影视艺术的基本特征范例6篇

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影视艺术的基本特征

影视艺术的基本特征范文1

关键词:数字摄影;艺术;语言;特征

一、引言

任何一种艺术都有其独特的表现形式与手段而构成艺术语言,都有其特定的艺术手法来传达艺术语言,从而表现出自身所特有的艺术特征与审美内涵,这种艺术所独有的表现形式就是艺术语言。毫无疑问,摄影是人类现代视觉艺术语言的重要组成内容。摄影艺术可以把时空中的一些精彩瞬间定格起来,让其以画面的形式再现,是有纪实性的艺术门类。摄影艺术语言就是摄影创作者借助摄影的形式来表达思想和观念的形式,摄影照片或者画面中的所有视觉元素以及构成形式,如创作者的思想情感等,均可以看作是摄影艺术语言的具体表现。数字技术的发展与完善,以及图像处理软件的升级,使摄影艺术语言的表现更为突出。数字摄影图像像素的本质属性及其虚拟特性,使摄影艺术达到了新的高度,数字摄影的可操作性和可编辑性使得摄影在数字技术以及新的环境下表现出新的艺术语言特征。

二、摄影艺术语言的构成

语言作为沟通与交流的符号,有着一套约定俗成的符号标准、符号意义以及表达方式。摄影艺术也是如此,摄影艺术语言通过特定的符号显示出意义,摄影视觉艺术语言其实就是艺术视觉符号。脱离了符号的语言,其实没有任何的内涵与意义。摄影艺术语言表达观念、传达意义以及抒感,其实都是通过符号学的体系来实现的。摄影艺术语言的表现,主要是借助摄影的方式来传递思想、表达观念,摄影图像中的所有视觉元素以及构成规则,包括摄影创作者内心的感受与主观情感等共同构成了摄影艺术的语言。光线是摄影艺术最为重要的基本语言构成,摄影本身依赖于光线而存在,没有光线,摄影本身便也失去了意义。摄影艺术的呈现需要借助光线,不同的光线下所拍摄的画面在视觉效果上也存在很大的差别。通常摄影艺术语言下的光线可以分为自然光线与人造光线,摄影创作者可以根据自己的需要对光线进行选择,光线作为一种充满灵性的摄影艺术语言,塑造了不同的摄影艺术效果,承载着不同摄影画面与图像的意义。不同的镜头形式也会塑造不同的摄影艺术语言,如仰拍、俯拍以及平拍等不同的拍摄方式,摄影画面所呈现出的效果则不尽相同。摄影画面的基本构成要素主要有点、线、面三种类型,摄影画面其实就是点、线、面三种要素不同形式的组合。

三、数字摄影艺术语言的特征

(一)数字摄影艺术语言的视觉艺术特征

数字摄影是在数字技术与科学技术的基础之上产生的,新的环境赋予了数字摄影艺术语言以新的特征。传统摄影艺术语言与新的数字摄影艺术语言的碰撞产生了新的摄影艺术语言体系。新的数字摄影艺术语言表现为表象的科学语言与深层的艺术语言,其主要具有如下特点:首先,数字摄影艺术语言元素具有不可分割性,即数字摄影艺术语言不能像其他文字语言一样单独存在,而是与摄影艺术整体想象紧密结合,共同呈现出视觉效果。其次,摄影艺术语言具有主客体的依附性。摄影艺术语言是由线条与色彩构成的,但不仅仅是简单的线条与色彩,它不能脱离现实客观事物而存在,是对客观事物的艺术呈现,是纪实的、系统的、个别的、依附于客观事物而存在的。再次,摄影艺术语言具有传播共同性,不受时空的限制,不同的地域和种族均可以享受摄影艺术语言带来的视觉盛宴。

(二)数字摄影艺术语言的审美特征

数字摄影艺术语言与观念、思想情感的表达息息相关,观念与思想情感的表达需要借助摄影艺术语言。而任何艺术对于美的追求,都是通过对观念与思想情感的追求而实现的,所以摄影艺术语言具有较强的审美特征。首先,数字摄影体现了数字化的技术之美。数字摄影艺术作品所呈现出来的视觉艺术语言均是数字化的,数字化摄影技术为图像的精致呈现、宏观效果、微观效果处理提供了技术支撑,图像变形组接的随意性、色彩处理的丰富性等,无不体现了数字摄影艺术语言的审美特征。其次,数字摄影图像创意化。数字技术使图像的构造与创意构思变得灵活多变,数字摄影艺术语言与图像的组合均是摄影艺术语言创意的表现。再次,数字摄影艺术语言与平面设计的结合,塑造了完美的视觉传达。最后,数字摄影图像后期制作手段丰富,充分地利用了数字摄影艺术语言,体现了画面与图像的美学魅力与审美内涵。此外,数字摄影艺术语言的特征还表现在其表现形式的多元化方面。在摄影作品拍摄前、拍摄过程中以及拍摄图像的后期处理等方面,摄影创作者均可以根据自己的意愿进行创作,并且拍摄前的预想与后期处理相互照应,尤其是数字化技术为图像的后期处理提供了丰富的手段与方法,图像的后期处理已经成为摄影艺术语言表现的重要形式。另外,数字摄影艺术语言还可以与绘画艺术、装置造景等艺术完美融合,能够极大地丰富摄影数字艺术语言的表现形式,呈现出完美的视觉艺术效果。

四、结语

数字摄影艺术是传统摄影艺术在数字化技术发展背景下的升华,新的时代赋予了数字摄影艺术以新的艺术语言特征。在视觉呈现、审美特征以及摄影艺术语言的表现形式等方面都实现了对传统艺术语言的革新与升华,丰富了摄影艺术的情感,充实了摄影艺术的内容,升华了摄影艺术的审美内涵,在数字技术不断发展的浪潮下,数字摄影艺术也必将不断走向新的巅峰。

参考文献:

[1]周琳.数字时代的摄影艺术语言[J].大众文艺,2013(11):194-195.

[2]燕晓山.数码时代背景下摄影艺术的语言[J].戏剧之家,2015(11):168.

