东亚传统音乐特征范文1
【关键词】音乐人类学 自然地理学 音乐类型 一般性规律 音乐地域性
传统音乐学的研究方法概括起来包括实证性和思辨性两类。现代自然地理学注重定量分析和定性分析相结合，通过建立综合性实验站和使用GIS遥感技术，深入研究自然地理系统的结构特征，预测变化趋向。过去人们对音乐特征的研究多停留在南方音乐“委婉、细腻”和北方音乐“豪迈、粗犷”的感受性表述，自然环境也多为南方“山清水秀”，北方“高大巍峨”的文学性描述。新中国成立后，特别是改革开放以来，音乐学研究取得长足进展，而且一些新的音乐理论分支学科亦不断萌生建构。①作为文化地理学的子学科，音乐地理学和戏曲地理学的研究开展较晚，目前音乐地理的研究内容主要包括音乐与地理环境的关系②、音乐家的籍贯分布与地区差异等③、民歌的地域性④、音乐文化区⑤、音乐地理学的研究综述⑥等。同时，中国学者对戏曲地理学的研究也相对缺乏，且多从宏观角度分析，只有少部分进行了具体剧种的研究。⑦⑧如胡兆量⑨从剧种的地域分布、戏曲声腔的地域差异以及戏曲音乐的差异等方面总结了中国戏曲的地理特征。
纵观前人的研究成果，虽然有些从地域上对音乐分布做了划分，但划分尺度仍多依据行政区划，依据自然区划的尺度则更大，不能精确反映单个音乐种类在自然地域上的分布特征。本文研究是立足于地理学，通过研究浙江省和陕西省的自然地理景观差异，如地质地貌、气候类型、年均降水量、土壤类型等，并叠合两省秦腔、婺剧、山歌、田歌等代表性民族音乐类型，分析不同音乐类型在地理景观上的分布特点，寻找音乐与自然地理景观之间所具有的“地域性”特征。
一、自然地理概况
（一）浙江省自然地理概况
浙江省地处我国东南沿海长江三角洲南翼，南接福建，东临东海，北与上海、江苏接壤，西与江西、安徽相连。浙江省东西和南北的直线距离均为450公里左右，陆域面积10.18万平方公里，占全国总面积的1.06%，是中国面积较小的省份之一。地势由西南向东北倾斜，海拔逐渐从1500米以上过渡到200米以下，大致可分为浙西丘陵、浙北平原、浙南山地、浙东丘陵、中部金衢盆地、东南沿海平原及滨海岛屿6个地形区。省内有钱塘江、瓯江等8条水系。
浙江属亚热带季风气候，四季分明，以29.5°N左右为界，以北为北亚热带湿润大区，以南为中亚热带湿润大区。年平均气温15℃―18℃，年均降水量1200―1800毫米，其中，杭州以北地区为1000―1200毫米，绍兴―台州以南为1400―1600毫米，衢州部分地区超过1800毫米。土壤类型以湖州―嘉兴一带为界，以北为黄棕壤、黄褐土带，以南为红壤、黄壤带。⑩
（二）陕西省自然地理概况
陕西省南北狭长，东邻山西、河南，西连宁夏、甘肃，南抵四川、重庆、湖北，北接内蒙古，居于连接中国东、中部地区和西北、西南的重要位置。因其超过1/3的土地面积和人口均位于秦岭以南，因此可以说是我国唯一真正意义上跨越南北的省份。全省总面积为20.58万平方公里。主要河流有黄河、渭河、汉江等。北山山脉、南山山脉将陕西全省横断为三部分。
陕西省由北至南跨越3个气候带，神木―榆林―靖边一带以北为中温带，至秦岭以北为暖温带，以南为亚热带。洛川―延安―榆林以西地区为中温带亚湿润大区，以东地区及秦岭以北地区为暖温带湿润大区，秦岭以南为北亚热带湿润大区。年平均气温为13.7℃，且呈现自南向北、自东向西递减的趋势。宝鸡―西安以北地区年降水量约为400―800毫米，商洛―安康以西地区为800―1000毫米，以东地区为600―800毫米。彬县―铜川―韩城一带以北地区土壤类型为黑钙土、栗钙土、黑垆土带，至留坝―佛坪―镇安一带以北为棕壤、褐土带，以南为黄棕壤、黄褐土带，汉中市西部地区有少量亚高山草甸土带。?
二、典型民间音乐概况
（一）浙江民间音乐
1.浙江民歌
浙江民歌按体裁可以分为劳动号子、山歌、小调三类。浙江山歌主要指农村人们在山野湖河劳作行舟，或在屋前棚下休憩时为舒心解闷自娱自乐时唱的一种民歌，其旋律比较舒展，节奏比较自由。浙江山歌就其风格可分为两大区，即“杭嘉湖平原区”和“丘陵山地区”。其中钱塘江以北杭嘉湖平原的“嘉善田歌”是一个突出的歌种。
“嘉善田歌”由《滴落声》《落秧歌》《棣头歌》《羊骚歌》《嗨罗调》《急急歌》《平调》组成。这七种曲调，既可单独演唱，也可以“田歌班”的形式数曲联唱。曲调极富江南水乡特色，歌词多用“吴音俚语，谐音双关”。因此，嘉善田歌也是江南“吴歌”的重要组成部分。?
2.婺剧音乐
婺剧，又被称为“金华戏”。以金华地区为中心，流行于金华、丽水、建德、临海、衢州、淳安以及江西东北部的玉山、上饶、贵溪、鄱阳、景德镇等地。是高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的合班。因金华古称婺州，1949年改称婺剧。?
