雕塑的艺术风格范文1
画像石、画像砖是秦汉美术史中的一个特色，艺术家们以刀，在坚硬的砖面上创造图案。在汉代雕塑艺术中，画像石、画像砖是一种独特的艺术形式，它们多出现在墓室之中，这与秦汉厚葬之风有关，它以装饰性的形式出现，记录了当时的社会生活风貌，表现形式主要以线刻和浮雕为主。画像石在东汉时盛极一时，主要用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑材料，表现的题材通常是神仙灵异，历史故事，社会生活等。最为著名的当数武氏祠画像石刻，其数量之多，表现内容丰富，从三皇五帝到历史人物故事以及神仙、楼阁、车马、宴饮等，为东汉浮雕最典型的代表，画像皆用减地平雕加阴线刻技法雕成，雕刻者把各主题的人物情态，神貌表现的十分精彩，通过景物环境的衬托把历史故事描绘的生灵活现，令人赞叹。画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件与画像石类似，东汉是画像砖艺术的鼎盛时期，其数量之多，制作水平高超，多用于装饰宫殿及墓室壁画。艺术成就最高的是在四川成都一带出土的东汉后期的画像砖，构图完整而生动，题材也别具特色，除少量神话故事之外，大多为刻画现实生活，表现墓主人生前的一系列活动，如车马出行，宴饮观舞以及反映封建庄园农业生产，集市贸易活动等场景，充满浓郁的乡土气息，代表作有《弋射收获画像砖》、《盐井画像砖》等。
二、石雕艺术
《霍去病墓石刻》石雕艺术在汉代最突出的代表作就是大型纪念性石刻。现存于陕西兴平道常村西北的霍去病墓石刻，包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、母牛舔犊、卧牛、人与熊、野猪、石蟾14件作品，全部用花岗岩雕成。它们是汉武帝为表彰骠骑将军霍去病而雕刻的，霍去病自幼善骑射，年轻有为，为西汉王朝立下汗马功劳，曾六次率军反击匈奴，打开通行西域的道路。这位将军不幸英年早逝，汉武帝特令霍去病陪葬于茂陵，并亲自为其选墓址，为冢像祁连山，以纪念这位年仅二十四岁将军的显赫功绩。这些雕刻，选择各种人物及动物形象，将圆雕、浮雕、线刻等技法融合在一起，突出表现作品的整体感与体量关系，刻画的对象表现的淋漓尽致，以超写意的手法表现了作品的豪放和雄伟气魄，成为西汉雕塑史上光辉的一页。霍去病石刻表现手法冷峻拙朴，采用人物及动物形象来诠释大汉当时尚武精神，石刻没有矫揉造作的粉饰，工匠们采用循石造型，因材施艺手法利用粗砺的岩石，随形就势，稍作加工，花岗岩的特殊质感与古朴的风格形成的雄伟气概彰显着西汉帝国的蓬勃风貌。在这组石雕群像中堪称一绝的是《马踏匈奴》石刻，它是纪念碑群雕的主体，主要表现为一匹傲然挺立的战马将仰面朝天的匈奴踩在脚下，匈奴武士依然负隅顽抗，他手持弓箭，面部狰狞地向战马刺去，这无疑反映出了当时战争的艰险与残酷。其在艺术表现上也值得夸赞，二者一静一动形成对比，使作品充满着戏剧性。战马雕凿的干净利落，马身上的肌肉表现的极为干练，马头与马背部分的起伏处理的像山脉一样雄伟，马下部分处理的也恰到好处，略略几笔就表现出了匈奴人的卑劣行径，使得整体厚重、朴素，给人们以极强的视觉冲击和心灵震憾。总之，马踏匈奴石刻在表现思想主题上使内容与形式有力结合，突出了大汉文化的民族灵魂，通过用粗犷的手法表现出的朦胧与简约更能表现出传统雕塑技法的恢宏。它记载着英雄的豪放与勇敢，突出表现了将军的气度与伟岸形象，令人振奋与敬仰，它不仅是我国现存最早最完整的纪念雕塑群，更是祖国统一民族和平发展的见证。
三、青铜及工艺雕塑艺术
雕塑的艺术风格范文2
关键词：民族化；中国化；社会化；大众化；雕塑风格
中图分类号：J305文献标识码：A文章编号：1006-5962（2013）04-0252-02