影视艺术的基本特征范文2

关键词:电视艺术;审美生成;审美特征

电视艺术本身存在一定的理性目的诉求和情感表达,在这两种重要特性的相互作用下,能够对社会大众的日常生活进行诗化转述,不断发现和展现生活中的审美元素,对社会大众的日常生活产生着特定的影响,值得进行深入的研究和探索,下面本文就对电视艺术的审美生成和审美特征进行具体研究。

一、电视艺术的审美生成

电视艺术在发展过程中能够产生一定的理性目的诉求和情感传达,并且这两种特性之间具有相互作用关系,能够通过对日常生产生活的诗化传达,获得一定的审美生成。电视艺术是近现代社会人类步入到电子媒介时代,电子媒介与现代艺术相结合所形成的具有一定特殊性的艺术表现形式,是电视这一媒介传播形式的新艺术样态[1]。电视艺术在发展过程中形成了个性化的语言系统和美学特质,其作为信息传播载体,将画面语言作为本体性语言。同时,区别于众多的传统艺术形式,电视艺术语言鲜明的个性不在于其单一的语言形式,而是在发展过程中逐渐构成了复合式、多元化并且具有较高科学技术含量的电子语言系统。电视的艺术语言表现手段具有多元化的特征,一般不会以单一的手段维护电视艺术作用的发挥,而是通过对其他艺术语言和精神传统进行融合和变异,逐步促使电视艺术更为丰富和完善,最终形成较为系统的电视艺术审美,并进一步推动诗化电视艺术审美的生成和发展。

二、电视艺术的审美特征

电视艺术的审美特征是艺术本体论相关研究中必须深入探索的问题。对于电视艺术来说,受到其自身个各项特质的影响,其审美特征主要表现在传播性和逼真性的统一、同时具有兼容性和选择性、能够实现大社会与小家庭的结合、重视留白的艺术性、客观具有物的尺度存在完善性、受众群体存在针对性、能够实现形式和内容的统一等多个方面,下面本文就选取其中几点进行具体分析。

1、传播方面具有逼真性和假定性

电视艺术的逼真性和假定性是自然存在的,电视艺术在向受众群体传播相关艺术信息时,可以借助图像和音频的形式保证传播的逼真性,促使电视艺术对受众群体的艺术吸引力逐步加强,获得良好的艺术传播效果。同时,电视艺术也具有一定的假定性。主要表现在叙事时间和空间的假定两个主要方面。实质上,电视屏幕本身就具有一定的假定性,其通过屏幕展现出一个四维声画世界,是将审美幻象世界以艺术的形式表现出来,因此可以说电视叙事艺术是一种建立在审美影像性、假定性基础上的艺术形式[2]。在电视艺术中,其叙事时间与现实的时间不能够等同,电视艺术时间可以结合艺术创作需求进行自由的加快和倒流,假定性较为明显。而在空间层面上,电视艺术表现出的空间与现实生活中的空间也具有一定的差异性,其通过对各种镜头的搭配和组合,营造出一种新的虚拟环境,与人们正常生活中的空间规则存在一定的差异。

2、电视艺术具有兼容性和选择性

兼容并蓄,结合实际情况适当的提取艺术精华并且具有因人而异的可选择性,是电视艺术的另一项重要审美特征。电视艺术是我国现代电子科学技术与多种艺术形式的有结合体,能够向人们展现出一种多样化的视听综合形式。从综合视听艺术的感知角度和审美关照角度进行分析,这种艺术形式最为基本的构成要素指人、影、光、色、声等等,任何一种元素一旦进入到电视整体艺术中,就会获得一种新的存在形式,得到新的发展,因此其具有兼容性。同时,基于电视艺术在艺术形式选择方面兼容性,其能够将不同形式的艺术进行整合处理,产生新的艺术效果,被更多的受众所接受,在一定程度上为其选择性的实现创造了条件。简单的说就是电视艺术在发展过程中为社会大众提供了多种多样的艺术需求,保证人们能够根据自身需求选择不同的艺术形式,满足人们多样化的艺术追求。

3、美的对象符合人的审美尺度

美的对象与人的审美尺度相符合是电视艺术的另一项审美特征。电视艺术作为审美对象在传播过程中能够表现出鲜明的时代性和对历史的传承和弘扬,并且其从产生之初就受到社会大众的广泛关注,各项艺术形式的表现能够满足人的审美需求,从人们的生活中挖掘艺术,并将利用更为高级的艺术形式反作用于人们的生产生活,因此可以说其艺术美的对象能够达到与人的审美尺度吻合[3]。电视艺术的这一审美特征不仅促使其在大众生活主流价值的引导方面发挥着极其重要的作用,也能够对受众群体产生强大的吸引力,为电视艺术在现代社会获得更好的发展奠定坚实的基础。

三、结语

电视艺术作为上世纪新兴的艺术表现形式,其不仅带有鲜明的时代特征,也与历史存在一定的联系,其能够深入到人们生产生活的方方面面,对人们精神生活的构建产生着一定的积极影响,对我国传统文化和现代文化的融合发展起到相应的促进作用,因此一直受到社会的广泛关注。并且当电视艺术在发展过程中不断的走向成熟时,其作为根本性的审美对象自然也会成为具有时代性质美学范本,能够进一步推动时代精神的构建。

作者:谷丹 单位:成都电视台第二频道

参考文献:

[1]刘恩.接受美学视域下电视艺术的审美特征[J].西部广播电视,2013(14):4,6.

影视艺术的基本特征范文3

[关键词] 影视艺术;审美特征;结构方式;蒙太奇

影视艺术是当代最具群众性的艺术之一,是通过银幕或荧屏上的艺术形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。

一、影视艺术的审美特征

(一)影视艺术是异于众艺而又博采众艺的综合性艺术

不同于文学。虽然它们同样通过情节反映现实生活。塑造典型人物形象。但是,电影电视人物形象的活动看得见,而文学却是靠叙述和议论。

不同于音乐。虽然它也通过音响构成和谐感、旋律感、节奏感。虽然它那画面的衔接犹如音乐的音符组合。但电影(视)既是丰富的音响世界,又是画面的旋律。

不同于绘画和雕塑。虽然它们都是造型的艺术,但电影电视是“真”的活动的造型艺术。

不同于戏剧。虽然它们都是综合的艺术,但电影电视是更高一级的综合,称为“第七综合艺术”。它改变了戏剧观众总是从一个固定不变的距离和角度看舞台的局限,改变了戏剧舞台固定不变的空间局限。它,无论在时间上,还是空间上都比戏剧有更大的自由。