婺剧不仅保留了义乌腔、四平腔等许多古老声腔的遗音，而且较多地保存了徽戏的传统剧目和腔调。虽然表演格调粗犷，动作强烈，但在人物性格刻画和细节处理上，却又相当工细，讲究文戏武做，武戏，正像戏谚所说“武戏慢慢来，文戏踩破台”，如变脸、耍牙、滚灯、红拳、飞叉、耍珠等特技表演别具一格，给人以夸张生动、形象强烈的印象。
（二）陕北民间音乐
1.陕北民歌
陕北地区是指陕西北部榆林、延安、神木、府谷、定边、横山、绥德、米脂等县市，陕北民歌按体裁同样可以分为劳动号子、信天游（山歌）、小调三类。从各方面反映了陕北地区人民群众的社会生活，唱出了陕北人民的苦乐和爱憎。
信天游的歌词特点是上下句结构的两句体。上句起兴、作比，下句点题，用比兴作为形象思维的手段，去选择生活，提炼出内容与形式和谐统一的艺术形象。因信天游是户外的山野之歌，沟壑山间，环境空阔，行路歇脚开口即唱，又不受劳动动作的限制，所以它在曲调上形成了悠扬高亢、粗犷奔放的特点。当然信天游也有缠绵、委婉、细腻、淳厚的表达青年男女之间思念之情的曲调。
信天游的演唱，不受曲调的限制，高腔大多用假声，由于曲调奔放，加之音域宽广，音程跳动大，节奏自由并富于变化，不少曲调用上长音，因而唱起来感情奔放，自由舒展，而平腔又具有旋律进行较平稳、节奏较整齐、结构较紧凑的特点。在陕北凡是庄稼人，以及从事重体力劳动的人，就一定喜欢高歌“信天游”，以此来传达他们内心的情绪和思想。
2.秦腔音乐
秦腔堪称中国戏曲的鼻祖。因周代以来陕西关中地区就被称为“秦”，秦腔也由此而得名。秦腔的表演朴实、豪放、粗犷，富有夸张性，其唱腔宽音大嗓，直起直落，以情动人，既有慷慨激越、悲壮高昂、浑厚深沉的风格，同时又兼有轻快活泼、细腻柔和、缠绵悱恻的特点，凄切委婉、优美动听，为广大人民群众所喜爱。在脸谱、身段、化妆、特技以及语言声韵等方面，都有自己独特的风格，民间素有“吼秦腔”之说。
秦腔唱词结构是齐言体，常见的有七字句和十字句，也就是整出戏词如同一首七言诗一样排列整齐。唱腔中的 “彩腔”十分有特点，就是以假嗓唱出，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。其中的拖腔必须归入“安”韵，一句听下来饱满酣畅，极富表现力，也是与其他的剧种有明显区别的地方。秦腔音乐反映了秦地人民慷慨、爽朗、耿直、好义的性格和勤劳、敦厚、淳朴、勇敢的民风。?
三、典型民间音乐的地域性分布
（一）田歌与信天游
嘉善境内没有一座山，没有土丘，到处是沃土平川和密布的河网，加上世代种田劳作，孕育了独特的嘉善田歌。它只流传在嘉善、嘉兴、平湖、吴江、昆山、太仓、青浦等县境内，而其中心则在嘉善。该区域在地形上属于平原区，再加上嘉善属于吴语区，且嘉善方言属于嘉兴方言小区，与杭州、湖州等地区分属不同的方言小区，这就形成了在地形和方言两方面的地域限制，从而造成了嘉善田歌仅在这一地区流传的现象。
陕北地处黄土高原，其中山地和高原总面积占全省土地总面积的81%，由于交通不便，当地人长期行走于寂寞的山川沟壑间，途中以歌唱的形式自娱自乐，因此为信天游的产生创造了条件。陕北地区的方言主要以秦晋方言为主，虽然黄河以东的山西也属晋语区，但黄河成为信天游传播的天然屏障。往南的关中盆地，由于缺乏孕育信天游的自然环境条件，没有了连绵的山脉和弯曲的河流，信天游生存的土壤和环境受到一定限制。
（二）婺剧与秦腔
婺剧所流传的地区大部分处于金衢盆地和西南方向上的地势平缓地区，被周围较高的丘陵所包围。该地区方言主要以金衢方言为主，婺剧包含多种声腔，与其便利的交通、商贾云集不无关系，因此多声腔剧种在此汇合不足为奇。
秦腔在干旱的黄土高原地区产生、流传，其地形地貌、气候、语言、风俗习惯等都对秦腔的形成产生重要影响。虽然是“梆子腔”鼻祖，但各地梆子腔又不同于秦腔而有所变化发展，因此，秦腔流行地区仍然有其地带性特点，如南路秦腔流行于汉中盆地，其余三路流行于关中盆地。秦腔在往北的山区也有流传，但逐渐被信天游取代。
结语
由上述分析可以看出，音乐在形成与发展中受到地理因素和地域环境的影响，在很多方面形成了不同的地域风格，如唱腔、唱词、表演方式等。如果我们结合地图，就可以非常容易地看出，上述四种民歌和戏曲形式，其流传地区与地貌单元、方言区有着惊人的重合度，另外，与年均气温分布、气候区划也有相关联系。通常认为，音乐作为人类抒发思想情感、反映现实生活的一种艺术媒介，与人的生活情趣、审美情趣、言语、行为、人际关系等有一定的关联。因此，由本文的论述不难看出，音乐发展与传播较大地受到地域环境的影响。
然而，音乐与地理之间，并非简单的直接影响，而是间接地受到了地理因素的影响。地理因素首先影响生活在该地区的人，使之产生不同地域特点的生活习俗，形成不同的社会氛围，而音乐则是在人类社会的影响下产生了变化，同时，反过来又给予社会深刻的影响，因此，音乐具有“地域性”特征。
注释：
①霍诗雅，肖玲.中国艺术地理研究的回顾与展望[J].云南地理环境研究，2008（2）：41―45.
