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传统音乐的特征范文1
一、以Max为技术平台
电子音乐在半个多世纪的发展中，经历了“具体音乐”、“磁带音乐”、“电子声学音乐”之后，随着电子科技的飞速发展而进入“计算机音乐”时代。计算机为电子音乐提供了强大的发展动力，使得传统电子音乐走向互动性、实时性和多元化与程序化，从而加强了电子音乐生动的感染力，极大地拓展了电子音乐的表现手段和在音乐思想内容方面的表现空间。Max/MSP/Jitter作为一个强大的图形化音乐程序编辑系统，集MIDI软硬件实时控制、音频和视频一体化现场分层处理、预制程序提供实时效果处理和实时声音变形等功能于一身，通过一个个相关组件（patch）对效果器、合成器等不同设备的调控，结合现场原声乐器的互动式实时演奏而完成音乐作品的演绎过程。运用Max/MSP/Jitter系统进行现代电子音乐的创作，在欧美等国已经成为一个主流趋势，其强大的交互式技术被广大电子音乐作曲家所青睐。作为全方位应用Max编程技术创作和表演的2007“北京国际电子音乐节”Max专场音乐会，标志着我国电子音乐创作进入一个新的技术阶段。
从音乐的创作技术上分析，本场音乐会包括三种类型的作品。第一类是纯互动性作品，指在没有预制任何格式的声音材料的前提下，通过Max程序实时响应现场原声乐器声音的同时，利用不同功能的组件（patch）来调控和加载不同的处理效果，变换延时、混响、相位和频段等参数，从而达到人和计算机的互动，极大地丰富了音响效果，让听众耳目一新。如张晨为古筝和Max/MSP/Jitter而作的《禅》、高韵翔为琵琶和计算机而作的《夜静思》都是民族乐器的演奏和Max程序的互动，而张睿博为计算机和人声而作的《一人合唱团》则是人声和Max程序的互动。第二类是纯电子音乐作品，指在没有任何现场演奏员的前提下，通过Max程序对Max加减法和粒子合成等技术获得的声音、MIDI系统的声音以及采样处理的声音等各类预制声音材料的实时控制，利用复杂的程序协作而完成的音乐作品，以强大的技术性特征感染听众。如米文博为Max/MSP而作的《无主之城》和冯金硕为Max/MSP而作的《衍生》。第三类是原声乐器与电子音乐结合的作品，指在现场原声乐器演奏的同时，通过Max程序对各类预制声音材料的实时控制，达到多个层面声音效果的对话和多重的互动关系，从而增强音乐的表现力。其中原声乐器可以分为常规乐器和非常规乐器，如李秋筱为笛子与Max/MSP而作的《笛声》和赵晓雨为手风琴、小提琴与计算机而作的《绽放》，应用了常规乐器和Max程序的互动，而周佼佼为水、石头和计算机而作的《变阵》则使用了非常规乐器和Max程序的互动。
从音乐会作品的表演系统方面分析，Max/MSP/Jitter内部复杂的对象件(object)通过出口和入口进行数学计算、传送和管理信息，组成了庞大而相互关联的组件（patch）和其不同数量和功能的扩展，同时，还用一些软插件和其他功能的软件做辅助，构成了音乐作品的软件程序控制系统。另外，由于每部作品在音乐的整体构思上有很大差异，对各类话筒、效果器、音频接口、调音台和MIDI控制器等硬件系统、视频系统的连接和运用也各不相同，因而对硬件工程的构建和系统的总体调控要求非常高。如果某一个不起眼的数据线出问题，或某个对象件的参数有一点误差，都会影响整个音乐作品的正常演出，甚至前功尽弃。由此可以看出，这台Max专场音乐会的作品在创作方法上有着丰富多样的技术类型，同时在软件技术和硬件技术的应用方面也有着高、深、尖的技术特征。
二、以音乐的可听性为原则
电子音乐一开始就作为音乐音响实验的产物而成为先锋音乐的代表之一，和其他二十世纪中叶兴起的音乐流派不同，这种不同之处在于电子音乐作曲家对传统音乐的旋律、和声、节奏、调性等要求进行了比较彻底的解构，并脱离了传统意义上音乐的概念。电子音乐追求用一切可以想象得到的声音作为音乐的音响材料，把对噪音的运用提升到一个绝对重要的地位，打破了乐音与噪音之间的界限，极大地拓展了现代电子音乐的表现空间。一代又一代作曲家创作了不少优秀作品的同时，也不乏一些只重视技术而失去音乐的可听性的作品。有的音乐作品内容过于抽象而缺乏感情，甚至不知所云，因此与广大群众产生了巨大的隔阂。尤其是以新的技术平台进行电子音乐创作，更容易形成重技术性而轻音乐可听性的现象，也更容易形成“曲高和寡”的现象。这台《变阵2007》音乐会的所有作品在创作理念上，既遵循先进的计算机科学技术与音乐艺术完美结合的艺术规律，又追求在继承传统音乐的基础上与现代电子音乐的融合，因此，是一台可听性很强的现代电子音乐会。
这台Max专场音乐会作品在音乐的可听性上主要表现在三个方面。其一，有以单纯的乐音作为音乐素材的作品。使用比较集中的乐音素材创作，可以在突出Max系统强大的程序控制能力、声音生成和实时处理能力的同时，强调了音乐的感染力。如冯金硕的《衍生》和赵晓雨的《绽放》，作品以五声性的音调为发展动机层层递进，通过音响效果的不断变化使音乐富有感彩，从音乐的表现方式到意境的刻画都能够引人入胜。其二，有做到乐音与噪音相平衡的作品。虽说电子音乐将所有声音作为音乐表现的素材，然而，当涉及到同时使用乐音和噪音两种声音素材创作时，如何处理调性、和声等传统音乐表现要素与电子音乐特殊的和声、节奏等织体问题，成为创作出具有雅俗共赏特征的电子音乐作品的屏障。它既是一个重要的作曲技术问题，也是一个处理音乐的内涵和外延部分至可听性的过程。