中国古代雕塑发展到唐代进入了鼎盛时期。唐代雕塑不仅有极强的吸收、同化外来文化的能力，而且有惊人的革新传统和创造的能力，它能够以自己的面貌与主观精神对外来文化进行吸收、改造，形成民族化与中国化的特点，同时也能适应时代社会的发展变化，淡化宗教灵界的神秘色彩，增添现实生活的丰富性与多元性，满足普通大众的审美需求，形成社会化与大众化的特点。本文就唐代雕塑的民族化与中国化，社会化与大众化的风格特点浅析如下：
1唐代雕塑的民族化与中国化
初唐时期的雕塑在继承魏晋南北朝传统风格和融汇西域艺术风格的基础上，注入了新的时代因素，创新了更趋本土化、民族化的雕塑风格，创造了富有时代特征和民族特色的雕塑作品，具有明显的中国化特点。如初唐时期献陵的石雕，整体造型简洁明快，细节刻画又注重修饰；石窟塑像造型丰腴饱满，线条舒缓自然，这些都有着明显的中国写意的风格，反映了初唐石雕艺术的风格特点。盛唐时期，经济日益发达，政治长期稳定，文化繁荣昌盛，思想自由活跃，社会的深刻变化极大地激发了人们无穷的想象力与创造力。同时各民族、各地区、各国之间的文化艺术频繁交流，相互融合，特别是伴随着丝绸之路传来的佛教文化和西域文化，对中国传统雕塑产生了强烈的冲击和巨大的影响，也极大地促进了唐代雕塑的整体发展。
盛唐时期的雕塑充分接纳外来文化和创造求新的思想，并将这种思想融入自己的雕塑中，在吸收和借鉴其他民族艺术风格的基础之上，不断改进和完善外来艺术的风格，创新和发展本民族的雕塑风格，使外来雕塑艺术民族化、中国化。如中国的佛像雕塑，唐代以前大都是以印度人的形象出现的，几乎没有中国本土的佛教造像，雕塑风格多取自印度笈多造像的薄衣贴体风格。唐代雕塑在借鉴外来佛教造像技法等艺术风格的前提下，将印度人的形象改造成中国人的样子，将中国传统雕塑艺术中的技法与审美观融入到佛像雕塑中，大量使用传统的镂雕与圆雕手法，使用凹陷的阴刻线和凸突的阳刻线表现装饰衣纹、阴阳凹凸面，使得佛像雕塑造型各异，形神各异，形象逼真，栩栩如生。从而中国人形象的佛像雕塑代替了印度人形象的佛像雕塑，形成了自己独特的雕塑风格，并且不断地完善和发展。唐代佛像雕塑种类繁多，主要有石窟造像，包括石雕与泥塑像；石窟之外，单独成件的各种石雕佛像，有单体佛像、造像碑、造像塔、造像幢以及金铜造像等。与唐代之前佛教雕塑艺术的肃穆与出世相比，唐代的佛教造像很好的把理想与现实结合在一起，既有内涵博大凝重的一面，又有风格典雅鲜活的一面；既有神情威武有力的一面，也有体态温婉柔美的一面。人物雕塑很注意突出人物性格，表现人物的思想情感，尤其是在处理群雕的人物关系时，很好的把握了人物之间的内在情感交流，能从各自表露出的不同神态中，看出人物各自不同的心情，达到了形神兼具、声情并茂的效果。总之，唐代雕塑中，各类雕刻构图新颖，技法娴熟，既能注重整体设计上的造型准确，又能把握细部刻划上的工艺精巧；既能在大气中突显精神，又能于精细中见出灵气；既形象丰满，神情毕肖，充满浓郁的生活气息，又构想奇特，造型夸张，富有浪漫的时代特征，形成了唐代雕塑风格民族化与中国化的特点。
2唐代雕塑的社会化与大众化
唐代雕塑的社会化、大众化是指唐代雕塑所表现的宗教性、神秘性的成分淡化减弱，而艺术性、群众性的东西不断强化，雕塑的内容和形式越来越贴近社会现实、社会需求和社会生活，贴近不同阶层、不同民族和不同年龄的人群，更符合老百姓的心理需要。唐代雕塑不仅官府设有专门的机构，集中全国的人力、物力、财力来建造石窟、庙堂、陵墓等大型工程，如昭陵石雕，敦煌石窟等，而且全国各地开设了民间作坊，雕塑各式神灵菩萨、随葬俑类等人物、动物、植物、器具的造像，雕塑成为了当时兴盛的一种社会行业。例如，唐代用俑随葬的习俗逐渐普遍化、社会化，在唐代礼仪制度中明确规定了用俑随葬的等级差别，以显尊贵卑贱，并且普通老百姓的丧葬用品只能私自准备俑类，只有官员的丧葬用品由官府配备供给俑类，如果供给的俑类满足不了需要时也可从店铺中购买。然而购买的俑类大量的来自民间作坊，由此可见丧葬用品的民作与官作同样兴盛的状况，这不仅反映了唐代的社会观念和现实生活，而且充分体现了唐佣雕塑的兴盛繁荣和普及程度以及唐代雕塑明显的大众化、通俗化、生活化的特点。此外，唐代的佛教雕塑，在人们把佛教人物作为可以解除自己的痛苦、拯救自己的命运的神灵之后，发现神灵的形象过于离奇怪异，荒诞不经，离现实生活中的普通人太遥远了，可欲而不可求，虽求而不可信。为了拉近佛教人物与普通人的距离，使大家觉得菩萨神灵就在自己身边，并使佛教人物的形象更加的亲切可信，于是将菩萨神灵的形象拟人化、世俗化、生活化，这样创作出来的雕塑形象本身与现实生活似曾相识，使人们更加容易接受佛教的教诲，更加容易接受佛教的观念，更加相信佛教的善意。
