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文化艺术成果范文1
“哀梨蒸食”，哀梨，秣陵（今南京）哀仲家产的个大甜美的梨子。南朝·宋·刘义庆《世说新语·轻诋》：“桓南郡（桓玄）每见人不快辄嗔云：‘君得哀家梨，当复不蒸食不？’”（桓玄袭父爵为南郡公，故称桓南郡。《晋书》有传。）南朝·梁·刘孝标注：“旧语秣陵有哀仲家梨，甚美，大如升，入口消释。言愚人不别味，得好梨蒸食也。”后以“哀梨蒸食”喻指不识货的蠢人把好东西胡乱糟蹋了。其实，蒸梨吃不能说是愚蠢人。我国种梨已有2000多年的历史，梨也不仅是生吃，民间以梨入药就有将梨加川贝、冰糖蒸食，治咳嗽、感冒、气管炎的，还可用梨加巴豆和红糖蒸食可治噎嗝。再如西北产的冬果梨也常蒸煮熟吃。哀梨也可蒸食，不能说这样做就是愚人。但是，用“哀梨蒸食”比喻不识货而糟蹋了好东西却从唐宋以来被沿袭至今。这四个字成了这一含义的文化符号，不可能按科学事实去否定它。
“望梅止渴”是一条有名的成语。南朝·宋·刘义庆《世说新语·假谲》：“魏武行役失汲道（取水的去处），军皆渴，乃令曰：‘前有大梅林，饶（多）子，甘酸可以解渴。’士卒闻之，口皆出水，乘此得及前源。”对这一现象，有学者用巴甫洛夫的“条件反射”学说来解释，当士兵们听到曹操说前面有一大片梅树林就想到梅子酸甜的味道，由于语言的刺激，形成条件反射，流出了口水，可以暂时止渴。可见曹操不仅懂得政治、军事、经济，还懂得生理和心理。尽管曹操的这一做法符合现代科学研究的成果，然而“望梅止渴”作为文化符号，表示的是借空想来宽慰自己。可见自然科学与社会文化意蕴是有所不同的。
“岁寒三友”指松竹梅。松竹经冬不凋，腊梅耐寒开花。在我国的诗文中是最具中国文化特色的意象。常用来比喻坚贞不渝、高风亮节，作为美好事物万古长青的象征。竹不属果树，则另当别论。松和腊梅虽有果实，但人们着眼于“松树”和“梅花”。成语中写松树精神的有“岁寒知松柏之后凋”，语出《论语·子罕》。比喻经过艰苦恶劣环境的考验才显示出人的高尚精神和品格。该成语也说“岁寒松柏”、“松柏后凋”。再如“松柏之茂”比喻久常不衰，经得起考验。语出《诗经·小雅·天保》。“松筠之节”，筠：指竹子。整条成语用来比喻坚贞的节操。
文化艺术成果范文2
一、影视成为传统文化的核心形
象代表
1.影视最大程度地扩大传统文化的认知度。中国五千年的文明史和文化传统积淀了极其深厚的精神和物质资源，这种资源可以是体现智慧、信仰的精神与思想，也可以是体现创新意识与创造力的建筑与形色符号，这不仅是华夏民族也是全人类所共有的宝贵财富和文化资源。而影视艺术以独有的文化特性最直接地保留了这些最珍贵的传统文化遗产，并对其进行着开掘、整合及运用，从而呈现出一批内容丰厚、形式创新的艺术精品。人们在欣赏影视艺术、体验生活真实性的同时，也加深了对华夏民族传统文化的认知，激发了人们了解传统文化的兴趣，避免了传统文化的遗失，这有利于民族传统文化的复兴，由此探索民族传统文化与现代文化文明的相融，是民族传统文化传播的新途径。
2.影视成为向全球传播中国文化的重要手段。在视觉文化的背景下，影视艺术创作的商业化、国际化的趋势，更促使中国传统民族文化迅捷地走向世界，吸引着世界影视观众的视线。如张艺谋的电影《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，李安的《藏龙卧虎》等，在影视领域中华语电影的功夫片、新民俗电影、新生代电影、中西文化差异电影等都以不同于西方的众多方式走进了国际影视的视野，并以绚丽的画卷把悠久绵延、浩然大气、底蕴丰厚的中国民族传统文化演绎得淋漓尽致、尽善尽美，让国人重新树立起对本民族传统文化的自信和骄傲，由此影视艺术强大的文化传播功能无法否认，也向世界传递了一种中国特有的古老东方文化神韵。
二、中国传统文化对影视文化的影响
