品，不宜深入反复修改
大部分的水彩画教材开篇都是这样介绍水彩画的特性的，学生们最初接触水彩画时，书本及老师们就向他们灌输这种观点。殊不知，水彩画工具同样可以进行严谨、深入、丰富的形体塑造，又不失其水彩画的特色与魅力。从初学者入门的角度来看，或者从平时水彩写生练笔的角度来看，以小幅面的写生为主这样一种对水彩画的认识与练习或许有一些道理，它能让人们快捷地掌握一些水彩画技巧。
（二）水彩画工具简便，利于普及，适于作为美术专业的色彩基础课
水彩画由于工具材料的局限性，较之其它画种更注重笔触、技肌理的探索与追求。常常在绘画过程中，依据创作意图和画面意境的需要，选用适宜的笔触和一种或几种特殊技法来表现。水彩画之所以是一门艺术，是因为它使用一些技法来达到情感的表达，才上升为艺术，这是一个飞跃。而我们的水彩画教学基本上只停留在纯技术的层面上，还未进入到艺术的层面。而要有这个飞跃，就与学生的知识结构、生活阅历有关。
（三）水彩画与中国水墨画在工具上很接近，学习中国水墨便能使水彩画民族化
几乎所有的水彩画教材上都提到了水彩画与中国水墨画的关系，有的还追溯历史,从用水调配颜料作画的角度来讲，认为中国自古就有水彩画，甚至认为中国水彩画远比欧洲早。然而，我们今天从事的水彩画，它有一整套艺术技法和造型观念并被当作一门独立的画种，众所周知是从欧洲传到中国来的，进入中国的美术课堂也只是近百年的事。
强调笔墨是中国传统水墨画的重要特征，在古代文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘客观世界，更在于描画本身的线条、墨色，也就是笔墨。我们要从内在精神上去理解中国传统笔墨。虽然从材质本身的特点来看，水彩画与中国水墨画是相通的，但由于中西绘画都拥有各自独特的“文化基因”，流淌着各自的传统文化血液，水彩画与中国传统水墨画毕竟是不同的画种，水彩画的内在精神是西方绘画的写实性，注重的是对色彩、光影明暗的捕捉再现。
四、总结
在水彩画教学中我们要正确认识技术与艺术的关系，应当让学生摆脱束缚，拓宽思路，扩大题材面，鼓励学生在技法、手段、工具、材料上的变化革新，培养创造意识、探索精神、追求自我、更新观念。高校水彩教育的发展除了要从水彩教学着手外，还要依靠各级美协组织和各地水彩画会的努力，积极承办各种水彩画展，促进学术交流，带动本地区水彩艺术事业的繁荣发展。
画画的入门教学范文4
在澳门博物馆，我不但看到了远走西方的中国明清瓷器，和这些中国艺术珍品如何受宠于欧洲皇室的资料，而且也看到了由中国艺人制作的以西方宗教为题材的瓷器。这类瓷器属西方订件，按订件人的要求制造。瓷器的形制多是中国传统的而上面绘制的图案都是西方的。其中有一胆瓶，做工精美考究，上绘圣母圣婴图，其绘画方式完全是西方的“凹凸法”，体面、明暗、透视符合西画造型规律，人物动态结构准确、富立体感，设色也是西方观念。由此可见，西方绘画不但在教堂，而且走向了民间作坊。
清季也有中国画画家在澳门。如清初八家之一的吴历（渔山），是当时很有影响的山水画大家，他也是澳门圣保禄修院的修士。吴历不但擅画，而且工诗，曾名噪澳门诗坛。
澳门是开放的港口城市。随着商贸、旅游业的兴旺，带有纪游性质的外销画兴起于18世纪中叶，至19世纪达到高潮。西方画家，如英国的乔治·钱纳利，托马斯·屈臣，法国画家奥古斯丁·博尔杰，以及出生于澳门的毕士达和一批画手的作品，成为外销画的粉本。钱纳利毕业于英皇家艺术学院，1825年至1852年居澳门并卒于澳门。他与法国画家、巴尔扎克的好友安古斯特·巴尔吉特友善，其绘画追求对人性的深刻认识，对澳门画坛有一定的影响。澳门曾出现过一些“类钱纳利”式的作品。这些或长期或暂时寓居澳门的西方画家，多采用西方写实画法作画，他们的写生或创作，对认识澳门的民生乡情、人文景观有珍贵的历史价值。如圣保禄大教堂，于1835年被大火焚毁，仅留教堂前壁，而钱纳利笔下的《圣保禄教堂》可使我们一睹火灾前的景观。而博尔杰笔下的“妈阁庙”与当今的妈阁庙实景几乎一般无二。
今年3月新落成的澳门艺术博物馆开幕时，曾展出了啉呱或画室的作品——《女子肖像》，肖像中的女子是官宦人家，衣饰、珠宝透出华贵，身著绸缎的质感和光泽感有逼真之势，人物面部结构、肤色及眼神的描画都相当出色。由是可以约略看出从游文辉时代到晚清澳门油画的发展脉络。
抗战期间俄国画家史密特罗夫来到澳门，有大量描写澳门的作品留世。正是这些中外画家在澳门的创作活动，构成了澳门绘画的历史及画坛景观。澳门美术有悠久的历史。中西审美文化的交流、共生、融汇，澳门开了先河，值得研究。“有”版权所