②马勇，邓亚波.试论音乐与地理环境[J].人文地理，1995（12）：52― 55.
③蔡际洲.文化地理学视野中的中国音乐家研究[J].中国音乐学，2005（2）：105―112.
④陈东.中国民歌与地理环境的关系[J].衡阳师范学院学报（社会科学版），2000（2）： 126― 128.
⑤王耀华.中国传统音乐文化区划研究综述[J].音乐研究，2003（12）：64―70.
⑥乔建中.论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设[J].中央音乐学院学报，1998（3）：3―9.
⑦郑虹.媒介地理学观照下的中国戏曲地理景象[J].今日中国论坛，2007（5）：36―39.
⑧吴述席.河南戏曲的地理分布[J].平原大学学报，1998（3）：41―43.
⑨胡兆量.中国戏曲地理特征[J].经济地理，2000（1）：84―87.
⑩王静爱，左伟.中国地理图集[M].北京：中国地图出版社，2010.
?杜秀荣，唐建军.中国地图集[M].北京：中国地图出版社，2011.
?中国民间歌曲集成全国编辑委员会.中国民间歌曲集成（浙江卷、陕西卷）[M].北京：人民音乐出版社，1993.
??中国戏曲音乐集成全国编辑委员会.中国戏曲音乐集成（浙江卷、陕西卷）[M].中国ISBN中心，2005.
东亚传统音乐特征范文2
一、亚洲音乐的史料及其性质
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本 身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依 据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚 洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐 相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多 一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在 一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整 理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在 亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的 竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗 址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也 十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴 哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史 资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之 路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上 极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“ 类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》 《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述 书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别 类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中 有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅， 这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这 一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉 书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐 之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱 载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的 求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被 束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱(三)朝鲜在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词 也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫 廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱 以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了 复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖 实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大 量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版 委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意 义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比 较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调 子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽 不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍 贵的资料，更不容忽视。