1.传统文化为影视艺术提供素材和精神支撑。首先，由于中国历史文化的悠久性及深厚性，华夏历史文化中的每一时期每一个视角都有丰富庞大的内容去揭示和挖掘，如《红楼梦》、《西游记》、《武则天》、《雍正王朝》等，这些影视作品向观众展示了博大精深的中国文化盛宴。同时一大批经典古典名著被改编为影视作品并不断翻拍，更是丰富了当下的影视文化市场，由此民族传统文化元素大大增加了影视作品的真实性和艺术感染力。其次，中国传统文化的丰厚内涵成为影视艺术的强大精神支撑，在精神层面上，民族传统文化中的文化意识已渗透在人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态之中，并深刻地影响到了影视艺术的创作。如电影《孔子》运用影像更形象、直观地传播了在中国影响深远的传统儒家文化，展现了“天下为仁”的思想和“礼之用，和为贵”的观念，从而完成了将传统文化理念转化为艺术审美内涵的实践;李安的《卧虎藏龙》更是蕴含着深邃中国传统文化精神的电影，表现出华夏传统道德中隐忍和克制的内涵;《闯关东》展示出普通人在命运面前的自强不息、顽强拼搏、不屈不挠的可贵品格;《北洋水师》、《八国联军》等影片展示了面对敌寇入侵，爱国将士、普通民众英勇抗敌、视死如归的强大爱国情怀，体现了对传统爱国主义精神的文化认同;而这些正是华夏民族屹立世界民族之林数千年的重要精神支撑。
2.传统文化符号在影视文化中的创新。首先，影视艺术创作深受中国传统儒家思想意蕴之美的影响，传递给观众一种“象外之象、言外之言”的传统性含蓄意境美，在现代审美层面表现出传统与现代文化审美的融合与创新。如《城南旧事》中江南水乡朦胧的诗情画意，表现出时代风云的变幻和人生无常的感叹;《卧虎藏龙》从影像到音乐无不诠释着中国诗画一体的内敛含蓄意境，表达出华夏传统文化中天人合一的独有神韵;《我的父亲母亲》、《青春祭》、《巴山夜雨》、《乡情》等，这些作品在平缓无奇、散淡简约的叙事中偏重于情感抒发及心境氛围的营造，在有限的声画影像叙述语言中升华出无限高远而空灵的境界，展现了中国古典美学意蕴的特有叙事风格及镜语运用，由此体现出中国传统美学文化思想对当代影视创作的重要影响。
其次，中国传统文化中独有的景观造型、色彩、意向指称等文化符号在影视创作中的投射，表现出特有的文化艺术审美风格。如电影《红高粱》中红彩运用、热烈高亢的音乐等无不流淌着生命的激情，独特的民俗民风与醒目浓烈的影像造型产生了令人震撼的视觉冲击，表现出民族历史的悲壮和沉重，带给人强烈非凡的艺术感染力。中国西部的广袤的黄土高原、雄浑的黄河、辽阔的大漠等独特的自然景观也成为影视创作的背景和现代表意实践的文化元素，如《天脉传奇》、《大话西游》、《新龙门客栈》等电影在境语表达上，更是将这些西部景观作为影视景物造型，在思想内涵上将荒漠、荒原、大河作为重要的文化意象的指称符号，折射出阳刚、强悍、悲壮的英雄主义情结。中国传统的民间建筑在影视创作中也成为重要的文化符号，如《四世同堂》中极具京味的四合院、胡同，四面房屋不仅围出了独居一处的鸟语花香的院内环境，更围出了中国传统大家庭中的和谐兴旺人气，这种镜语的运用在电视剧《大宅门》中也得到了充分体现，在境语中突出了四合院胡同的宅门气，用市井风俗化的叙述风格讲述着一个医药世家沉浮兴衰的故事，映照出华夏民族的历史沧桑和特定时代的中国社会影像。
三、西方影视文化中的中国传统文化元素
在中国传统文化对当代影视创作产生重大影响的同时，我们也发现越来越多的西方影视作品中融入了中国元素，在西方文化的基础上汲取了中国传统文化营养并对其进行重构，使其影视作品具有了普适性的价值观和思维方式，这也是西方电影跨越语境实现文化互动的成功之路。