当今的澳门的画坛，是历史的延续，又具新质，同样以中西交融、多元共存为特征，流派纷呈，民间画会若雨后春笋。有影响的画会有：澳门美术协会、颐圆书画会、文化体·现代画会、中华文化艺术协会、世界美术文化交流协会、恒艺书画研究会、行隐画艺学会、澳门新画会、教育文化艺术协会以及澳门中国画院等。这些画艺团体，文化背景不同，有的以中国传统绘画为根基，有的以西方写实传统为依托，有的又以西方现代艺术为背景。画家中有的毕业于内地高等艺术学府，有的深造于英、法、葡国，画家有澳门人，土生葡人，西方或俄罗斯移民等。
画画的入门教学范文5
关键词：中国画；澳门书画；岭南画派；流寓画家；高剑父；中国近代美术
中图分类号：J203
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0179－06
在中国绘画变迁史上，地处珠江口一隅的澳门半岛，由于其独特的地理位置和历史背景，成为东西方近代美术交往的前沿。20世纪上半叶，除一些西方艺术家滞留于此，澳门特别行政区还一度成为众多广东或其它地区中国画人的聚集之地。他们有的常年寓居，有的留下短暂的足迹之后又匆匆上路。但是，无论前者还是后者的到来，都以一种新的刺激因素影响和改变了澳门美术的发展历程。从岭南画派高剑父以及弟子到国内著名画家徐悲鸿、张大干，再到两位特殊的澳门画家郑锦、黎明，他们为20世纪前期中国书画在澳门的承传发挥了重要作用。
一、高剑父对澳门书画的推动
澳门美术向来与岭南地区有着千丝万缕的联系。早在清代末期，广东居廉、居巢兄弟，便开始了对中国画创新的探索，他们对岭南画派的形成起到很大的作用。“岭南画派”也称“新国画派”或“折衷派”，原本由高剑父、高奇峰、陈树人等人发起于广州。他们三人都到过日本，在一定程度上受到了日本画家冈仓觉三所提倡的“新日本画”的影响，从而形成了“新国画”理论。他们采用“折衷中西，融合古今”的思想，主张作画采用现代题材，力求作品的时代感，并且多写南方风物，在中国画传统技法的基础上，融合日本和西洋画法，注重写实，创立了色彩鲜艳明亮，水分淋漓饱满，晕染柔和匀净的现代风格。1923年在广州成立的“春睡画院”就是岭南画派的重要阵地，培养了如司徒奇、关山月、方人定等众多优秀的画人。抗战爆发后，高剑父与众多弟子先后到达澳门。
高剑父，名仑，字爵亭、芍亭，号剑父。1879年10月12日生于广东番禺大石乡员冈村。父亲保祥为广州河南布街大安堂熟药店的驻店医师，善画。高剑父5岁入读私塾，10岁到黄埔新造投靠族叔，由族兄高祉元介绍，14岁拜于著名花鸟画家居廉门下，其间有同学伍懿庄为广东望族，家藏古画甚多。高剑父因缘观摩临摹其所藏，奠定了深厚的传统功力。17岁时，高氏赴澳门格致书院(今岭南大学前身)就读，这是其第一次与澳门结缘。曾有记载“高氏乃习西洋画于法人麦拉之门”。返回广州之后，高氏在述善小学堂任图画教师，又从两广优级师范任教的日本画家山本梅崖处接触到日本绘画。通过与麦拉、山本的交往，高氏接受了外国艺术的滋养。高剑父早年对澳门社会的观察，对海外艺术的接受，奠定了他改革传统中国画的决心。1906年，高剑父东渡日本以求深造，先后加入了白马会、太平洋画会、水彩画会等日本绘画组织，之后毕业于东京美术学校。在日本他潜心研究东西方绘画，他那种对西方体系采取折衷态度，并带有结构性素描倾向的作品，为他后来以写生为手段，改革以临古为基础的传统国画，起到了重要的作用。1908年高氏返国，在广州举办了第一次个人画展。1911年3月广州黄花岗起义失败后高剑父避难于澳门，设立同盟会澳门分会，开办“濠镜阅书报社”。1923年高剑父等人在广东创立了“春睡画院”，收徒授艺，从事美术教育工作，贯彻其“联合起来发展新中国的新艺术”的职志。
1938年10月21日，广州沦陷，高剑父避难于濠江。其后，弟子司徒奇、何磊、苏卧农、关山月等多人随后踏上濠江。在岭南画家蛰居澳门之前，澳门只有“崇实”和“粤华”两家中文学校设有正规的美术课程，画家和画派也较为零散，难成气候，而高剑父等人抵达澳门之后，于妙香堂重新开办“春睡画院”，学术研究风气甚盛，各地学生风闻而至。这段时间，澳门是广东、港、澳地区画人云集最多的地方。岭南画派的到来，在澳门美术中注入了新的元素，也开拓了澳门民众对美术，特别是对“新国画”的认识。同时，澳门当地的地域特色、半岛文化、民风民俗也影响了岭南画家的艺术创作。从高剑父晚年的作品中可以明显地看出这一特点。正是因为这个半岛文化的移植性，没有了深刻的文化传承，再加上他频繁的社交活动和年老力衰的缘故，高剑父较早年相比开始相对减少写生，而大量地依靠内在情感去创作。他渐渐将艺术转入非写实主义，这种倾向，很可能是他晚年极力提倡“新文人画”的根源。1950年以后，高剑父健康日益恶化，于1951年6月22日在澳门病逝，享年73岁。从1938年寓居澳门至1951年病逝，这位艺术界的巨匠创作了大量优秀作品，完成了作为艺术巨匠一生的总结和反思，基本实现了他在澳门所拟定的“十五年计划”。
