雕塑和雕刻的区别范文1
刘晓路在“日本的中国美术研究和大村西崖”一文中指出，“今天使用的‘雕塑’一词，也是他创造的。”“他”就是日本著名美术史学家大村西崖。文中指出，大村西崖是东京美术学校“刻科”(1889年成立)第一届毕业生(1893年7月毕业)，在校期间就感觉“雕刻”一词不准确，便创造了“雕塑” 一词。从1893年开始，他连续《塑在美术界的地位》《雕塑论》《造型艺术的归类》对此展开分析，他认为：“立体造型艺术”(plasticarts)有“消灭性的雕刻(carving)”和“捏成性的塑造(modelling)”两种技法，所以应该用兼容“雕”“塑”的“雕塑”。基于他的分析，1899年东京美术学校在保留原有的雕刻系(教授日本传统木雕)的基础上，增设了塑造系(教授西方雕塑)。
佐藤道信的《(日本美术)诞生近代日本(《日本美术的诞生―――代美术的词语与战略》)一书第二章“美术的文法”第三节“雕塑、雕刻”。也印证了上述观点。由该书可知：在东京美术学校之前，1872年，明治政府给各县市印发翻译成日文的奥地利维也纳万国博览会的邀请照会，便用了“雕刻”一词来分类。1876年成立的“工部美术学校”也使用“雕刻”来命名学科。此后的“雕刻竞技会”“东京雕工会”都沿用了“雕刻”一词。在“日本内国劝业博览会”的历届展览中，分别用以下术语来命名雕塑：第一(1877年)、二(1881年)回展览使用“雕塑”“铸造”；第三(1890年)、四(1895年)回展览使用“雕刻”；第五(1903年)回展览则使用“雕塑”。大村西崖提出使用“雕塑”一词，在当时颇有新意，并产生了一定影响。无论在古代中国还是古代日本，“雕”“塑”工作都是分开的，所以有“雕”匠、“塑”匠之说。“雕”“塑”两字合用为一词“雕塑”，正折射了西方雕颦体系对近现代日本、中国现代雕塑的影响。
此外，笔者注意到，日本学者多用“雕”字。据《说文》解释：“雕，琢文也。从‘乡’，周声。”《释言》中解释：“，镂也。”可知，“”和西方“carving”意思相近。日本学者所用的“”应源自中文。在民国时期的诸多文本中。“刻”“雕塑”“塑三词基本上处于混用状态，和西方的“sculpture”意思相近，关于“雕”与“”两字的混用，在此不做深究。
与“画家”由古代到现代社会的转型不同，在晚清、民国时期，“雕”“塑”工匠并没有自然转型为“雕塑家”，他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是一种新兴职业，“雕塑家”的出现主要是借助两方面实现的：一方面，伴随西方美术传人中国，在许多重要文献资料中，“雕塑”被列为“美术”的重要组成部分，经过多次归类划分，“雕塑”在“美术”中的地位确立，“雕塑家”的地位自然被提升；另一方面，雕塑家的创作扩大了“雕塑家”的社会影响力，增加了社会公众对“雕塑家”的认同感。“雕”“塑”工匠和“雕塑家”之间出现了区分，“雕塑家”群体逐渐形成。
伴随着“美术”概念的引进以及流行，“雕塑”地位亦得到提升。在中国，“雕塑”地位的上升早干现代雕塑创作实践本身，是借助了“雕塑”在西方艺术体系中的地位，这是中国传统社会向现代社会转型的过程中，以西方为参照系的必然结果。相对于“美术”一词对“雕塑”地位的提升，“雕塑”一词由日本引入中国，并没有发挥如此大的作用。“雕塑”和“刻”等词常处于混用状态，我们现在所用的“雕塑家”在民国时期也常被称为“刻家”。
现代“雕塑家”出现之前，“雕”“塑”属于皂隶之事。从事“雕”“塑”的人都是工匠，其地位并不比“木匠”“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吴志敏、安生等塑造之妙手，特名为相匠，最长于传神。”(《长安志》)可见，唐代“雕塑家”被称为“相匠”，只是“上匠”的一种。五代至清，鲜有文献记载雕塑作品的作者，只在佛教文献、绘画史籍、造像题记中有零星保存。由此可以推断，“雕塑家”在历史上的地位颇为低下。经过20世纪上半叶的发展，“雕”“塑”工匠的地位井没有发生根本变化，但传统“雕”“塑”工匠之外的，同样从事“雕”“塑”工作的留洋学生、各类艺专的雕塑专业学生却被称为“雕塑家”，被列入“艺术家”的行列。随着时间的推进，传统意义上的“雕”“塑”工匠几乎销声匿迹，而“雕塑家”成为现代“雕”“塑”工作者的代名词，成为“艺术家”的重要组成部分，这是一个颇有意思的问题。
从概念层面来讲，“雕塑家”是一个外来词(法文词为“sculpteur”，英文词为“sculptor”，源自拉丁文)。在西方，自文艺复兴以来，“雕塑家”成为“艺术家”的重要组成部分，所以在西方“雕塑家”的地位很高。西方的“美术史”学科被引入中国以后，“雕塑家”的地位自然会被提升。中国没有把“雕”“塑”工匠视为高尚职业的习惯，但伴随着20世纪西方文化的大量进入，伴随着各种文献对“雕塑家”的热烈推崇(比如“米开朗基罗”“罗丹”等雕塑家的名字曾大量出现在蔡元培、徐悲鸿等人所写的文章中)，中国人慢慢开始把从事“雕”“塑”工作的人视为“雕塑家”。最初，人们难以看到传统的“雕”“塑”工匠与早期留学归来的“雕塑家”之间的区别，比如李金发、刘开渠回国以后，就深切地感受到这一点。李金发被认为是“刻图章的”，警察则来到刘开渠家，“再三叮嘱他到塑泥菩萨处登记，无论开渠怎样解释，对方就是不明白，后经校方证明始得罢休。”