1.中国传统文化元素在西方影视中的表现方式。中国传统文化元素在西方影视中被广泛成功性地运用，并成为其打开中国影视市场的敲门砖。比如从最初的《花木兰》，到最近几年的《木乃伊3》、《功夫之王》、《功夫熊猫》等，中国文化元素在西方影视作品中得到了越来越多的表达，西方影视创作中不仅聘请中国演员、武术指导参加影片拍摄，而且还频频到中国取景。另一方面好莱坞还将正式开拍《孙 子兵法》、《天仙配》、《成吉思汗》、《西游记》等经典的中国传统故事，并表示中国影视的一些现代题材，如《苏州河》、《胭脂扣》等也将成为其重拍的对象。这些包含中国传统文化元素的西方影片往往表现中国神秘的功夫、悠久的历史、奇特的自然和人文景观，以及传统的儒家和道家文化，这些都说明西方正以理智和认同的眼光审视着中国和中国文化，而西方影视文化创作者也深深地意识到，中国传统文化为西方影视注入了新的活力与生命，西方影视利用中国文化元素的价值性、故事性的美学效果通过艺术的再创造，从而获得市场的青睐和接受。
2.中国传统文化内核在西方影视中的发展变化。西方影视中的中国传统文化的表现多是外表浅层次的，对中国传统文化的内核并没有深入的体现。比如《花木兰》中典型的中国传统元素表现为万里长城、中国功夫和被喜剧化的木须龙，在花木兰生活的乡村里，人们练着神秘的功夫，崇拜着神秘的龙，这便是西方人眼中的中国。但是中国功夫历史悠久的深广及对人性的影响，传说中的龙与华夏民族文化精神内核的联系，在影片中并没有得到全面深刻的诠释。另一方面《花木兰》中的人物除了外在形象之外，我们看不到中国人的影子，主人公花木兰更完全就是一个现代美国女孩，电影只是借用了中国文化元素的外壳，其内核全是西方精神的诠释，《花木兰》并没有深入而成功地表现出中国传统文化博大精深的内核和意蕴。
文化艺术成果范文3
【关键词】 手术室；供应室；一体化管理
1 方法
1.1 设备方面，供应室采用全自动器械清洗机、超声机清洗机、干燥机、纸塑袋封口机、预真空压力蒸汽灭菌器及低温等离子灭菌器等。
1.2 运行前准备，手术室和中心供应室是医院两个不同的科室，运行前首先由护理部组织相关科室召开沟通协调会，统一思想，明确管理思路和运作模式；其次，进行短期人员培训，派护士长到外院参观学习，收集和借鉴外院的管理模式与经验，安排2名手术室器械护士到供应室负责培训、指导。根据器械包的种类设计器械清单、器械图片，固定数目、种类，便于供应室护士学习掌握[1，2]。
2 工作流程
2.1 手术室护士完成配合手术后，所用器械按消毒隔离管理办法作初步处理，并由器械护士与巡回护士同时清点，放在专用器械篮内，填术器械登记单相应项目，将器械包名称、器械总数、签名填写在卡片上，随器械放在篮内。由手术室工作人员将器械定时运到中心供应室，并清点交给供应室工作人员。
2.2 供应室负责将洗涤中心送来的敷料清点、整理、包装、灭菌等进行一系列的规范化流程处理。
2.3 供应室工作人员将手术器械进行清洗、上油、烘干、检查、包装、灭菌等进行一系列的规范化流程处理，然后将灭菌包由手术室工作人员签收并负责运回手术室。
3 出现的问题
3.1 由于手术器械种类繁多，形象外观看来复杂，刚开始时，由于中心供应室的工作人员对器械不够熟悉，处理起来又没有经验，将器械混淆处理，有将器械放错的现象。
3.2 手术器械不在手术室清洗处理，有的洗手护士图省时省事，对术后器械的初步处理不够认真，个别人将器械混到布类而丢弃。
3.3 有些特殊器械本身有小螺丝钉固定，在机械清洗过程中可能会脱漏在清洗槽里，而在包装时疏于检查，导致手术器件缺少螺钉，不能正常使用。
3.4 手术室的器械由供应室处理后，器械包的周转就没有在手术室处理周转的快，对于接台手术有时手术包就跟不上，造成手术延迟。
3.5 手术室对不常用的特殊器械，工作人员打包后交给供应室，这样常常会造成器械洁污混装，违反了消毒隔离原则。
3.6 敷料在中心供应室整理很浪费人力资源，敷料的布絮影响供应室无尘环境，而且布絮掉到器械上带到手术中[3]。
4 对策
4.1 供应室人员发现器械处理不到位和器械数量不符现象，及时反馈给手术室，以引起重视，且手术室采用填写器械单；包括器械包的名称、器械总数、使用者签名等，随器械篮送到中心供应室核对，如发现有误，供应室人员与手术室护士联系，及时将落在手术房间追回，有效地防止了器械的丢失现象。
4.2 为了防止器械发放错误，供应室采取了原包器械原包清洗、上油、烘干，在包装时，器械放错包的几率就减少了；且随着中心供应室人员对器械的认知与熟悉，这种现象很快得以杜绝。