高剑父一生曾经创作不少作品，留下不少手迹。他对人物、山水、花鸟均有很高的造诣，其画笔墨苍劲奔放、充满激情，又具有融合中国、日本和西洋画法的特点。他着重写生，善用色彩或水墨渲染，追求透视、明暗、光线、气候的表现。在绘画题材上，多选取雄鹰、苍松、猛虎、木棉等，以表现雄劲挺拔的风貌，反映了强烈的时代精神。《双鹰图》写苍松上的雄鹰，并用西洋画中表现空气与光线的画法，烘托出了雪景反光的视觉的效果，而两只雄鹰则是对英雄主义精神的讴歌和高氏雄劲苍莽画风的最好表现。高氏也擅长书法，喜用鸡毫笔，其风格如老藤铁虬，雄厚奇拙。寓居澳门八年间，是“高剑父先生创作历程中另一个丰收时期，打从四会辗转到澳门初期，写作不少《秋瓜》、《枇杷熟了》、《菠萝密》、《苦瓜》……这类发挥居派撞粉、撞水画法而有创意的作品，又写了许多澳门海边常见的海鱼，如牙带鱼、鲳鱼、蒲鱼、鲟龙、鸡泡鱼；又如热带地区植物，如椰子、棕榈、仙人掌、芦兜……当然也描写当地景物，如大三巴、渔罾、渔家、艇户生活写照，从现实生活中取材，也就是无物不写”。
重要的是，在此时期高剑父带领学生制作了大量抗战画。他说：“尤其是在抗战的大时代中，抗战画的题材，实为当前最重要的一环，应该由这里着眼，多画一点，最好以我们最神圣的，于硝烟弹雨下以血肉做长城的复国勇士为对象，及飞机、大炮、战车、军舰，一切的新武器、堡垒、防御工事等。……其他如民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活，那啼饥号寒，求死不得的，或终岁劳苦，不得一饱的状况，正是我们的好资料。”1939年高剑父及岭南画派追随者在澳门举行盛大的“春睡画院留澳同人画展”，该展是一次集中体现爱国主义精神的艺术展览。其中展出的作品有许多都以抗战为题材，如高剑父《东战场的烈焰》采用了写实的手法，力求再现抗战时期被炸毁楼房、道路等城市设施的体积感和空间感，又将西画的光影、素描关系及透视原理与中国传统的笔墨形式融为
一体。残垣断壁，硝烟弥漫，整幅画面表现出强烈的震撼人心的视觉效果，表现了祖国河山被日本帝国主义轰炸后的情景。这是画家亲眼所见，他以无比悲愤的心情揭露了日本军国主义的侵略行径。当年岭南画家又多次在澳门举办画展、讲座、艺术研讨会等。
抗战初期，陈树人(1884―1948)也到过澳门，1906年起他曾经两度赴日本留学，先后毕业于日本京都美术学院绘画科、东京立教大学文学科，回国后他从政之余致力于中国画革新，注重色彩的浓淡及明暗对照，以水撞粉层层渲染，融合中西技法。流寓澳门期间，他与高剑父等重组“澳门清游会”。总之，以高剑父为代表的岭南画家群体对澳门现代美术的影响极为深远。
二、岭南画派同人在澳门
当众多“春睡弟子”纷纷追随其师高剑父来到澳门后，画家们重新聚首，广收弟子，共研画道，后来出现一批从澳门走向各地的岭南画派后人。下面以当年寓居澳门的岭南画派追随者为线索，解析这一群体对澳门美术发展的贡献。
司徒奇(1907―1997)，字苍城，广东省开平县赤坎区中股乡郁桂里人。父司徒枚是清代宣统元年(公元1909年)己酉科“拔贡”，少年时习绘画，是知名诗人。司徒奇幼年时曾取其父所藏书画临摹，1923年投考广州市立美术学校，两年后就读于上海沪江中华艺术大学，研习西洋画。1928年国民政府举办第一次全国美术展览会，司徒奇以油画作品《艺人之妻》被大会首选，震惊上海。次年他南返广州，主办了烈风美术学校和维尼斯美术研究社。司徒奇虽习西洋画，但对国画也饶有兴趣。在高剑父的鼓励下他加入了“春睡画院”，高氏认为“司徒学有根底，而才气横溢，他日当成名手，另树一帜，自开家派也”。在春睡画院的初期，他跟高剑父都抱有相同见解，认为艺术是无分国界的，可以分别取中国画、西洋画之所长，融汇贯通，才适合于现代社会。于是司徒奇由西画转攻国画，他主攻花卉，所作牵牛花尤其生动，因有“司徒牵牛”之称。
抗战初期，司徒奇追随高剑父到达澳门，在培英中学教授美术。在这段逃难的岁月里，司徒奇仍坚持写生。他与关山月在花圃“丽芳园”写生时，收“丽芳园”两位少东招文峰、招名山为徒，其二人遂成为司徒奇在澳门的首批弟子。司徒奇的《近水人家》、《枇杷熟了》等作品参展1939年“春睡画院留澳同人画展”。在澳门，司徒奇还与传统画派的邓芬、温幼菊、李研山，以及金石篆刻家罗叔重、冯康侯等人交往甚多。这使得他在接受岭南画派的“折衷”艺术理念之余，也拓展了对传统国画、金石篆刻方面的认识。加上西洋画和素描的造诣，他逐渐摆脱师门的藩篱，开始形成个人的绘画风格。1941年他加入“再造社”，更加注重艺术风格的主观性。对于物象，开始尝试摆脱其形象的束缚，喜用强而有力的线条，或者干脆不用线条，而强化沉厚的笔触和浓重的颜色，在国画领域中独创一格。以他这一时期的代表作《红棉》为例，笔下的红棉厚瓣虬枝，卓立挺拔，淋漓苍秀，表现出了极强的英雄气概。其画花很少用线条表现，但枝干处则仍旧保留了以线条及双钩为主的画法，画面设色艳丽而不过火，墨色苍润，是其独特的“红棉画”风格。