如周佼佼的《变阵》和米文博的《无主之城》将噪音素材和乐音素材分别分配在音乐的背景和前景之中，并通过乐音材料和噪音材料的分层、过渡等处理，配合前景与背景的交换处理，使音响既悦耳动听，又富有专业实验电子音乐的神秘感，给人以新媒体音乐艺术独有的感动。其三，有体现传统音乐思维和乐器演奏技法回归的作品。现代音乐在解构传统音乐语言的同时，在传统乐器上不断寻求新的、非常规的演奏方法，来挖掘独特的音色特征。一方面，在音乐艺术的创新上确实取得了巨大成果，产生了不少优秀的音乐作品。另一方面，一些极端的做法使音乐失去可听性的同时，失去了广大听众。于是，不少作曲家又回过头来冷静地重新思考传统音乐思维的回归问题，并付诸创作实践。这台Max专场音乐会的作品在传统音乐思维的回归上不同程度地有所表现，有一半以上的作品使用了传统乐器的常规演奏技法表现音乐，与电子音乐手法相结合，既有强烈的现代音乐气息，又有鲜明的传统音乐特征。
另外，这台Max专场音乐会作品在音乐的可听性方面，还表现在现场演奏员与电子音乐音响、计算机操作员与Max软硬件系统的互动性上。当然，Jitter程序视频的加入也是加强作品表现力的重要因素，以视觉刺激加深了音乐作品的可听性，如周佼佼的《变阵》和张晨的《禅》都是有视频影像表现的作品。
三、突出作品的个性特征
一部成功的音乐作品应当有独立的性格特征和具有个性化语言特征的创意，如果没有独立的性格特征和个性化的创意，音乐作品则成为技术的堆砌而失去生命力。作为基于同一技术平台的《变阵2007》音乐会作品，虽然运用了相同的技术手段，使用了相同的软硬件设备，但由于每部作品有着个性化很强的创意，因而，每部作品也具有相对独立的性格特征。
这台Max专场音乐会的每部作品都有个性突出的特征。张睿博《一人合唱团》，作品利用Max程序设计出的声音分配与键盘响应功能再现了传统混声合唱的音乐效果，作品创意新颖、轻松幽默，伴随着爵士风格的即兴演奏，有一点达达主义的倾向。周佼佼的《变阵》则将现场演奏的水声与人声歌唱音调引发的粒子合成声音相呼应，配合预制的长线条合成音响与点状打击乐音响背景，展现了一幅色彩斑斓的音画长卷，揭示了人与自然和谐共生的关系。张晨的《禅》将现场演奏古筝的声音与Max处理后的效果声相重叠，产生了更丰富、更有立体空间感的音响效果，借助Jitter程序视频刻画了幽静而深邃的音乐意境。米文博的《无主之城》比较成功地将电子音乐通过紧张度变化表现的特殊节奏与流行音乐鲜明的节奏融为一体，创造了多个声道、多重空间的音响效果，这种做法或许是专业化电子音乐走向大众化的一个途径。赵晓雨的《绽放》是一部现代电子音乐与传统作曲技法相结合的作品，通过多种调性的对置和叠置等手法，创造了既新颖而现代，又熟悉而典雅的音响世界。冯金硕采用音级集合理论与计算机自动作曲相配合的《衍生》，在开发Max内在潜力的基础上，利用Max编程、运算和音程函量算法生成、处理与合成声音功能，突出作品的技术性特征，同时又赋予丰富的音乐表现意义。李秋筱的《笛声》通过现场原声乐器与电子音乐预制声音的对比、原声乐器不同演奏法与电子音乐不同声音变形的对比，较为有效地实现了借助音色变化表现音乐的目的。高韵翔的《夜静思》，由于作品单纯使用了琵琶独奏和Max的实时处理功能，从而更加强调了音乐的互动性，配合五声性音调发展的音响线条，给人以古朴、典雅的感觉。
虽说Max在中国现代电子音乐发展中起步比较晚，但用于电子音乐教学和创作实践的起点比较高。2007“北京国际现代音乐节”隆重推出的《变阵2007》Max专场音乐会，尽管还有一些不尽如人意的因素，譬如有个别作品的混响调制不够到位、有个别作品结构不够完整等遗憾，但总体效果是好的，让人们感受到了采用Max/MSP/Jitter计算机编程创作音乐的互动性特征和强烈的时代性特征。在此，希望中央音乐学院中国现代电子音乐中心充分发挥中国电子音乐的龙头地位，不断引进国外电子音乐的先进技术，引领中国电子音乐的发展潮流。
参考文献
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传统音乐的特征范文2
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传统音乐的特征范文3
一、城市民族音乐学理论与沪剧音乐研究
“城市民族音乐学广意来讲，是指对在城市中创作出来的、演奏的、以及传播的所有音乐的研究”。①作为民族音乐学研究的一个分支，它主要借鉴城市人类学的理论视角对城市中传播的音乐品种给予田野考察研究。近年来国内学者一直倡导有关城市民族音乐学的研究，如汤亚汀、杜亚雄等，然而这种性质的音乐学研究个案目前仍不是很多，因此看出该著的这种研究视角对于学术界来说具有双重意义：
其一，田野考察地点不单单是远离城市的偏远地区，而且有可能是“‘家门口的’民族音乐学”②研究。因为，民族音乐学的田野考察不仅仅限于偏远的乡村荒野，而现代化城市中的传统音乐文化品种也应该是亟待我们关注的重点。正如杜亚雄认为，“改革开放以来，随着我国城市化步伐的加快，中国传统音乐中的许多品种出现了流行地域城市化、演出目的商业化、活动性质世俗化、表演曲目流行化和形式内容西方化等多方面的转变。民族音乐学界应面对客观情况，将目光投向城市，大力开展城市民族音乐学研究。”③如美国学者韦慈朋对上海地区江南丝竹音乐的研究④，齐琨对上海南汇区丝竹乐清音的传承与变迁研究⑤，等等。所以看出，民族音乐学对城市中的传统音乐的研究逐渐成为学者们关注的焦点。