从实践层面来讲，在近代，尽管中国传统的“雕”“塑”工匠与西方的“雕塑家”在创作形式上极为相似，但是两者肩负的社会责任大相径庭。在中国，“雕”“塑”工匠仍然是传统社会分工中的一员，其主要职责是为寺庙塑像、为建筑雕刻石头。一方面，他们没有独立创作的自由空间；另一方面，从表现对象、作品所处空间等方面来讲，他们的作品缺少介入社会现实的能力。而在两方，在“工作室”自由创作的“雕塑家”能借助作品表达自己对社会的观察，作品力量丝毫不弱于同时代的画家。接受各方定件、从中获利的“雕塑家”，其作品则可以进入各种现代社会的公共空间，比如广场、街头、公园，其作品自然会引起公众关注。
雕塑和雕刻的区别范文2
【关键词】现当代；淮安；雕塑
淮安市作为江苏省长江以北重要地级城市，在在明清时期曾与苏州、杭州、扬州并称为运河四大都市，历史文化底蕴深厚，艺术发展极为繁盛，诞生过诸多文艺名人与作品，近现代以来，随着西学东渐和旧、新民主主义革命的胜利，西方艺术思想和技法与传统激烈碰撞进而相互融合，其文学、音乐、戏剧、绘画、书法等艺术门类各放异彩，淮安文艺界进入了发展的春天。作为造型艺术的一个种类，雕塑艺术可以提高人们的审美、陶冶市民的情操、记叙历史的沧桑、美化城市的环境，但是其在淮安的发展却略显单薄，相较于书法、绘画，其人才与作品都不够丰富，实为可惜。在此笔者根据所搜集与掌握的资料欲对淮安市现代雕塑艺术的发展做简要梳理，包括相关雕塑家、作者、作品的简况，盼望能对淮安今后雕塑艺术的发展起到助益作用。
民国之前，淮安境内雕塑作品主要包括陵墓雕刻[1]、官衙及官员、富商门前的石狮以及建筑装饰用的砖雕与木雕。其中最富代表性作品为盱眙明祖陵的神道石雕，明祖陵是朱元璋为了纪念其高祖和祖父而修建的陵墓，其神道现存战马、麒麟、狮子、华表、文官、武士等形象石雕以及石柱基础三十余个。石雕雕刻手法简介大气，人物的表情及动物身形具有较为典型的元末明初特色。但其时现代意义上的创作性、主题性的城市雕塑和架上雕塑几乎是空白。
民国时期，淮安诞生了一位极具影响力的雕塑大师――滑田友。原名滑廷友，字舜卿，1901年生于淮阴渔沟，1924年毕业在江苏省立第六师范美术系毕业后回家乡任教，后到上海新华艺术专科学校学习绘画。1930至1932年参加江苏直唐塑罗汉修复工作。1933年考入巴黎高等美术学校进修。回国后曾任中央美术学院教授、雕塑系主任，全国城市雕塑艺术委员会委员，中国美术家协会理事。作品《深思》获1943年巴黎春季沙龙金质奖章；《母亲》为巴黎市政府收藏；圆雕《轰炸》为法国现代美术馆收藏。1952年参加天安门广场人民英雄纪念碑浮雕创作，完成大型浮雕《》、《胸像》等。但无作品存留于淮安市区。
20世纪60年代，正值时期，艺术创作需迎合主旋律，为配合阶级斗争教育，由刘晓林、庄弘醒等同志复制过《收租院》泥塑。
1982年，淮安县文化馆大门改造，曾委托淮安师范学校华龙宝老师设计制作了一块装饰性外墙浮雕，题目为《舞蹈》，材质为混凝土，面积约四平方米，现已不存。华龙宝，江苏高邮人，1981年毕业于南京师范大学美术系，后任教于淮安师范学校，1987年至今担任淮阴师范学院美术学院（原淮阴师范专科学校美术系）教授，淮安市美术家协会主席。主要从事油画与雕塑的创作与教学。
1985年，淮安市机关幼儿园委托华龙宝老师设计制作了圆雕“母与子”，高约三米，为玻璃钢材质，安置于幼儿园院内。
1990年，吴承恩故居委托南京艺术学院阮雍崇教授设计制作了石雕吴承恩全身像，安放在景区中。此前，该故居已陈列有中国科学院古人类研究所专家根据吴承恩头骨复原的吴氏头像。
1991年，淮安市第二人民医院委托淮阴师范学院华龙宝老师设计制作了一尊三米高的圆雕《送温暖》，为大理石材质，雕塑表现一位春风满面的护士形象，现置于医院门诊大楼前。
1992年落成的位于淮安区的纪念馆，建筑方案由东南大学齐康教授设计，纪念馆内外先后设计安置了石雕坐像和全身站立铜像。石雕坐像设计者为鲁迅美术学院的孙家彬教授，被安置于纪念馆主建筑二楼的纪念大厅内。雕像连基座高4.7米，是目前国内最大的坐姿雕像，为汉白玉质地，石料采于北京的房山，与纪念堂汉白玉雕像石料出于同一采区。雕像中的左手扶膝右手握卷，端坐在一块岩石上，目光炯炯地凝视着前方，仿佛在思索着祖国的今天和明天，运筹着共和国的四化大业。在主建筑前广场立有铜像，这尊铜像总高7.8米，其中底座高3.6米，像身高4.2米，总高度寓意伟人度过的78个光辉的人生春秋。铜像由北京中央美术学院李守仁教授创作设计，南京晨光机械厂铸造。这尊铜像创作取材于60岁左右的与工人、农民亲切交谈时的习惯动作：双手叉腰，面带微笑，显现出平易近人、亲切随和的公仆风范。故居院内也陈列着一尊近年制作的铜胸像，作者待考。