1943年左右，因父亲病故，司徒奇离开澳门返回老家开平。抗战胜利后，他携家再抵澳门，在岭南中学教授美术。在此期间，司徒奇潜心研习绘画，与各方友人共论画道，并收崔德祺、余君慧、邓幼煌等人为徒。1950年，司徒奇在新马路中央酒店三楼举办了首次个人画展，显示他的代表花鸟作品及山水画风格日趋成熟。1959年他于澳门第二次举办个人画展。翌年，他创立了“苍城画会”，开“岭南画派”苍城一脉，这一画风的形成，受到了澳门当地地理环境的影响，花卉、雀鸟成为他的主要创作对象，特别是其擅长描绘的红棉花等都是触目可及的风物，他笔下的花鸟及红棉画，造型已经服务于笔、墨、色，以极力追求笔触的效果和笔墨情趣。1961年秋，司徒奇举家前往香港，其后于圣约翰堂举办澳门人画展及个展，声名鹊起。但他常返回澳门，参与颐园书画会的会务，不仅主持雅集，更鼓励学生举办各形式的展览等活动。1976年他迁至加拿大温哥华，依然多次在广东省及港澳停留办展。他的一生对澳门书画的发展有着重要的影响。
关山月(1912―2000)，原名关泽霈，字子云，生于广东省阳江县一个书香门第之家。父亲教书之余画几笔梅兰竹菊，关山月在旁边学着涂鸦。他10岁时就废寝忘食地临摹《芥子园画谱》，后来又学会了画炭像的放大术。1933年他毕业于广州市立师范学校，后入“春睡画院”随高剑父学画，备受器重，并由高师改名为“关山月”。
抗战期间广州沦陷，关山月打听到其师高剑父已避居澳门，便于1938年底到达澳门，在普济禅院妙香堂习画。在澳门期间，关山月跟随高剑父潜心研习绘画，创作作品甚多，于1940年在澳门濠江中学首次展出，轰动港澳。这次展出中，最为著名的是关山月的抗战组画，作品包括《从城市撤退》、《流血逃亡记》、《游击队员之家》、《铁蹄下的孤寡》、《侵略者的下场》、《中山难民》等，其中《渔民之劫》等作品入选在莫斯科举办的中国美术展览。《三灶岛外所见》真实地再现了澳门附近的三灶岛边，渔船遭受侵华日机轰炸的惨状，笔力老辣劲健，背景烘托、渲染尤具特色。《澳门日报》刊载了由高剑父题写刊头的《关山月个人画展》特辑，除刊发关氏作品外，还发表梅鹤、司徒奇等文章。此展经叶浅予的推荐移到香港展览，文化名人徐迟、叶灵凤等发表评价，称关山月是“岭南画界升起的新星”。同年3月，关山月辞别恩师高剑父，离开澳门返回内地，开始了其艺术创作的新旅程，遂成为第二代岭南画派大师。在澳门追寻高剑父习画的这段经历，是关山月绘画创作的第一个高峰期。对于澳门，关山月曾深情地表示，他永远忘不了澳门，他在艺术上坚持岭南画派的革新主张，追求画面的时代感和生活气息。他擅画山水、花鸟，画梅堪称“一绝”，代表作有《俏不争春》、《黄河颂》等，他为岭南画派的发展和中国画的振兴，留下一笔宝贵的遗产。
方人定(1901―1975)，名仕钦，出生于广东省香山县(今中山市)大同乡濠涌村人华侨家庭，他的三个哥哥都到美国旧金山当劳工，节衣缩食，供在广州的方人定就读法官学校。然而命运的车轮在1923年改变，他人读了高剑父开办的“春睡画院”。他在法官学校毕业之时毅然放弃了平坦的仕途和优厚的俸禄。而选择跟随高剑父继续学画。他钟情于绘画，认为“艺术之神圣，在于她是自由的，可以发挥创造的，是‘有我’的理想家园，而非‘无我’的约以绳墨的法律”。1928年，他的花鸟画参加比利时万国博览会，获得金牌奖。翌年，他赴日本东京，考入日本美术学校研究部，并在川端画学校及二科会主办之骏河台洋画研究所学习西洋画，他选择了难度较大的人物画。
1941年，方人定从美国举办抗战画展后，为追寻高剑父，客居澳门，在那里与众多岭南弟子相邀共论
画道。在这一基础上，方人定于香港成立了“再造社”。“再造社”几乎囊括了流寓香港、澳门的“春睡弟子”，有司徒奇、伍佩荣、李抚虹、黄独峰、黄霞川等人。方人定曾解释，再造社是一个画社组织，因不满高剑父的家长制而组织起来。尽管如此，他并没有完全否认高剑父的艺术主张，“师生二人并没有因为再造社与这篇文章而公开对抗。抗战后期，方人定与高剑父都住在澳门，经常一起参加普济禅院举办的艺术活动”。岭南画派是采用师徒授受的方式，主张取法自然的态度，使得传人能够不拘泥于一家一派的笔墨风格，方人定就是这其中的典型代表。他弃花鸟、走兽，转攻人物画。作品画面尺幅较大，采用人物布局在画面中心或主要位置的构图，人物尺寸常常放大到占画面相当大的比例。方人定第二个创作高潮是1941年至1949年，在澳门、中山与广州度过，期间又以抗战胜利为界分为两个阶段。1942年方人定在澳门《华侨日报》就发表了《中国绘画之前途》一文，发挥了新国画改造理论。1944年他在澳门举办个人画展，尽管当时环境恶劣，作画不多，但是，在澳门或之前创作的作品应该亮相，如有《到田间去》(1932)、《劳动夫妇》(1941)、《凝视》(1942)等，不仅有现实人物画，也有传统人物画。这些作品实现了他的思想，以更广阔开放的艺术观念，和对现有艺术的突破和独创精神，“再造”新国画，尤其是扩大人物画的规模。抗战结束后，他离开了澳门，返回广州，发表了《国画题材论》、《论三绝》、《中国绘画之前途》等文，创作更有朝气，画面开朗，色彩绚丽，用笔泼辣，线条有力，佳作有《荔枝熟了》、《途中问字》、《最坚强的人》等，其中尤以22大幅的《琵琶行》组画最为著名。
