现实主义美学范文1
关键词：超现实主义；布勒东；神奇
中图分类号：I01 文献标识码：A
一、 引言
法国超现实主义兴起于二十世纪二十年代，以布勒东为首的超现实主义者们在自动写作、拼贴游戏等实践中形成了一套以“神奇”为核心的美学思想，极大地撼动了以理性主义为基础的美学大厦，革新了人们的审美观念和审美方式。研究超现实主义的美学思想，有助于加深我们对超现实主义这个流派和现代西方文艺的理解。下面具体探讨超现实主义的美学核心――神奇。
二、 何为超现实主义神奇的美
布勒东在《超现实主义宣言》（1924）中给“超现实主义”下了一个这样的定义：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动…… 超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础上之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题”①。在这个定义中，我们了解到所谓的“超现实”既不是人们生存所依赖的客观现实，也不是人们的头脑里单纯的主观现实，而是一种 “建立在相信现实，相信梦幻全能”并踞于二者之上的绝对现实。“超现实”的定义渗入了潜意识、梦幻、想象力等非理性元素，实际上是对日常现实定义的一个扩充，是对现实的一个重新界定。
超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定首先蕴含了他们对传统美学观的不满。他们“相信现实”，但不表明他们接受现实主义和其延伸出的审美思想。实际上，我们从布勒东、艾吕雅等超现实主义元老们早期的活动就可以看出他们的极度不满。在超现实主义成立之前，布勒东等人就曾参加过在一战期间轰动一时的“达达主义”运动。达达主义企图摧毁一切由理性为基础构建起的美学、文学艺术、道德，向已经僵化的传统的审美方式、社会习惯以及道德责任发出极端的挑战。达达主义在对理性支配下的现实世界宣泄不满和对抗之中重新发现了想象力等非理性力量，这对日后超现实主义美学的建立起到重大的激发作用。但达达主义“只有破坏没有建设”的暴力美学，带有浓厚的虚无主义色彩，布勒东等超现实主义者明显不满足于此。
其次，超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定蕴含了他们重构美学的雄心。其实“超现实主义”这个词并非布勒东独创，早在1917年法国作家阿波利奈尔就把他的戏剧《蒂蕾齐亚的》称为“超现实主义”戏剧，在戏剧序言中，阿波利奈尔为“超现实主义”做了一个形象的解释：“不要照相机式的模仿，当人们要模仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相像，这样，他就不知不觉地按照超现实主义办事了”②。阿波利奈尔不仅发现了人类拥有非凡的想象力和奇特的审美经验，而且把想象力的作用提到历史的高度，把想象力和解决日常生活困难联系起来，这对日后超现实主义“解决生活中的主要问题”实践美学的形成起到重要启发作用。
超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定会使他们重构起一种怎样的美学？布勒东在《超现实主义宣言》中给出了答案：“神奇总是很美，不论怎么样的神奇都是美的，而且只有神奇才是最美的”①。布勒东的超现实主义美学定义有几点值得我们注意：第一，超现实主义以“神奇”为核心的美学的提出是对以理性主义支配下的现实主义美学的反叛。从亚里士多德的“艺术模仿论”始，现实主义美学观一直支配着艺术家的创造活动和人们的审美方式、审美趣味，人们以自身为立足点，把审美的眼光扩充到自身所处的客观世界，并以自身的经验、情感及感受能力来进行审美活动。超现实主义者认为，现实主义只会一味的对生活进行模仿，缺乏人类应有的想象力，这会使人们的审美观念逐步僵化，逐步走向平庸，布勒东也认为写出 “侯爵夫人五点钟出门”这种句子的作者“没有什么远大的抱负”②。因而，他们把审美转向平庸的对立面――神奇。第二，神奇的美对应的审美客体并非是我们自身所处的客观世界，而是超现实主义者眼中的“超现实”世界。人们只有在对 “超现实”进行了有力把握后，并运用想象力、梦幻、潜意识等非理性力量，才能从中发现神奇性的美。第三，超现实主义的“神奇”并不是志怪小说里的神仙狐妖之类的神怪现象，也不是科幻作品里上天入地、高度发达的先进设备，更不是什么超自然的现象，而是指“超现实”世界中那些在理性思维下难以发掘的事物、现象。如果我们能摆脱理性的束缚，用超现实主义的态度来看待世界，就会发现所谓的“神奇”并不神奇，它只是被理性所掩盖的事物、现象本身。正如布勒东所说：“神奇性的绝妙之处就在于，这里不再有神奇性，只有（超）现实”③。第四，超现实主义的“神奇”究竟有何美学特征？在参阅了超现实主义相关的理论和文本之后，我对超现实主义的“神奇”美学特征作以下三点概括：第一，超现实主义的神奇是一种无意识、梦幻所流露的神奇。第二，超现实主义的神奇是一种语言、事物之间超常连接所迸发的神奇。第三，超现实主义的神奇是一种客观偶然和瞬间凝固所产生的神奇。下面，我分别作详细论述。
三、 超现实主义“神奇”的美学特征
（一）超现实主义的神奇是一种潜意识、梦幻所流露的神奇
如果说一战期间的“达达主义”运动激发了超现实主义者重构美学的勇气和决心，作家阿波利奈尔的“超现实主义”定义赋予了超现实主义重构美学的目的，那么，近代的心理学特别是弗洛伊德的精神分析学说则直接启发了超现实主义美学的重构方向和方法。在这一点上，弗洛伊德的精神分析学说至少有两点值得提：第一，对潜意识、梦幻等人类非理性因素的挖掘。弗洛伊德的研究使人类的心理结构得到了清晰界定，他把人类的心理结构分为意识、前意识、潜意识三个层面，并认为“潜意识乃是真正的精神现实”，是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类最深层、更原始、更根本的心理力量。梦幻是潜意识的一种显现。布勒东也承认精神分析学说开拓了人类心理活动的重要区域，“澄清了精神世界的一部分，而我认为是决然重要的那个部分，亦即大家早已佯作毫不关心的那个部分”④。弗氏理论重新发掘了潜意识、梦幻等非理性力量，这无疑暗合了超现实主义者“相信梦幻全能”，它对精神区域的开拓为超现实主义者反理性、重构美学指出了一条明路。第二，把自由联想法运用到精神分析领域。自由联想法鼓励病人把内心原始的想法讲出来，不要怕难为情或怕人们感到荒谬奇怪而有意加以修改。因为越是荒唐或不好意思讲出来的东西，即可能最有意义并对治疗方面价值最大。弗洛伊德往往鼓励病人回忆从童年起所遭遇到的一切经历或精神创伤与挫折，从中发现那些与病情有关的心理因素。自由联想法的运用起到了一定的治疗效果，这也引起了超现实主义者极大的兴趣并把其引用到文学创作中，形成了超现实主义著名的“自动写作”。