其二，城市民族音乐学不完全是对城市中的流行音乐的考察研究，要对城市中仅存的传统音乐品种给予重点关注。因此，该著作的学术意义在于以城市民族音乐学的研究视角，对城市中流播的传统音乐的文化特性（或“城市性”特征）给予了深入的考察研究，改变了以往学科研究中多是对城市中的流行音乐进行考察的现状（如美国的城市民族音乐学大多是对城市中的流行音乐的考察研究⑥）。作者将沪剧音乐置于上海城市的社会、文化、政治发展的历史大背景中，对其音乐起源、女性艺人的表演、城市地域文化与戏曲音乐之关系、戏曲音乐与上海的政治变革等问题给予系统关照与审视，因此，此类研究更彰显一种城市人类学视野下的戏曲音乐文化的多重阐释性研究。
目前，“就城市民族音乐学本身而言，它自己从来没有形成一套独立的理论，也没有自己的教科书。”⑦因此该著是城市民族音乐学理论研究的一次实践与尝试。当下，在城市化与现代化进程的影响下，城市中传播的音乐文化逐渐呈现出多元融合的音乐特征，因此亟待加强对传播于城市中的传统音乐品种以及具有跨界特点的原创音乐组合的综合考察研究。该著运用城市人类学的研究视角对上海沪剧音乐给予纵横两维的考察研究，不仅丰富与发展了城市民族音乐学的研究理论，而且在某种程度上彰显一种突破性与启发性的双重学术内涵。
二、历史民族音乐学视域下的沪剧音乐研究
民族音乐学研究比较重视音乐文化的共时性特征的考察，尤其是对当下现存的鲜活的音乐文化事项进行的记录与分析，而对其历时性的发展变化问题关注度不够，甚至被认为那是历史音乐学家所要做的事情。英国历史民族音乐学者理查德·魏狄斯认为，历史研究也应该是民族音乐学的一部分。⑧笔者认为，在重点考察研究对象共时性特征的同时，不要忽视对其历时性变化问题的综合分析研究。可以看出，作者以历史民族音乐学的研究视角，不但对沪剧音乐当下发展状态进行详细的考察分析，同时也十分重视对沪剧音乐从民间小曲、民谣、地方戏的演变历程给予的历时性分析研究。如在“地域与音乐：地方戏在上海，1912—1949”章节中，作者运用了很多口述文本对沪剧音乐发展变迁的三个阶段（“花鼓戏”、“本地滩簧”、“申曲”）进行了深入的分析研究。
其次，该著作的研究是对历史民族音乐学理论中存在问题的一次实践与修正。因为，作者在关注沪剧音乐历史变迁过程的同时，也对当下社会、政治、文化语境中的沪剧音乐的发展现状问题给予了纵横两维的探究。回避了学科研究中存在的对当下鲜活的传统音乐表演状态视而不见的问题。如作者认为，“历史民族音乐学，特别是在东亚，时常（但不是专门地）被理解为古代曲谱和相关素材的细致研究，并尝试将这些尘封的文化再现往日的异彩，且有意地忽略现存音乐传统及其今时今日的表演实践”（第229页）。可以看出，作者在基于对沪剧音乐的变迁历史进行文献考据的同时，对其当下沪剧音乐的发展现状以及表演审美特征等文化艺术属性给予了多重的关照与审视。如理查德·魏狄斯认为，历史民族音乐学者十分强调传统音乐的文化变迁过程的研究，同时也在不断提醒人们注意其“活着状态”的考察研究。⑨所以，我们看出，该著的这种研究方法与视角也是对历史民族音乐学中存在问题的一次理论实践与修正。
三、女性主义音乐研究的一个尝试
上世纪80年代以来，随着后现代主义音乐研究的兴起，女性主义音乐研究成为热点。国外代表学者主要有：埃伦·科斯科夫⑩、贝弗莉·戴蒙德、皮尔科·莫依沙腊{11}等等。上述学者主要关注女性性别角色与社会音乐之关系以及女性角色在音乐表演中的社会地位、女性文化身份认同以及女性音乐能力等问题的探讨。可以看出，该著作也涉及到对女性音乐的研究与考察，作者将沪剧女艺人角色置于上海城市社会、政治发展的历史大背景中，重点考察了女性角色对于沪剧唱腔音乐风格与表演体系、审美体系的革新之间的双向互动关系。如在第二章的“1915—1950年间的女性角色与女艺人”研究中，针对女性艺人在沪剧音乐的发展历程中所做出的贡献，结合当时社会文化与政治语境进行了深入的关照与审视。如作者认为：“女性艺人的兴起极大地增进了戏曲音乐的扩展和完善，申曲在音乐上的逐渐丰满，也直接成就了艺人对女性（和男性）形象进行深刻的情感刻画。”
目前，国内学者开始触及到相关的研究，如周楷模{12}、吴凡{13}、杨采芳{14}、宋方方{15}，等等。以上研究主要是对音乐教育与表演中的“女性性别与音乐”、“女性文化身份认同”、“仪式音乐空间场域中的女性角色的扮演”等问题的研究。当下，民族音乐学家对于女性主义音乐的研究，有必要重点考察女性视角下的音乐家与民间艺人制造音乐的过程以及音乐观念、女性社会性别属性等方面的问题。尤其要加强从“音乐表演与研究领域中的女性身份认同”、“女性性别角色与音乐创作、表演、审美之关系”、“女性性别与田野工作”以及“女性主义音乐民族志撰写风格”等方面展开论述。
四、反思性特征的音乐民族志文本表述方式
民族音乐学家的田野作业不是盲目地搜集田野第一手资料，同时对于田野中遇到的问题应给予关注与思考，只有这样，民族志文本的描述与阐释才是完整与丰满的。综观施著的文本表述方式，加入了作者对于沪剧音乐田野工作的反思内容（第22—26页、第230—242页）。因为“田野工作，是一个交流的阈限模式的主体间建构的过程。互为主体，字面上理解，不止是一个主体。”{16}田野工作中研究对象并不是单一纯粹的研究主体，而是研究者与被研究者之间在田野工作的互动过程中互为“主体”。所以，民族志文本的写作不能只是对研究对象单一的描述与阐释，而是要加入研究者在田野工作中的反思，通过这种互为主体的双向的研究，才能真正挖掘出研究对象的隐喻与文化表征。因为，“人类学家和他的资讯人生活在一个经文化调适过的世界，陷于他们自己编织的‘意义之网’。”{17}因此田野工作中研究者与被研究者之间是一个互为主体的建构过程。在民族音乐学的案头工作中，对于文本的写作与处理方式，不能只限于主观的描述与阐释，而是要结合与研究对象互动过程中所遇到问题进行深刻反思，只有这样的民族志文本表述方式才是丰满与自足的。