因此，在佛教雕塑中或通过对神灵天堂的奇特幻想寄托人们追求幸福生活的共同理想与美好愿望，或通过对石窟群雕的精心创设艺术地反映当时的人们生活与社会现实，或通过对女性神像的塑造有机地渗透时代社会的审美趣味与审美风尚……总之，不论从表现技法、形象塑造还是内容题材都更容易被人们接受，现实因素更多，题材、形象多从现实中提取，对现实生活更加重视，从而形成了唐代佛教造像写实的制作方法与艺术风格。如以女性形象出现的佛像雕塑中，对于衣饰的刻画与描绘符合现实生活中女性身体修长，裙带飘逸的身姿样式，造像具有丰满健壮、圆润端丽、形态匀称和谐、表情生动细腻、雍容华贵的特点，充分表露出整个姿体的形象美，符合大众的审美观念，满足大众的审美需求，摆脱了宗教神秘的色彩和"非人"的特征，融进了更多的普通人的形象特征，富有更多的人情味和亲切感，富有更多的时代和生活的气息，明显地呈现社会化、大众化的特点。
总之，唐代国家政治的统一稳定和社会经济的繁荣兴盛，为唐代雕塑的发展奠定了坚实的基础；各民族的相互融合与文化交流的频繁密切，为唐代雕塑的发展创造了有利的条件；唐代统治者对建造寺庙楼观塑像的高度重视和大力倡导，有力地推动了雕塑业的蓬勃发展，使唐代雕塑无论是规模数量还是雕塑技艺都达到了中国雕塑史上的顶峰，在中国古代雕塑艺术史上占有精彩的篇章和重要的地位，也形成了鲜明的唐代雕塑的风格特点即民族化与中国化，社会化与大众化，并最终形成了光耀千古的大唐雕塑文化。
参考文献
[1]梁思成：《中国雕塑史》百花文艺出版社2006年6月印刷
雕塑的艺术风格范文3
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
雕塑的艺术风格范文4
2012年9月1日下午4点，“雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展”在中央美术学院雕塑艺术创作研究所隆重开幕。展览的开幕式由中央美术学院副院长谭平主持，出席此次开幕式的嘉宾有北京市市委宣传部常务副部长王海平、中央组织部干部四局副局长陈玉明、教育部财务司司长吴国生、中国摄影家协会党组书记王瑶、中国美术馆副馆长胡伟、中国美协副主席曾成钢、中央美术学院院长潘公凯、党委书记杨力、副院长董长侠、副院长徐冰、党委副书记孙红培、造型学院副院长隋建国、老艺术家邹佩珠、“雕塑中国”展览学术主持殷双喜、展览总监刘伟等。
展览由中央美术学院、北京央美艺术投资有限公司主办，中央美术学院雕塑系、中央美术学院雕塑艺术创作研究所、央美艺术中心、中国雕塑研究中心共同承办。展出作品由“历史经典”“传承渐变”“拓展转型”三个展区及文献展组成，将中央美术学院雕塑专业建立以来，优秀雕塑家的代表作品400余件做出了一次全面汇总，是中央美术学院雕塑专业自建立至今展品数量最多、优秀作品最集中、艺术水准最高的一次雕塑创作回顾展。展出作品形式内容丰富，不仅有中国雕塑历史上著名的雕塑界领军人物的代表作品，更有对中央美术学院雕塑教育与创作历史的回顾。此次展览还展出了中央美院雕塑专业师生留存的大量具有文献价值的草稿、照片以及文字资料，对于20世纪中国现代雕塑史的研究提供了重要的学术参考资料。
“雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展”集文献性、学术性、典范性于一身，是对这一百年发展历程的生动再现。雕塑作品在展览会中被划分为三个展区。“历史经典”方面重点呈现20世纪中央美术学院的几代雕塑家创作的众多经典作品。风格上主要以欧洲古典写实主义雕塑风格和苏联社会现实主义雕塑风格为渊薮，并与民族传统雕塑形式相结合，展出的作品面貌大多是老一辈雕塑家在半个多世纪的探索实践中逐渐形成的雕塑艺术风格，这些经典作品在近现代美术发展史上占据了重要的一席之地；“传承渐变”旨在展现改革开放以来，新一代中央美院雕塑家在深入发掘、培养雕塑本体语言基础上，从风格、材质、观念等方面所进行的渐变性的艺术尝试，摆脱单一化叙事对雕塑艺术形式的束缚，在传承基础之上进行突破创新，使雕塑作品形式更加契合于当代多元化的社会环境；从“拓展转型”的雕塑作品中感受到中央美院年轻一代雕塑家对于雕塑语言形式方面的探索与追求，他们在进行一种艺术形而上的探索，在核心概念“形体”之上、文化空间因素、“时间”因素以及诸多因素的深入发掘与试验，在很大程度上促成了当代雕塑语言的拓展与转型，以多样化的创作理念引领当代视觉空间的营建。
展览期间还将陆续举办一系列学术讲座及研讨会，第一场讲座于2012年9月8日下午2至4点在中央美术学院雕塑艺术创作研究所举行，主讲人为刘礼宾博士，讲座内容为《雕塑创作与空间塑造——民国雕塑创作一览》。
此次“雕塑中国”展览也是对中国现当代雕塑史发展演变过程的历史性呈现。展览目的在于梳理当代中国雕塑历史发展的脉络，并以此为契机，激发学术界对百年中国雕塑进行深入的研究与探索，继而推广雕塑艺术文化教育的传播，以此带动雕塑艺术市场的繁荣与发展。
雕塑的艺术风格范文5
关键词：金属雕塑；表现形式；色彩
金属雕塑在环境设计领域有着丰富内容，涉及造型，色彩等诸多因素并随着时展而不断充实其内涵。金属雕塑在环境艺术设计的目的并不是雕塑本身，而是通过设汁，运用空间规划布置控制造型，色彩等手段，营造一个富有艺术感染力和个性的环境，并通过这一环境有计划合逻辑的将环境的意义展现给观众，并使观众感受到设计者传达出的思想内涵。由于时代的进步，社会的发展，金属雕塑受到人们的普遍关注。而作为环境的有机组成部分的金属雕塑对于环境的风貌、气息以及个性形象的识别与张扬起着重要作用。它已成为一个城市、一个区域的时代精神的体现和文化发展的里程碑，从而备受注目。金属雕塑本身承载着审美、实用、文化传承的作用。金属雕塑对环境的营造方面也起着至关重要的作用。金属雕塑在环境的应用中要有整体意识。各种形式风格的应用，尺度、色彩都要与环境相协调统一。因此对金属雕塑在环境设计中应用的研究和探讨有着重大的理论和现实意义。
1 金属雕塑在现代环境艺术设计中使用的基本特征
1.1 金属雕塑在环境艺术设计中物性的解放
（1）随着新材料的开发，环境艺术设计的表现形式受材料的限制逐渐减少，视觉的美感金属材料与其他材料之间的质感对比也同样会产生视觉的美感。设计师采用了不同的金属材料试网让材料本身的特质来诠释审美的新概念，在表现金属的自然状态和加工的质感变化以及形成的强烈的视觉冲击的同时，让人们感受到材质美的同时更让人感到人类的智慧与伟大。
（2）金属雕塑在环境艺术中的人性化表现在对于造型单纯的审美意向上，它抛弃了以前附加在金属雕翅上的功利和观念，追求纯粹美感以满足人的主观审美需求。
1.2 金属雕塑在环境艺术设计中的个性化
设计师在进行金属雕塑设计时往往追求个性，金属雕塑是人的主观审美的现实体现。和当前工业制造的机械化文明相比，金属雕塑更有其鲜明的情感指向。金属雕塑个性化的实现也是设计师自身个人属性的表现，同时也实现了环境艺术的个性化设计。
随着金属雕塑设计师逐渐年轻化，他们的理念也从过去传统的保守的设计里面转变为当前充满个性化的、前卫的、创新的设计理念。并不断尝试新的雕塑手法来表达自己的灵感。目前所能看到的金属雕塑作品大都能够体现出浓重的个人风格。
1.3 金属雕塑艺术在环境艺术设计中现代性