“自动写作”的要义有以下几点：第一，自动写作的对象不是理性的客观世界，而是潜意识梦幻世界。潜意识世界里的“原始材料”并非凭空而来，它们绝大多数是来自理性的客观世界，只是这些材料在潜意识梦幻世界里被改造、变形而已。艾吕雅也说“从内部世界提取的要素”和“外部世界提取的要素”是平衡的。所以，对潜意识梦幻世界的关注是一种建立在“相信现实、相信梦幻全能”的“超现实”把握之上。第二，超现实主义者认为，潜意识梦幻世界存在着许多理性的客观世界所缺乏的还没发现的“新鲜事物”，自动写作法不受来自理性、道德的束缚，它能在最大程度上触及人类的潜意识和梦幻领域，而潜意识梦幻世界和理性的客观世界又存在巨大差异。人们审美客体的不同必然会导致审美体验的差异，相对于理性的客观世界，超现实主义者认为自动写作所触及的潜意识梦幻世界更能发现与平庸对立的“神奇”的美。第三，自动写作并非是诗人作家的专利，所产生的审美体验也并非是诗人作家所独有。只要人们抛开一切顾虑，并按照自动写作的方法来行事，人人都可以发现这种“神奇”的美。第四，自动写作所流露出的“神奇”美是一种本质性的美。自动写作力求还原人类潜意识梦幻深层最原始的“真实的思想活动情况”，认为这种“真实的思想活动情况”具有本质性，而记录者又力求抛开一切来自理性、道德、偏见的束缚来完成记录，自动写作所产生美也必然具有本质性的特征。第五，自动写作虽然宣称要抛开一切理性、道德的束缚，但是纯粹的自动写作是不可能的。在自动写作中，记录者难免会有一小部分的意识深入其中，与潜意识产生摩擦。超现实主义者认为记录者只要在记录中采取一种非功利的“游戏”态度，专心致志地进行这场“无利害关系的思维游戏”，渗入的意识不带有功利色彩，它并不妨碍本质性美的流露。
1919年初，布勒东在一天夜里临睡前朦胧中获取了第一个潜意识信息“有一个人被窗户截成两半”①，这个神奇的信息像一个死亡的宣判，可能与1919年1月6日超现实主义者雅克瓦谢的猝然离世有关。此后，布勒东在致力于自动写作的实验中。第一部完整的自动写作作品是1919年问世的《磁场》，记录者是布勒东和苏波。《磁场》最后两章的题目是《寄居蟹言》，讲的是两只寄居蟹在空贝壳里倾听超现实主义的声音，寄居蟹似乎预示着两位记录者，空贝壳则预示这潜意识梦幻世界。更神奇的是，文中，当一个甲壳纲动物准备写作时，它录下另一个发出的声音：“那个假脖颈在某种程度上充当了两只贝壳的嘴，任由一只金色的大钳子肆意横行，当人们不注意的时候，大钳子便抓住橱窗最美丽的倒影”②与“有一个人被窗户截成两半”这个潜意识信息所透露的死亡气息如出一辙，“大钳子”与“截成”似乎存在者因果关系。瓦谢的死在一段时间里是布勒东心中挥之不去的痛，它引发了布勒东的潜意识信息及其1919年自动写作前后期存在的神奇混响效果。这无疑是潜意识、梦幻所流露出“神奇”的美的一种表现。
（二）超现实主义的神奇是一种语言、事物之间超常连接所迸发的神奇
自动写作虽能在很大程度上深入挖掘潜意识梦幻世界，发现神奇性的美，但它不可避免的要与一小部分意识发生“摩擦”。那么，究竟怎样才能最大程度上避免这种“摩擦”呢？超现实主义者进行了另一个实验性探索――拼贴。超现实主义者把目光投向立体主义新颖的绘画形式――拼贴画，而对立体主义者认为客观世界究竟是圆柱还是三角形组成的看法则不予理会。虽然超现实主义者的拼贴法来源于立体主义，但其理论指导则直接来源于法国作家勒韦尔迪的“形象论”。勒韦尔迪认为：“形象是精神的纯粹创造”③。勒韦尔迪对形象来源问题的解答是对现实主义形象论的反叛，一个形象的鲜活程度并非是它与客观现实存在多大的相似程度，而是它与精神的合乎程度。它所产生的审美体验也并非与客观现实的吻合程度有关，而是直接与审美主体的精神强度有关。这个观点博得了超现实主义者的认同。第二，形象“可以产生于两个多少远离的现实的接近，而不是它们的比较”，“这两个相互接近的现实的关系越远……形象就越有力，――越富于感染力和真实”④。勒韦尔迪认为，比较和模仿、回忆一样，都是对具体的、已知事物的再现，所强调的是事物之间的表面相似性，而不是它们之间的差异与距离，这给了超现实主义者极大的启示。布勒东把形象比作两个电极之间所产生的火花，认为两个电极的碳棒距离越远，电压就会更高，它们相互接近使所迸发的火花越明亮，给人的审美体验也会越强大。第三，所谓“强大”，并不是指形象，而是指由形象激发出来的情感……这种激发出来的情感是纯诗意的，因为它产生于一切模仿、回忆和比较之外。人在一件新的事物面前会感到惊奇和喜悦”。勒韦尔迪认为形象的力量并非来自于形象本身，而是形象所激发出的情感，也就是布勒东所说的“火花”，这种“火花”是“纯诗意的”，是一种本质性的东西，会给人以一种惊奇和喜悦的审美体验。这种“火花”所迸发出的本质性东西则体现为“神奇”的美。由于立体主义拼贴画和勒韦尔迪“形象论”的双重影响，超现实主义者发明了一种名为“美妙的僵尸”的拼贴游戏。
“美妙的僵尸”是一种集体的拼贴游戏，几个参加游戏的人围坐在一起，首先由其中一人在一张纸上写下自己偶然想到的一个词，然后把纸叠好递给第二人，第二人在不看第一人所写词语的情况下，再写下自己偶然想到的一个词，然后把纸叠好递给第三人，这样依次下去，直到每人都写下一词为止，这样，写下的词就会拼贴出一个句子。“美妙的僵尸”除此之外还有“对话式”、“条件式”等表现形式。“对话式”的游戏规则与上述并无两样，参与者一般为两人，第一人设问，第二人回答。
“美妙的僵尸”所蕴含了超现实主义的美学观有几点：第一，“美妙的僵尸”与自动写作一样，能摆脱理性、道德、逻辑的束缚，在最大程度上解放了人类的想象力。但“美妙的僵尸”与自动写作让其潜意识梦幻自然流露的“被动接受状态”不同，它是一种主动的创作活动，超现实主义者在对“超现实”把握上由被动变为主动，对神奇性的美的追求也从“被动接受”变成主动发现。第二，“美妙的僵尸”的拼贴法“忽略了现实中的某些联想形式”，是一种语言或者事物之间的超常连接。如果说自动写作的潜意识梦幻的自然流露还存在着隐约的逻辑思维，那么，“美妙的僵尸”因其游戏性质则更加摆脱了逻辑思维的干扰，因为前后的游戏者根本没有思维的连贯性可言。因此，“美妙的僵尸”拼贴出的句子更具“纯诗意”，所产生的美更具本质性，把它看作是超现实主义者集体创作的诗歌一点也不为过。第三，“美妙的僵尸”因其语言或事物间超常连接的性质，打破了已经平庸僵化的日常语言逻辑形式和事物组合形式，两个平常看来毫不相干的两个语句、事物在一种偶然的情况下被连接到一起，它们因彼此间的差异和距离迸发出了巨大的“火花”，这种“火花”给人一种超乎平常的神奇的审美体验。
（三）超现实主义的神奇是客观偶然和瞬间凝固所产生的神奇