4.3 包装手术器械须认真检查器械的性能，如发现螺丝钉缺失，要求供应室工作人员首先仔细检查清洗槽，及时旋上。手术室护士在手术结束时对器械的各种螺钉、关节等一些细节部位进行认真检查，发现问题及时处理[4]。
4.4 加强相互之间的沟通，严格物品的处理流程，接送包应由中心供应室负责，清洁包由送无菌物品的工人带回供应室，同时告诫运输污染器械的供应室工人，不接收已包好的器械包。
4.5 敷料将由洗涤中心整理、包装、送供应室灭菌。
实施手术室器械清洗、消毒、灭菌一体化管理以来，为了合理地利用设备资源，在质量、成本和社会效益方面取得了明显的提高。中心供应室也发挥了其专业应有的职能，积极地促进了中心供应室向着规范化、标准化、系统化的管理模式迈进。
参考文献
[1]赵密桃,杨辉. 供应室与手术室一体化合作存在问题及对策[J]. 全科护理. 2010(08).
[2]俞淑敏. 手术室与供应室一体化管理的实践体会[J]. 中外医疗. 2010(16).
文化艺术成果范文4
关键词：新媒体艺术：文化生产场；建构
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）02-0064-02
文化机构已经被经济化和商业化，新媒体艺术作为一种文化生产力，嵌入到经济体系的运作之中，必然包括了文化生产者的能力和所接受的教育，包括了技术之政治与经济，包括了文化生产的社会意义与文化意义，还包括了各门科学、艺术及其机构的关系。所以，新媒体艺术的生产最终将是“妥协、交易和实现”的过程。
新媒体艺术文化生产是由各种力量相互作用的“场过程”，他们的行动通过组织有关行事惯例手段的整体知识，生产出艺术作品，分析单位就是场内各子系统之间的整体性运作和不断配置组合过程，甚至就是“社会世界”本身。
新媒体艺术被温迪・葛瑞斯伍德的“文化钻石”模型与布尔迪厄的“场域”理论所暗示，旨在阐明一种文化技能和实践的集体生产，文化生产者以创造性的能力积极和局部得在明显的结构中再生产，在社会构建的同时也进行着物质化的实践，他们主动介入到文化的生产世界中去，目的是使“文化或技术产品稳定了它们于其中被生产的运作场域，稳定了生产它们的实践以及包含在它们的生产和使用之中的社会关系”。
一、文化生产场与权力场
生产的国际性系统决定了中国新媒体艺术的诞生离不开国外先进新媒体艺术的催化和参照，但中国特殊的文化环境和社会语境产生了不同的文化消费观。
文化生产者通过市场和资本来争取自己工作的合法性，以至于在一个由奇怪的平行现实――体制与体制之外――构成的中国，当代文化生产者在市场空间里获得了相对自由的发展。
新媒体带给文化生产者的是一种超越中国的意识，权力循环在机构与话语的环境中，它能使系统产生特定的结果，文化生产者需要考虑如何将中国的政治、文化的特殊性所造成的影响降到最小值。同时，对权力的运作进行建设性发展，而不是强调权力如何阻止乃至压抑“真实的”自我或乌托邦式观念，有助于摆脱中国文化生产中存在的尴尬。
二、文化生产的积累与替代
创造性的倾向满载着积累性的老发明、老发现及其组合，批判性的倾向承载着交替性的发明或发现及其斗争。文化生产者总是在积累与交替的探索过程中，推进着媒体艺术的进化，他们不断探索新的行为模式与媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。
（一）积累
文化生产者总是在新、旧的积累和替代矛盾关系中斗争，新媒介、新技术和新理念的产生，往往是把之前的媒介、技术和理念变为一种艺术的形式。麦克卢汉认为“新媒介是新的原型。刚问世时，它们似乎是旧媒介的降格形式。新媒介必然把旧媒介当做内容来使用。这样做可以加速它们自己粉墨登场、成为艺术形式的过程。”
创造性文化生产者重现形式和成规，以期在其中重现注入残存至今的原始动力，在这样的情境中，文化表达第一眼看上去可能在形式上是保守的。但经过近距离的观察或聆听之后，就会发现古老的东西已经在新形式里被重新建构，而熟悉的秩序和成规的模式已经悄然安排妥当，旧有价值在形式的激励下又重焕光彩。