在国外艺术思潮的影响下，现代设计理念开始影响着年轻的艺术设计师们。信息技术的发展，使得人们获得设计信息的来源更加广泛，这在一定程度上实现了综合性的设计趋势，例如现实主义、抽象主义、超现实主义之间的融合，在金属雕塑作品中表现出现代感。纵观整个环境艺术设计发展历程，没有哪个时代像今天这样繁荣。设计师能够把自己的理解和经历融入到金属雕塑作品中，使人们感受到设计师想要传达的意境的同时，还能够感受到作品所表现出来的现代气息。当前的金属雕塑在环境设计中所表现的出风格多种多样。
2 金属雕塑艺术在环境艺术设计中的风格
社会经济的发展推动社会文化的不断进步，金属雕塑艺术呈现出多元化的表现形式。艺术往往来源于生活又高于生活，当前金属雕塑对现实物像的反映状况得到了大家的普遍关注，相关学者也对其进行了深入研究，下面我们就具体分析一下。
2.1 具象风格
所谓具象指的就是具体的形象，在艺术中具象则是指通过直观就可辨认的和外部世界有直接关系的内容。所谓具象风格指的就是通过写实性的艺术手法来对艺术形象进行再现。相比抽象雕塑而言，具象雕塑则更突出叙事性、纪念性的特点，具象雕塑能够让人们的思想在所处的环境中沉淀下来。
2.2 抽象风格
随着人们审美要求的逐渐提高，当前写实性的金属雕塑已经不能满足人们不断变化的审美要求，而且设计师个性化的设计风格是写实性金属雕塑不能表达的，只有通过抽象风格的金属雕塑才能表现出设计师内心的感受。受到东西方设计思潮的影响，传统的金属雕塑造型不能容纳设计师多层次的思维感受和多维度的时空观。抽象风格的金属雕塑以其自身非常规的形象，把设计师自身的感受和经历融合到雕塑中，通过一种变幻莫测的形态展现出来。不过抽象风格并不是随意想象，而是对设计师主观概念的一种提炼，把点、线、面等各种元素综合在一起的一种雕塑样式。抽象风格的金属雕塑相比具象风格的雕塑更能够体现出美的形态，更能够和周围的环境融合在一起。抽象风格的金属雕塑能让人们沉浸在自己的想象中，不同的人会有不同的感受，这也是具象风格所不具备的特点。设计师把金属作为表达情感的载体，通过冲压、焊接、扭曲等方式升华了传统意义上的美感。
3 金属雕塑色彩与质感在环境设计中的应用
时间在环境设计中是一个十分重要的元素，而金属雕塑能够通过色彩和质感体现出时间，例如，锈迹斑斑的铁块能够体现出时间上的沉淀。色彩是人们的主观感受，能够使人们体会到不同的情感。在环境设计中所使用的金属雕塑应该能够在色彩和质感上与周围的环境协调统一。色彩可以被称为是环境的“语言”。色彩能够表现出地域、风俗、宗教文化等特点。金属雕塑的色彩和造型应该保持一致，通过不同的金属雕塑反映出不同的地域。过去的金属雕塑在色彩上还相对保守，现代金属雕塑的色彩更加鲜活、更加个性化，同时也能够避免过于单调、杂乱的现象。色彩是金属雕塑设计师表现自我的一种重要方式。能够提高雕塑的表现力。色彩鲜明的金属雕塑能够和环境融为一体，加强了环境和人之间的沟通，为人们提供更加具有活力的生活环境。
在环境设计中使用金属雕塑，不仅要考虑到雕塑本身和环境是否和谐统一，还需要考虑雕塑是否能带给人们以思考。选择合适的金属雕塑能够进一步提高环境的审美质量，给人们以美得享受。
金属雕塑相比其他类型的雕塑更具有个性化，所以在使用金属雕塑的时候还应该把握其所表现出来的个性特征。寻找环境艺术和金属雕塑内涵相结合的点，在美化环境的同时还能够凸显出金属雕塑的艺术魅力。
环境的选择直接关系到金属雕塑能否体现出自身的艺术特征，而所选择的金属雕塑是否合理也影响到环境整体的表现力。不同的环境需要选择不同的金属雕塑。从风格、色彩、质感等方面都需要能够融入到周围的环境中，成为环境的一部分，为人们创造出和谐的生活环境，这也实现可持续发展的一种方式。
4 结束语
金属雕塑在我们日常生活中随处可见，给我们带来了美的享受。文章通过对金属雕塑在环境设计中的应用，进一步诠释了金属雕塑对于整体环境的建设所具有的重要性。希望在未来的发展中，人们能够加强对金属雕塑的关注程度，促进我国金属雕塑事业的发展。
参考文献
[1]殷小烽.视觉环境与材料――美国加拿大城市雕塑[M].吉林美术出版社.