电影电视的综合性,使得它有着丰富多样的艺术表现力。它打破了现实时空和舞台时空的束缚,它既可以在空间上迅速转移,又可以在时间上自由转换。电影《牧马人》,一开始的画面是蓝天似盖、大地如盘的敕勒川草原,可第二个镜头一下子就转移到了北京饭店,许景由的秘书宋蕉英在向中国旅行社的工作人员谈寻找许灵均;北京饭店房间里许灵均在剥着茶叶蛋,想起了秀艺,场景一下子又跳到了敕勒川牧场到县城去的黄土路上。可以说,人物活动需要什么空间,就可以转移到什么空间。再看时间的转换,北京饭店,许灵均从楼上眺望着天空,是现在,而随着旁白“30年了……”一下子回到了30年前,时间转换也是很自由的。

电影电视的影像,只要符合生活逻辑,只要艺术需要,就可以自由分切,可以自由组合,任何画面都可以和其他画面并列,等等。

(二)影视艺术的结构方法和结构方式及核心内容是蒙太奇

电影电视,它通过蒙太奇手段组接画面,调度音响,创造银幕和荧屏形象。蒙太奇,是法语译音,原为建筑学上的一个常用术语,意思是装配、构成。在电影艺术中,它是构成方法与构成手段的总称。有人把它说得神乎其神,其实,它不仅指镜头的衔接,更重要的是对电影的各种组成要素:时间、空间、运动、画面、音响、表演、光效、色彩、节奏等的组织和综合。前苏联电影《战舰波将金号》那段起义水兵炮击沙皇在敖德萨的司令部的戏,影片用垂卧的石狮、抬起头的石狮、跃起怒吼的石狮三个镜头快速闪接炮击场面,隐喻人民忍无可忍、奋起反抗沙皇残暴的专制制度,成为蒙太奇的典范。

蒙太奇手法在电影电视中有着十分重要的作用,它可以完整地叙事,可以抒情与写意,可以表现同时的动作,可以创造独特的时空……蒙太奇问题,是一个极其复杂而又十分关键的问题。可以说,要打开影视艺术的大门进行电影艺术美的欣赏,它是一把重要的金钥匙。

(三)影视艺术是造型性与运动性相结合的艺术

影视艺术是在电影银幕或电视屏幕上造型,靠画面的运动使得影视形象“活”起来。因此,造型性与运动性的有机结合构成了影视艺术重要的美学特征之一。

造型性是个比较广泛的概念。它包括美工、摄影(摄像)、导演总体构思中的造型艺术部分,乃至演员的外部造型等许多内容,这些内容在电影电视中都是通过画面反映出来的,因而电影电视的画面造型集中体现了电影、电视造型的美学特征。画面造型如同绘画、雕塑、摄影一样,既是传递信息的手段,又通过造型展现巨大的艺术感染力。画面造型性可以通过色彩、光线、构图等来表现。

电影、电视有人称之为“活动的绘画”。运动性有着决定性的作用。这正是它区别于绘画、雕塑等其他造型艺术的根本所在。因此,连续的运动是电影电视的又一美学特征。影视的运动所涉及的内容也十分广泛。它包括客体的运动,即拍摄对象的运动,也包括主体的运动,还包括主客体的复合运动,更包括蒙太奇剪辑组接的运动,将两个静止的画面衔接起来,造成时空的自由跳跃。这些运动的复杂组合形成影视中连续不断的多变形式的运动,构成了影视迥异于其他艺术的美学特征。

当然,造型性与运动性两者之间是对立统一的辩证关系,造型性更多地注意了每一个画面本身;运动性则更多地关注画面与画面之间的联系。同时,造型性又不能脱离运动,画面造型的叙事、抒情、传神、情节的发展等必须在运动中才能得以实现;而运动性如果离开了造型性,就无法达到运动的目的,运动就会变得毫无意义。

(四)影视艺术是逼真性与假定性相结合的艺术

影视艺术是一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术。它能真实精确地再现事物的一切特征。这是因为:

影视的逼真性来源于影视画面的照相本性,具有直观的记录性。声音和色彩的出现,更加丰富和发展了电影、电视的这种逼真性和纪实。

影视表现的是一种直观的真实。这种直观的真实,使得电影观众不能容忍银幕上的任何虚假。影视中的道具、服装、布景、表演上任何一个细节的失真,都会直接影响观众的审美感受。

影视表现的应该是生活的本质。影视形象如果不能体现这种本质的真实,即使画面是逼真的也是不真实的,因此,影视艺术又应该是“本质的逼真”。

电影、电视的逼真性不排斥影视艺术家的主观作用,使得影视艺术通过艺术家的主观努力更接近现实,更逼真。

综上所述,影视的逼真性与假定性同样是对立统一的关系。影视的逼真性靠其假定性来艺术化地反映生活的本质,假定性又以逼真性为前提,这就构成了影视又一独特的美学特征。

二、影视艺术欣赏

为了更好地欣赏影视艺术,以上我们已将电影和电视的个性与特点作了大体的介绍,那么,在具体欣赏一部影视作品时,怎样才会更感兴趣、更有收益呢?换句话说,根据什么去判断鉴别其好差优劣呢?以下几点供欣赏者把握。

(一)要善于捕捉影视作品的思想光芒

一部精彩的影片或电视,一般都有自己特有的“思想光芒”。英国的雷纳逊在《电影导演工作》中说过一句话“影片就是思想”。感染,是认识上、感情上产生共鸣的一种反映。因此,在欣赏一部影片或电视剧的时候,最要紧的或者说最基本的就是要全神贯注地致力于“捕捉”那“思想的光芒”;也就是说,要紧紧抓住思想感情上一瞬间出现的微妙的“共鸣点”,去发现、提炼蕴藏在影、视片之中的“思想内涵”或“思维价值”。电影和电视都靠形象思维。但它提供给人们的形象,理所当然地应该是能够给人们以不同程度的启迪。正是在这个基本点上,区别着一部影视作品艺术质量的高低、优劣、雅俗、粗细,检验着创作者各方面的功力。凡是看过《牧马人》的观众,可能都会感到有一股极其强烈的内在感染力量迎面扑来。影片里并没有任何爱国主义的说教,但是,那股浓郁的爱国主义感情却洋溢于片中,使人们可以具体而亲切地感受出来,从心底激起共鸣。这里所包含的内涵,是那么深刻;可以启发人们回味与深思的人生课题与哲理,又是那么丰富。