五、运用申克分析法对沪剧音乐给予
解构性分析
民族音乐学研究是一种对音乐的文化与艺术属性进行双重观照的学科。上世纪90年代以来，学者们在分析音乐的艺术特征时开始尝试运用申克音乐分析法展开相关的研究。如英国学者约翰·布莱金（John Blacking）《人的音乐性》，运用申克分析理论分析非洲文达人的音乐表演活动及其共有的深层音乐结构之间的不同之处{18}以及该著作者对越剧、京剧音乐唱腔{19}、中国二胡音乐的解构性分析描述{20}。可以看出该著的音乐形态分析部分沿袭了作者多年的研究思路，即结合申克音乐分析法对沪剧的三部代表性作品（《罗汉钱》、《星星之火》、《牛仔女》）音乐的旋法特征给予解构性分析。作者运用此方法对中国传统音乐的结构进行分析有其合理性的一面。以中国戏曲音乐的结构特征为例，很多音乐唱腔都是典型的“母”旋律为主进行重复性（或装饰性加花）变化为主的框架构成，如京剧、豫剧音乐等。正如作者认为，“申克式的简化分析方法，应是民族音乐学家研究重复变奏式音乐或研究以共同的旋律材料为基础的音乐时的一个具有吸引力的工具”。{21}当下，有部分国内学者开始尝试用它来解构中国少数民族音乐的旋法特征，然而，也有学者认为，申克分析法是西方艺术音乐发展背景中产生的一种解构性的音乐分析理论，它是对西方高度发达的多声部音乐的一种简化还原式的分析理论，是否适用于具有“线”性特征的中国传统音乐的结构分析，值得商榷。
总而言之，该著作的研究方法是以田野考察为基础，运用城市民族音乐学、历史民族音乐学、民族志学、女性主义音乐研究、申克音乐分析法等多重的理论视角，对上海沪剧音乐的起源与发展历程、女性角色与女艺人、沪剧与政治变革、沪剧音乐的结构等方面给予的多重阐释。该著的最大亮点是它丰富、发展与修正了城市民族音乐学与历史民族音乐学的研究理论。正如作者所言：“希望借助对上海的传统戏剧的这项研究，来重新评估现今民族音乐学理论和实践方法的一些问题。”同时也看出该著的理论视角与方法正是目前国内外民族音乐学领域中的研究热点。所以，该著作的翻译出版对于推动国内的民族音乐学理论研究以及拓宽中国传统戏曲音乐的研究思路，将会起到启示性作用。
①？眼美？演林达·福迪哀《城市民族音乐学》，王北成译，《中国音乐》1984年第3期，第78页。
②？眼美？演布鲁诺·内特尔《民族音乐学研究——31个论题与概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，上海音乐学院出版社2012年版，第162页。
③杜亚雄《民族音乐学家，请你也将目光投向城市》，《中国音乐》2011年第1期，第4页。
④？眼美？演韦慈朋（L.Witzleben）《江南丝竹音乐在上海》，上海音乐学院出版社2008年版。
⑤齐琨《历史地阐释——上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》，上海音乐学院出版社2007年版。
⑥同①，第78页。
⑦同②，第163页。
⑧⑨Widdess？熏Richard.Historical Ethnomusicology.In Myers？熏Helen Ethnomusicology？押 An Introduction. New York-London？押 Norton，1992，p219.
{10}Koskoff，Ellen.Women and Music in Cross-Cultural Perspective. New York？押 Greenwood Press？熏 1987.
{11}贝弗莉·戴蒙德、皮尔科·莫依沙腊《音乐与社会性别》，谢锺浩译，上海音乐学院出版社2012年版。
{12}周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》，《音乐艺术》2005年第1期。
{13}吴凡《乐班中的女性及其社会性别建构——以阳高县庙会中的乐班女性成员为例》，《天籁》2007年第3期。
{14}杨采芳《响器班的女人们》，中国艺术研究院2012年硕士学位论文。
{15}宋方方《女性主义视角下的露露音乐形象分析》，福建师范大学2008 年音乐学硕士论文；宋方方《对美国20世纪末西方音乐研究中女性主义批评的审视》，福建师范大学2011 年音乐学博士论文。
{16}？眼美？演保罗·拉比诺《摩洛哥田野作业反思》，高丙中、康敏译，商务印书馆2008年版，第147页。
{17}同{16}，第144页。
{18}Blacking？熏John.How musical is Man .Washington？押University of Washington Press？熏1973.
{19}？眼英？演乔·施托克《申克分析法在民族音乐学中的应用》，蒲实编译，《中国音乐》1994年第1期。
{20}Stock，Jomathan P.J.Context and Creativity：The Chinese Two-Stringed Fiddle Erhu in Contemporary China.Ph.D Disser- tation：Queen's University of Belfast，1991.