超现实主义的美学是一种企图“解决生活中的主要问题”并改变世界、改变人生的实践美学。但是，自动写作和“美妙的僵尸”似乎只是一种超现实主义形而上的美学探索，它们在“超现实”把握之下的确解放了想象力，开发了潜意识梦幻领域，发现了语言运用和事物的联系还存在着多种综合的可能性，它们让超现实主义者目睹了神奇；但当面对现实生活之时，它们却背转了脸、闭上了眼睛。如何才能真正达到超现实主义实践美学的目的？超现实主义者义无反顾地奔向了城市。在城市尚未被分割、毁坏的时代，超现实主义者利用在马路闲逛的时候、在街头巷尾采风的时候、在客观偶然和时间狭路相逢的时候，他们发现了神奇。
超现实主义对城市的关注最早源于契里科的画作。契里科在他的艺术生涯早期画过许多以城市为题材的作品，他把这些作品称为“玄想”。契里科的“玄想”系列表达了个人对城市不为人知的特殊审美体验，这使得超现实主义者兴奋不已，并促使他们身体力行，去破解城市的神奇之谜。超现实主义者坚信城市的神奇之谜只有通过一种特殊的启发式审美体验才能表现出来，这种特殊的启发式审美体验的秘密就是客观偶然和瞬间凝固。
超现实主义者这种特殊的启发式体验秘密有几点：第一，这种特殊的启发式审美体验的审美客体是城市。城市是工具理性的衍生品，但自从进入十九世纪以来，城市在人为规划过程中存在着脱离工具理性的非理性发展趋势。比如，超现实主义者的主要活动城市――巴黎，差不多就在林荫大道建成的同时，各式各样的街市也随之产生。这些街市一般玻璃罩顶，光线变化不定，人群成分复杂，咖啡馆、妓院以及出卖各色奇异物品的店铺林立，与林荫大道的整齐规划形成了鲜明的对比。布勒东在承认神奇的时代性同时也强调了当代的神奇能够源于城市的“某些微少的细节”，比如“现代的模特”；但“某些微少的细节”需要超现实主义者这种特殊的启发式审美才能体验出来。第二，超现实主义这种特殊的启发式审美体验的条件是客观偶然，“突如奇来的靠近”或“令人惊讶的巧合”，偶然本身带有着鲜明的主观色彩，具有不确定性，可以说是超现实主义者破解城市之谜、发现神奇性的美的一个动力因。但是偶然并非单纯是主观人为的结果，偶然中蕴含着必然。恩格斯也曾指出必然之物是由纯粹的偶然性构成，而所谓偶然之物是一种有必然藏在其中的补充和表现形式。所以，偶然除了有鲜明的主观性外还蕴藏着普遍的客观性。“客观偶然”这种双重性质暗合了超现实主义的主张 ，它作为一种发现神奇的实践方法也说明了超现实主义者并非是一群单纯的幻想家。第三，超现实主义者并非总是坐在沙发上，叉着胳膊瞪着眼等待神奇的到来。他们主动涌入城市五光十色的脉络，如网状般纵横交错的大街小巷，他们善于捕捉城市不为人知的一面，凝固瞬间。华而不实的圣丹尼斯门、奇特的“木―炭”的旗号、令人不安的艾蒂安多莱雕像等等，都是超现实主义者们紧张地经历、凝固的瞬间，这些瞬间是超现实主义世界里的背景，没有这些事先凝固的瞬间，一切明显的或暗淡的、震撼人心的或微不足道的、难以启齿的或没完没了的客观偶然都不会如愿发生，神奇也将不会被发现。综上所述，没有城市，这种特殊的启发式审美体验就会失去原材料；没有客观偶然，这种特殊的启发式审美体验将失去其基本的产生条件；没有时间的凝固，这种特殊的启发式审美体验也将失去一个契机。
四、 结语
现实主义美学范文2
新现实主义是上个世纪以来的学术界热点话题之一。新现实主义不只局限于文学领域,而且出现在国际政治、金融、音乐、影视制作等许多领域,是社会进入后工业化时代之后出现的一种文化现象。在当代美国文学中,新现实主义视域下的创作最早可追溯到20世纪六、七十年代的欧美小说,经过三十多年的发展,它将现实主义的内容和后现代的手法合为一体,形成了所谓的“新现实主义”风格,引起了文学界越来越多的关注。
二、新现实主义产生的背景
二战的正式结束,人类历史从此掀开了重要的一页,同时这也标志着20世纪美国文学发展史上一个时代的终结。美国后现代主义文学的精英们,在二战之后崭露头角且逐渐形成趋势。其创作流派有表现主义、荒诞派和黑色幽默等。后现代小说充分反映出第二次世界大战后,美国广大人民心神不宁、精神紧张、空虚的状态。残酷的战争和无情的杀戮,使得二战后的美国社会满目疮痍,历经战争涂炭的人们惊恐地发现他们生活在一个混乱不堪、荒唐可笑的世界里,人的存在、价值及尊严已然消失殆尽,这一切引发了美国小说家对传统价值观的质疑和对历史的反思。
进入20世纪70年代,在克服了诸多困难之后,当代美国小说迎来了新的转机。随着社会的发展、人们生活水平的提高,广大美国民众逐渐走出二战所带来的悲痛记忆和心理阴影,开始用理智来思考问题,重新看待这段战争,整个美国社会也进入了相对的平稳时期。文化的多样化使得各种思潮异彩纷呈,不断出现分化与融合。随着科学技术的日新月异和大众传媒的革命性发展,当时的社会生活也一改虚无和沉闷,变得丰富而活跃。这一切反映在文学上,便是人们对虚无的语言游戏的厌倦以及对现实的重新关注。表现现实社会现状和人民生活境况的新现实主义小说应运而生。可以说美国文学向现实主义的回归并非偶然,而是一种时代和历史的选择。
三、新现实主义文学的概念
新现实主义文学是指自70年代晚期以来,特别是在80和90年代出现的大量的有别于现代主义、后现代主义文学的新的作品。这些作品常常被称为“新现实主义”的作品,主要是因为它们显示出对于诸如寓言性、超现实的黑色幽默、反讽等后现代主义主要特征的背离和扬弃,它们不再对元小说感兴趣,也不再采用大众文化垃圾的扭曲的碎片的表现形式。相反,这些新作品表现出对于现实主义写作手法的充分肯定和大量使用,以求达到真实的效果。
四、新现实主义文学的特点
新现实主义既不是传统现实主义的简单重复与回归,也和现代主义与后现代主义不同。新现实主义的特点主要体现在以下几点:
1、事实与虚构的结合
新现实主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物,而是事实和虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进现实主义小说,成了它的一大特色。在作家们看来,文学是主观的,作家按照自己的思想,虚构一个想象的现实世界;而历史和新闻史客观的,历史事件是真实的记录。因此,他们一方面对传统的现实主义提出质疑,另一方面又将历史和新闻一起融入他们的小说。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》将前总统尼克松作为小说的主要叙述者,在虚构的情节中插入尼克松从青少年时代·到入主白宫的真实经历,隐晦地嘲笑和批判20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。
2、小说与诗歌、戏剧和书信的结合