所以，创造性艺术家比发明家或科学家更像是未来的后嗣。他们致力于让一种媒介利用或释放出另一种媒介的力量，往往在融合媒介的时刻冲突碰撞，产生一种由新聚合物创造出来的强烈应力，诞生新的媒体样式，同时为旧媒介确立新的形态和位置。在这一点上，媒介表现出了先锋性。
（二）替代
文化艺术与科学一样，当认识到某种现存的手段已不再能够产生有意义的观念时，便会出现一种危机状态，接着会被具有竞争力或可替换的手法所取代。采用替代手法是缓解危机状态的一个重要力量。
现代人开始普遍适应技术加载在身上的感觉，文化生产者需要把他们从机器人的状态中解放，需要打破感官的既定模式，充分唤醒人的官能，打破平衡和恒温的奴役状态。于是，文化生产者们被迫去开发新型的感知判断方法，并寻找新的办法来阅读多重文化和多重学科的环境语言。
技术变化在文化传输史上始终是最重要的，它改变了文化传输过程所依靠的物质基础以及生产与接受手段，促成新的文化形式和体裁的涌现。高新技术为媒体艺术带来了革命性的影响，它突破模拟世界的限制，将世界带入一个可预见的、正在扩张中的、似乎具有无限潜力的数字化领域，为文化创造者提供了更多的对形象和声音生产的控制，使得新媒体艺术在表达方式、造型手段和艺术形态上实现突破。
三、有限生产场与大规模生产场
布尔迪厄认为，在文化生产场中，存在着两个不同的部分，一是所谓的“有限的生产场”，生产者和消费者是同一种人，即文化人；另一个是所谓的“大规模生产场”，生产者和消费者是两类人，供求双方是不同的群体。
（一）有限生产场
1、竞争
文化冲突、文化革新都可以看成是对既定的文化合法秩序的怀疑和颠覆。一个群体或一种文化形式只有在体系中获得位置，受到认可，它才可能摆脱“无名份的状态”。 媒介与外部世界的新结合所建立的形式法则，避免了浅薄的惊讶以及随之而来的麻木，对那些离开但同时进入媒体艺术的文化生产者来说，这种结合便成其为进一步的挑战。
文化生产者或机构在生产场中为占据位置，控制场域特有的合法逻辑，相互竞争而形成了关系空间。以争夺文化制品的命名权，确立各自的品牌和象征资本，在文化市场中获得社会地位和认可，从而产生连锁的经济效益和相对权力。任何文化生产行为绝非孤立的、任意而为的，它必须在场内的拼抢中受到同行的关注和认可。
每个新来的文化生产者必须寻找途径，通过“生产时间”本身来取代对手。新生产者也必须展示他具有革新和独创性的文化关键价值，来证明对手因为落伍而被取代。另一方面，资深的文化生产者必须寻找途径，通过产品的可靠性维护自己的地位。这样激进的革新者面向未来寻找支持和拥护者，而今天的保守分子则必须面向过去找到与自己同时代的人物。
2、交流
文化产品的创造和发明是一种集体作业，文化生产者之间交换连续不断的发明，他们的头脑就结合成集体的思维。
艺术家已不再以思潮和创作观念结合为群体，而是以使用的媒体组成交流的圈子，形成一定的亚文化话语圈，出现商讨的、妥协的和主体间对话交往的新格局，在合作对话中，文化生产者追求的是不同利益间的均衡。
新媒体艺术家之间的共同语言超过了地域、民族和文化的差异，他们磨合出合适的创造环境，同时可以增加彼此的文化资本。在创意高涨的年代，社会风气、物质技术和市场条件会以累积的方式共同作用，创造和支持多产艺术家间的交流。
（二）大规模生产场
文化生产者与接受者之间存在着供需关系，从供给方面看，技术使艺术家拥有了将创意转换为可销售产品的新方法；从需求方面看，财富创造了购买力，可以为小众艺术作品提供资助，双方通过交换不一样的东西实现共同利益。
文化生产包括文化产品自身的生产过程和文化产品到达消费者后的再生产过程，文化生产者与接受者之间的交互作用是一种辩证过程，不能说一个是主动的主体，一个是被动的客体，传、受双方都是主动的。