[2]王汉卿.金属装饰艺术教程[M].中国纺织出版社.
雕塑的艺术风格范文6
关键词：中国雕塑 文化 波普 雕塑艺术 发展
中国当代雕塑正处在蓬勃发展的活跃时期。作为中国改革开放历史进程的直接产物，中国雕塑推进、融入到世界多元文化的交流与互动之中，从而赢得世界的瞩目和广泛的选誉。经历了启蒙――转型――发展的中国当代雕塑，从“观念更新”、“走出国门”、“辉煌呈现”的进程，充分展现出历史悠久的中国雕塑自身的历史性进步。其意义和影响不仅显示在中国雕塑发展的进程中，而且直指未来中国雕塑发展的走向。
中国当代雕塑的发展阶段：
中国雕塑经历了两个阶段：即20世纪70年代末、80年代的“转型期”，90年代延续至今的“发展期”。发生在中国雕塑“转型”期的观念更新的前导性人物，首推以刘开渠先生为代表的老一代雕塑家，面对中国改革开放、现代化建设及城市化发展的历史机遇，他们不失时机地提出了“城市雕塑”的概念及发展主张。历经20余年的实践充分表明，中国雕塑的“开放”态势和“多元”发展无不与其相关，或找到对应的阐释，而成为事实上的启蒙。
90年代末，中国当代雕塑呈现出一个重要变化：后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像刘建华、李占洋、徐一晖等。刘建华的创作着意体现一种物质化时代的道德不确定性体验，通过沙发、女人体等物象的翻制组合成一种寓言式的语汇；李占洋的雕塑介于一种新现实主义和波普雕塑的结合，翻制记录了舞厅、卡拉OK、按摩房等新民间生活空间的现实场景；徐一晖不是雕塑系毕业的，但他在九十年代后期创作的艳俗风格的彩陶雕塑无疑是重要的后现代作品。
在九十年末产生真正意义的后现代雕塑和波普风格的雕塑是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，新现实主义和波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到九十年代社会文化变在视觉症候层次的道德反省和自我分析。
波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。90年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫的绘画。雕塑界大师刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国陶艺概念走向了一种真正意义的当代陶艺概念。
中国当代雕塑的形成体现于两个基本方面：观念性和波普化。观念艺术对雕塑的影响开始于1992年前后，这期间隋建国、展望、于凡、姜杰等一批年轻的雕塑家开始把雕塑看作一种观念艺术的载体，而把雕塑性放在其次的位置。事实上，雕塑概念在形式层次的边界也得到了突破，很多被称为“雕塑”的雕塑已经接近于装置。另一个重要的现象是，1992年以后，非雕塑系毕业的许多艺术家和艺术群体开始大量从事装置艺术创作，像包泡、钱喂康、宋东、王功新、“大尾象”小组等。在1995年前后，这些雕塑系和非雕塑系毕业的艺术家还在一起做过艺术活动。这是中国当代雕塑产生的一个重要阶段，它的标志是装置艺术对综合材料和现成品的使用，观念艺术中技法和媒体地位的下降，这都对这一时期中国当代雕塑产生了重要影响。