(四)日本(五)东南亚(六)印度继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于 宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分 别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开 论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出 现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的 亚洲的音乐史料及其历史研究状况 亚洲的音乐史料及其历史研究状况 亚洲的音乐史料及其历史研究状况科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊 斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音 乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰 文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。 7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书 、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研 究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学 交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音 乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的 收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同 地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各 个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音 乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示 历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本 国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类 、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰写 的《乐器的历史》(The History of Musical Instruments,New York,1940)是值得一提 的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进 行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其 后是德国学者W.维奥拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代 》(Die vier Weltalter der Musik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进 行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰 写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前， 首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边 成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史 的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化 的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论 是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的 完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelm Ambros)的《音乐史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他个人 约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》 (1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论 述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West,New York,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄 的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴 的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分 别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期 固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代 世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙 说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少 。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东 方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在 东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较 明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于 什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的 。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的 评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史 与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来 看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱 谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪 的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有 独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象 在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该 书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在 巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle,Presses Universitaires de France 108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种 、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee) 的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累 。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopment of Indian Music,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史 》(History of Indian Music,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象 的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初 级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(Rao Bhandarkar)、考马拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生 一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而 对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史 性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstruments de Musique de I'gnde Ancienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究 ，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部别卷4《东方音乐》(Orientalische Musik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文 化圈的音乐》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是对20世纪70年代 以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉 伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是 岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文， 改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但 它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简 明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉 伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和 东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专 著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者 一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状 况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综 述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与 亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流 动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能 忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对 本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
@③原字左亻右耶
东亚传统音乐特征范文3
帕萨卡里亚是巴洛克时期一种以固定低音变奏为原则的变奏曲体裁，曾被当时的许多作曲家运用于创作之中，一度繁荣发展。但到了浪漫时期，这一体裁已经鲜有人问津，而勃拉姆斯却在自己的《第四交响乐》（Op．98）的第四乐章采用了帕萨卡里亚，赋予其以新的艺术表现力和生命力，如主题的半音化衍变发展、主题发展过程中对恰空（Chacona）的融合、整体结构布局中对奏鸣曲式创作原则的运用，表现出自己鲜明的创作个性和音乐风格，使他的这部作品成为这一时期欧洲音乐中的经典之作，对20世纪西方现代音乐中的帕萨卡里亚创作产生了重要影响。
在《第四交响乐》第四乐章“帕萨卡里亚”主题中，传统帕萨卡里亚的基本特征它都具备，如8小节的固定低音主题、小调式、三拍子、固定低音变奏原则、复调音乐织体、舞曲风格等等，表现出鲜明的历史风格。但作曲家创造性地将恰空的创作手法融入其中，使这首帕萨卡里亚表现出某种混合的特性。这一主题源自巴赫《第150康塔塔》结束部分“我病中的日子”（四声部合唱的恰空，西班牙慢三步舞曲）开头的4小节旋律。勃拉姆斯这个8小节的主题是在一组每小节一个和弦的和声序进的最高声部浮现出来的，这是恰空的典型特征。恰空是以和声序进为主，主要旋律只是和声序进的产物，处于最上方声部，属于主调音乐范畴。并且，主题在上方声部多次出现，这也是恰空的特征。主题的和声序进也很特别，一直到第7小节才出现主调的属和弦（Ⅱ级音降半音），前面是主和弦与下属方向和弦的交替，第5小节是一个具路标性质的重属和弦，最后完满终止。这种具有很强的紧张度与张力的和声序进对于乐曲的发展十分重要。在以后的变奏中，这个和声序进也参与了进来，使音乐的主调性质更加明显，体现出恰空固定和声变奏技术的特点。在以后大发展中，这一主题还采取了恰空的大调式特征（如变奏13―15）。
勃拉姆斯之所以在交响乐创作中选择帕萨卡里亚这一古老的音乐体裁，使之获得新的发展，并在20世纪重新获得众多作曲家的青睐，究其原因，与19世纪下半叶欧洲的音乐美学思潮有着密切的关系。19世纪的西方音乐美学虽然以浪漫派标题音乐的情感论美学影响最大，但已经出现了形式论音乐美学的倾向，如奥地利音乐学家汉斯立克在《论音乐的美》（1854）一书中，提出了自律论音乐美学的观点，在当时及对以后产生了很大的影响。所以，对音乐的形式问题重又引起人们的重视，而帕萨卡里亚这种古老体裁由于其极为强烈的形式感因而有利于音乐结构更加严谨，有利于内容与情感的统一，故而博得勃拉姆斯的喜爱也就在情理之中了。
随着音乐美学观念的转变和对音乐形式感的追求，复调音乐由于它横向线条的高度衍展性和严谨的形式感而获得了很大发展。作为复调音乐形式的一种，帕萨卡里亚也自然地被人们所重新认识。勃拉姆斯的创作实践证明，帕萨卡里亚是可以担当起表达新的思想内涵的任务的，古老的音乐体裁与风格是可以与时代精神相融合的，如保罗・亨利・朗在《西方文明中的音乐》一书中，从音乐风格和社会－历史的角度对《第四交响乐》的终曲进行了评述，就是一例。他说道：“在19世纪后期的交响乐中居然出现了中世纪的采用定旋律的乐章，但是写出这样音乐的人是变奏艺术的伟大的德国艺术家之一，他从北方的家乡带来用管乐组和弦乐组]奏的管弦组曲的记忆，还有那吕贝克和汉堡教堂的宏大管风琴，布克斯特胡德、赖因肯和巴赫的豪壮的、富于幻想的、威严的艺术；他在新的家乡把这一切和维也纳的精雕细琢的交响乐艺术结合在一起。”①勃拉姆斯的这一大胆尝试证明了，帕萨卡里亚独特的表现风格是符合时代要求的。