传统音乐的特征范文4
（一）流行音乐的涵义与特点
1、流行音乐的涵义
从广义的角度讲，流行音乐的涵义是指那些结构短小、内容通俗易懂、形式活泼、情感真挚，被广大群众接受，并备受其喜爱，广泛传唱或欣赏，流行一时的甚至流传后世的乐曲和歌曲，这些乐曲和歌曲，植根于大众生活的丰厚土壤之中。因此，又有“大众音乐”之称；从狭义的角度讲，流行音乐又被称之为通俗音乐，来源于英文单词Popular Music，其起源于美国的爵士音乐。
2、流行音乐的特点
（1）流行音乐的参与性，因为流行音乐反映的是我们的日常生活，强调的是个人情感经历，容易引起人们的共鸣，增大了其参与性；
（2）流行音乐的娱乐性，是流行音乐的重要特征与功能；
（3）流行音乐的商品性，因为其传播载体是各类磁带、DVD等传媒工具，具有较强的商品性；
（4）快速更替性，流行音乐为了满足消费群体的需求以及自身的生存发展需要，必须进行快速更替；
（5）流行音乐的新奇性，即流行音乐的流行性或时尚性；
（6）流行音乐传播手段的科技性，流行音乐的传播，必然需要传媒工具的科技性作为支撑。
（二）传统音乐的涵义与特点
1、传统音乐的涵义
从广义的角度讲，传统音乐的涵义是指有着几千年的历史并有着诸多审美风格的音乐，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是中华民族音乐思想意识的结晶，并对中国以及中华民族的思维习惯，对其审美意识的形成与发展起着重要作用。从狭义的角度讲，中国传统音乐是指运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。传统音乐包括民族音乐”、“传统音乐”以及“民间音乐”三大类，其中“民族音乐”包括传统音乐和新音乐；而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。且我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。
2、传统音乐的特点
（1）与西方音乐存在着在旋律、音阶、音色、节奏等方面的区别
（2）传统音乐的陈述方式具有自己的特征
（3）传统音乐与传统文学具有紧密的联系
（三）流行音乐与传统音乐的关系
流行音乐的创作源泉来源于传统音乐，传统音乐影响着流行音乐，流行音乐因为传播较广，在一定程度上冲击着传统音乐。长期以来我国的传统音乐与流行音乐从某个角度来讲都处于一种相互斗争与排斥的状态，随着各自的生存空间的扩展需要，它们又不可避免的、以相互依存的关系融合在一起。
二、流行音乐对小学音乐教学的冲击表现
因为流行音乐的传播极为迅速，它已经走进了小学校园，并影响着小学音乐教学。这种现状已在广大中小学音乐教学的过程中成为一个普遍的现象，作为一名音乐教学工作者，应当重视这种情况。流行音乐冲击小学音乐教学的具体表现：
（一）在现今校园内，许多小学生，特别是4、5、6年级的小学生对流行音乐如痴如醉，戴着MP3，听得可谓是趣味十足，并时不时地哼上几句。流行音乐中一些不健康的内容，比如快餐文化观念、低俗观念、还有不正确的爱情观念正在侵蚀着我们小学生的幼小心灵，让小学生过早地接触这些复杂的社会观念，是不明智的。长此以往，有可能颠覆小学生对音乐教学中传统音乐的认识。
（二）在音乐教学中，小学生对音乐课上的古典音乐、民族音乐普遍不感兴趣，却盲目地喜欢流行音乐，这已经对小学音乐教学形成了一种挑战的局面。其实，以小学生的知识、阅历水平来讲，你要问他们为什么喜欢流行音乐？他们也回答不出个所以然出来。只能简单地觉得流行音乐旋律明快，歌词通俗易懂，感觉亲切，体验快乐。这样下去，就有可能是这样一个局面，我们的小学生对传统音乐毫无了解，对流行音乐一知半解，根本达不到理想的音乐教学效果。
（三）流行音乐既然广泛传播，“存在即合理”，它肯定是有可取之处的，传统的音乐教学相对枯燥，很多作品的题材相对难理解，小学音乐教学一直都在考虑是否吸收新的元素，以提高音乐教学水平。流行音乐对小学音乐教学的冲击，未尝不是一次将积极乐观的“流行音乐”引入课堂的机遇，既满足了学生对流行音乐的认识和了解的需求，又提高音乐教学质量，将传统音乐与流行音乐有机结合起来纳入了我们的音乐教学之中。
三、如何应对流行音乐对音乐教学的冲击
（一）要引导小学生正确认识和评价流行音乐的价值
小学生处于懵懂无知的年纪，他们的辨别判断能力受自身知识、阅历的限制，导致他们对流行音乐的接受处于一个很初级的阶段，在这种情况下，就需要教师去引导小学生正确认识流行音乐的旋律、节奏、歌词、演唱者的音色与发声，比如教师可以在课堂上对一些深受孩子们喜欢的歌星的音乐，分析其歌曲的特色，有什么优点和缺点，然后让学生进行讨论，教师根据传统的音乐理论知识对其作出合理的评价。这样的方式，不但可以直接或间接地传授学生一定的音乐理论知识，而且还让学生对流行音乐有了一个相对理性的认识，不在去追逐那些低俗的流行歌曲，提高了小学生在音乐上的认知能力。
（二）音乐教学将传统音乐与流行音乐有机结合起来
传统音乐与流行音乐本来就具有血与肉的联系，将其有机结合起来，就有利于矫正学生的音乐欣赏习惯。一直以来小学的音乐课堂上以“欣赏为主，学习基本乐理知识为辅”的模式为主，比较单调乏味。如果在教学中能够融入学生喜爱的流行音乐的话，可以激发学生的兴趣，提高课堂效率。比如在进行人教版小学四年级的第五课《妈妈的爱》的时候，先以满文军的《懂你》开头，这种用相似主题流行音乐容易引起学生的共鸣，达到将传统音乐与流行音乐有机结合起来。
（三）与姊妹艺术相结合，陶冶学生情操
传统音乐的特征范文5
关键词：网络音乐；音乐创作；特征和发展
中图分类号：G643 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）01-358-02