1992年，华龙宝教授为淮阴师范学院设计制作了雷锋胸像和总理半身像。
1995年，淮安市区童年读书处委托中国美术学院设计制作了童年石雕胸像。
1995年，由南京胡国瑞等同志设计的韩信骑马像在淮阴区古黄河边落成，该像为石雕。
1996年，淮阴工学院靳定生老师受淮安市建设委员会委托，面向社会征集城市雕塑稿，经过评审，选出了四件方案，分别用于青浦区五墩的《南船北马》、市区水渡口广场的《萧何月下追韩信》、市区西园广场的《群牛戏水》、淮阴县谢庄立交旁的《九省通衢》。可惜这几个方案后来因为种种原因未能实施建造。
2004年，靳定生老师应邀为童年读书处广场设计大型石刻浮雕一面，表现总理以梅花为背景的半身像。
2005年建成的淮安钵池山公园，委托南京大学雕塑研究所的吴为山教授设计制作了老子大型铸铜雕塑，安置于公园中心景区的玻璃钢人造假山中。该雕塑高达16米，设计取意“天人合一”，塑造了老子潜心传道的形象，老子右手摊开，左手一指指天，脸部表情循循善诱，似乎正在向世人诉说着宇宙的大道。吴教授匠心独具，将老子雕塑内部设计成中空，其胸腔好似篆书体的“空”字，似无边苍穹般包罗万象、吐故纳新，蕴涵着无穷的文化力量。观者步入雕塑内部，身高只及老子脚踝，不禁油然生出“无，名天地之始”之感。该雕塑曾获得“新中国城市雕塑建设成就奖”。
同年，吴教授还为淮阴区医院设计制作了吴鞠通全身铜像。吴鞠通是淮安清代著名医药家，为温病学派的主要代表人物，著有《温病条辨》、《医医病书》、《吴鞠通医案》等医书，他的医术十分高明，且医德高尚，与张仲景齐名。古语有云“伤寒宗仲景，温病有鞠通”。此尊铜像高约三米，立于一点二米高的基座上，安置于淮阴医院门前广场的鞠通园中。吴教授运用了其独特的写意雕塑的创作风格来塑造这位医者，其表情平和，身形持重，双手盘于胸前，透过此尊雕塑隐隐能感受出一代医学巨匠的风骨。
2009年，淮安市交通局委托上海大学钱大经教授设计了大型现代雕塑《南船北马》，矗立在淮宁高速公路出口处。该雕塑在设计过程中充分考虑到淮安城市文脉的独特内涵，在遵循传统雕塑设计原则的基础上，结合了雕塑所处的高速公路环境背景特性，使得作品在移动视角下产生多重视觉观感[2]，获得了成功。《南船北马》创意来自一句古语“南船北马，九省通衢”，这是我国历史上对淮安地处南北交界的交通要冲之地的一句重要评价。作者以此进行联想与发散，将“船”元素与“马”元素进行结合，并融入了淮安运河之都的漕运文化，以本地极富特色的三帆船为蓝本，将帆体规则交差，水平排列，另塑十二匹奔马横穿其中，四十二根不锈钢绳索穿越风帆落于奔马两端，使得雕塑整体呈现了钟摆似的视觉效果，远观近赏，都能从中感受出一种动态视觉效果。
2009年，华龙宝、顾卫国老师为淮阴师范学院设计制作了装饰雕塑《生命树》和三块室内大型装饰浮雕用于校园美化。《生命树》采用了抽象变形的艺术手法将多种植物造型融为一体，采用锻不锈钢材质进行打造，并在其表面饰以多种色彩，作品的设计语汇多样化，创造出了较为丰富的视觉观感，现立于淮阴师范学院王营校区校园内。
2009年，靳定生老师为中国淮扬菜美食博物馆门厅设计了四块大型浮雕，其主题分别为《南船北马图》、《河衙食府图》、《漕运金咽图》、《盐商宾客图》。
2009年，中国淮安南北分界线广场建成，其标志景观构筑物被安置于广场大桥中部，该构筑物主体造型为球状几何体组合，材质以锻不锈钢为主，辅以灯光效果，具有现代抽象雕塑特质，视觉效果良好。
2010年，淮阴区淮安东方母爱公园建成对外开放，该公园内设计安置了一批优质景观雕塑，包括时任中国雕塑学院院长吴为山教授设计制作的汉白玉漂母塑像。此像比例准确，造型严谨，漂母手提竹篮，目视远方，表情平静而祥和。除此之外另有多位雕塑家设计的景观雕塑小品置于公园之内。
同年，母爱公园扩建母爱塔景观，委托淮阴师范学院美术学院与文学院进行内部雕塑与导视系统设计策划。华龙宝老师为母爱塔创作设计了室内圆雕“漂母与韩信”。此像取材于中国古代典故“漂母饭信”，表现了漂母早年间救助落魄少年韩信的故事。此雕塑采用真人比例创作，材质为大理石。
2012年，华龙宝、顾卫国老师为淮安市清河新区图书馆设计制作大型石刻装饰浮雕一块，该浮雕集中刻画了淮安古今著名景观。
2012年，清河新区管委会委托北京工业大学乔迁博士设计制作大型装饰性铸铜浮雕一块，安置于清河新区国际摄影馆外墙面。该浮雕刻画了淮安重要的历史文化名人和典故。
2013年，靳定生老师为淮安城市规划馆设计《壮丽东南第一州》大型浮雕，所用材质为砂岩。
2014年，淮阴师范学院美术学院承接了淮安市交通局的水门桥扩建工程，为水门桥设计了栏杆浮雕四面与桥头圆雕四尊。雕塑以老淮安的文化再现为切入点，运用人物再现的艺术手法重现了淮安市民不同历史时代的生活场景，极富人文气息，该系列雕塑由华龙宝、顾卫国、孙琳老师创作完成。