帕萨卡里亚这一古老的复调音乐形式之所以备受推崇，除上面提到的因素之外，还有其自身特殊的规律和美学特征。首先看固定低音主题，它简练短小的结构特点有利于音乐素材的高度集中统一和乐思的简洁严谨，直接决定着音乐的更深入发展与变化，概括并深化了乐曲的风格内涵，它的不断反复加强了音乐的统一性。我们还可以从巴赫的《c小调帕萨卡里亚》的主题感受到这一点：以级进、小跳为主，兼以四五度跳进，在加上富于动力的节奏，使主题显得简洁有力。
巴赫的这首帕萨卡里亚之所以被后世作曲家奉为圭臬，主题的因素不可忽视。所以，勃拉姆斯高度重视固定低音主题。他的这首帕萨卡里亚的主题也具有上述特点，对音乐的发展产生了重要的推动作用。他曾说：“变奏曲的一个主题对我来说意味着真实的、牢固的、几乎像基础低音那样的东西，而基础低音对我来说是神圣的，这是一个坚实的基础，在这一基础之上缔造我的故事。”②
此首帕萨开利亚的另一个独特之处在于，在不断反复的基础之上，作曲家运用各种横向发展的手法加以持续变奏，与主题形成对位声部，具有强烈的横向衍展性，使音乐获得了发展的动力支撑，造成一种连绵不绝、一气呵成的效果，体现出统一与变化相结合的原则，对音乐创作具有重要的启示意义。
此外，勃拉姆斯还采用了音色传递的手法，使帕萨卡里亚的表现力不断增强，音响色彩也更加丰富，如在变奏10中，低音提琴奏出了主题前4个音，然后小提琴Ι奏出了随后两个音＃A和B,再转至低音提琴奏出B和E。同样的情况见变奏26、28。
音色传递虽不是什么新的表现手法，然而勃拉姆斯却将之运到了帕萨卡里亚这一体裁之中。此后，这种手法被许多作曲家所采用，勋伯格、贝尔格、斯特拉文斯基等人的帕萨卡里亚中，都有这种情况出现。如威伯恩的《帕萨卡里亚》变奏20（161―168小节）中，主题以旋律装饰的形式出现，在不同的乐器上奏出：开始是小提琴Ⅰ]奏，第2小节开始由长号Ⅲ接替，然后又传至长号Ⅰ。
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关键词：音乐人类学、中国扬琴、民族、风格
音乐人类学，是音乐学与人类学的交叉学科，其最根本的学科目的是研究人的音乐理念、音乐行为和音乐文化形态。《乐记》中写道：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”那么，研究音乐必然要分析人类音乐实践活动的背景、表象及意义，诸如生存环境、习俗、文化等要素。人类学是从生物和文化的角度对人类进行全面的研究。音乐人类学的产生使研究者们走出了以往只对音乐作曲与演奏技术理论，他们把目光投向了更为广阔的领域，深入到人类文化的层面进一步研究人的音乐行为。文化与人类有着密不可分的关系，不同的人由于风俗习惯、宗教信仰、思维方式、道德观、价值观等方面的差异，会创造出各具特色的文化，正因人类有众多各不相同的优秀文化，才孕育了今天五彩斑斓的音乐世界。
中国扬琴自传入至今，走过了约四百个春秋，在众多扬琴前辈的不懈努力下，形成了自己特有的风格，创造出既有中华民族特色，又具世界性水准的扬琴音乐，自成体系、匠心独具。本文旨在从音乐人类学的角度研究中国扬琴音乐的民族性。
一、中国扬琴的民族化
文化是一个民族的灵魂，是所有艺术的根基，研究一个民族的音乐，需了解该民族的文化。著名音乐人类学家汤亚汀在《文化研究与音乐人类学——一种研究范式的构建》的学术讲座中指出：从方法论来说，音乐人类学要研究学科各个时期及当今的各种思潮和理论框架；从地区研究来说，它是研究各民族具体的音乐文化；从理论意义上讲，音乐作为文化的具体表现形式，音乐风格实际上是民族文化的体现。中国作为东方文明古国，有着极其深厚的文化积淀，音乐艺术更是源远流长，在西汉时期曾诞生了第一部音乐美学专著《乐记》，明代大音乐家朱载堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙编钟”的出土，更是震惊世界，这些引人瞩目的成就，使中国民族文化的魅力不显自彰。
扬琴作为外来乐器最初传入我国约在明朝万历年间，距今大约四百余年的历史。一经传入，便植根于中国文化生态的土壤中，广泛吸收养分，经过长期的碰撞、改良、融合，才得以跻身于中国民族乐器的行列。初入中国的扬琴，从名称、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品创作风格、手法等方面都进行了中国化改良，同时吸收了各地的“方言土语”，逐渐从伴奏行列走上了独奏的舞台。可以说在极短的四百年里，“中国扬琴”已名副其实，形成了自己鲜明的民族特征，成为民族音乐文化不可或缺的一部分，并与欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系形成三足鼎立之局面。
二、中国扬琴音乐中的地域风格内涵
“风格”是很难用精确语言来界定的一个概念。赫尔佐格把风格描述为“特征”、“特点”的集合体。音乐风格实际上是民族文化的体现。纵览中国扬琴发展历程，自广东传入到内地，再到边疆，所到之处无不扎根于当地厚重的文化土壤中，与地方的乐种结合，在吸取了充足的养分后，羽翼逐渐丰满，遂形成了极具地方文化特色的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴等风格流派。
广东是“粤文化”的故乡。勤劳、质朴的广东人用活泼淡雅的音乐语言描绘着家乡的秀美山川。扬琴入主广东音乐绝非偶然，若不具备优美的音色和丰富的表现力及统领乐队之用，是无法担当此重任的，一旦引入便有了长足的发展，在经过长期的摩擦与融合，吸收了广东音乐的精华，形成了以严老烈、丘鹤俦、吕文成等扬琴大家为代表的“粤韵”十足的广东音乐扬琴流派。
“江南丝竹”是流行于上海、苏浙一代的丝竹乐，是“吴文化”的瑰宝。自古以来，苏浙地区就有“鱼米之乡”的美称，地方方言更是呢哝轻柔、婉转清脆。扬琴是“江南丝竹”的合奏乐器之一，因丝竹乐秀丽、雅致的风格特征，扬琴在演奏上力求纯净、圆润、柔婉的“一捧烟”的音色，辅以特殊竹法，各种旋法的巧妙运用，形成了余音袅袅、悠远飘逸的艺术效果，风格独特，韵味清新，脱颖而出，自成一派。其代表人物为任悔初、张志翔、项祖华等扬琴演奏家。
三、中国扬琴音乐中民族音乐的多样性
世界音乐的多样性是由音乐的民族性决定的。也就是说，世界民族文化的多样性决定了世界音乐的多样性。我国有五十六各民族，各少数民族与汉族既杂居，又聚居，这样的分布格局致使少数民族与汉族的音乐文化不但有密切的联系，更具浓郁的民族特色。各个地域、不同民族的音乐，色彩鲜明，风格独特。以少数民族音乐元素为题材的扬琴音乐作品比比皆是，如采用湘鄂边界土家民族音调写成的《土家摆手舞曲》；反映满族人民狩猎生活画面的《满乡随想曲》：描写布依族青年男女婚礼场面的《凤凰于飞》；模仿彝族口弦演奏的《山寨风情》等。这些用少数民族音乐语言创作的扬琴独奏曲，丰富了中国扬琴音乐的艺术天地，拓宽了扬琴音乐作品的创作视野，是中国扬琴音乐民族化、民族多样性的生动写照。
四、中国扬琴音乐的民族审美观
任何一个民族在繁衍发展的过程中，都创造了自己独特的文化，并形成了自己特有的文化体系。“中华民族很早就发现了宇宙规律及生命节奏的秘密”，智慧的先民们在生产生活的实践过程中创造了灿烂的文化。璨若繁星的中国传统文化中，对传统音乐影响最大的是儒、道两家，他们都追求“天人合一”的哲学思想。在音乐审美中，儒、道两家都推崇“中和”即“中立而不倚”的审美观，孔子主张“乐而不淫，哀而不伤”的“中庸之道”，老子也认为“万物负阴而抱阳，充气以为和”，并提出“大音希声”的音乐审美命题。这些宝贵的音乐审美观点将中国音乐推向了至高的审美境界，使这个古老的东方文明大国在乐舞方面体现出非凡的气韵。