首先，文化生产者是影响市场趣味、嗜好、主题及美学观念的主体，但不得不考虑市场的迫切需要，这些需要通常既影响文化产品的内容，也影响文化产品的形式。在后工业文明的文化语境中，文化生产者竭尽最大可能令其发展告别孤芳自赏的创造。他们通过对方法的精心琢磨来做到这一点，这种方法在概念上对于作品形式刻意安排及其挑剔，因为艺术品还会将重要的分析引入接受机制中的作品概念和配套操作，而这种接受机制是典型的社会大众化。
其次，文化产品的消费者总是与社会阶层的流动性，与艺术家地位的不稳定及其形成整体机会的增加，与生产者和消费者同时介入的摇摆不定的文化市场联系在一起的。
总之，文化生产场的最大特征，即越是倾向于自主的一端，生产越是自为的，其生产者也是消费者，但在文化场域里处于被支配的一端的文化生产，频繁地受外部权力干涉，其生产是非自律的。文化消费者对生产者的关系经历了永久的雇佣者、奴隶主、封建领主到赞助人、顾客、买主、鉴赏家、艺术之友、拍卖参与人和收藏家的变化，趋于自由和客观。
注释：
①大卫・布莱恩，作为“形成着的社会”的文化生产：建筑作为文化制造物的社会建构的一个范例，提出“文化生产的二重性”，见戴安娜・克兰.文化社会学[M].第170页.
参考文献:
文化艺术成果范文5
近日，由北美文心社、中国文联出版社和上海师范大学中文系联合举办的“北美中国大陆新移民作家小说研讨会”在上海师范大学举行。会议由上海师范大学都市文化研究中心主任杨剑龙教授主持，50多位来自世界各地的新移民作家、国内评论家以及出版界人士出席研讨会。与会代表主要以北美中国大陆新移民作家第一部小说集《一代飞鸿》为基础，围绕新移民作家的文化身份、人性书写以及新移民文学的成就和前景等相关问题展开热烈深入的讨论。
“文化身份”也可译为“文化认同”，它包括自我认同、集体认同和社会认同。新移民作家大多在母国接受早期教育，东方传统文化观念形成了其文化身份的稳定性内核，移居海外之后，又不得不屈从于西方现代价值体系的“嬉戏”。因而，新移民作家在其创作中必然不同程度地体现出两种文化身份。大多数学者认为，新移民作家文化身份的转变必然带来文学书写方式的变化。陈瑞琳表示，从早期移民文学到新移民文学的最重要变化是移民文化身份的转化，新移民作家也会运用新的视角叙述新的经验。陈公仲认为新移民作家具有东西两种文化身份，在创作过程中形成了全球意识、批判意识、忧患意识和忏悔意识。杨文虎分析指出，以前留学生文学较多关注怎样融入西方社会，而新移民文学力求以平等而非仰视的姿态尽可能去了解对方，在创作中表现出摆脱他者的心态，在精神上有了自觉，这是叙事视角发生变化的一个重要原因。当然，文化身份不是文学创作惟一的决定性因素。朱小如认为，谈论新移民文学不能仅仅停留在身份问题上，重要的是作家是否提供了独特的个人经验。李洪华举例说明，从思维方式、表达方式、话语方式来看，新移民作家都无法完全摆脱传统文化的影响，他们无法彻底改变自己的文化身份和书写方式。
新移民文学的人性内涵及其表现方式成为这次研讨会的热点话题。与会学者主要有三种不同的观点。一种观点认为，东西文化差异的一个重要内容即表现为不同的人性内涵和对人性的不同理解。新移民文学处在东西文化的交叉地带，表现了比国内文学更异样、更复杂、更深刻的人性内涵。但也有学者强调，尽管新移民作家在空间上发生了位移，但在心理上，母国文化仍然是其精神皈依的家园，因而在人性的表现上，与国内文学没有本质上的区别。而第三种观点则认为，人性具有超越性，不应该从东西文化的差异来看待新移民文学所表现的人性问题。
作为中国当代文学的补充和延伸，新移民文学是世界华文文学最具活力的重要一脉，无论是在题材范围的拓展、主题深度的挖掘，还是在艺术手法的创新等诸多方面都作出了不容忽视的努力和突破，取得了有目共睹的成就。然而，一方面，由于从事华文创作的大多是第一代移民，缺乏充足的后继力量；另一方面，虽然新移民在政治、经济、文化等各领域逐渐融入居住地，但华文文学仍然只能得到少数华人群体的认可。因而，新移民文学的成就和前景也成为此次研讨会关注的重要问题。杨扬看到新移民作家创作的极大包容性，及其展示出的不一样的生活世界和生存经验，认为这对于大陆文学是很好的参照。喻大翔指出北美新移民作家应该进入我们的研究领域。他们回到大陆，请大陆学者审视他们的创作，这是一种认同的要求。也有的学者对新移民文学的成就和前景持一定的保留态度。李平认为，移民文学题材的尺度不能始终只停留在中西文化的冲突上，而应该有更多的拓展。