随着时代的进步和社会的发展，计算机信息技术已经在我们的工作和生活中得到了普遍的应用。而在数字化信息时代的环境条件下，网络音乐已经成为了我国现今文化市场的一股新气息，同时也使音乐艺术打破了以往传统音乐创作所具有的范围和规定，使音乐创作逐渐的呈现出多元化的特征。虽然网络音乐在数字化信息时代的环境中得到重要的支撑，但是在给音乐创作带来新机遇的同时也带来了不少的挑战和困难，因此对网络音乐创作的特征和发展具有正确的认识具有非常重要的意义，从而为网络音乐创作提供更好的环境和条件。
一、网络音乐存在的优点
1、网络音乐具有丰富的内容
对于网络音乐来说，其主要包括了原创、改唱、翻唱三个主要类型，再加上网络音乐创作的内容包含了生活中各个方面的内容，更甚者还具有全球化的情况。而作为网络世界来说，其所涉及到的音乐资源非常的丰富，网络世界就好比是一个非常巨大的图书馆，能够为网络音乐的创作提供更广更丰富的内容。
2、网络音乐传播速度快，范围广
可以说，网络产业和音乐产业进行有效融合之后得出了网络音乐，在我国的网络音乐用户群数量十分的庞大，与网络游戏、视频、电子商务等其他与互联网服务相比，网络音乐的普及率要高出很多，再加上网络音乐本身具有较低的成本和较强的活跃性，从而促使网络音乐传播具有较快的速度。另外，由于网络音乐通过网络进行传播，能够让所有人都在最短的时间内听到想要听到的歌曲，其传播的范围非常的广，不会受到任何事情、时间、地点等的限制，只要具有网络，那么就会有网络音乐的存在。
3、网络音乐具有交互共享性
由于网络音乐在充满数字信息化的环境条件下，应用Web2.0网站模式，不同的用户之间能够彼此在线上实现互动，而用户与歌手之间也能够进行互相的沟通交流，让人们之间能够通过网络音乐而进行深层式的交流。另外，由于网络音乐其本身具有共享性，与只能够单靠着利用人际进行传播分享的传统音乐相比，网络音乐能够使空间、时间和远距离的共享得到实现。
二、网络音乐创作的特征
1、网络音乐创作具有多元化
由于网络音乐依托着网络而进行创作和传播，因此不管是在表现上还是在传播方式上，网络音乐都具有其独特的全新性和多元化，能够将各种音乐类型进行综合，应用到各种网络音乐中去。这主要体现在网络音乐能够随时的获得所需的任何国家、任何风格、任何时期等各种音乐作品，并且还能够拥有与这些音乐作品有关的详细资料，让网络音乐创作的视野得到有效地开阔；而另一方面网络音乐还能够将舞蹈音乐、民族音乐、古典音乐、通俗音乐等各种类型的音乐进行有效的综合，在网络游戏、网站背景、网络邮件、Flash、网络广告和手机铃声等各种网络音乐中，让网络音乐创作的多元化特征得到显现。
2、网络音乐创作具有生活化
网络音乐作为网络一个重要的组成部分，网络音乐艺术所表现出来的艺术创作风格更趋向于淳朴和简单化，不会受到任何观念和任何人的影响和约束，在用词和音调方面都能够符合普通受众的接受能力，能够更好的展示出社会以及生活的方方面面。同时，由于网络音乐能够受到大多数的喜欢和欢迎，并不是因为其的制作水准有多高，而是因为网络音乐的创作具有一种自然、淳朴和简单的生活化风格，能够将常规进行突破，采用更加直白的方式将内容表达出来，在音调上不会出现较大复读的转调，而音域也大都是集中在与被广大受众能够接受的中音区，即使是没有经过专门音乐培训和训练的人们都能够进行接受和演唱；在歌词方面网络音乐也比传统音乐更具生活化和通俗化，与社会时代以及平民生活更加符合。
3、网络音乐创作具有平民化
由于网络的诞生能够为个体音乐创作者提供基础性的平台工具，因此每一个音乐爱好者都能够进行音乐的创作、编辑、制作以及传播，充分的参与到整个音乐的创作过程中来。与传统音乐创作相比，网络音乐为音乐爱好者提供更大更广阔的自由和自主空间，从而能够使每一个音乐爱好者尽情的释放自己内心深处的激情，随时进行创作，让每一个音乐爱好者的创作个性和理念都能够通过网络音乐进行展示。由于网络音乐创作者大多数都是未曾经历过专门性的音乐培训和训练的，但是通过网络音乐，他们能够按照自己的爱好以及习惯，将自己对音乐的理解、认识、感悟、情感等，在一种具有自由性和 宽松性的条件环境下进行音乐的探索、创作和传播，不需要受到传统观念的任何约束和限制，从而让自己内心中对音乐充满的激情得到尽情的释放。
三、网络音乐创作的审美价值
1、网络音乐创作具有批判性
由于在进行网络音乐创作的时候，基本上都是属于自发性的，因此，网络音乐的创作在任何情况下都不会因为人员或者是意识而受到影响，不管是任何人，都能够参与到网络音乐创作并将其进行展示。同时，再加上网络音乐具有平民化的特征，因此在其平民化的内容当中多少都会对现实生活和社会发生的现象进行批判。就好比在《大学生自习室》这首歌中，通过使用诙谐幽默又具有直白性的歌词将现在高校中存在的自习室里出现的吃零食、不文明行为、书包占座等现象进行批判。
2、网络音乐创作具有娱乐性
随着人们开始自娱自乐的现象逐渐增加，使得网络音乐也就应运而生了，作为人们对自身压力和所承受到的疲惫状况进行发泄的一种方式，大多数的网络音乐在其创作的内容以及视频中都带着诙谐幽默的语言。《东北人都是活雷锋》是网络音乐的初始代表作，不仅是从视频图画上还是从歌词上来看，都具有搞笑的成分，并且歌词的内容都是采用平常话的语言对其进行表达，而添加任何的修饰，从中让人们具有焕然一新的感觉，并且使歌曲都充满了娱乐性。
3、网络音乐创作具有时代性
在网络音乐创作中，由于其不受到任何的限制并且较为随意，因此不管在什么地点什么时间下都能够将音乐创作进行到底，再加上网络其自身本来就具有新潮性，始终走在时代和社会的最前沿，因此这也就使得网络音乐创作具有较强的时代性。对于网络音乐创作的时代性来说，其实将社会题材进行实时的反映，其拥有非常强的时效性。比如，在2003年抗击非典的时候，网络上就已经有人立即创作出了《抗击非典听我说》、《谁怕谁啊》等有关的网络音乐作品。