(二)要善于把握影视作品的艺术特色

“捕捉”影片“思想光芒”的过程,同把握影视的“艺术特色”是很难分开的。当我们在看电影或电视时,也常会有另一番“感受”:尽管影片的作者通过主人公之口,声嘶力竭,耳提面命地不断点示“主题”,或者说了许多看上去很富“哲理”和“诗意”般的“美”的语言,或者“大恸”“大喜”“大悲”,但观众却往往无动于衷,反映淡漠,甚至产生逆反心理。这种现象,说明什么问题呢?这就说明,影视作品特有的“思想光芒”,是要靠而且只有靠影、视特有的艺术表现手段,靠电影、电视本身的艺术特色,才能“反射”出来。一部谈不上什么艺术质量的影片或电视,当然也就很难谈得上有什么“思想光芒”。因为一部作品的思维价值与艺术价值,总是像水乳那样交融在一起而无法孤立分开的。

一部精彩的影视片,它的主题,它所企图表达的思想与意念,总是自然而然地流露出来的,有的强烈些,有的含蓄些,而绝不是靠说教和图解。好的画面所产生的银幕和屏幕效果,将通过观众的眼睛直接作用于观众的心灵。那些艺术价值优异像上面谈到的《牧马人》《巴黎圣母院》之类的影片,就能看了令人思维踢蹑,有一股魁惑力在促使欣赏者运用感觉的综合去咀嚼,去回味,去联想,甚至去想象,去补充。

一部堪称佳作的影、视片,还必须从视觉上为观众提供真正“栩栩如生”的银幕形象。同其他文学形式一样,电影、电视也是写人。不同的是,电影和电视所塑造的人物形象,都是有目共睹的具体可见的视觉形象。回顾一下我们的“观影生涯”,脑海里活现着多少生动的银幕人物形象:林道静、聂耳、林则徐、李双双……《牧马人》《高山下的花环》这类影片之所以那么感人,不正是因为它们塑造了许灵均、李秀艺和梁三喜、靳开来等鲜明动人的形象吗?

可见,有没有塑造出闪耀着“思想光芒”的人物形象,是检验一部影视作品质量高低的试金石。此外,一部杰出的影片和电视,还应提供给观众十分清晰、真实而又浓郁的典型环境和时代气氛,使观众产生“如临其境”“亲与其事”之感,这也是影视欣赏中不可忽视的艺术特色。

(三)要善于审视影视作品的整体格调

一部能称得上艺术精品的电影或电视佳作,必须是真正的综合艺术。它多种艺术成分的基调、风格在作品中应该是完全和谐、协调统一的,从而互为映照,互相衬托。而且每部影视片还应该像人物形象一样,有它自己鲜明、独特的个性。整体格调是个性产生的基础;个性则是整体格调的生动体现。整体观察、局部审视是影视欣赏中不可忽视的又一个重要方面。

三、结 语

对一个影视艺术的初赏者来说,掌握入门的常识是很有必要的。首先要清楚片种分类,从性质分,有正剧片、喜剧片、悲剧片和闹剧片;从体裁分,有故事片、抒情片、惊险片、推理片、科幻片、动画片等;从题材分,又有现代片和历史片之别。就创作部门而言,有编剧、导演、演员、摄影、录音、美工、化妆、服装、道具、剪接、特技、洗印等;就每部影、视片的结构分析,有片头、结尾、铺垫、展开、高潮、悬念、渲染等;演员的表演,则有主有次,有“正”有“反”……因为是综合艺术,从文学结构到音乐语言,美术造型,直到音响效果,每一门都是一类学科。概而言之,宽泛地涉猎影视的这些相关领域,大量掌握影视艺术的基本知识,才能不断提高欣赏影视艺术的水平。

[参考文献]

[1] 阚莉莉,滑晓军.大众文化背景下的影视艺术发展[J].电影文学,2007(20).

[2] 夏光富.论影视艺术的文化属性[J].新闻界,2007(03).

[3] 吴建新,赵伯飞,王彩凤.试析当代中国影视文化审美价值的实现[J].陕西青年管理干部学院学报,2007(03).

影视艺术的基本特征范文4

关 键 词:影视艺术教育 多媒体教学

影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素,这些元素在进入影视

之后已经互相融合,形成电影、电视自身的特性,使得影视成为一种独立的艺术。更重要的是,影视艺术本身既是视觉艺术,又是听觉艺术;既是时间艺术,又是空间艺术。正是由于影视艺术自身具有综合性的美学特征,使它能够兼视觉与听觉、时间和空间、动态与静态、表现与再现于一身。

影视艺术本身就具有审美教育作用。影视艺术的审美作用主要指人们通过影视艺术欣赏活动,受到真、善、美的熏陶和感染,通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用,引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化,有助于人们树立起正确的人生观和世界观。

影视艺术教育的对象,从某种意义上就是影视观众,他们是一个人数广泛、构成复杂、趣味多样的庞大群体。随着社会物质生活水准的大幅度提升,人们对于影视艺术在内的精神生活的需求也日益高涨。但是由于我国影视艺术批评理论,尤其是影视艺术鉴赏理论研究和影视文化教育的相对滞后,造成了广大观众影视文化知识和修养的缺失,这就妨碍了影视艺术创作和鉴赏水平的提高。因此,在广大青少年的素质教育中,影视艺术教育作为美育的重要组成部分,更应该得到人们的重视。

影视艺术教育承启了影视艺术的本质,在教育形式上表现出直观的视觉造型、丰富的声画语言,形象的内容展示,具有影视艺术通俗化的特长,也因此,它具有最为普及化的优势。比起传统的书籍、口耳相传、黑板教育形式,影视教育一开始就应该和多媒体教育手段结合,成为新式教育的范本。