美国新现实主义小说与传统小说不同,它已经成为一种跨题材的艺术创作。当代美国文坛上颇有声望的黑人女小说家艾丽丝·沃克的代表作《紫色》开创性的用书信体记录了茜莉从一个受尽黑人男性欺凌的黑人女性成长为有独立精神和人格的人。小说结构新颖,手法独特。全书由九十二封信组成。信是一对黑人姐妹写的,前半部分是姐姐茜莉写给上帝的信,后半部分大体上是妹妹聂蒂和姐姐茜莉来往的信件,可是她俩从没收到过对方的来信。这种跨体裁的结构强化了小说的艺术魅力,更达到了表达作者思想主题的目的。有百老汇戏剧之王称号的尼尔·西蒙以戏剧幽默的笔触写人们所熟悉的城市生活题材,很受观众欢迎。在他的《迷失在扬克思》一剧中写了劫后余生的犹太人一家在纽约挣扎求生的人生轨迹,舞台艺术风格完全是现实主义的。这不仅仅反映了观众的变化,更重要的是因为这顺应了美国文学新现实主义时代的潮流。
3、小说与非小说的结合
美国新现实主义小说不仅消除了小说与诗歌和戏剧的界限,而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。杜鲁门·卡波特的《凶杀》就是这类作品中最典型的例子。它写的是一桩真实的凶杀事件,即原原本本地记述了两个四处流浪的精神变态者杀害堪萨斯的一个德高望重的农民全家人的案子。在凶手被处决之前,作者采访了他们,根据搜集和录制的材料,写成了一部轰动美国的新型小说,甚为畅销,作者开创了一种新的写作模式,这种写作体裁至今仍未许多人所效仿。
4、高雅艺术与通俗艺术的结合
与现代派作家追求高雅的艺术不同,美国新现实主义小说家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。现在是信息时代,电脑和电视的大普及使大众文化越来越热,经久不衰。采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间,进一步适应大众的需要,不断丰富和更新。通俗小说包括哥特小说、侦探小说、浪漫小说等,题材繁多,历史悠久,大众喜闻乐见。托妮·莫里森在《宠儿》里运用哥特式小说的技巧来营造神秘气氛,十分成功。小说描写美国南方重建时期女奴赛丝杀害自己女孩的故事。后来,赛丝在女儿丹芙的帮助下直面生活,宠儿终于神秘地消失了。
现实主义美学范文3
随着我国当代美术教育的日趋多元化发展，不同类型的艺术创作信息大量的涌入高校课堂，高校专业学生在创作意识与手法方面与现代艺术、后现代艺术有了大量的接触、交流和探讨的机会。一个不争的事实是现实主义的精神价值取向方面受到了学生的质疑，值得我们关注。总的来说，在题材内容上当代美术的不会超越以下两种，一种是现实的，它是生活的，是视觉层面，和现实关联比较近；一种是非现实的它是现实的跨越，是心理层面，含有精神性。如果加以仔细剖析，两者的差异并不是截然的鸿沟不可逾越，而实际上，它们是构成现实的外部和内部的具体的形而上的表现，两者缺一不可。现实题材的绘画描写现状，而非现实题材，具体体现在幻想的、参与未来的或者回归过去的等等，这几方面的表现都是艺术家立足于当代，是其情感的宣泄和精神的需要。现实主义精神也是我国艺术家创作过程中长期关注的方面。那么，现实主义精神在我国当代高校专业学生的美术创作中又如何认识和彰显其价值，我们教育者又该如何因势利导，这些都是是本文重点探讨的问题。
现实主义精神在不同时期的发展与精神价值
原始社会中现实主义精神借助巫术的传载与表现形式，是对大自然的模仿，然后深刻反映出人们主宰自然的力量和希望。古希腊在经过一连串的革命之后，不仅将占有土地的贵族势力打到，对于古代的神话与原始社会中魔术活动进行了扫除，使得艺术创作从原始的想象往现实中转变，古希腊的艺术家开始有意识的借鉴生活，现实主义精神在这个时期是处在一个发展的时期，艺术创作开始了对于生活题材的选择，注重人的元素，在这个过程中不断的唤起人们不同的真挚情感，因而在社会生活中起到了积极的认知和探索作用。欧洲中世纪的绘画艺术在宗教图像的浩瀚镌制中，艺术家仍旧依据对当时生活的观察而描绘，兼顾对人的观察。因此，中世界的艺术也拥有现实主义精神。还为文艺复兴与现实主义精神在之后的发展埋下了种子。文艺复兴时期的艺术仍然是以宗教题材为主要形式，但是这时候的艺术家不再受束缚，可以自由的发挥，表现最真实的社会生活，而这个时候也是现实主义精神大发展的时期。这个时期的艺术中出现的现实主义精神，立足于现实，表现最为真实的现实主义世界。在这个时期的艺术创作对于现实主义精神的体现是在生活中人与人的关系。这是以往现实主义精神所不能企及的。之后到17-19世纪现实主义便迅速登上了艺术舞台的中心。
传承现实主义精神在当下的中国美术现实主义是对现实生活的真实体现。因此，现实主义的前提是真实性，是对生活艺术化了的具体体现，这对于注重实事求是的中国来讲，正是时代所需要的。实事求是与现实主义异曲同工、一脉相承。当代艺术家对于国家的命运与前途应该具有责任感与历史使命感，无论选择哪一种艺术形式，对于表达社会生活、劳动和人们的真实情感永远是不变的主题，这也正是现实主义精神所以能艺术创作的基石。现实主义在中国不仅创作土壤肥沃，也能够积极融入到艺术创作的环境中来，人们对于从内心深处表达的艺术形式感到亲切、真实，从这些真实的艺术作品中感受真善美与假丑恶，这是其精神价值葆存不衰的原因，这不仅仅是艺术创作的一种形式，更是民族审美价值趋向的所在。所以，现实主义精神已经融入到整个民族文化的建设中来，这也是现实主义精神的魅力所在。
现实主义精神的重新认识
现实主义所包含的范围非常的广泛，包括文学范畴、戏剧范畴、绘画范畴、音乐范畴等等，而现实主义是一场文艺运动，这对欧洲的艺术影响深远，现实主义精神的起源要追溯到文艺复兴时期，启蒙与十八世纪，十九世纪掀起了现实主义精神浪潮.现实主义包含了多种现实主义者的理论与观点，是建立在对道德的提升与人们对于悲观情绪的认识基础之上的，现实主义者把历史看作是不断进步的重复过程。现实主义更多的是看到人性中好的一面，而现实主义精神则是体现这一过程的精神层面，那么现实主义艺术作品中往往包含以下几个方面的特点。
首先是艺术作品细节中的真实性。对于细节描述要真实，要具体的真实的反应人类的生活现状。现实主义作品中就是用这样形象的现实来吸引人们的，这能够帮助观众身临其境的感受到作品所描绘的生活的真实和精神的写照。其次是形象的典型性。选择典型的形象，对现实生活中素材进行分析、提炼和总结，从而发现生活的重要特性。生活是简单的，生活又是复杂的，将这种既简单又复杂的典型形象真实的表达在艺术作品中，以此来抓住艺术表现的重心，感染人们的情感中枢。最后是具体描写方式的客观性。通过对现实生活客观的具体的描述，通过作品体现出作者对于生活的真实感受与对生活的热爱。法国文学史家爱弥尔・法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张”。要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象。