除市区外，淮安下属盱眙县、金湖县、淮安区、洪泽县等区县，近年来都有大小、多少不等的城市雕塑落成。包括如淮安区的八位历史文化名人纪念碑，金湖的尧帝公园的尧帝像等。这些雕塑的落成刻画了淮安的城市风貌、弘扬了淮安城市精神、传播了淮安的历史文化、丰富了淮安的城市内涵。
至今为止，淮安市从事雕塑创作与研究的人员基本集中在淮阴师范学院美术学院以及淮阴工学院设计艺术学院两所高校中，多年来，在淮安高校工作的雕塑家，在教学研究的过程中不时有新作问世，其中也不断有架上雕塑作品参加市级、省级以上展览，并有获奖。总体来说，从建国至今，淮安市城市雕塑的建设在缓慢中不断发展，小型架上雕塑的创作也经历了从无到有的过程，目前淮安雕塑艺术发展已经进入了一个良性快速发展的阶段，不论是架上雕塑还是城市环境雕塑，皆可以见到精品作品出现。前景可喜，但不足之处依然很多，创作人员不足、创作氛围不浓，作品数量不够丰富等问题都亟待解决。
【参考文献】
雕塑和雕刻的区别范文3
陶瓷装饰绘画与陶瓷文人绘画之间的关系也正如同中国画与文人画的关系一样，是区别存在，欲分还难，意会多于言传。事实上又怎么能截然分清呢，二者之间分明是“旧叶”与“嫩芽”的关系，同枝所生，而季时（时代）不同。
陶艺与绘画的融合
历史成因。人类在制陶之初所采用的方法是手捏成型，这与早期的雕塑手法相同，从某种意义上讲，它们是同一个概念。原始人类不仅用陶土塑制器物之型，同时也用它来塑造自然事物的形象。二者相结合的情形在古代的器物造型中较为常见，它们常常被整个器身塑造成一个人形或动物的形象，把器物长长的口部塑造为人或动物的头部造型，或仅把器皿的盖钮、把手、装饰配件塑造人、兽之形。这说明陶器之初完全是一种“塑”的语言，后世的陶瓷雕塑如兵马俑、佛像，雕塑陶瓷如各类陈设、动物玩具等，正是这一语言的延续，不仅在陶艺史上独具一格，在雕塑史上也出类拔萃；而当陶器的装饰被人们有意或无意地认识与利用以后，用尖锐工具刻划或用毛笔蘸色料进行描绘的手法正与绘画的基本方法相一致，这在早期陶器和绚丽多姿的原始彩陶中有着完美体现。后来的陶瓷装饰题材与风格也是基本沿着绘画表现手法一路走下来，直到如今也没有分离过。由于没有任何一门艺术能够如中国绘画一样在民众中普及，书画观念深入到社会的各个阶层，所以陶艺与绘画的关系也就更加直接与深刻。无论是原始彩陶的装饰、长沙窑的釉下褐绿彩、磁州窑与吉州窑的铁锈彩，还是景德镇窑的釉下青花、釉里红、釉上彩绘，都与当时的绘画艺术密切相连。这自然不是一种偶然，而是整个的国民情趣使然。如果说在绘画与雕塑没有从古代工艺中独立出来之前，它们与陶艺之间的界线总是处在模糊不清的状态，而独立以后这种状态并未发生完全的改变。这就说明它们与陶艺的关系从一开始就是“你中有我，我中有你”，无论是过去、现在，还是未来。
人为因素。陶艺从初始时就是与绘画和雕塑艺术分不开的，所以有人甚至称“陶艺是绘画与雕塑相加的艺术”。从传统上说，制陶是绘画与雕刻这两种艺术的结合，此外它还具有实用的特点。开一代陶艺新风的西方现代派艺术大师对陶艺领域的探索，也是通过绘画与雕塑艺术的语言来实现的。毕加索的陶艺被称作“是他整个绘画世界的延长”，而且他常常同时运用绘画和雕塑两种艺术语言。罗兰特•潘罗斯对毕加索创作陶艺的情景描述说：“……简单的卵形凸起部分变成了她的头，平稳地架在从形的底部挺起的又长又细的瓶颈上。花瓶的外形、上面所画的显示人物特征的线条，同内在的含义和谐一致，尽善尽美，令人惊奇。”
自罗丹起，美术大师们以自己对于艺术的深切理解和对于绘画雕塑艺术语言的把握给陶瓷艺术领域带来了全新的观念和形式风貌。即便是当代，在“纯艺术”观念大行其道的时候，现代陶艺的表达方式仍然是以绘画与雕塑手段为主。无论现代陶艺如何宣扬和强调自身的“抽象性”与“表现性”，但二者最先是在绘画艺术中完成的。在当代的陶艺展览中，策展人常常会因为展览的命名与定性问题而绞尽脑汁，什么“实用类”了，“器皿类”了，“观念类”了，其结果往往是鱼龙混杂，很少能与实际相符。其中的主要原因就是“脉络”的问题，如果按照陶艺自然的发展文脉分为“绘画类”、“雕塑类”、“工艺类”和“新材料类”，类别的分属就明晰多了。而如今“绘画性”与“雕塑性”已遭到现代陶艺的公开排斥，这自然有其合理的一面，但重要的是其宣扬者却并不能给出一个合理的解释。事实上这仍然如对“实用性”的摒弃一样，也是“反传统”的一个重要表现。可以说，“绘画性”和“雕塑性”是支撑传统陶艺的两条粗壮有力的支柱，没有它们，也就没有辉煌灿烂的陶艺历史。然而在陶艺的语境里，二者已与它们在各自语境里的性质完全不同，它们首先是“工艺的”，然后才是“绘画的”和“雕塑的”。也就是说，无论陶艺所呈现的“绘画性”和“雕塑性”有多强，它还仍然是“工艺性”的绘画与雕塑，它只解决“品种”问题，但不介入“类别”问题。宣扬者把“子”（品种）问题拿到了“根”（类别）问题的层面上来，以致把自己陷入自设的悖论之中。如“绘画性”和“雕塑性”也同样是现代艺术的主要表达方式，那么是否也要对其进行否定呢？