多媒体教学是指在教学过程中,根据教学目标和教学对象的特点,通过教学设计,合理选择和运用现代教学媒体,并与传统教学手段有机组合,共同参与教学全过程,以多种媒体信息作用于学生,形成合理的教学过程结构,达到最优化的教学效果。

多媒体教学在20世纪80年代已经开始出现,但当时是采用多种电子媒体如幻灯、投影、录音、录像等综合运用于课堂教学。这种教学技术又称多媒体组合教学或电化教学。90年代起,随着计算机技术的迅速发展和普及,多媒体计算机已经逐步取代了以往的多种教学媒体的综合使用地位。因此,现在我们通常所说的多媒体教学,是特指运用多媒体计算机并借助于预先制作的多媒体教学软件来开展的教学活动过程。它又可以称为计算机辅助教学。

多媒体计算机辅助教学是指利用多媒体计算机,综合处理和控制符号、语言、文字、声音、图形、图像、影像等多种媒体信息,把多媒体的各个要素按教学要求,进行有机组合并通过屏幕或投影机投影显示出来;同时按需要加上声音的配合,以及使用者与计算机之间的人机交互操作,完成教学或训练过程。

电影、电视从技术的意义上说,是现代多媒体的核心组成部分。多媒体教育在很大程度上强调的是突出教育形式当中的声音、画面造型所形成的丰富信息量。这些表明了多媒体教育与影视艺术教育具有众多类源性的特征,多媒体教育应该是影视艺术教育的先行手段和形式载体。

传统教学的主要过程是:教师事先备好课,学生课前预习;教师和学生以教室为基地,以黑板、粉笔等为工具,面对面地完成对知识的传输与接收;学生课后复习,教师以作业、考试等形式对学生知识的掌握情况进行督导、考核。与传统教学方式相比,显而易见,多媒体教学进入影视艺术教学之后,体现出如下优势:

1.直观展现影视艺术的审美特征

影视艺术表现在外部形态上,主要是视听造型。运用计算机辅助教学,能够将影视作品的图形、图像、声音、语言、文字等影像符号直观地呈现,加强学生对教学对象的印象和理解。能够最大限度地发挥影视艺术的视听造型特征。

2.课程单位时间内的知识容量大

以高科技为媒介来完成知识的教与学,对教师而言,可以更多地按自己的意愿安排教学活动,省略了对课堂气氛的控制、突发事件的处理等项目,能更充分地把时间用到对知识的讲解上去。学生可以根据自己的实际情况选择和安排所学的内容,省去了许多可有可无的环节,从而大大提高了学习效率。

3.提高了学生的学习兴趣和主动性

多媒体教学一改传统教学较单一、僵硬的课堂教学模式,采用智能型、具有亲和性的界面,以生动、形象、通俗易懂的方式,展示最前沿、最丰富的知识,从而激发学生的学习积极性,促使学生更好地充当学习的主体这一角色。

4.教育资源的共享,节省人力、物力

这是跟多媒体教学自身特点相关的。传统教学往往是一个教师指导数十个学生,而多媒体教学中,一个老师授课,通过具有受众面极其广阔的多媒体传播途径,其受益者是以千、万计的。另外,一个新的教学成果,一个人的创新,通过互联网的传播,会造福他人。

尤其是在提高学生的学习兴趣和主动性上,多媒体教学进入影视艺术教育领域具有更加得天独厚的优势。

具体表现在:

1.化静为动,激发学习兴趣

动态的事物比静态的事物更能引起学生的注意,更能调动学生的兴趣,从而激发学生的学习兴趣。动态性特征本身就是影视艺术的基本特征。多媒体教育手段的介入,最大限度地发挥、强化了这个基本特征。

转贴于

多媒体能为教学创设一个生动有趣的教学情境,化无声为有声,化静为动,激发了学生的学习兴趣,提高了学生的学习积极性。在传统教学中,学生面向静态呆板的课本和板书,难免枯燥乏味。计算机多媒体教学克服了这一缺陷,如理论知识提纲这些静止的文本可以按指定的轨迹运动,静态的图形可以像动画一样移动,色彩可以变化,速度可以控制,便于学生集中精力对理论知识进行强化式的记忆和理解。如具有运动特征的视听造型的影像,多媒体技术可以通过直观的演绎,增强学生观摩、鉴赏、分析的兴趣,从而为教师的引导和启发提供必要的视听经验。

2.变难为易,提高学习兴趣

计算机多媒体能模拟仿真,化抽象为形象。它不仅能集文字、图片、图像、声音于一体,将学生带进形象、生动、色彩缤纷的教学情境之中,更能使学生感官接受刺激,发展思维能力,拓展学生的空间概念,加深对事物的理解,大大减轻了学生认知的难度,变难为易。

计算机多媒体教学还能打破时间和空间的限制,延伸和拓宽教学时空。通过图像、声音、色彩和动画,传递教学信息,解决了由于时间和空间的限制所造成的教学难点,使学习内容变得容易被理解和掌握,培养并发展了学生获得信息、分析信息和处理信息的能力。

3.寓教于乐,培养学习兴趣

计算机多媒体的特点是图、文、声、像并茂,能向学生提供形式多样、功能各异的感性材料。形象生动的画面,标准逼真的情境朗读,悦耳的音乐背景,妙趣的益智游戏,把学生带入宽松愉快的学习环境,让学生主动探索,积极进取,使学生会学、愿学和乐学。

影视艺术教育除了影视审美教育、影视鉴赏教育,还有更加具有现实意义的影视创作教育。多媒体教学可以部分模拟影视创作的情境,让学生通过自己的锻炼,参与到影视创作的实践中,在实践中发现问题,解决问题。

通过教学实践证明,多媒体教学具有形象性、多样性、新颖性、趣味性、直观性、丰富性等特点,当多媒体教学技术和影视艺术教育很好地结合在一起时,它就能激发学生的学习兴趣,使他们真正成为学习的主体,变被动学习为主动学习。因此,这对深化课堂教学改革,大面积提高教学质量,全面提高学生素质具有相当重要的作用。

多媒体教学尽管为影视艺术教育提供了很多便利,但是在多媒体教学广泛进入影视艺术教育时,我们应注意以下问题:

1.以人为本,教师为主

以多媒体教学手段人为地割裂教师与学习者之间的有机联系,是多媒体教学发展的大忌。如果教师对于展示影视艺术的多媒体素材没有充分的理论见解和实作能力,他只是按部就班地操作多媒体课件,按事先安排好的教案去讲;或者在讲课中,缺少与学生的交流,学生有一些疑问,面对多媒体的“死模式”,怕老师尴尬而又无法启齿,这样便导致了学生学而不实,老师授而不深,达不到本课的大纲要求,这节课就成了一堂课件演示课,忽略了教师的主导作用,学生的主体地位。

正确的理解应该是:教学过程是一个复杂多变的过程,是包含了教师对教育思想的理解、教师的经验、教师对学生的了解、学生的学习态度、教学资源的充分合理使用,以及实施过程中复杂微妙的师生双边活动等等在内的过程。

2.重视分化,合理引导

对于影视艺术的理解和学习,在传统的课堂中,学生是良莠不齐的,在多媒体教学中,这个问题将更加突出。那些自制力强、接受能力强、自身具有一定影视艺术修养的学生将如鱼得水,越学越好;而那些自制力弱、接受能力差、影视艺术基础素质缺乏的学生将会排斥部分自己不感兴趣的内容。学习主动性差,只会愈学愈糟,这势必造成两极分化,从而进一步影响到教学质量。因此,教师在教学过程中应考虑到实际情况,要注意学生在影视艺术学习当中的反馈信息,加强引导。

3.节约成本,科学使用

多媒体教育设备投入成本高,制作影视艺术相关的多媒体教育材料一般比较费时费力,制作流程和工艺相对比较复杂。因此,假如引进设备后由于缺少课件制作的先进技术,缺少人才,或者课件制作过于简单,不能充分利用设备的优越性而使设备闲置,导致资源的浪费,又缺少技术维护而导致设备损耗严重,这样又浪费了才力、人力、物力。

因此,尽管影视艺术教育与多媒体教育有着密切的关联作用,但是在应用多媒体技术进行影视艺术教学时,应该充分考虑节约成本,科学使用的问题。

影视艺术的基本特征范文5

[关键词] 动画场景;视觉语言;意象;意境

艺术创作的过程,也就是创造艺术形象的过程。西方艺术重在模仿、强调客体,而在中国传统艺术理论中,人们常用“意象”来表述艺术形象的概念,这说明中国艺术重在传情达意、强调主体的特征。“意象”一词最早见于刘勰的《文心雕龙•神思》:“使玄解之宰,寻声律而定墨,独照之匠,窥意象而运。”中国古代文论是在周易这一思想的启发下,采用“意象”这一概念,这也就是审美的意象。中国文化中的“意象”,并非单纯客观世界的再现或单纯主观世界的再现,而是客观世界和主观世界的有机结合,是艺术家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果,体现艺术创造中“物我合一”的精神。“意”和“象”在动画场景创作中的和谐融合,是对物象从感性到理性的认知过程,是通过将“意”和“象”的本质融入主观评价中,达到主客观的完美结合。造型、线条、空间和色彩等视觉语言,既是传达情感意念的视觉符号,又是附属一定信息的客观形态载体。视觉语言的表达方式是用眼睛进行观察识读,再经过大脑神经用点、线、面等视觉形象来反映视觉心理和意念。场景创作通过对客体的视觉形态进行解构,从而产生即能体现事物特征,又能烘托主题的艺术形象。动画场景以各种艺术表现形式为载体,以烘托主题和渲染情绪为旨,反映故事中人与自身、人与社会、人与自然的各种精神关系。这些关系的视觉化,决定了动画场景创作的意象性。

一、动画场景中视觉语言的意象性

早期的中国动画被称为美术电影,说明动画具有一定美术属性;作为一种叙事手段,同时具有相应的电影属性。动画的双重属性决定其场景具有烘托主题、渲染情绪的功能。 意是形成场景象的基础,象既非卦象也非实物,而是客观形象与主观心灵融合而成的事物。动画场景是象和意的结合,即融入个人思想情感的艺术形象。受中国传统审美思维的影响,中国本土动画的艺术造型在吻合民族文化特色的同时,隐含着中国审美的意象性特征。

(一)客观的创作情感

意象的创造,首先是观察与体验客观世界的物象,睹物生情而生心象。心象在精神中获得自由,在想象中扩展,此刻心灵在与自然的交流融会中,感悟到整个物象的气氛、气势,即整体的气象,这实际上是人的情感熔成的心灵气象。在写生创作中,情感与空间大多时候是分离的。写生创作重在抓住瞬间的光与色表现特定的空间景物,不会掺入情感,即便是掺入情感,也只是画家主观的情绪反应;动画场景的创作却大不相同,首先它是一种独立的艺术形式,场景设计师同时是摄影师、表演者甚至是观众;另外,场景设计师不能擅自创作情感,而是要根据剧情发展、人物情绪和环境氛围的需要,对客观景物进行提炼。动画场景创作大部分以服务角色情绪为主要目的,是影片主体情感的表现。

在这里,主体的创作情感不是自发性的主观意识,而是基于主题创作的客观情感表现。这种客观的创作情感在动画场景创作中,通过造型、线条、空间和色彩等视觉语言,物化到纸上或绘图板上,形成虚拟的物象,再通过“意象”视觉思维及主体情感传递给观众。这种凝结主体情感和具备意象性特征的艺术形象才具有生命力。

(二)虚拟的视觉内容

动画场景设计属于动画创作流程中一个非常关键的环节,直接关系到影片基调和风格。因此动画场景所表现的内容必须与影片故事情节一致,不能完全脱离剧情自成一体。场景是衬托故事情节的背景,脱离剧情的场景就无所谓场景。很多经典动画的场景创作都取材于现实事物。当今动画越来越多的场景设计都是源于实景而创造的意象的视觉形象。现实景物具有较强的象形性特征便于主体创作空间的拓宽和情感的表现。这种模仿现实景物的内容,经过各种视觉语言的加工和艺术表现形式的改造,形成一种意象性的艺术形象,这种艺术形象是主体在遵守剧本这个命题而创作出的虚拟的视觉内容,大多数动画场景都是虚拟的存在。