其他画家有：关万里(1912―1983)，抗战时期举家迁居澳门并创办“天龙美术馆”，同时从游高剑父之门。关万里擅长花鸟、山水画，1956年与陆昌、谭智生组织澳门美术研究会。赵少昂(1905―1997)，广东番禺沙园里人，15岁入高奇峰“美学馆”。1930年赵少昂以《白孔雀》获比利时万国博览会金奖之后，便在广州设“岭南艺苑”授徒。他是一位纯粹的艺术家，不入仕途，专于画艺，他的花鸟草虫动静之中，显露着刚硬。赵氏于1936年从香港经澳门去广州湾举办个人画展，1946年在澳门举办个人画展。杨善深(1913―2005)，20岁开始从事绘画，结识高剑父，香港的画室取名“瀛曦楼”，1941年中国香港沦陷，避居澳门。他与高剑父等成立“协社画会”，同年协社在澳门市政厅举办书画义展。1945年后寓居香港，画室更名为“春风草堂”。他于1948年在澳门中央酒店，1988年在中国澳门市政厅，2004年在澳门特区艺术博物馆举办多次个展。竹摩(1913―2001)，1924年于雁荡山削发为僧，抗战时期避难迁中国澳门，从高剑父习画，绘画之余，亦勤于诗词散文写作，书法别树一格。1941年在澳门举行首次书画展。
总之，一方面有高剑父等一代宗师的艺术活动，推动岭南画派的成熟与推广，高剑父本人在澳门分别收下了王婉卿、黎明、竺摩、李乔峰、游云山、关万里、梁法等弟子。另一方面，高剑父的弟子如关山月供职于迁澳门的洁芳中学，司徒奇任教于望厦的广州培正中学，居澳门16年一直从事美术教育，罗竹坪任教于孙中山纪念中学，何磊任教濠江中学，伊廷廪也在学校任教，伍佩荣设画室授徒。新老艺术家的努力，为20世纪澳门特别行政区美术人才的养育提供了坚实的基础。
三、其他书画家与澳门画坛
20世纪上半叶，具有典型时代意义的郑锦与黎明同一时段都居住澳门，都与高剑父有特殊关系，也先后对澳门美术产生过影响。另外广东书画家邓芬、罗叔重，内地书画大师张大千、徐悲鸿也在澳门岛上度过短暂的寓居生活。
郑锦，字襞裳，1883年在广东香山县雍陌村出生。13岁的郑锦由姐姐携带东渡日本，入读日本横滨的大同学校。1902年，郑锦考入京都市立美术工艺学校日本画科，1911年他又考入京都市立绘画专门学校本科。1913年，郑锦和在日本的梁启超、鲍少游、陈树人、高剑父兄弟等人结缘，共论画道。1917年教育部任命郑锦筹办北京美术学校，他在翌年成为该校第一任校长。1940年中山沦陷前，郑锦携眷移居澳门青州山麓废置的一间名为振兴的工厂内定居，他一直都坚持作画并参加相关艺术活动，直至1959年3月29日在镜湖医院逝世。
郑锦在日本着意研习工细的日本画，以人物画为多。1907年，他以《娉婷》入选日本文部省美术展览。回国之后，在北平古物陈列所研习中国古代绘画精品真迹，画风开始追摹宋元风格，曾绘制历史画《朝为越溪图》、《暮作吴官记》及有哲理意味的《仇鹰图》，作品《民族意识》、《抵抗》、《日暮途穷》等表明其流离失所的情感。到澳门后，他埋首丹青，积画百多帧，在高剑父支持下，郑锦在澳门雅廉访大马路32号举办了名为“郑襞裳画作欣赏会”的第一次个人画展。其中《春神》巨轴中绘裸女数人，身披轻纱，相逐于群花之间，以纯中国画笔法描绘，具有独特的美感。他的动物及花鸟画也是得心应手，有《搜索》、《鹰隼出风尘》、《岭表雄风》等。次年他又举办“郑襞裳慈善画展”，展品百余幅，有他的北派山水画。1943年冬天他始作长卷《春回大地》，历时二年，完成这幅高4尺、长33尺的力作。画中122匹骏马或坐或卧，或静止或奔驰，画作色调富丽堂皇且生意盎然，以宋院笔法出之，被港澳文化人一致认为是生平代表之作。郑襞裳晚年绘制了《石榴树下群童乐》、《采荔》等不少新主题人物画作品，尽管人物造型尚有欠缺，但丰富的现实主义题材值得肯定。事实上，1956年他得知澳门美术研究会建立时，旋即参与了首届美术展览会。后辈关万里、林近、甘长龄、甘恒、余君慧等都得到他的指点。这位中国美术教育的先驱在澳门度过了大约20年的岁月，对澳门书画的发展有重大贡献。