对于现实主义精神我们可以理解成为不同艺术所展现出的现实性，也要理解它是对艺术作品特质展现的原则与方式。所以现实主义精神对于艺术创作的意义深远。从事物内在发展和辩证统一的客观规律分析看，非现实的题材内容也能切入到现实里面来，也是对时代的心理反映和现状的折射，是现状对心理的刺激。而现实的艺术题材、绘画要赢取人们的认可，也必须要升华到非现实和精神层面上面去。因此，并不是说画点生活里的人和物，手法写实就是现实主义，很多绘画在风格上可能是表现主义的，但里面让人感受到对现实的探求和挖掘，有它客观现实的一面。至于绘画的风格流派上来说，就有现实、超现实、梦幻现实、表现现实等等很多还建立在具象基础之上的绘画形式，无论哪种风格、手法，只要是立足生活，表现生活，面对人生，它就都包含现实主义精神。
对高校专业学生美术创作的指导意义
当下高校学生的艺术创作，背离和缺乏现实主义精神的写实绘画比较普遍，这类作品比较表象，图像制作痕迹严重，背离了情感的真实体验，忽略人对精神生活的诉求。表现真实的确也是现实主义的一个表现，但有很多画真实的学生，知道记录真实，也有一定的意义，但是不深刻，很苍白，因为他们在作品中没有体现出关怀，只见呈现而无提升，缺乏精神力量。这种作品其实与现实主义的艺术精神相去甚远。深刻理解把握现实主义精神，在实践当中我们首先应该认识到其对学生的指导意义，总结起来可有以下几个方面。
1.帮助学生学会观察生活、分析生活
现实主义的特点就是反映真实的社会，通过对典型的形象进行细致的描述，以此来吸引人的眼球，因此，高校学生在艺术创作的过程中要结合现实主义的这写特性，学会认真的观察生活的细枝末节，然后进行剖析，这也是为学生在艺术创作中提供灵感的方式之一。客观存在的东西肯定是真实的，但是它不一定有价值，它之所以有价值在于我们对现实关注、关爱，把现实里有价值的深刻的东西呈现出来，挖掘出来，以此矫正现实，使我们在面对现实的时候不会迷失，让我们触摸到精神，不会被动的活着。这是绘画的意义所在，也是现实主义的艺术精神在当代美术创作的意义。因此，现实主义精神的价值首先要教会学生在进行艺术创作的时候学会观察生活、分析生活。
2.帮助学生提升对现实美的认识
现实主义精神是对事物的真实反映，是将人性的最真实的一面展现出来。因此，对于真善美与假丑恶的辨别一目了然，学生在艺术创作的过程中将社会生活真实的反应出来，就是对真善美与假丑恶的体现，所以，学生在这个过程中就会学会辨别是非好坏，而对于美的认识就会更进一步，这些都是现实主义精神在学生艺术创作中所带来的价值体现。同时也让他们更加关爱现实、关爱人和这个世界，把艺术创作的目的指向了现实背后的深刻而隐秘的问题，比如人和劳动的问题，情感的问题，生死的问题等等，通过反映可感可信而深刻的问题，引起自我反思，真正认识现实之美，以正确指引未来。
3.增强学生自身的社会责任感，建造实践到艺术创作的桥梁
在高校学生的艺术创作中，现实主义精神就是教会学生不仅要注重作品的吸引力，还要在作品中反应出自身的社会责任感与使命感，而现实主义精神则会在学生艺术创作的过程中引导学生注重这些内容的体现，描述我们当下所具有的好的东西，激励人们把好的东西发扬光大。比如鲁迅的文风很敏锐，甚至有点刻薄，但是他的背后是大的爱，是要唤起人们改造现实的热情，这也是现实主义精神。艺术创作是架在现实世界与艺术家理想之间的一座桥梁。艺术家把对现实的感受、对生活的渴望和自己的理想，通过艺术创作的形式表达出来，寄予作品之中。艺术创作就像是一把门上的钥匙，门的这边是生活，那边是理想，拿着这把钥匙的人，穿行于门的两边，在一边感受，在另一边升华，现实主义精神必会引领学生走向艺术创作的自由大道。
综上所述，现实主义精神的价值对于学生的艺术创作有着深远影响，这不仅仅是在学生艺术创作的过程中教会学生如何吸引人的眼球，更加教会学生在自己的艺术创作中体现一份责任，使艺术变得更有价值，使创作思路更加的宽广。
现实主义美学范文4
关键词：怪诞形象物质——肉体因素怪诞现实主义
“人可以在伟大之前、恐惧之前、在美之前闭上眼睛，可以不倾听美妙的旋律或诱骗的言辞，却不能逃避味道。因为味道和呼吸同在，人呼吸的时候，味道就同时渗透进去了，人若是要活下去就无法拒绝味道，味道直接渗入人心，鲜明地决定人的癖好、藐视和厌恶的事情，决定爱、欲、恨。主宰味道的人就主宰了人心。”{1}
根据同名小说改编的电影《香水——一个谋杀犯的故事》实际上为我们展现的是一场味道的盛宴，世间的一切味道如影随形般充斥于我们的周围，它们交织、融合、怪异而又包容。它们为我们呈现的是一个正在存在的形成、生长和永恒的非完成性与非现成性的世界。在这里，味道的包罗万象与崇高被人们所认知，带来了丰腴、成长着的情感洋溢。在这部电影中，具有狂欢节遗存的集体记忆再一次得到了唤醒，我们可以从中感受到积极的生育和更新的力量。一切与古典美学相悖离的畸形的、怪诞的、丑陋的形象得以再一次统一于不可分离的宇宙、社会与肉体之中。
一、怪诞形象双重性的美学意蕴
在电影《香水——一个谋杀犯的故事》中，主人公让·巴蒂斯特·格雷诺耶通过世间万物的味道来了解、认识世界。对于他来说，味道甚至比他听到的，看到的更为可信。他所处的时代弥漫着现代社会所无法想象的臭味，而他则出生在集中巴黎所有秽臭、王国最腐臭的地方——鱼贩集市。他的出生带来了母亲的死亡，他用一声响亮的啼哭将母亲送上了绞刑架，这种死亡与诞生的双重过程不单单具有否定和令人恐惧的力量，实际上，伴随着让·巴蒂斯特·格雷诺耶整个人生的每一个正在形成的过程，整个世界都被表现为孕育中的和诞生中的死亡。当他被加拉尔夫人以七法郎卖给格里马制革铺时，加拉尔夫人丧命于金钱。制革铺老板格里马在将他以五十法郎卖给香水制造商巴尔迪尼后，醉酒跌入水中而死。当他去格拉斯学习油脂分离法之时，巴尔迪尼却长眠于废墟之中。每一个人的死亡都伴随着让·巴蒂斯特·格雷诺耶某种意义上的诞生，这既是正在消逝的过去，又是正在来临的将来，生活在短时期内脱离法定的、传统的常规，进入失序的自由。
让·巴蒂斯特·格雷诺耶这个怪诞形象所表现的是死亡和诞生的基本母题，他具有处于成长和形成阶段的尚未完成的变形状态的现象特征。而正是让·巴蒂斯特·格雷诺耶通过死亡而获得的一步步新生，找到自己悲惨生命的意义、目标和使命。让·巴蒂斯特·格雷诺耶这个电影中的主人公，作为怪诞形象体现着变化的两极即旧与新、垂死与新生、变形的始与末。
“我愿知道你的含义，捉摸你的深奥的语言。”{2}在电影中，让·巴蒂斯特·格雷诺耶的出生画面是有着丰富的意蕴的。在鱼贩集市上，各种各样的鱼类，拥挤的人群，被泥泞、污秽充斥的环境体现了其物质——肉体的丰裕。而这所有电影画面的呈现又都是为了让·巴蒂斯特·格雷诺耶母亲的分娩行为。他的母亲在鱼摊上生下了他，将他生在鱼的内脏和肠子之中。“到了晚上，这堆乱糟糟的东西就和鱼肠之类一起，统统铲进河里。”在这里，鱼的肉体和让·巴蒂斯特·格雷诺耶的肉体之间的界限被模糊了，甚至被抹杀了，这两种肉体交织在一起形成一种统一的怪诞形象。电影情节的展开都是节日本身的主题：杀鱼，开膛，蛆虫在腐烂的肉体上，狗的撕咬，人的呕吐。这些形象呈现的是被肢解、被降格的肉体，是对分娩的肉体的解剖式分析。