4、网络音乐创作具有孤独性
在音乐创作过程中，所谓的孤独性实际上就是指个人内心深处那种无法倾诉、无法用语言进行表达的感受。而网络音由于其在创作上具有比较宽广的范畴，当我们在现实社会中工作和生活的时候，难免会受到这个或者是那个甚至是多个因素的影响，经常回出现一种孤立无援、苦恼郁闷的感受，却不知道该向谁进行宣泄，因此就会进入到网络音乐进行创作，将其内心那种无助、郁闷的感受进行展示。例如《斯琴高丽的伤心》这首歌就将斯琴高丽在现实生活所出现的绝望以及那种无奈的感受进行表达。
四、网络音乐的发展前景
1、网络音乐具有巨大的市场空间
在现阶段，网络音乐已经成为了我国音乐市场上一个重要的不可或缺的组成部分，在这几年里，《猪之歌》、《丁香花》等网络歌曲已经红遍了全国。受到网络音乐歌曲传播速度的快速和范围的广泛，大多数的网络歌手知名度也随着得到提高，从而为网络音乐在音乐市场中进行竞争提供非常有力的条件。由于数字音乐和音乐技术之间得到了有效的融合和利用，因此这也使得网络音乐作品也在进行延伸和拓展，促使整个音乐产生市场的空间得到不断的扩充加大。
2、网络音乐具有较强的创新力度
我国中华民族拥有着几千年来的优秀传统音乐文化，对于网络音乐的发展，传统音乐具有一定的辅助作用。众所周知，网络音乐作为一个新生事物，其要想能够得到健康有序稳定的发展，不管是在形式上还是在内容上，都必须要进行创新，这样才能够使网络音乐和市场得到更好的衔接，使网络音乐的时代性得到进一步的体现。
3、网络音乐运行逐渐走向成熟
随着信息技术平台的不断完善和网络音乐的不断发展，网络音乐不管是在生产、制作又或者是传播等各种步骤环节中都逐渐的走向成熟，因此健全和完善网络音乐盈利模式的机制，也将为网络音乐未来的发展和正常运行提供了必要的保证。随着今后音乐网站和知名音乐公司的合作规模在不断的扩大，网络音乐也将逐渐的出现国际化和制度化的模式，使网络音乐的运行具有更加的可靠性和科学合理性。
综上所述，由于网络音乐是具有较强生命力和延伸力的，其能够充分的依托着在不断进步和发展的网络使自己的生存得到了保障。随着时代的进步和社会的 不断发展，网络音乐的发展速度也在不断的加快，为了能够使网络音乐实现可持续性发展，不仅要对网络的特点、特征进行研究，而且还要对网络音乐的审美价值以及发展前景进行研究，从而为网络音乐健康有序稳定的发展提供必要性的支持。
参考文献：
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传统音乐的特征范文6
关键词:藏羌彝多声部音乐;新生态;民族音乐
2017年,笔者参加了国家艺术基金2016年度资助项目“藏羌彝多声部艺术作品创作实训”的学习,深入了解藏羌彝多声部音乐艺术的重构情况。此项目集传承、传播、教育等功能于一体,系统挖掘原生态藏羌彝民族音乐的典型乐汇、音乐动机、音乐表现形式、服装配饰以及文化符号等,从而对藏羌彝多声部音乐进行重构。
一、新生态藏羌彝多声部音乐的重构路径
由于各民族间的大融合,尤其是民族地区生活方式的变化,使文化生态更加多样性,原生的民族民间音乐退化速度加快,藏羌彝原生态多声部音乐形态的传承与传播也受到了巨大影响。在此背景下,如何使传统民族音乐的表现形态得到广泛认同,值得我们认真思考。在国家艺术基金2016年度资助项目“藏羌彝多声部艺术作品创作实训”中,学员们通过溯源藏羌彝少数民族的民俗、民风及文化背景,梳理原生音乐的采集整理、创编创作与舞台综合呈现等,可知新生态藏羌彝多声部音乐从田野到舞台的重构路径。其一,田野采风。通过田野采风,可详细了解藏羌彝少数民族的文化背景、民俗民风、音乐形态等。这种田野采风可以是深入民间,也可以是进入课堂。如本项目的彝族音乐田野采风就请来彝族“卓卓文化”民间音乐的传承人和彝族宗教毕摩传承人进行讲授,非宗教祭仪场合的毕摩音乐展演是以音乐为载体的艺术传播,不具有宗教功能。藏族音乐田野采风最具代表性,项目组学员观看了阿坝州歌舞团的表演,并前往阿坝州马尔康脚木足乡采风。在当地组织的节目里,身着节日盛装参加表演的村民以中老年为主,因青壮年大多外出学习、工作或远离家乡生活。在交谈中得知,现在年轻人大都外出生活,很多人已经不喜欢也不会演唱这些歌曲了。这种现象引发了我们的担忧,生活环境的变迁与生活方式的改变对民族原生态音乐的影响究竟有多大?其二,编排创作。新生态音乐艺术作品的创作遵循艺术作品的一般规律,挖掘、整理原生态音乐文本,全方位、多角度分析音乐,运用音乐专业技巧对作品进行呈现,以体现少数民族的生活乐趣,展示并传承少数民族的历史文化。在音乐旋律方面,分析原有旋律的风格类型和结构特征,从而使新设计的音型与织体能够烘托、渲染原有旋律,并使原有旋律的表达更加温暖,更能表现藏羌彝民族的性格特征。在和声配置方面,和声节奏规整,音型与织体布局具有相对的稳定性与持续性,随乐句或乐段的变化而变化,和声进行脉络清晰。在编配伴唱音型方面,力求简洁流畅,符合少数民族音乐的旋律风格。为此,可将某一种音型与织体作为歌曲编配的主要手法,再进行发展、延伸、对比、再现等。此外,在作品编配中还可适当加入说唱艺术,以恰当的节奏型配以藏羌彝民族语言的常用语气词,并运用富于特质的语气词作为节奏型的衬词。其三,舞台呈现。舞台呈现是艺术实践的重要步骤。在技术上,要进行合唱技术训练,包括气息、咬字、吐字、音准、节奏、情感等;在文化上,要注重服饰设计、礼仪、穿戴等;在表演上,要进行多声部演唱的二度创作、舞台编排;在舞台设计上,要关注灯光、音响、画面、背景等环节,以综合展现藏羌彝民族的多声部音乐艺术。以作品《羌音羌情》为例,其重要道具为羊皮鼓,此鼓是羌族典型的打击乐器,因此在作品中,羊皮鼓不仅是道具,同时也是乐器,随音乐的律动而呼应。羊皮鼓的表演多在舞蹈段落的间隙进行,突出鼓的表演,渲染热烈欢快的气氛,与粗犷质朴的羌族舞蹈动作浑然一体,使作品具有了更多的羌族符号。另外,创编舞蹈动作时还要考虑动作幅度,过大会影响演唱气息,过小又会丧失应有的韵味。对羊皮鼓的运用也十分讲究,鼓与舞蹈既要相互展示,又必须协调,不显累赘。