黎明，原名黎国安，1929年出生于澳门的荷兰园区。他6岁时入读澳门崇实中学附属小学，校长梁彦明是澳门文化界的活跃人士，不少书画名家如张纯初、鲍少游等都借用此校举办画展。他的画学启蒙老师是广东画坛享有崇高威望的罗宝珊。1926年罗宝珊居仔“菩提园”，后移居澳门竹林寺，黎明逢周日必去学画。后来，作为商人的父亲黎兆锡和流寓澳门的名画家高剑父、张纯初、张谷雏，诗人陈寂园成为世交，经常聚首，黎明一有机会就向他们请教。每次高氏造访黎宅，便会给黎明带一些日本画册，同时向黎明解释画作的用笔技巧。
1944年，高剑父在澳门举办“慈善艺展”时，黎明的作品《仕女图》受邀展出，被伊利公司东主一举买下，引起人们的关注。曾同年，黎明正式成为“春睡画院”的学徒，他在一开始习画时就接触到高剑父用笔雄浑、笔力苍劲的凝重风格。抗战后，高剑父回到广州设“南中艺术专门学校”，黎明任学校会计。1949年他曾经助父从商，当高剑父回到澳门，黎明空余时
间常陪伴高师左右，研习绘画，后弃商到仿林中学任教美术。这段时期，黎明的绘画从两方面进行了探索：一是宗宋院体画，以写生为本，用线描勾勒的方式写翎毛，并赋予新的渲染色彩，大胆创新，如《游鱼啖花影》等作品。另一方面黎明也用文人水墨的方式描绘现实景物，如《濠江圣迹》、《澳门松山》等作品。
1951年高剑父逝世之后，离开了恩师的黎明虽悲痛深彻，却仍旧独自在漫长的绘画道路上默默探索。在这一时期他的画艺更加成熟，题材继续半工意翎毛和山水画写生。有《风横雨急大巴山》，也有阳光灿烂的《西望洋山教堂》。他用较写意的水墨渲染描绘了风雨之中大巴山的天空，与线条组成的建筑物和杂树相呼应，很好地表现了空气的湿度和光度。这种中西合璧的画法，是黎明受到岭南画派提倡的“折衷中外”艺术理念影响的具体表现。1953年，黎明赴香港，受雇于一家文具器材店，工余常与邓芬、杨善深等画友切磋画艺。1957年4月他送画作《双鹅》参加澳门美术研究会画展。1996年黎明等人创办“春潮画会”，吸纳包括澳门画人在内的会员，在海内外掀起了岭南画派发展的新浪潮。他以花鸟画著称于世，努力拓展题材，醉心于笔墨探索，他的作品既保持了岭南画派的高古之美，又颇具现代气息。黎明擅长描绘孔雀，他画的孔雀朴拙含蓄，雅逸闲淡。目前他受到了海内外学术界的重视，除与同门师兄联袂展出于澳门，也多次举办个人展览。作为现存第二代传人的黎明，为中国书画在港澳，在世界各地的传播起到了重要作用。
邓芬(1894―1964)是广东南海西樵人。画学启蒙于董一夔和张世恩及谭云波。1923年，邓芬等人初创后来的“广东国画研究会”，画会反对通过吸收外来画法革新中国画，主张以继承传统宋代院体画、元代以来的文人画为宗旨，谋求传统国画的发展，形成与岭南画派对立而雄踞广州的一大派别。1933年邓芬任广州市市立美术学校中国画系主任、教授，传授其带有强烈明代画风的仕女画。
抗战爆发后，邓芬一家到澳门并多以豪贵之家客人的身份辗转居留。如应商人李海昭等人之邀，入住清平直街的“寄闲俱乐部”，邓将画室命名为“耦丝孔居”。流寓澳门年轻一辈画人冯康侯、司徒奇、关山月、余达生、关宗汉、方人定、何磊、罗竹坪、余匡父、李抚虹、伍佩荣、郑春霆等人都与邓氏密切交往。邓芬于1943年之后常常来往于港澳之间，在澳门的画室，邓芬先后接待过徐柳仙、余匡夫、张大干。1960年迁居香港后，他还多次赴澳门，参观画展或参加澳门的“颐园雅集”，有时还与同道合作绘画，题写门榜。他与澳门画人关系殊深，是“居明轩”主人崔德祺的画学老师之一，对澳门诞生的颐园书画会有一份功劳。邓芬善绘人物及花鸟，所画仕女，异于清代弱不禁风、带有病态的美人，而是充满着现实生活气息的真切形象。
罗叔重(1898―1969)，广东南海西樵人，毕业于广东高等师范学校。他虽然以书法篆刻闻名艺坛，然而他早年曾追随过广东画人程竹韵研习绘画，风格近王石谷、蒋廷锡等人，也擅长界画。1938年前后他来往澳门和香港的次数极为频繁。因聚集澳门的画家大多是罗叔重的好友，他与司徒奇、沈仲强、邓芬等人时常结伴参加“颐园雅集”，并与邓芬成为“颐园书画会”的两大支柱。林近就是在司徒奇的寓所内相识罗叔重的，当时林近供职于岭南中学，由于工作原因很久没有操刀。罗叔重知道后，希望与林近合作治印，于是林近重拾早年兴趣，遂在篆刻领域取得卓越成绩。罗叔重的书法造诣较高，在雅集时每有合作画均请其题跋，又加上其甚爱饮酒，每微醉时便提笔作书，一气呵成，气势磅礴。
1962年，罗叔重于澳门东亚酒店大堂举办了在澳门的唯一的书展。澳门侠商何贤购下了镇展之宝的巨作《婆多蜜多心经》。迄今为止，澳门商人都喜欢以罗氏书法作招牌，如有“太史馆”、“源光行”、“邵以文”等。