陶艺的绘画性表现
在表现工具上，现代陶艺仍然如传统陶艺一样无法脱离绘画与雕塑的制作工具。依据“生产工具反映生产状况”原理，它们所生产的“价值”的性质是相同或相近的。毛笔、颜料、塑刀、手指、刻刀、泥土等从古到今几乎没有变化，而陶艺之“艺”也主要是通过绘画和雕塑之“艺”来实现，所以发生在绘画和雕塑领域里的风格与流派的变革，也同时能够在陶艺领域里表现出来。在表现手法上，现代陶艺也仍然没能超出绘画与雕塑的范畴。它们之间是如此的“血肉相连”，以致现代陶艺的流派要借用绘画与雕塑领域的名称来概括，绘画领域各种的“主义”与“风格”居然几乎全部能够在现代陶艺领域“对号入座”。单就这种“继承贵族爵位”式的派头，也不由人们不对刚刚起步几十年的现代陶艺刮目相看。在艺术群体上，几乎可以分为“绘画”和“雕塑”两大阵营。现代陶艺家中，绝大多数从绘画和雕塑专业的“转向”，还有不少有如西方现代派艺术大师一样是“两栖动物”，既便是瓷区的工艺美术家也以自修绘画或雕塑起家。正是这样一个群体构成却硬是叫嚷着要摒弃现代陶艺的“绘画性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“无米之炊”来。
雕塑和雕刻的区别范文4
关键词：象征性；校园雕塑；重要性
雕塑，是一门古老的艺术形式，人们通过雕和塑的手段在三维空间中创造出新的审美实体，表达自己对周围环境的一种认识[1]。在中国无论是北方的校园还是南方的校园，都有着浓厚的中国特色的校园文化。它随着大学校园历史文化的不同，在注重的研究方向与所开设的特色专业的不同，以及带领人的观念各异，不同的大学校园洋溢着不同的传统与现代气息。例如在长沙市的大学校园里，不同角落、不同功能区域都有属于它们的一些装饰性的景观小品，这里面就包括了那些小型的、大型的雕塑，以及部分浮雕。而实际上，在这些校园的众多雕塑成品中，独具特色的象征性雕塑作品却罕见。
一 目前长沙市大学校园雕塑的现状
一个具有本校特色雕塑的大学，它在无形中承载着此校园的历史深度。目前通过对长沙市校园雕塑的调查发现，无论是处于河西的中南大学、湖南大学、湖南师范大学还是位于东站附近的湖南农业大学，又或者是处于汽车南站附近的中南林业科技大学，每个校园在整体上都为学生以及教师提供了合适的休息场所，例如绿草坪，水泥广场等。但是在一定程度上功能区域划分以及景观规划并不明确，尤其是在部分空旷区域中，许多校园都未加装饰性雕塑予以点缀，象征性雕塑更少见。因此设计一座属于大学校园独有的象征性雕塑是极其重要的，如湖南农业大学修业广场雕塑等。校园雕塑的表现形式是多样的，如表现运动、交流、趣味性等，花草树木每个校园都拥有，除此之外的就是这些校园里的主建筑物，在建筑物的外观形式上，没有任何人会将校园的教学楼，又或是图书馆设计成那种独具魅力且夸张的创意大楼。学校是严肃庄重的教育场所，在此意义上的不允许。
校园雕塑是大学校园环境设计中一种重要的设计元素，无论是室内还是室外，无论是圆雕还是浮雕，无论是抽象还是具象，它们都有着独特的艺术魅力，同时也是大学文化的载体。随着现代文化艺术的发展，校园雕塑的概念、形式也有了很大的变化。如何在现代大学环境中演绎这古老的艺术形式，设计独特的校园雕塑，成为当代设计者研究的新课题。[2]
每个来到湖南长沙旅游的游客，都会去看看岳麓山，这时候，大部分人都会经过湖南大学的东方红广场，广场中心就屹立着雕像，尽管是一座极具纪念性意义的雕塑，但是在人们心目中却记住了岳麓山，同时也记住了湖南大学。同时，校园雕塑在一定程度上塑造了一种无形的校园文化，在提升校园人文意识和文化认同的过程中，也给读了四年大学或是更多年限的同学留下了美好的回忆，也许他们曾在它旁边早读过，取过各种快递，接待过许多老同学、老朋友等等。这一幕幕都是给人深刻印象的场景。
二 长沙市大学校园雕塑整体分类
2.1 按形式可以划分为：抽象与具象雕塑
具象雕塑较易为人们所接受和理解，而抽象的雕塑寓意更为深刻[3]，例如等人物雕塑与其他概括性的抽象形态的雕塑，在视觉上都有一定的冲击力。
2.2 按照功能作用划分为：纪念性、主题性、装饰性、象征性雕塑
纪念性雕塑，即以雕塑形式纪念一些伟大人物和重大历史事件的雕塑，一般情况下，这些雕塑都不会随便被更改或转换安置的地方。它具有永久与固定的性质，在校园氛围中，主要是起到激励学生学习与纪念的作用，让学生时刻怀着感恩与努力向上的心态，同时在所处环境中起到视觉焦点与协调某些景观的作用。例如湖南大学东方红广场全身像，中南林业科技大学生科楼旁李凤荪教授的头像雕塑，湖南农业大学老校区红楼李毅之教授和官春云教授的头像雕塑。