文化艺术成果范文6
［关键词］全国文化信息源共享工程；视频源；网络传输；专网
［中图分类号］G250.72［文献标志码］B［文章编号］1005-6041(2012)01-0069-03
1单向网传输服务模式
单向网传输服务模式在早期的文化共享工程建设中应用比较广泛，如卫星网、有线电视网主要采用的就是单向网服务模式。这种服务模式具有以下优势：1)由于采用的是广播方式，所有用户的通讯带宽均相同，比较适合传输较大的数据源，并且不会因服务网点的增多而增加网络负载；2)可同时传输多路流媒体节目和视频文件，能够满足不同级别用户的需求；3)相对于双向网传输服务模式，单向网用户的通讯费用低廉，文化共享工程终端用户无须再次支付网络通讯费用；4)单向网的广播方式较为适合互联网未能覆盖的地区，通过单向网络的传输方式可以让这些地区的用户收看到最新的文化共享工程源。
文化共享工程在建网初期就采用了卫星广播的源传输模式，并且这种服务模式一直沿用至今。通过卫星网络，遍布在全国各地的基层网点每天不但可以接收到由管理中心统一下发的最新共享工程源，而且还可以在线流畅收看到多路流媒体节目。考虑到架设卫星系统的成本较高、维护较困难、数据传输受天气的影响较大、推送源的内容不太灵活等因素，北京市分中心只在乡镇级的基层服务网点统一架设了卫星接收系统，其他村级和街道级的基层服务网点主要是利用有线电视网络接收数据源。北京市通过有线电视网络传输源的方式收到了良好的效果。
通过有线电视网络，北京市的各个基层服务网点每天都能够自动接收到由北京市分中心统一下发的各种数字源。北京市分中心在有线电视平台中开通了两路视频直播节目，能够将“首图讲坛”等讲座节目实时传送到各个基层服务网点。由于有线电视平台的节目更新、维护工作由北京市分中心统一管理，由此实现了省级分中心和基层服务点之间源传输的无缝链接。
北京市分中心在利用单向广播网络传输源的同时，还考虑到了如何利用接收平台监督各个基层服务网点对源的接收及使用情况。各个基层服务点在首次使用接收软件时会被要求输入该网点的站点标识，该标识由北京市分中心统一分配，并且每个站点都有一个唯一的编号。用户启动操作系统时源接收分发软件和日志记录模块会在后台自动运行，源接收分发软件能够自动接收存储共享工程源，日志记录模块能够自动记录各个基层服务网点每天设备的开关机情况、源接收与收看情况等日志信息，并能根据各基层站点当前的网络情况手工或自动将记录的信息通过互联网或政务外网上传至北京市分中心，便于北京市分中心能够实时掌握各个基层服务网点的情况，督促各网点开展好共享工程的服务工作。
由于每个基层网点都有唯一的站点编号，北京市分中心还可以根据各基层网点的实际需要将共享工程源推送到指定区域或指定的基层服务网点，其他网点并不会接收并存储该源。北京市分中心充分利用了有线电视网络在安全性、流畅性等方面的优势拓宽源类别，现已开始测试利用有线电视传输平台向部分基层服务网点传送体积更大的数字电影节目，也收到了良好的效果。
单向广播网络能够将最新的文化共享工程源实时传送到各个基层服务网点，可实现分中心到各基层服务网点的无缝链接，但该服务模式也存在不少问题，主要表现在以下几个方面：1)由于是单向通讯，基层服务点的用户不能与分中心主站或其他用户之间进行交互通讯，不能主动去挑选源，而只能被动接收源；2)共享工程源数量庞大，各基层服务点只能接收并存放部分源，存在源更新频率较慢、不支持数据库类交互源的使用等问题；3)用户需要较长时间开机被动去接收数据源，经常会出现源接收不全以致无法正常收看的情况；4)接收软件的安装、使用较复杂，操作人员需要具备一定的计算机操作基础。
2 双向网传输服务模式