张大千(1899―1983)，四川省内江市人。他于中国画人物、山水、花鸟无一不精，在诗词、书法等领域也多有建树。但很少人知道这位艺术大师早在1949年便与澳门结缘，在此地居住过三个半月。当年张大千应澳门殷商蔡克庭的邀请来到澳门，他结识了摄影家卢势东，画家容漱石、马少如、黄蕴玉等。在蔡家张大千辟有画室，经常挥毫泼墨，并时常请当地画家到蔡家大屋一起共论画道。张大千对青年画家招名山尤为欣赏，经常到其经营的卢九花园观赏花卉，并向他传授画法。有人认为，为作《荷花图》是张大干在澳门取材于卢九花园的荷趣所作，后由何香凝携往香港再到北京赠予。张大干还接待过黄苗子、鲍少游、黄般若等人，与鲍氏共赏其新作《镜濠春晓长卷》。
画画的入门教学范文6
关键词：古代美术；绘画教育；教育特征
中图分类号：G40-014 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2011）35-0249-02
“书画同源”、“书画同体”，是关于中国书法、绘画艺术原始的考察结论，也是关于中国书法、绘画艺术语言共同特点的概括。绘画教育的发生发展与生产力的发展存在着密切的关系，可以说是生产力在历史的长河中推动了绘画教育的发展。
一、战国、秦汉时期的绘画教育
战国开始了中国漫长的封建时代，铁器的广泛应用促进了社会生产力的发展，也同时促进了私学的产生，美术作品内容以人物画为主，重在为维护封建礼教服务。秦王朝对政治、经济、文化等领域进行了一系列的变革，在全国兴办官学，形成了以官学为主，以私学为辅的局面，强化了教育服务政权的职能。并在建筑、雕塑、绘画等方面取得了辉煌的成就，现存的秦兵马俑就足以说明秦王朝时期的美术教育在受教育规模、美术水平等方面已取得重大突破。
随着汉字文字符号作用的迅速强化，促成了书、画的分立。“绘画”的概念在这一时期有图、绘的分别，图、画则依附于图形状物和装点修饰的基本功能，寻找到驻足之所，以弥补观念表达意义和礼仪道德规范乍失所造成的失衡。这一书画分立的形势，直接影响了汉晋时期美术教育重心的转移以及性质的变化。
随着秦代的发展，秦始皇颁令“书同文”，使文字功能独立，使用普及，作用加强。 “书同文”的颁布促使了绘画与图谶、图符、图籍、图志的分离，绘画存形状物的功能凸显出来，写真、状物、法貌、摹形的绘画性质更单一，相应的技艺技能要求也更明确，并受到重视，得到强调。 “善画者”的身份，由先秦的臣、相、史、客，转变为技匠之“工”，绘画变为画工之匠作。与此相应，写真、状物、法貌、摹形的技艺学习，成为汉代绘画教育的基本要求和中心内容，并伴随大一统帝国大兴宫室的规模化美术活动，以宫廷中专职的“黄门画工”、“尚方画工”为首，在画工阶层中得到了广泛的推行。
二、魏晋南北朝时期的绘画教育
魏晋南北朝时期的绘画继承和发扬了汉代绘画艺术，出现了丰富多彩的面貌。此时在中国的历史上出现了第一批有明确记载的画家，如：曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等，但当时的绘画传授，还是沿袭了师徒、父子式的传授形式，有明显的师承关系，如：卫协师曹不兴，顾恺之师卫协，陆探微师顾恺之。此时绘画教育的功能仍是思想教育和道德教育，可喜的是这时人们已经认识到了绘画的欣赏功能，认为山水画使人感到精神上的愉快，是其他文学艺术作品无法比拟的。
佛教绘画在南北朝的繁荣，促成了大规模、多门类的工匠美术集群活动。建筑、绘画、雕塑这三种重要的美术门类，在诸如云冈石窟寺、龙门石窟寺这种用工浩大、延续几十年的美术营造工程中，既发展和扩充了师法及传承形式，培养了大批能工巧匠，也使各门类美术工匠在规模化的合作过程中，有了新的组织要求，为隋唐以后美术工匠行会制度，以及相应教育形式的建立奠定了基础。
三、隋唐时期的绘画教育
隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化空前繁荣，绘画教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷，授予官职，同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名已具画院之实，奠定了画院的基础。此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系，但因绘画分科的细化，出现了大量专长一科的画家，并提出了绘画应向自然学习，积累素材，才能造化在手的观点。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。