主题性雕塑，是指在特定的环境中，为表达某一特定主题而设置的雕塑[4]。在长沙市大学校园中，几乎很多学校在校园规划设计中，忽略校园雕塑存在的重大价值与意义，往往先考虑到的是大型的建筑物与交通，而轻视了大学校园中，学生空闲时间的环境。而大家均有了解到大学生涯，学生基本上有百分之五十以上的时间是在课堂外自学，那学习场所，自然而然的就延伸到了供学生休憩的场所。因此，有时候合格设计出一座小型的主题性雕塑是极其重要的。如湖南农业大学老校区的“生命之源”，以及中南大学本院升华楼前的“升华”和铁道学院的“春华秋实”（图1）。
装饰性雕塑，是在校园环境中，为了装饰校园园林规划的各种雕塑，主要是在起到装饰与美化环境的作用，这是园林雕塑中数量较多的一种类型，主要是为了满足人们的游览观赏。但在校园雕塑中也不是很常见，毕竟校园不是供人游览观赏的地方。而是为学生提供美好环境学习的区域。
象征性雕塑，个人观点认为它是一座能美化校园环境，象征学校文化，具有典型代表性且综合性寓意强烈的校园雕塑，例如湖南农业大学修业广场雕塑等。
2.3 校园雕塑在空间形式上可以划分为：圆雕、浮雕与透雕，如湖南农业大学修业广场雕塑与图书馆内人物浮雕的对比，又如中南大学铁道学院纪念碑雕塑。
2.4 校园雕塑按材料又可分为石材、金属、水泥等雕塑。
三 长沙市大学校园象征性雕塑特例分析——以湖南农业大学修业广场五牛雕塑为例
顾名思义，“象征”二字寓意为借用某种具体的事物来暗示着特定的人物或者某种事理，来表达出真挚的感情和深刻的寓意。那么象征性雕塑其实类似其他类型雕塑一样，也是雕塑的一种表达形式，它借雕塑来象征某种特定的意义，这个意义可以是历史文化上的，也可以是精神上的等等，更可以在一些人心目中作为某个特定区域的代表。这种方式暂时只在城市雕塑中用的比较常见。在长沙市大学校园环境中，除了一些名人的纪念性雕塑以及小型的装饰性与主题性雕塑以外，研究一座符合校园氛围与校园文化的象征性雕塑，对校园今后校内与校外人士的观念，将有着极为重要的作用，因为它不但可以提高人的审美，更可以提高人的精神与文化水准，雕塑的“桃李不言下自成蹊”，在于雕塑本身就必须遵循美的原则。最后，雕塑作为校园环境设施之一，也是校园文化的一种载体，传递着大学的文化特色和人文精神，在设计过程中必须做到与大学人文环境协调一致。[5]
经考察，研究校园雕塑文化的学者相对较少，鉴于对长沙市大学校园雕塑的调查，第二次去到了湖南农业大学，变化很大，在08年的时候，新校园还未曾得到很好的规划。大片的黄土地以及菜园，如今却成了校园的活动广场、运动场以及其他功能区，修业广场与芙蓉广场此时此刻成了学生们空闲时间休憩的首选场所之一。
湖南农业大学修业广场雕塑，“五牛雕塑”（图2）的寓意深厚。首先，它可以代表该校求真务实，奋勇前进，俯首甘为孺子牛的精神面貌；五象征着五福临门，五谷丰登，代表着全校师生对美好未来的向往。其次，在一个群众的角度去揣测，就是脚踏实地的干活，因为“牛”在中国是勤劳朴实人的象征，每个普通的农民人眼神中都传递着一种质朴的内心，在词语“牛气冲天”中同样是乐观向上的积极生活态度。在学校，它可以象征着学习的态度，
勤奋以及务实，但是不能单靠脑力的蛮干劲，未来的中国不是单靠双手做事儿就能一步步发展更好的，而是体力与脑力的结合。因此，在这五头牛的眼神中，尽管是一座座雕塑，尽管有外表刚强的体魄，但仔细阅读它们的眼神，充满着睿智，这是基于劳动表面而富有内涵的态度。而每一头牛向前倾斜的角度里却蕴含了无形的节奏韵律与动感美感，活灵活现的展现在修业广场中。它同样也象征着大学生走出校园之前，成功之前，都是要脚踏实地的从基层干起。最后，无论是“老黄牛”的脚踏实地、“拓荒牛”的勤劳、“爬坡牛”的坚持不懈、“孺子牛”的虚心，还是“崛起牛”的奋勇前行，它们始终都可以象征着学校学生以及教师未来的成功都是一步步踏踏实实积累而成的，并不是刚出社会，就能一跃千里，而是“成功始于足下”。在师生心目中也可竖立着摒弃一些投机取巧的学习方法与工作态度的思想。
寓意深刻的五牛雕塑，其实它在整个广场规划设计中也有些许的不足之处，主要体现在装饰校园环境这点中，即雕塑本身与人的互动不足，以及雕塑周围植物搭配的美观程度不够等。这不禁让我想起了“师法自然”四个字，在林木繁茂、郁郁葱葱的校园内，如果设计师能别出心裁的以一种“师法自然”的方式，就能成就一项极具艺术张力与视觉冲击力的生态艺术雕塑[6]。
四 结语
鉴于长沙市大学校园象征性雕塑的缺少，同时在已有的纪念性雕塑、主题性雕塑居多的校园基础上，设计师能单独设计一座占校园主要地位的象征性雕塑，同样以“师法自然”的方式去设计，以装饰校园环境、烘托校园学习氛围、传承校园历史文化、象征校园精神这四个方面为前提，来塑造出真正意义上的象征性雕塑。这将给长沙市大学校园文化建设，甚至全国大学校园文化建设带来展现新的校园精神面貌。
参考文献
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[4] 陈杰. 现代园林景观小品艺术[M].长沙：湖南人民出版社，2008.