(三)抽象的表达形式

形式就是作品内容存在的方式,包括内部结构、外观形象。 形式是本质的,本质是具有形式的。[1]形式和内容不可分离,内容通过形式而体现出来。选择一定的客观内容作为参照对象,就要通过一定的形式展示它的寓意,拓宽其背景意蕴空间。这就需要抽象的艺术表达形式来处理现实与虚拟的关系,体现内容与主题的一致。苏珊•朗格说,艺术作品的形式表现情感,它就是情感的形式。动画场景是一种既独立又牵制于故事的视觉艺术,作为情感的形式于其而言至关重要,因为首先展现在观众面前并触动观众心弦的是作品的形式。当然,不同的表达形式带来不同的视觉感受,不同的视觉感受带给观者不同的意象空间,使观众产生不同的感悟。一切艺术都是抽象的,并且艺术中一切形式就均为抽象的形式了。[2]

主体对形式的把握是借助多种视觉语言对客体进行创造,形成意象化的形象。对客体的抽象处理既符合动画特殊的属性,也是意象构造的表现手法。在中国传统绘画创作中,意象性可以说是视觉思维的重要特征。现代绘画艺术则注重“自然”,强调“无意于佳乃佳”,“师法造化”,动画场景在这基础上更多地体现了场景创作的理念。然而,如何通过场景来烘托动画主题,体现动画场景的意象性特征?这势必要解决动画场景中视觉语言的意象营造的问题。

二、动画场景中视觉语言的意象营造

营造动画场景视觉语言的意象效果,需要对其艺术表现形式进行布置并形成一种“意象性”思维方式,达到意象审美所追求的视觉效果。艺术创作过程总是从造型开始,造型是作品的外观形象,也是表现形式。“艺术家的造型法则本身就是一种表现形式。”[3]造型是视觉艺术表现作品意象最基本的内容,无造型便无意象。动画场景中造型语言的意象营造是通过夸张变形来表现。造型借助线条勾勒形象轮廓,这里包含主体的主观成分,同写意的倾向基本一致。“线或轮廓则非物所本有,是经过观察事物以及构思和想象,而被加于对象。”[4]用线条勾勒轮廓,体现的是主体对客体的主观把握。线条语言具有自由的表现力,通过打破事物原貌,使之抽象,并藉此表现场景的节奏感和情绪感。

线条重在勾勒形象轮廓,色彩则是直接追求面的造型效果。《释名》称:“画,挂也,以彩色挂物象也。”宗炳在《画山水序》中提到,绘画要“以色貌色”。色彩语言虽不以复现对象固有色为故,但从中足以看出色彩在造型中的重要性。阿恩海姆说,“颜色是视觉形象最为反复无常的维度。”[5]审美意象的营造一方面要理解和把握色彩属性;另一方面要在遵循影片基调的情况下加强主观情感的投入。在构成现代美学理论与色彩科学理论的影响下,色彩被加入一些主观情感因素,在风格基调、情感表现等方面多了一些主观重构性选择,这也是色彩语言带有意象特征的原因。色彩语言的意象营造,需要主体对颜色本身及其文化意义的理解掌握,并根据影片意境进行色彩的“意象性”营造,进而表达作品的寓意。

动画场景创作在很大程度上以表现环境氛围为重点,主要通过两种方式实现:一是线条对场景结构的重构;二是场景结构对空间的主观营造。人对空间的认知总是建立在关于空间的想象之上。空间的存在使人的想象得以确立,空间关系的动感形式有助于把想象引进故事情节中。对空间的想象会使人不自觉地转移到某些自然物象上,顺着剧情的推动步入情节中。场景中环境空间的构造通过借鉴真实剧情电影的表现手法,把环境的造型从平面引向三维,营造出一种意象化的空间视觉效果。动画场景中视觉语言的综合表现,本身是一种审美意象的艺术形式。在遵守影片基调和艺术风格的基础上加入主观的意念,主体就能获得一种实践的自由,并借此回归人性的本质,其意象性特征及其构造就显得尤为突出和重要。

三、动画场景中视觉语言的意境升华

内在的审美追求决定着外在的艺术风貌。动画场景中视觉语言的意象构造,在视觉思维上能达到审美意境的升华。审美意境的创造是人的情感抽象化了的心灵气象。这种心灵气象的物化需要借助形式语汇,对具体的心象加以改造而成为艺术意象。艺术意象具有具体的意象和气象,意象的气象通过观众的眼睛进而转入心中心象以及心象中的气象,并进行情感升华,从而体会到意境。意境进一步促使观众的精神和感情得以升华,从而得到难以言传的审美愉悦。意境的实的部分存在于画面、音乐及想象之中,而虚的部分则存在于观众的想象及感悟之中,即心理处境。当观众在幻觉上处于与影片所表现的意境、情景相近的心理境况时,自然而然会取得“哀乐便自百倍”的观赏效果。场景的创作除了表达剧情的需要,还要注意营造与观众相应的心理处境。而这种处境的建立除了对情节的表达,还必须隐含在场景的意象空间之中。陆机在《豪士赋序》中说道:“落叶俟微风以陨,而风之力盖寡;孟尝遭雍门以泣,而琴之感以末。”认为创造一定的心理处境是使观众“入情”的主要条件,而艺术作品的魅力反而是次要因素。“披文”而能“入情”,动画场景的目的是要使观众随着剧情展开想象,设身体验,引起情感的波澜,达到烘托主题的需要。这种心理处境的营造,在动画场景中就体现在画面所呈现的意境之中,而这种意境的生成正是场景中视觉语言的意象构造所产生的结果。

站在发展具有民族文化特色的中国动画的视角上,融入中国传统文化的审美思想,使动画造型艺术趋向于意象性特征,既是传承民族传统审美文化,又符合本土百姓的审美需求,为发展本土动画找到一种新的途径。中国动画要想得到世界的认可就得先得到中国百姓的认可。毕竟,民族的才是世界的。

[参考文献]

[1] 列宁.哲学笔记[M].北京:人民出版社,1956:125.

[2] [美]苏珊•朗格.情感与形式[M].李泽厚,主编.北京: 中国社会科学出版社,1986:61.

[3] [英]赫伯特•里德.艺术的真谛[M].王柯平,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987:8.

[4] 伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社,1983:30.