隋唐是继魏晋南北朝之后的又一重要时期。当时社会相对安定，经济繁荣，非常重视同其他国家的交流，文化艺术获得高度发展。名家辈出的隋唐画坛，先后涌现出如展子虔、阎立本、吴道子、李思训、王维、韩、张萱、周等令后人仰慕的巨匠。总体而言，此时期的人物画继承了汉魏传统，重视表现人物的精神气质。随着佛教的继续盛行，大规模的图壁造寺活动促进了民间画工美术教育的发展，形成了一分本为主要媒介，以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。同时，行业竞争促使行会出现，从而形成民间画工塑工初步的行会教育机制。这一时期的绘画艺术关注到了美术欣赏的意义，打破了单纯追求美术的思想教育和道德教育功能，开辟了美术的欣赏功能；在绘画教育中提出了“师法自然”的艺术主张，使师承学习不再是唯一的方式，成为这种绘画教育方式的有益补充，“自然”成为了“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。
隋唐绘画中，人物画仍然是最主要的门类，同时，山水画得到了较大的发展，其余如鞍马、台榭、舟车、禽鸟、花木等，分科而治，穷尽专精，扩大了绘画的门类分别，古高隽逸的六朝风流，一变而为精妙工丽的华富唐妆。姚最《续画品》评湘东殿下云：“学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。”这一“心师造化”的概念，在唐代分科而治的绘画进程中，被归纳为“外师造化”的绘画教育观念。
在民间画工阶层里，由于文化素质和绘画活动性质的不同，形成了以粉本为媒介的画工美术教育形式，并对后世产生深远影响。其中吴道子是重要人物。
四、五代至两宋时期的绘画教育
五代时期，绘画继续向前发展，蜀地绘画空前兴盛，后主孟昶创立了翰林图画院，我国历史上的画院正式诞生了。画院除为皇帝绘制各种图画外，还承担皇家藏画的鉴定和整理及绘画生徒培养的任务。美术教育的形式主要采用临摹的方法，选择优秀的临本进行临摹，教师教学也是选择好的临本或自行绘制临本供学生学习。具说黄筌的《写生珍禽图卷》就是专为其子习画所绘。
自北宋开始，宫廷画院承担了美术创作与人才培养的两种功能。宋微宗崇宁三年设立画学，这是中国历史第一个皇家美术学院。其录用考试的标准发展了“师法自然”的艺术主张，既要求状物绘形的严格写实技巧，又强调立意构思，多摘取诗句为题目。画学的学科分为专业课和共同课，专业课有：道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门；共同课有：“说文”、“尔雅”、“方言”、“释名”等。可见，此时期不仅关注绘画的技能技巧，也关注绘画理论，更关注画家自身的文化修养。南宋偏安江南，集中了北宋画家，恢复翰林图画院，又一次掀起了宫廷绘画的高潮。
五、元代至清末的绘画教育
元代的绘画教育带有明显的民族歧视，但程朱理学被统治者确立为正统的思想。绘画创作与绘画教育也发生了很大的变化。由于元代的政治与文化的高压统治，绘画创作的内容多从反映社会生活的人物画转向了描写自然美的山水画、花鸟画。取消了宫廷翰林图画院的制度，在工部、将作、大都的官署中设置了梵像提举司、织佛像提举司、画油具、画局等机构，这些机构本身除了进行绘画创作外，仍有教育的功能。元代失意的文人画家成为绘画创作与绘画教育的强大力量，涌现出大量的知名画家。他们抛弃了统治者所追求的“成教化、助人伦”的教育功能，而以“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“写胸中逸气”，强调了美术的欣赏功能、娱乐功能、宣泄功能，绘画朝着强调自我表现、写主观感受的方向发展。
明朝恢复了汉族传统的文化典章制度，在锦衣卫中隶设各种宫廷美术创作机构，发挥画院为满足统治者进行美术创作的功能，但其美术教育功能被大大削减。明万历年间，欧洲宗教组织带来了大量的西洋圣像，这些绘画品对中国人物画产生了巨大影响，形成了人物画发展史上的一个高峰期。
清沿用明代体制，但设立了专门机构――画院，并对宫廷绘画设有专门的场所。绘画为统治者服务的思想教育与道德教育功能成为宫廷绘画创作的出发点，涌现了大量描绘帝王、后妃、宫廷生活等的为帝王歌功颂德的绘画作品。外国传教士加入宫廷画家的队伍成为这一时期的重要变化，他们擅长以西洋油画或中西结合的形式表现宫廷生活，彼得统治者赏识。这些西洋传教士在宫中授徒，开创了西洋美术教育的先河。这也深深影响着中国画家的美术创作和美术教育。
明清时期还有一支庞大的画工队伍，以绘画为终身职业的绘画工人，也称丹青师傅。这些人文化程度不高甚至没有文化。但他们在工场或作坊中做学徒，在实践中学习，成为宫廷画工或民间画工。他们也为美术发展和美术教育做出了卓越的贡献。
总之，元、明、清时期，虽没有画院，但都有宫廷画家。绘画服务政治的思想教育和道德教育功能依旧。元失意文人成为宫廷之外的重要美术创作力量，开辟了绘画重自我表现、强调主观感受的新方向。西洋画家的出现为绘画创作和绘画教育注入了新鲜的血液。明清版画画谱的出现为师徒、父子的师承绘画教育形式、“师法自然”的绘画教育形式外的自学形式成为可能。
参考文献：
[1] 陈绶祥.中国绘画断代史[M].上海：人民美术出版社，2004.