雕塑和雕刻的区别范文5
2008年4月的柬埔寨骄阳盛烈，热情如火，深藏于热带丛林中的千年古城――吴哥窟展开她古老而沧桑的怀抱迎来了中国雕塑院・中国雕塑家考察团专家一行。
中国雕塑院成立于2007年，是在国家强调通过文化建设弘扬民族精神、建立中国现代文化的大背景下创建的。它直接隶属于文化部中国艺术研究院。由著名雕塑家吴为山教授首任院长。中国雕塑院承载着国家重大历史题材雕塑创作、东西方雕塑比较研究的任务，集教学研究创作于一体，在理论上侧重于对中国传统雕塑文脉的梳理，并将此置于世界文化大背景下去研究，以通过雕塑创作与研究表现伟大民族的传统精神与创新精神。
原文化部部长、现全国政协副主席、中国文联主席孙家正曾在中国雕塑院成立典礼上提出希望，他说正如吴为山院长所倡导的，中国雕塑一定要创造出中国精神、中国气派!中国艺术研究院院长王文章也指出：中国雕塑院将成为中国雕塑在当代的一个专门性创作研究平台，必将推进我国艺术事业的发展。
此次中国雕塑院・中国雕塑家考察之旅正是基于这些理念的实践。作为世界七大奇迹之一的柬埔寨吴哥窟成为考察之旅的第一站。中国雕塑院院长、博士生导师吴为山教授，中国雕塑院部分首批特聘顾问及特聘雕塑家：邵大箴、曹春生、田世信、陈云岗、吕品昌、王中、王少军、景育民、殷小烽、程兵等一同参加了考察。
带着共识和美好的愿景，考察团于14日由北京飞赴柬埔寨，怀着极大的热忱和期待走近了神秘的吴哥城(Angkor Thom)，一座座高高耸立的四面佛石塔，带着“高棉的微笑”，显示着无比的神圣与苍凉，那镌刻在石头上的浮雕艺术灿若织锦，烂如史诗，一幅幅生动的古代文明画卷连绵展开，令人目不暇接，向远道而来的尊贵客人们展示着柬埔寨古代王朝的辉煌鼎盛以及东南亚雕刻艺术的精妙绝伦。考察团一行先后考察了大吴哥城的巴戎庙(Bayon)，那里耸立着49尊巨型石塔，每座塔皆雕有四面佛，高近45m，间距约5m，密匝如林，浩大壮观，撼人心魂。还有建造以供吴哥国王挑选坐骑的斗象台，其上雕满了巨型的大象和印度教的神像。在参观了目前仍在恢复修建的巴本宫(Bapuon Temple)后又马不停蹄地来到小吴哥寺(Angkor Wat)，这座已经成为柬埔寨国旗标志的神殿，更是珍藏着古吴哥王朝的雕刻精品，演绎印度史诗的精美浮雕长达800m，构建了一个神话的殿堂。与此同时，伴随着暮色低垂，专家们也欣赏了她日落斜阳时倒映水中的倩影。第二日考察团继续参观了女王宫(Banteay Srei)，一座布满红沙岩精美浮雕的用以供养高僧的寺院建筑。还有供国王死后火化并转而升天的变身塔(Pre Pup)。最后来到隐藏于古树缠绕之中的塔普伦寺(Ta ProhmTemple)，在这里，自然伟力与历史遗存融为一体，蔚为大观，演绎着古树与石雕千年并存、相依相缠的悠远情怀。
考察完柬埔寨吴哥窟的雕塑艺术之后，吴为山院长主持召开柬埔寨吴哥窟考察座谈以及中国雕塑院年度工作会议，在考察团所下榻宾馆的富有东南亚装饰风情的大型会议厅内，专家们感慨系之，畅所欲言。就中国雕塑院此次柬埔寨吴哥窟考察之行的收获，就柬埔寨吴哥窟的雕塑艺术成就以及中国雕塑院即将举办的雕塑展等一系列议题进行了深入而充分的探讨。
吴为山院长发言提出：此次中国雕塑院的特聘顾问和特聘雕塑家，在考察了柬埔寨吴哥窟的雕塑艺术之后，希望能引起中国雕塑界对东南亚雕塑研究的热情，希望能对雕塑家的创作有所激发。倡议与会的专家学者和雕塑家们进行总结，并将成果归理成集，以推动中国雕塑界的学术研究，影响后进学人甚至几代学人。吴为山院长还表示计划在今年下半年组织专家对山西进行古代雕塑考察，于明年对印度文明进行考察。以后再扩展到欧洲，这种集体的考察不同于个人的游历，其必能碰撞产生出新的创意，新的思想，同时强调要做好文献的凝练工作，整合集体智慧，为以后成果出版发表以及文献展览工作做好准备。