二、新生态藏羌彝多声部音乐的特点
藏羌彝多声部音乐在旋律、节奏、节拍、音色和结构等方面均具有典型的符号性特征,声音也富于独特的风格特点,服饰、道具等更是具有显著的藏羌彝民族特征。可以说,符号性是新生态藏羌彝多声部音乐旋律形态、节奏样态、结构规模的显著特征。具体来看,其共有五个方面的特点:一是伴奏方面。新生态藏羌彝多声部音乐还原田野中的原生表演形态,用无伴奏合唱手法进行编创,适当加入民族色彩性乐器,通过变音强化民族音乐色彩,用人声模拟民族乐器的声音,以突出自身鲜明风格。二是语言方面。新生态藏羌彝多声部音乐使用民族母语演唱,用罗马字与汉字读音相结合的办法标注歌词中藏族、羌族、彝族的母语发音,以便作品的传唱、传播与传承。其中还常常加入各民族语言常用的语气助词,体现出浓郁的民族色彩。三是声音方面。新生态藏羌彝多声部音乐在保持少数民族原生态发音的基础上多借鉴现代声乐的发声技巧,与合唱相比声音更偏自然,在音色的明暗、声音的连接、情感的宣泄以及音乐的表达上均有提高。四是音乐方面。新生态藏羌彝多声部音乐的旋律以民族五声调式为主,五声音阶加入半音以改变音乐色彩。和声主要以二度、四度、五度为主的色彩和声进行,并大胆运用大二度增强碰撞,强化不和谐感,这是受到了民族乐器的影响。二度和声的运用使作品体现出鲜明的民族性,与此同时,四度、五度、八度和声的频繁使用以及作品中寸词的使用,都使作品呈现出空灵、缥缈的效果。五是舞台方面。新生态藏羌彝多声部音乐在舞台动作的编排、多声部演唱的二度创作、舞台艺术展演以及合唱技术训练、服饰设计等方面都注意凸显民族特色,如加入羌族的刺绣动作,服装色彩多用藏族的黄色、白色,羌族的桃红色、黑色,彝族的红色等。以新生态藏羌彝多声部音乐作品《羌山妙音》为例,其运用古羌族民歌的音乐原生样本,将民族五声调式运用在作品呈示部与再现部的旋律中,演唱形式为女声无伴奏多声部合唱。女生合唱的声音色彩与大自然雪山、薄雾的空灵意境相吻合,从而赋予作品神圣、圣洁的音乐形象。此外,其和声结构中大量运用大二度的不谐和碰撞向同度进行,这种非传统曲式结构的作曲手法反而使作品产生了一种全新的不和谐结构美,令人耳目一新,同时也将主旋律衬托得更加优美动听。羌族是聚居于高山上的民族,空灵与高远是其主要文化特征。这部作品着力强调民族多声部合唱音乐,突出旋律声部,注重旋律的横向对比与走向特点,弱化和声的结构关系,在乐曲中段运用民族传统音乐的说唱念白,将其处理成气声,由虚到实,由弱到强,由慢到快,随着气势的增强,速度也不断加快,最后戛然而止。此时,又回到了原来的调式、调性上。作品既艺术地表现了羌民族的音乐性格,又充分展示了演唱者的音乐素质。
三、新生态藏羌彝多声部音乐的重构认同
新生态藏羌彝多声部音乐是植根于民族基因的音乐符号的表达,注重挖掘音乐本体元素,突出民族性格色彩,甚至运用非民族传统调式赋予原生样本以写意再现。这种以多声部音乐形式对民族传统音乐的重构,适应现代以民族音乐教育为中心的传承特点与传播方式,体现出强烈的民族归属感、民族凝聚力和民族认同感。其一,基于本土化艺术教育的认同。中国的音乐教育深受西方十二平均律的影响,教育体系以欧洲音乐文化为中心和准则。在此语境中,多声部音乐形态归属西方,中国声乐主流则以美声为价值评判,声乐的概念成了美声的代名词,就连传统民族音乐也以此为评判标准。因此,中国传统民族音乐在教育体系中不被重视,甚至被排斥在主流音乐教育之外。主流音乐教育对自身民族音乐文化的不认同也影响了民族音乐的根基和自信。“藏羌彝多声部艺术作品创作实训”项目依托西南民族大学艺术学院,旨在培养民族艺术专业人才,使其担负少数民族音乐文化的保护与传承重任。在作品创作中,项目要求学员遵循艺术作品的客观规律,坚持作品必须源自生活的原则,注重民族的性格特征、生活特性以及历史文化等。在人才培养过程中,项目进行合理专业训练的同时,还鼓励学员走向山间田野,收集整理原生态音乐,学习如何重构原生音乐样本,在舞台上加以展现,并进一步传承、传播民族新生态音乐艺术作品。藏羌彝多声部音乐在编排、唱法、服饰等方面大胆创新,让民族多声部艺术形式趋于多样化。这一实践表明,只要能引发观众共鸣,使观众获得美的享受,让传统民族音乐得到彰显与传播,在表现民族多声部艺术作品时就不应拘泥于何种演唱方法,这样的重构才会有生命力。其二,基于音乐人类学立场的认同。藏羌彝多声部音乐的舞台表演具有独特的表达方式,它走出偏狭的合唱表演范畴,转变传统合唱表演只重视声音表现的固有思维,注重舞台表演艺术的呈现,因而具有人文化特质。在进行藏羌彝多声部音乐的重构时,是将其视为一个封闭的音乐表现形态,还是一种开放的艺术类型呢?事实上,音乐与舞蹈、戏曲、曲艺等从来就密不可分,如果仅从音乐一端展开研究,虽然专业,却可能狭隘。藏羌彝多声部音乐的重构是在原生型藏羌彝民族音乐、舞蹈受时代多重影响的背景下,对藏羌彝民族音乐艺术进行的活态保护与传承。民族音乐在舞台实践中融入了当代审美意识,从田间到舞台,努力挖掘其中的最美和声,凸显藏羌彝民族符号,扩展民族艺术教育的内涵。这是少数民族音乐保护与传承的具体实践,也是藏羌彝民族音乐文化传承、传播的创新之路,更是藏羌彝民族音乐文化得以延续和弘扬的根基。重构藏羌彝多声部音乐还必须重视研究藏羌彝文化主体。文化主流的认同不能代替藏羌彝族群的认同,因此,要从多视角进行研究,并探讨、诠释音乐实践中形成的思维方式和审美实践,夯实藏羌彝民族音乐艺术的教育实践基础,挖掘藏羌彝多声部音乐代际相传的核心价值,以构建活态化的本土艺术教育和民族音乐保护、传承平台。
参考文献:
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