影视艺术的基本特征范文6

[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以,电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说,电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

关于“后现代电影”( postmodern film),国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时,无论是在学院研究还是在大众传播中,“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是,在众多谈论“后现代电影”的话语中,却很难见到对这一概念有清晰的界定,众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面,未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以,这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。

究其原因,首先,在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中,所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多,在讨论电影问题时,论者往往就执其一种,而忽略其他,以至于产生偏误认识。其次,很多谈论“后现代电影”的文章,其论说重点多是放于电影的叙述层面之上,无论是谈及叙述结构的碎片化,还是谈论人物语言的无厘头风格,或者分析故事内容的互文性,或者强调主题精神的反英雄主义等,都是把电影当做了文学,往往是从文学后现代性视角人手,去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术,包括了文学性的一面,因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是,太多文章只关注到这一方面,而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征,所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版,对电影后现代性的理解上,就有着明显的偏误。

后现代思潮在20世纪初期开始萌芽,在20世纪后期忽然爆发,其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时,在整个20世纪获得了极大的发展,它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术,它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力,又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起,就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性,显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说,电影就是后现代艺术,后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

一、电影的科技性及后现代性

电影作为一种现代产物,是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过,电影“同时既是机器的产物,又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先,电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家,而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年,尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”,到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”,其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力,才最终发明出了现代意义上的电影。②其次,电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步,无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声,从黑白到彩色,从全屏幕到宽屏幕,到3D立体电影、四维电影等,都直接源于电影科技的进步。再次,电影拍摄过程中需要的各种特技,都离不开科技力量的支持。最后,电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场,到之后电视转播,到光碟制作以及网络播放,科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

所以,我们说,电影是一种高科技艺术,并且因为这种科技性,使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为,一方面,电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征,在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物,具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起,所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面,科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生,摄像器材的低成本化,使得电影制作变得简易,从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”,发展为普通影迷也可以制作自己的影片,打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起,私人电影的自由创作,扩展了电影艺术的界限,这些新的变化,本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作,电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离,但其间的关系非常紧密,都成为电影后现代化的新的表征。同时,由于科技条件的提高,电影视听能力增强,使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高,更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响,都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。

二、电影的复制性及后现代性

美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以,电影本身就是一种后现代艺术。

关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’,川’”这种“光韵’,就是传统艺术所具有“本真性”( Echtheit ),即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成,即使也有一些复制技术,但往往复制数量有限,范围狭小,无法改变人们对艺术的崇敬态度,也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加,大范围地出现,欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作,可以在任何地方轻易地接近复制品,从而观赏的距离被消融掉了,原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制,艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时,也被变得平面化,失去了古典艺术所具有的深度模式,而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说,机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。

电影是一种典型的可复制艺术,它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术,以及对照相术的进一步发展,成为摄像技术。所以电影的制作本身,就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制,将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片,而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制,而不会改变电影图像内容本身,复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且,随着科技的进步,电影的复制条件逐渐增长,从早期的同一胶片的多次放映,到拷贝逐渐增加,可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化,通过VCD, DVD等大批量复制传播,以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时,也就成为后现代文化的代表性艺术了。

三、电影的综合性及后现代性

“电影作为一种特殊的媒介手段,具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j 20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上,成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看,它既是时间艺术,又是空间艺术;从对作品的感受方式来看,它既是听觉艺术,又是视觉艺术,同时又是想象的艺术;从制作方式来看,它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④

周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r [4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性,极大地推动艺术形式的革新与极端化追求,各类艺术以探索自身的艺术本体为己任,在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生,意图打破各种边界,取消不同艺术门类之间的界限,也消融了艺术与生活的界限,追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反,后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。

从这一点来说,电影作为一门综合性艺术,天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合,这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点,多种艺术重叠交叉,从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。

四、电影的商业性及后现代性

电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’,⑤这包括两种含义:第一,电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表,其每部影片消耗几千万甚至几亿美金,相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时,就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助,进行商业性评估,只有有经济利益可图的作品,才会投人生产。从这一方面来说,电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征,所以电影本身就是后现代的。

电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先,因为电影的商业性需要,电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分,电影要追求大众化,才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素,追求媚俗,从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次,因为电影的商业色彩及大众化要求,电影为满足不同受众群体的需要,具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性,同时在不同族群中,人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点,往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制,其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要,这也成为后现代色彩的表现。再次,电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术,倡导消除边界,打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化,“艺术与日常生活的界限坍塌了,被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊,可以将经典名著进行改编,同时获得商业上的成功,将严肃思想融人大众化的视觉镜头里,创造出后现代的艺术风格。最后,从宏观角度来看,这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看,情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品,无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说,美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化,依然坚持电影的独立创作精神,强调艺术色彩的电影,从美学风格上来看,它并不属于典型的后现代艺术,而是继续了现代艺术的精英化追求,如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影,因为其艺术理念的发展,仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂,是需要个别讨论的。但无论怎么说,电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。

第二,如前所言,电影是一门综合性艺术,所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人,还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员,比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此,制作一部普通影片往往就需要十几或几十人,而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片,如果算上群众演员等,甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统,也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的,也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。

五、电影的拟象性及后现代性

电影是“会动的图片”,电影使静态的图片表现为一种运动,从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说,电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说,电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系,但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天,我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性,将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂,将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一,他创建的电影公司就以“梦工厂”为名,鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界,因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。

电影作为大众媒介的一种,与电视、网络一起,创造了后现代的媒介文化(Media Culture)。按照鲍德里亚的理论,大众媒介通过制造形象,为我们创造了拟象(simula-cra)的世界,拟象与真实的界限崩塌,内化为自我经验的一部分,拟象世界成为真实世界的替代品,从而现实与虚幻无法区分,使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型,将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》,就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界,从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一,同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一,从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此,作为拟象世界创造者的重要组成部分,电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。

六、电影的现象学色彩及后现代性

电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西,而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现,就是将“现象”置人观赏者的面前,让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”,电影让观众面对事物本身。电影通过画面,让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识,电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期,法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意,他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据,但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上,其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”,正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。

与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派,就是因为意识到电影内在的现象学特征,从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》,而且拍过多部电影,并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求,是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中,这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念,追求一种事物的直观性,即平面化。所以笔者认为,这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看,电影的镜头具有天然的现象学色彩,电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。

关于这一问题,此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影,而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点,这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说,本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的,它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。

七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始