著名理论家、中国雕塑院特聘顾问邵大箴先生发言感谢中国雕塑院组织的这次柬埔寨文化之旅。他认为这是一个起点，此次活动的影响将不会停留在这几天的激动中，它很可能会对我们将来的创造、教学、文化思考产生比较深远的影响。现在雕塑界面临展览多，形式单一的问题，他认为中国雕塑院即将举办的作品展应当旗帜鲜明地提出些命题和主张，为中国雕塑的发展做一些形式的探索和理论的思考。近几年雕塑界的学术活动不断，但还不够，今后要加强理论方面的建设。邵先生认为我们不要把简单的问题复杂化，不要把中国的问题西方化。
吴为山院长进一步强调：中国的雕塑艺术由于佛教的传人，使得佛教造像得以滥觞，并在今后的发展中逐渐成为中国雕塑文化的主体。柬埔寨文化是由印度文化、中华文化以及其自身的本土文化通过碰撞和融会而成的。并且以印度教――佛教为其贯穿主线而产生了极具特色的东南亚佛教雕塑艺术。对中国雕塑、特别是传统雕塑的全面研究，要注重中国文化与周边地区文化的相互影响，实地考察和研究中国及其周边地区的雕塑文化，立足于大文化和文明比较的视角。通过对印度文明、东南亚文明等相关文明的比较，以更加宏阔的视野对中国的雕塑文化做时空性的再审视和再理解，才能更好地看到中国雕塑的独特价值和自我风格特征，尤其是中国佛教艺术在其发生发展的过程中所受到的影响和作用，这将便于我们更加合理地继承和扬弃中国传统雕塑文化。必将进一步推动对中国古代雕塑的整理研究，为中国当代雕塑提供有价值的资源。
过去我们对柬埔寨吴哥窟的美术了解很少，吴哥窟历史久远、风格特异，特别是浮雕艺术堪称世界一流，体现了柬埔寨卓越的雕刻艺术成就。这些古代艺术家们在浅浮雕的创造领域可谓得心应手，运用自如，他们充满生命激情地表现着印度神话和柬埔寨风土人情。浮雕中点缀并充满了种种刻画生动、细致入微的动植物图像，纹祥华瑰，富有装饰意味，具有强烈的绘画性，与中国东汉以来的画像石有异曲同工之美，与中国古代佛教时刻造像中的影壁有惊人的相似性，极具比较研究的价值。并且，如此几百米长的浮雕如同历史画卷一般在我们面前展开，这在世界雕塑文明史上也是不多见的。吴为山院长总结其浮雕的特色在于将具有多视角、多风格、多空间的雕刻造型置于一个层面，巧妙处理，有机融合，匠心高妙、出人意料却又合乎艺术的至情至理。手法上采取多空间并存并置，以时间延续性缓缓展开，融通时空，它与现代主义手法暗通信息，在浮雕的透视构成、线条刻画、造型姿态等方面都给我们的研究和创作以巨大的借鉴作用，值得中国雕塑家们进一步深入研究。
吴哥窟雕刻中“高棉的微笑”，更是令人印象深刻，眼睛微微下垂，静观自在，祥和、神秘而幽远，体现了佛教的深刻教义和哲思。这种微笑不少专家在现场就将之与中国石窟造像进行了联系比较，而且这些形象均高颧厚唇，具有强烈的古高棉人形象特征和世俗气息。由此可见，宗教形象的表现是深深打上地区人种之烙印的。吴院长还强调应当注意建筑与雕塑的结合，柬埔寨古建筑的围墙、回廊、高大平台以及层层叠加的建构彰显着神圣和谨严，更有主塔和附塔的林立。我们在看到印度古代佛教建筑对其影响的同时，更多地是体验到古高棉人的创造及其民族样式，雕塑与建筑的完美结合和合理运用，都是我们考察值得注意和研究的地方。再如，塔普伦寺深藏于热带丛林中的惊世骇俗之美，值得我们从文化生态学的角度去探讨这一古代雕塑群体与原始森林共生共存的意义。
中国雕塑院特聘雕塑家曹春生教授认为中国雕塑院组织了此次考察活动，且拟定一个较为长远的远景计划，其一能活跃中国雕塑界的学术气氛，其次使得大家有机会在一起，就雕塑发展问题做些交流和探讨，作为雕塑院来领头做这个事是非常好的，应该经常讨论雕塑界的问题，扩大到美术界存在的一些问题，或者值得我们大家共同关注的问题。他认为这必将促进整个雕塑事业的发展，能使大家在理论上有切实提高。
与会的雕塑家田世信、陈云岗、吕品昌、王中、王少军、景育民、殷小烽、程兵、张伟等纷纷发言，对此次中国雕塑院举办的考察之旅都给予了高度的评价。中国雕塑院对此次活动的精心策划和成功实施赢得了专家们的一致肯定和衷心感谢!
雕塑和雕刻的区别范文6
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