相对于单向网传输服务模式，双向网的传输服务手段灵活多样，在具备单向网的部分优势特点的同时，还很好地解决了单向网的一些不足。就各分中心采用的共享工程双向网络的种类而言，主要有网站模式、VPN模式、IPTV模式、VOD模式等，这些服务模式都是互联网或专网服务模式的延伸。在这些服务模式中，利用共享工程网站的服务模式最为常用。
文化共享工程网站的建设不但要保证用户在线收看、下载共享工程源的流畅性，还要考虑到如何让登录网站的用户能够利用多种手段检索到自己所需要的视频源。各分中心在设计双向网时，一方面要考虑到如何利用本地的网络将最新的源快速下发到各支中心和基层服务点，另一方面还要考虑到如何监督、指导好各个基层网点共享工程工作的开展情况。这需要在设计网站时增加站内源的统计功能，包括网站登录用户的管理、站内源点击率的统计、各基层网点对网站的点击率统计等功能。利用网站的统计数据，共享工程管理人员一方面可以根据用户的需求多增加一些用户关注度比较高的源，另一方面还可以监督到各个基层服务网点对文化共享工程源的使用情况，进而可监督到各基层网点共享工程活动的开展情况。
目前各分中心基本上都建有自己的共享工程网站，但同时具备以上功能的网站并不多，个别网站只是简单地将视频源的条目列在页面上供用户点击收看，登录网站的用户无法使用站内源检索功能检索、收看自己所需要的视频源，这给用户带来了诸多的不便。
北京市分中心的网络传输服务模式很好地解决了文化共享工程源的传输和使用问题。分中心组建了适合本地区的文化共享工程专网，网络的建成使北京市分中心和各支中心之间不再相互独立。在解决了版权的前提下，北京市分中心和各支中心之间的数字源在专网中均可实现共享。北京市分中心在专网中开通了北京市文化信息源共享服务平台，通过该服务平台，专网内的用户能够方便地检索、收看、下载平台中的各种文化共享工程源。
为使各支中心均能够流畅下载、收看源，北京市分中心统一在各支中心的局域网中部署了源接收下载服务器，并且在服务器上安装了源同步软件。通过同步软件，各支中心服务器端的源能够自动和北京市分中心服务器端的源时刻保持同步，这样，各支中心的用户在收看北京市文化信息源共享服务平台中的源时，服务平台能够根据用户的IP地址自动选择用户所在支中心的局域网服务器进行源的在线收看或源下载，无需再通过本地的互联网络或专网，保证了用户在线收看、下载各种文化共享工程源的流畅性，同时也减轻了北京市分中心服务器的压力和网络带宽压力。
由于北京市分中心在网络部署时将服务平台同时部署在互联网、共享工程专网和政务外网中，平台内共享工程源的利用率大幅提高，无论用户使用何种网络都能够方便地登录北京市文化信息源共享服务平台，收看、下载到同样的共享工程源。登录网站的用户可按源分类、宣传海报、源名称、作者或主讲人、入库时间、源点击率、最近收看时间等关键词检索到自己需要的源。由于登录用户进入的都是同一个平台，管理人员能够非常方便地统计出各种源的收视记录，包括源的点击情况、下载情况、收看时间、登陆IP地址等信息，便于平台管理人员能够及时掌握平台内各种源的下载使用情况，并监督好各支中心和基层服务点的共享工程服务活动开展情况。
双向网络面临的主要问题是网站的各个服务器需要有足够的负载能力，且对网络的带宽要求较高，各基层服务点也需要保证有足够的带宽才能流畅收看、下载视频源。此外，还要非常重视双向网络的安全问题。
3 对文化共享工程网络传输服务模式的思考
随着互联网的普及，文化共享工程源的网络传输服务模式应以双向网为主要发展方向，要充分利用先进的网络通信技术实现源的传递与回馈的实时交互，可以辅以卫星网络和有线电视广播网络等源传输服务模式。
目前，文化共享工程国家管理中心主要是通过政务外网向各省市分中心下发共享工程源，这需要各省分中心的网络管理人员定期查看国家管理中心服务器端的源更新情况，发现有新的源时需手工下载到本地后再对所下载的源进行整理加工，然后挂接在各省分中心自己的网站上开展服务。由于各个省级分中心的共享工程网站都是由各省分中心自行设计制作，网站结构不尽相同，国家管理中心无法通过网络自动统计出各地的共享工程活动开展情况及源的使用情况，只能通过汇总各地手工上报的数据进行分析。