东亚传统音乐特征范文5
[摘要]龟兹文化是一种多文化构成的艺术，是西域各国乐舞艺术代表，龟兹乐舞盛行于汉唐时期，其音乐艺术的传播对中原产生的一定影响。
[关键词]龟兹文化龟兹乐西域文化多元化
龟兹文化是多种文化构成的一种复合型结构，这个结构建立在龟兹特殊的地理位置和厚重的文化基础上。古龟兹地处天山南麓，佛教文化的北进，希腊艺术的东渐，中原文化的西流，在这里交流融汇，生根开花，使龟兹乐舞艺术更加光彩夺目。
大量的史料及龟兹附近的克孜尔、库姆吐拉、克孜尔尕哈，森木塞姆等石窟壁画和出土文物古迹都说明：古龟兹不仅是政治、经济、文化艺术、宗教的中心和军事重镇，而且尤以“龟兹伎乐，特善诸国”声震中外。龟兹乐舞在人类文明史上创造了灿烂的美学价值。龟兹乐也被公认为西域乐舞的杰出代表。传播并影响了我国中原和朝鲜、日本、东南亚、印度、中亚等地区。特别是对我国唐代大曲的产生和发展以及对整个中国的音乐、舞蹈、杂技、器乐、戏剧、绘画等艺术的繁荣产生了重大的影响。
一、西域文化的多元化特征
《吕氏春秋》中记载的“伶伦作乐”以及《山海经·大荒西经》中所描写的“瑶池对歌”，周穆王游历西域的壮举都说明中原与西域的交往由来已久，春秋战国时期“草原丝绸之路”已沟通了中原与西域的商业贸易往来。自汉代随着“丝绸之路”的繁荣，我国中原与西域的文化交流曾掀起过历史的高潮，大量的西域乐舞及乐舞伎传人中原，中原的音乐也西传西域，公元前123年，张骞随大将军卫青西征匈奴，凯旋而归时不仅带回了一批歌舞、杂技艺人，还带回了西域的大型音乐套曲《摩柯兜勒》，据史料记载此曲是西域大夏国的音乐艺术。大夏即史书中的巴克特里亚，指现今克什米尔、巴基斯坦、阿富汗一带。汉乐府首任“协律都尉”李延年又根据《摩柯兜勒》改编创作了《出塞》、《入塞》、《出关》、《人关》等二十八首军乐曲，并组建了西汉第一支军乐队“鼓吹乐队”。开创了西域乐曲与中原音乐融汇发展的新声，在当时对中原音乐的繁荣和发展起到了一定的推动作用。根据《摩柯兜勒》改编的军乐曲也称“横吹曲”，它虽然不能与汉代“鼓吹乐”等同，汉代鼓吹乐的基础是源于中原传统音乐，但“鼓吹乐”中肯定也有北方游牧民族的音乐成份。
古代西域也是我国最早接受佛教文化的地域。西域三十六国中的大夏国，地处阿姆河、锡尔河的上游，费尔干纳盆地一带，是我国古代西北少数民族月氏人被匈奴赶到中亚建立的大月氏国。公元前一世纪称巴克特里亚，公元一世纪发展成中亚的贵霜大帝国，与汉帝国、安息、罗马等大国一样成为古丝绸之路上商业贸易交往的主要把持者和文化传播者。巴克特里亚先后被印度、希腊、安息、鲜卑、突厥统冶，文化形态最具多元化特征，既接受了佛教文化、又兼收了希腊诸神，伊朗祅教等成份。这种兼容多种宗教成分而成的“犍陀罗艺术”又随着贵霜王朝的势力发展沿着丝绸之路传向西域各地，传向中原也传向印度。目前所知最早将佛教传入西域的是来自迦显弥逻(巴克特里亚)的高僧秕卢折那，他翻越葱岭首先来到西域的于闻国，此后西域的于阗国、楼兰古国、龟兹国、尼雅古国、高昌国、佛光普渡、寺院竟起、洞窟纷凿、雕塑壁画争辉。龟兹周围大量的石窟壁画中反映的佛教内容，应该是从巴克特里亚传来的“犍陀罗风格的艺术”。佛教最初传入西域的艺术形态是“犍陀罗艺术”，而“犍陀罗艺术”是印度佛教在贵霜帝国的最高统治者迦腻色迦(大月氏人)统治的地区犍陀罗一带形成的。
佛教的传播并不等于音乐的直接传播。早期佛教宣扬的是极其严格的“苦行僧主义”，在教义的制约下，除了反映苦行的佛本生及佛传故事外，不可能涉及艺术内容，早期的佛教文化中很难见到表现乐舞伎的内容，公元四、五世纪随着佛教传播的需要，在佛画中才开始出现乐舞伎的形象，而此时西域的龟兹乐已达到相当先进的水平。在西域乐舞中，除了康国乐、天竺乐中没有解曲的器乐部分外，其他乐舞中均有。
二、“龟兹乐”第一次东渐及“西凉乐”的形成
龟兹乐舞艺术历史悠久，源远流长，它延伸着人类的语言内涵，表达着人内的思想情感，它不仅丰富多彩，而且独具特色，自成体系。在我国魏晋南北朝以来，以龟兹乐为代表的西域乐舞艺术直入中原，至唐，则“四方之乐大聚长安”，西域乐舞主要以“高昌乐”，“龟兹乐”，“蔬勒乐”为主，其中最具艺术成就的是龟兹乐。这一历史时期出现了多次大规模的西域文化输入。公元384年，前秦王苻坚命大将吕光西征龟兹，吕光灭龟兹后，被龟兹国瑰丽的文化艺术所倾倒，翌年，在班师东归时带回大批龟兹乐舞艺术及大批乐舞伎，还带回了龟兹国的佛教高僧鸠摩罗什。龟兹乐作为战利品被吕光带回中原而得到传播。首先传播的地域是凉州，即今甘肃省武威地区。大规模的龟兹音乐舞蹈艺术东传从此揭开了序幕。中原与西域的乐舞艺术交流除了战争途径外，还有使臣往来，公主外嫁，佛教东传等形式。
吕光趁中原大乱之际，逐割据凉州，建立凉国。吕光将龟兹带回的大批乐舞伎和琵琶、筚篥、羯豉等乐器，并汇集中原艺人，组成了一支庞大的乐舞队，并把大量的龟兹乐曲加以改编，又和西凉地区的乐舞融合，形成了独且特色的“西凉乐”，又称“秦汉伎”，“国伎”。凉州地区的乐舞在当时也是较发达的。据史料记载，西凉乐在一定程度上依附与迎合西凉本地乐舞和汉族传统乐舞形式。据《隋书·音乐志》载“西凉者，起苻坚之末。吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹之声为之，号为秦汉伎”。从南北朝到隋唐数百年问一直盛行不衰，并成为隋七部乐，九部乐，唐代十部乐的重要组成部分。
三、“龟兹乐”在中原的继续传播及西域其他乐舞的传入
公元439年，北魏统一了北方，在凉州获得龟兹乐。而此时的龟兹乐不仅在民间得到流传，并与当地的乐舞艺术互相影响，龟兹乐不仅在中原又得以继续发展传播，并发生了多种变异，形成了具有不同地方特色的“龟兹乐”。鲜卑拓跋部建立的北魏政权与西域诸国关系密切，不但在政治上和商业贸易方面来往频繁，随着北魏时期佛教的传人，西域各国的乐舞也随着使臣朝贡，宗教传播，通婚等方式，大量传人中原。这从北魏时期开凿的敦煌、云冈石窟里的西域乐舞形象的石刻和壁画中也能清楚的反映出来，特别是北魏都城由平城“大同”迁到洛阳后，龟兹乐在中原内部得到更深入广泛的传播。北齐的历代君主都是耽于享乐之人，玩赏龟兹乐和西域音乐舞蹈的风气达到了高潮。龟兹乐不但得到统治者的喜爱，并吸收到乐府里。西魏于557年改为北周，北周武帝宇文邕远见卓识，精励图治，灭北齐统一了北方，为隋统一中国奠定了基础。
公元568年北周武帝娶突厥可汗阿史娜公主为后，突厥可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、蔬勒、安国、康国等地组成的三百多人庞大的西域乐舞队，作为陪嫁送至长安。这一大批的西域乐舞艺术及乐舞艺术的入朝，把西域当时的优秀乐舞艺术直接输入中原，使中原地区再次掀起了“胡乐”、“胡舞”的热潮。极大地丰富了中原艺术园地。通婚必然带来一种民族融合和文化传播，客观上也为隋的统一在文化心理上提供了有利的条件，这般艺术洪流对隋、唐、宋的音乐都有深刻的影响。这次龟兹乐舞大聚长安，在中国音乐史上最有影响的就是龟兹音乐理论家苏祗婆，白智通等人在中原的音乐活动。
四、龟兹乐的音乐理论、音乐结构及形式对中原的影响
龟兹乐在音乐理论方面杰出的代表人物是苏祗婆，他的“五旦七声”音乐理论被人称为苏祗婆琵琶八十四调，