在这里，内脏与生育着的肚子融合在一起，形成一种统一的超越个体的肉体生命：吞食的与被吞食的、生育与被生育的。这时，真正意义上的怪诞形象得以建立。让·巴蒂斯特·格雷诺耶的出生为整部电影中怪诞现实主义的书写建造起专门的肉体气氛。
二、怪诞形象中的物质——肉体因素
怪诞现实主义中随处可见永恒性的动摇，一切仿佛都奔向虚无缥缈。在怪诞现实主义中，物质——肉体因素是深刻的积极因素，这种自然因素在这里完全不是以个人利己主义的形式展现出来，也完全没有脱离其他生活领域。在这里，物质——肉体因素被看作包罗万象的和全民性的，并且正是作为这样一种东西而同一切脱离世界物质本原的东西相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立。
在《香水——一个谋杀犯的故事》中，让·巴蒂斯特·格雷诺耶迷失于气味的乌托邦中，被广场上卖水果的少女的体香所吸引，这种香味使得他从充满腥臭的世界中得到救赎。于是，他进入香水铺中学习如何制作香水，保存气味。“正如弦音一样，香水的调子也包含着四种要素或原料，都经过精心选择，以达到和谐统一。每种香水有三调，前调、中调和后调，总体有十二种香料。前调是最初的体验，停留几分钟，然后中调步入，那是香水的主题，会停留几个小时。最后是后调，香水的余韵会停留几天。”正是巴尔迪尼的一番教导教会了让·巴蒂斯特·格雷诺耶用调制香水的方法将少女体香这种高级的、理想的和抽象的东西转移到物质层面，使之成为一种香水。让·巴蒂斯特·格雷诺耶创造出的这种香水没有话语和舌头，但是它却造出上千个舌头和心。
在《香水——一个谋杀犯的故事》中，让·巴蒂斯特·格雷诺耶仿佛时时刻刻都有着一种原初性的恐惧感，在他为数不多的话语中，我们能够看到他对于味道的渴求，他不停地请求巴尔迪尼教授他捕捉气味的方法。“我得学会如何捕捉气味，然后永远拥有它。”“生命的精魄在于气味。”如果说气味是一种虚无缥缈的、无法捕捉的事物，但是它又确实是人可以感受到的，那么，它就是肉体与宇宙之间的一种中介物的存在。让·巴蒂斯特·格雷诺耶使得气味这种元素肉体化，使之成为一种肉体可理解的东西，以缓解自己的恐惧。正是这种方式把让·巴蒂斯特·格雷诺耶的恐惧变为愉悦的狂欢节式的怪诞。当让·巴蒂斯特·格雷诺耶用蒸馏法无法得到铜、玻璃、猫这些事物的气味时，他的表现是异常沮丧的。他发现他无法捕捉所有事物的气味，“猫的味道是无法蒸馏出来的，正如你同我的味道一样，是不行的”。巴尔迪尼的话使得让·巴蒂斯特·格雷诺耶无比失望与害怕。他的这种恐惧，是对于外界一切他无法认知气味的事物的恐惧，但更多的是对于自身的恐惧，这种思维方式我们能够在最古老的神话中瞥见一二。他的这种对于过去生活的朦胧记忆和对未来动荡及其自身的模糊恐惧，植根于人类思维、语言和形象的基础上。而与这种恐惧进行斗争所依靠的，在这部电影中表现出来的，是在自己身上。在自己的肉体上，找到并且生动地感觉到它们的存在，在自己的身上体验着宇宙。让·巴蒂斯特·格雷诺耶正是期待通过味道的物质化从而缓解自己的恐惧与无助。
在民间诙谐传统中，女性在本质上是与物质——肉体元素相联系的，女性，是一个既降格又复活的肉体之体现，本身女性就带有怪诞现实主义中的双重性的特点。{3}在《香水——一个谋杀犯的故事》里，女性首先是生育的基点，让·巴蒂斯特·格雷诺耶的母亲生育了他，赐予了他生命。他母亲的五次怀孕和分娩，最后让·巴蒂斯特·格雷诺耶得以存活下来，这里涌动着受孕和复活的没有终点的潮流。而在让·巴蒂斯特·格雷诺耶对于气味的追寻中，他所醉心的是少女的体香，这里的少女们代表了一种新的事物和力量，使她们止步于妊娠与孕育之前，将她们同一切衰老与死亡割裂开来，从而使自己得到真正意义上的重新熔铸与重新诞生。
三、怪诞现实主义的狂欢化表现
“疯狂，却在假装聪明！智慧，却在精神错乱！垂死的叹息，突然之间，化为一阵哈哈大笑！”在狂欢中，人民能够感受到自身的集体永恒性，不断地复活——生长。在电影中，让·巴蒂斯特·格雷诺耶可以说是一个带有狂欢化的形象，他仿佛时时刻刻都处于一种新陈代谢包罗万象的象征之中。而在整部电影中，处刑的画面可以说是狂欢化表现最为突出的一部分。这里的让·巴蒂斯特·格雷诺耶几乎是无言的，而当他从监狱里到刑场的镜头切换中，一个加冕的仪式已然出现，他不再赤身裸体，而是优雅如同王子般乘坐马车盛装出现在刑场上，尽管他的身体依旧肮脏，但此时，他得到了民众的源自内心的爱慕。无论普通民众还是行刑者，大家都随着他挥舞的手绢而心醉神迷，狂欢节的集体记忆再度出现。这里的狂欢化表现是全民性、节庆性和乌托邦性的。
当让·巴蒂斯特·格雷诺耶把洒满了香水的手绢抛向人群时，成千上万人拥抱彼此，亲吻、爱抚身边的人，此时的人们无论是什么身份，无论高雅还是肮脏，都在广场上纵情欢愉，如油画般震撼的场景出现。就如同歌德所描绘的罗马狂欢节上的场景：“上等人和下等人的区别刹那间仿佛不再存在了，大家彼此接近，每个人都宽宏地对待他碰到的任何事，彼此之间的不拘礼节自由自在融合于共同的美好心绪之中。”此时，人们仿佛同世界融为一个整体，对世界无所畏惧。而让·巴蒂斯特·格雷诺耶通过香水统治着狂欢节的氛围。这种怪诞的，仿佛不可实现的幻梦构成了狂欢的特殊气氛。
让·巴蒂斯特·格雷诺耶天赋异禀，具有顽强的生命力，对于味道的追寻又超乎寻常的执着。他的形象是夸张的、怪诞的，而他在刑场上的颇有意蕴的“加冕”仪式，给在场的人无疑带来了一次新生，重新毁灭后的新生。他完成了这个使命之后，面对在场的人的统一、凝聚的肉体，他选择了回到他的出生之地，被人们吞食。这种行为实际上表现了他对自身的埋葬，是一种对于农神节上狂欢仪式的戏仿。撕碎他的人是源自内心纯洁的爱，满心带着圣洁的光辉。让·巴蒂斯特·格雷诺耶作为一种肉体的形象抹去自己存在的边缘，与不断发展的大众融为一体。
现实主义美学范文5
机械地运用历史唯物主义认识论揭示美的本质，教条地运用历史唯物主义实践论探究美的根源，从物质实践出发曲解马克思主义的审美实践思想，构成了中国当代马克思主义美学研究上的三大根本错失。
【关键词】 马克思主义美学 历史唯物主义认识论 历史唯物主义实践论 审美实践思想
以20世纪九十年代“后实践美学”的崛起为标志，中国当代美学在发展的基本趋势上开始走出马克思主义时代，西方当代哲学开始取代马克思主义哲学成为中国当代美学研究的哲学基础和根本指导思想。
在一个鲜明的以马克思主义为指导思想的社会主义国度，出现这种情况，不能不引起人们的高度重视和极大关注。大家反思：中国当代美学到底发生了什么？马克思主义真的不行了，丧失了在美学领域的巨大解释力，还是马克思主义仍然不可超越，出现这种情况，只是在对马克思主义基本原理的运用上以及在对马克思主义美学思想的科学理解和深入阐释上，我们的美学家大失水准，表现令人失望？积多年的思考和研究，我的基本看法是，马克思主义仍然不可超越，马克思主义美学在中国当代出现的这种失利或失败，出现这种被其他美学所取代的严重情况，是缘自我们的美学家们在中国当代马克思主义美学研究上存在着三大根本错失。正是这三大根本错失，使中国当代的马克思主义美学研究最终穷途末路，走向绝境。
第一，在美的本质问题的揭示上，脱离实际，机械、教条地运用和对待马克思的历史唯物主义认识论。
客观对象作为审美对象，在于它与人之间的现实联系或关系。如果没有这种联系或关系，它对人而言就是“无”，即没有意义，它还怎么可能作为审美对象给人带来一种美感愉悦和精神满足呢？客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了我们的美学研究必须坚持马克思主义的历史唯物主义，而不能坚持什么其他主义。客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了客观对象作为审美对象只能处在人类社会的历史范畴，决定了以客观对象作为审美对象为基本范畴和逻辑起点的美学与马克思的历史唯物主义之间具有着一种内在而深刻的必然联系。
但是，在对审美活动的具体研究中，中国当代马克思主义美学研究脱离美的客观实际，机械、教条地运用马克思的历史唯物主义认识论揭示美的本质和特点，提出什么美是客观的，第一性的，最终把中国当代的马克思主义美学研究引向歧途。
本来，客观事物作为审美对象，它美还是不美，是由人作为审美主体对它的认识或反映而来的，离开人作为审美主体的审美意识、审美认识，这些问题都不存在。因而，美与不美，都只能是主观的，是人作为审美主体对客观对象作为审美对象的一种审美判断、审美评价，即在最终的意义上，美象中国当代著名美学家吕荧所讲的是一种社会意识。但是，中国当代的马克思主义美学研究者完全无视这种事实，而是根据历史唯物主义社会存在是客观的基本原则，坚持主张美也是客观的，是什么客观对象作为审美对象的属性、特点、价值或意义等。在他们看来，只有把美确定为客观的，才能赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，如果认为美是主观的，是什么人的观念或意识，人作为审美主体的审美欣赏就完全沦为一种主观和唯心的东西。如上所述，在美学研究中，历史唯物主义的一些基本原则我们是要始终不渝地坚持的，但我们可以这样在美学研究中运用历史唯物主义的基本原则吗？
社会存在是客观的，与美是客观的之间没有任何必然的联系和关系，因而承认社会存在是客观的，并不导致要在美学研究中承认一个美是客观的。朱狄先生就讲：“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论者之间，……并没有一种必然的联系。”①实际上，由社会存在是客观的，便确定什么美是客观的，这只是机械和教条地运用和对待了马克思的历史唯物主义，如果以为这样运用和对待马克思的历史唯物主义就可以开创马克思主义美学，这种看法也太简单了，开创马克思主义美学没这么容易！赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，这个愿望也是好的和正确的，符合历史唯物主义的基本原则，但赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，与确定一个美是客观的也不是一码事，彼此之间不具什么内在的联系或根本上的统一性。如果我们把美确定为主观的，是一种社会意识，它是审美欣赏过程中人作为审美主体对客观对象作为审美对象的一种审美判断、审美评价，然后我们进一步探寻和追问美作为一种社会意识所判断或评价的具体客观内容，从而使美所判断或评价的这种具体客观内容最终落在实处，这样，我们就不是并没有否定这种审美欣赏的客观基础吗？而这与马克思的历史唯物主义基本原则根本一致，又怎么可能滑向主观唯心主义呢？历史唯物主义并非不承认人的观念或意识，它只是坚持人的观念或意识来自客观世界，是对客观世界的认识或反映，这一点难道是那样难以理解吗？由此坚持美是主观的观点，有可能导致我们在美学研究中走向主观唯心主义，但并不必然导致我们走向主观唯心主义，这岂不也是一个显而易见的道理？
第二，在美的根源问题的揭示上，脱离实际，机械、教条地运用和对待马克思的历史唯物主义实践论。
马克思恩格斯开创的历史唯物主义实践论，坚持从物质实践出发解释感性、现实、对象，进而解释各种观念的形成，这种做法在人类的物质实践领域是适用的、科学的、正确的，合乎实际，但超出人类的物质实践范畴，它就不灵了，其局限性就立刻暴露出来。不幸的是，中国当代马克思主义美学的研究者没有看到马克思历史唯物主义实践论的这种局限性，也坚持从物质实践出发来解释人类的精神现象，揭示美的根源，阐述人类审美欣赏活动的本质、特点和规律。结果，虽然诞生了所谓“实践美学”，但这种美学是既没有正确地揭示美的本质，也不能科学地阐明美的根源，反而使马克思主义美学的科学性不断受到质疑，削弱了马克思主义美学的真理品格。“实践美学”的失利和失败，从根本上宣告了那种以“物质实践”为核心概念或基本范畴的马克思的历史唯物主义在马克思主义美学的建构和探求上不能有所作为！后来，实践美学内部也出现了一种自我调整的声音，这就是美其名曰的所谓“新实践美学”，但这种美学果然回到马克思主义美学的正确轨道了吗？没有。它只是在实践美学的框架内做了一些简单的修补罢了，它没有也不能从根本上改变马克思主义美学在中国当代失败的命运。
实际上，马克思和恩格斯开创的历史唯物主义实践论对马克思有关实践论述的概括、总结是不全面不准确的，马克思在《1844年经济学哲学手稿》等光辉著作中，还从人的自我实现维度提出了审美实践伟大思想，在实践论意义上为解释美的根源问题提供了另一科学的思路，而今天我们这些马克思主义的后人和继承者也往往囿于马克思历史唯物主义实践论的成说，对马克思有关实践的具体论述缺乏必要的进一步的梳理、概括、提炼和升华，于是乎导致了马克思主义美学在今天出现这种可悲局面。
第三，在美的根源的探究上，还误读了马克思主义的审美实践思想，使科学的马克思主义美学丧失了自己的本来意义和固有面貌。