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龟兹乐在音乐结构上由歌曲、解曲、舞曲三部分组成。据《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽尔，舞曲有小天，或疏勒盐”。即龟兹乐有声乐曲，器乐曲，舞蹈曲，这种结构形式直接影响了西域其他各国的音乐，这种结构形式在西域各国的音乐中较普遍存在。解曲是当时西域舞乐中较特殊的音乐结构，而尤以龟兹乐常用。国内研究《十二木卡姆》的学者中有一种观点认为，龟兹乐舞是维吾尔族《十二木卡姆》的母体。且，龟兹乐与木卡姆、《摩柯兜勒》一与木卡姆、龟兹乐与唐大曲、汉代相和大曲与木卡姆等相互之间在结构上有共同之处，即：都是由声乐曲、器乐曲、舞蹈曲三部分组成。汉乐府著名音乐家李延年根据胡曲《摩珂兜勒》更造新声二十八曲，可，见《摩珂兜勒》并非是一般普通简短的音乐，而应该是一种大型的含歌曲、解曲、舞曲的套曲，汉代相和大曲中的“艳、趋、乱”就是在“摩柯兜勒”的影响下形成的，“艳”，相当于散曲，是乐曲的开头即歌曲部分，“趋”为中板，器乐曲，“乱”是结尾的快板舞蹈部分。龟兹乐在公元四世纪至七世纪时在世界上属最先进的文化之一，现将几种大曲综合说明便能看出相互之间的共同之处。
在盛唐时期，统治阶级对各种学术思想采取兼收并蓄的开放政策，以龟兹乐舞为代表的西域各国音乐舞蹈艺术，自魏晋南北朝至隋唐在中原得到空前繁荣和发展。龟兹乐对唐代大曲的形成和发展起了一定的影响。龟兹乐舞在唐代盛兴主要体现在以下几个方面，唐代的燕乐是我国音乐发展史上的又一个高峰，他以中原民间音乐为主，融会清商乐和西域音乐，形成了唐代音乐的主体。唐太宗时燕乐为十部。即：燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、蔬勒乐、高昌乐、康国乐。这十部乐是唐代宫廷燕乐的代表，其中除汉魏时形成的中原汉民族乐舞清商乐、唐人创作的新乐舞燕乐、以及高丽乐、天竺乐两部外来乐舞，其余六部都是来自西域龟兹等国的乐舞。由此可见西域乐舞在唐十部乐中所占的比重。并且汉唐时期还有大量的西域音乐家、舞蹈家活跃在中原的宫廷、教坊、梨园及民间中，也传入了大量的乐谱和舞蹈等。在音乐理论方面，有龟兹国的苏祗婆、白明达、白智通，乐器演奏家有：蔬勒国的琵琶演奏家、改革家裴神符、裴兴奴，于阒国筚篥大师：尉迟清，笙演奏家尉迟章，康国琵琶高手：号称“宫中第一手”的康昆仑，米国歌唱家米嘉荣，以及曹国曹氏家族先后祖孙三代皆为琵琶氏家，后魏至北齐时曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达及唐代曹保、曹善才、曹纲等，在当时可谓名震中原乐坛。从唐代宫廷乐舞《坐部伎》、《立部伎》中可知，除燕乐，安乐、太平乐其余几部均采用了龟兹音乐。由此可知，唐人对龟兹乐舞的偏爱。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，代表了整个唐文化风貌。在唐代宫廷乐舞中，要求乐有新曲，歌有新声，舞有新姿。
东亚传统音乐特征范文6
西洋古董钟熠熠生辉
中国嘉德2012年春拍“钟表、珠宝翡翠”板块中推出39件来自法国、英国和意大利的西洋古董钟。其实中国嘉德早在2010年冬季拍卖中，就曾在广州推出首个“18、19世纪欧洲古董自鸣钟”专场，56%的成交率对于首次“试水”的拍卖专场而言，已属不错。如今，类别繁多的西洋古董钟，由于其特有的制作技艺、实用价值、欣赏价值及其所折射出的历史、人文价值，已逐渐被一些收藏家认识。收藏古董钟一次性投入不需很大，也适合各类藏家入手，这些都想必是中国嘉德愿意再度涉足西洋古董钟拍卖的初衷。
每座西洋钟都有一个故事。比如，此次中国嘉德拍品中，一件法国拿破仑帝国时期铜镀金“荷加斯兄弟的宣誓”人物雕塑座钟，就是以法国画家大卫JacquesLouisDavid 1784年创作的著名油画《荷加斯兄弟的宣誓》为原型，形象生动地再现了三兄弟出征前进行宣誓的情景：老父亲向三个儿子递出三把利剑，三兄弟团结一心，有节奏地伸出单臂，发誓如果不能凯旋，也要战死沙场。另一件法国铜镀金奖杯式音乐座钟，约制作于1770年，座钟上层为菠萝顶双耳奖杯，正中为白珐琅二针表盘，签有“VauchezAParis”字样；精美铜制花针，带两个上弦孔，机芯以条盒、链条、塔盘轮组成，经传动系齿轮转动，带动机轴擒纵机构，机芯背面有“Osmond”签名。奖杯两侧各有一丘比特像。最为特别的是，下层为镂花乐箱，内置打乐机械，有11个铃碗，18个音锤，整点奏12首和弦乐曲。这样的文化内涵，难免不叫人心动。
经记者统计，此次中国嘉德推出的钟表有17件未成交，其余均顺利易主，在目前拍坛不景气、西洋古董尚属于小众关注的情况下，这样的成交率已属不错。而且记者发现那些未成交的钟表，也多是不大符合中国人审美观的，比如缺少人物雕塑、颜色暗淡、不够华丽等。
“乐器王后”跨海来
有着“乐器王后”美称的小提琴，是现代管弦乐团弦乐组中最重要的乐器，它以宽广的音域、丰富的表现力一直以来活跃在独奏、协奏、交响乐等演奏中。
古典小提琴的制作传统源远流长，作为世界公认的小提琴发源地，意大利北部的克雷莫纳从16世纪中叶便开始涌现出一批提琴制作大师和制琴师家族。 从被誉为“小提琴三杰”的尼古拉·阿玛蒂（1596～1684年）、安东尼奥·斯特拉迪瓦里（1644～1737年）、巴托洛缪·玖泽佩·瓜奈里（1698～1744年），到瓜达尼尼家族、加里亚诺家族，这些艺术大师在随后的两个世纪中，共同创造了小提琴制作的鼎盛时期。他们制作的小提琴在视觉美学和音响表现上达到了登峰造极的境界，使得小提琴制作作为一门技术更是一种艺术从克雷莫纳迅速传播到意大利全境，并对奥地利、德国、法国等诸多欧洲国家产生影响。
小提琴作为收藏品也有着悠久的历史，由最初的欧洲皇室，到古典演奏大师，再到19～20世纪的欧美银行家、行业富豪，收藏订制名琴已成为欧洲上流社会炫耀财富和彰显艺术品位的习惯做法，并被后世演奏家和富豪阶层所效仿。近20年来，由于日本、香港、台湾、韩国、俄罗斯等新兴经济体的崛起，古典小提琴收藏的风潮也逐渐由欧美各国向亚洲转移。
北京保利继2011年涉猎西洋古董乐器拍卖后，2012年春拍再度推出“名贵西洋乐器”专场，其中意大利古典小提琴成为此次拍卖会上的最大亮点。这也是中国国内首个以专场形式举办的小提琴拍卖。本次上拍的小提琴足以体现世界一流的制琴水平。参拍的藏品皆为意大利及法国名师制作，其中有跻身意大利三大传统制琴家族的格利亚奴家族初代家长亚历山德罗·格利亚奴及其长子、开创了格利亚奴家族全盛时期的名师盖塔诺·格利亚奴，以及继承其家族优秀传统，并获得过撒丁王国首相勋章的约瑟夫·格利亚奴所制作的3把提琴；同时也有帕格尼尼的御用制琴师，被誉为18世纪最有影响力的制琴大师让·巴普蒂斯特·魏友枚制作的提琴；还有来自意大利三大传统制琴家族19世纪瓜达尼尼家族的中坚人物弗朗西斯科·瓜达尼尼的制品。为了满足中国小提琴独奏音乐家的需求，本次拍卖会还推出数把活跃于世界各国乐团的演奏用琴，其兼具优质音色与收藏价值的特性和相比17世纪古典小提琴更易承受的价格，使其别具吸引力。
据悉，为了更好地展现古典小提琴的魅力，并配合北京保利春拍古典小提琴专场拍卖会的举办，拍卖会的组织方还特别提供了来自古典小提琴三杰中“小提琴之神”安东尼奥·斯特拉迪瓦里和“鬼才”巴托洛缪·久泽佩·瓜奈里的两把名琴在拍卖前展出，并邀请国际著名小提琴演奏家进行试琴演出。能够亲耳听到这两把在国际市场估值都超过5000万元人民币的名琴在演奏家的手中奏出美妙的乐章，对于收藏家和观众来说都是一场难得的视听盛宴，开阔了中国藏家的眼界。
最终，北京保利尚品部首次推出的“名贵西洋乐器”专场上拍的20件乐器中（包括两架珍贵施坦威三角钢琴）有14件成交，其中以345万元成交的意大利1754年制简纳罗（简纳瑞斯）·格利亚奴小提琴名列第一。
东瀛的“禅茶一味”