鉴于作为谋生劳动的物质实践往往容易造成人的异化，导致“人将不人”，已如上述，在《1844年经济学哲学手稿》等光辉著作中，马克思创造性地从人的自我实现角度提出了审美实践伟大思想。他讲：“诚然，动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。……因此，人也按照美的规律来建造。”②这就分明告诉我们，人与动物不同，人不仅需要吃饱穿暖，有物质实践，而且有崇高的精神生活，有审美实践。这种审美实践，是人“不受肉体需要的支配也进行”的“生产”，是“真正的生产”，是“按照美的规律来建造”。这种审美实践的具体意义、实际内涵是什么呢？马克思接着讲：“因此，正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”③这里，“这种生产”以及人“能动地、现实地复现自己”都是承上而来的，因而，这些都无一例外指的是“审美实践”，也就是说，在马克思，是人的自我实现、自我确证构成了审美实践的具体意义或实际内涵。正是有了这种审美实践，“自然界才表现为他的作品和他的现实”，即自然界才具有了人性、人的意义，在此基础上，人才能作为审美主体展开审美欣赏，即“在他所创造的世界中直观自身”，感受、体验和判断、评价自我生命的伟大价值或崇高意义，最终获得美感愉悦。关于审美实践这种具体意义或实际内涵，他还讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此我既在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的、可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”④这里，所谓“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点”，就是指人的自我实现、自我确证，即审美实践，以此为基础，人才能“在活动时享受个人的生命表现”，即感受到一种个人生命的欢畅和自由，才能“在对产品的直观中”由于感受到自己实实在在的生命价值而获得极大的美感愉悦和人生幸福，即“感受到个人的乐趣”。非常遗憾的是，马克思和恩格斯在开创自己的历史唯物主义实践论时只看到一个物质实践，完全没有顾及马克思这种伟大的审美实践思想，造成了马克思这种伟大的审美实践思想在马克思历史唯物主义实践论中的严重缺席，造成了马克思的历史唯物主义实践论的巨大的理论缺陷。受此影响，中国当代马克思主义美学研究者在解读马克思《1844年经济学哲学手稿》等著作中的马克思主义美学思想时，也往往从物质实践出发予以阐释，认为在马克思看来，物质实践是决定其他一切的东西，物质实践是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，物质实践的本质就是自由，物质实践创造了美本身和美的世界。结果，马克思富有创造性的审美实践思想遭到严重误读和根本曲解，马克思主义的美学思想也最终变得不伦不类，非驴非马，完全失去了自己的本来意义和固有面貌。众所周知，如果物质实践是决定其他一切的东西，那么我们如何理解马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所提出的人“不受肉体需要的支配也进行生产”、“真正的生产”以及“人也按照美的规律来建造”？物质实践对人而言往往是外在的、偶然的、非本质的和被强迫的，它如何成为“自然的人化”和“人的本质力量对象化”？物质实践往往造成人的“异化”，使人 “肉体受折磨、精神遭摧残”，所以马克思在《资本论》中才明确地讲：“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。”⑤如此一来，物质实践的自由本质又从何而来？物质实践往往使人失去了自我，人感受和体验不到自己生命存在的价值或意义，这种情况下，人就会内心不安，精神空虚，感情无以寄托，生命陷入焦虑等，对他而言，还存在什么美本身和美的世界？
因此，我们大可不必担心在今天马克思主义美学会衰亡，会被什么其他美学所取代，实际上，在中国当代比较科学和系统的马克思主义美学研究尚未真正开始。为建构科学的和符合实际生活的中国当代马克思主义美学，我们现在当紧要做的是挺身而出，克服中国当代马克思主义美学研究的这三大根本错失，即第一，正确地运用马克思的历史唯物主义认识论来探讨美的本质，象吕荧那样确认美是人的社会意识的观点。只有坚持美是人的社会意识的观点，中国当代的马克思主义美学研究才能峰回路转，别开生面，拥有无限光明的发展前景。第二，全面、准确地认识和理解马克思和恩格斯有关实践的具体论述，除物质实践外，再从马克思和恩格斯有关实践的具体论述中提炼和确认一个审美实践新概念，进而为马克思主义美学的建构奠定一个坚实的实践论基础，也为揭示美的根源从实践论意义上打开通道。第三，联系人类审美活动的实际，科学地和符合实际地解读马克思主义的美学思想，特别是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中的美学思想，恢复马克思主义美学的本来意义和固有面貌。如果我们这样做了，把中国当代马克思主义美学从这三大错失中彻底解放出来，中国当代的马克思主义美学必将以一个具有内在统一性的整体面貌呈现出来，焕发出蓬勃的生机和旺盛的生命力。如果我们这样做了，则美学幸焉！中国幸焉！人类幸焉！
注释：
① 朱狄：《当代西方美学》。北京：人民出版社。1984年版，第232页。
现实主义美学范文6
20世纪中国马克思主义美学的发展
中国马克思主义美学在近百年的发展中经历了各种跌宕与波折，总结和研究这段历史必将为中国马克思主义美学的现论转型提供有意义的借鉴，与会专家和学者从不同的角度提出了对这个问题的看法。
武汉大学哲学学院刘纲纪教授认为，马克思主义美学的根本特征是以马克思主义哲学的实践观点为基础，并与科学社会主义、共产主义理论及其实现不可分离。因此，中国马克思主义美学的当展要注意西方现代美学与后现代美学的发展，还要注意社会主义在当代中国的发展。只有这样，才能真正做到理论联系实际，赋予马克思主义美学以鲜活的生命力。浙江大学中文系王元骧教授认为，实现马克思主义美学中国化的一条重要途径是开展实践论视界的研究，这既能使我们更全面、更深入地认识文艺的性质，又与西方现代哲学及其影响下的西方现代美学的“实践论转向”趋于统一，还能坚守马克思主义的科学品格和作为“无产阶级解放运动的理论”的基本精神。WWw.lw881.com南京大学文学院王杰教授则指出，中国马克思主义美学是马克思主义基本理论与中国审美经验和艺术实践相结合的产物。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以理论的形式提出了中国马克思主义美学的基本问题，即一种中国模式的审美意识形态理论，其目的是转变文学艺术作为统治阶级的对立面和批评性力量的存在方式，使其成为为社会变迁和变革服务的积极的上层建筑力量。其他一些学者也在发言中对这一问题做出了精彩的总结与回应。例如，香港大学人文学院的武科维奇教授反思了萨义德的“东方主义”概念及其在中国的新发展，指出了其中隐含的内在逻辑；湘潭大学文学与新闻学院季水河教授指出中国马克思主义美学在20世纪经历了三个阶段，即艺术论美学阶段、认识论美学阶段和实践论美学阶段。总之，多数专家学者认为，中国马克思主义美学在近百年的发展历程中存在诸多有待深入研究和探讨的问题，梳理其历史发展，总结其独特现状，并在此基础上把握其未来走向，对促进中国马克思主义美学的发展及其现论转型有着不容忽视的重要意义。
中国马克思主义美学现代转型的理论模式
在总结20世纪美学发展的过程中，与会专家、学者也认识到中国马克思主义美学已经开始发生现代转型，但是，这毕竟是一个极为复杂的问题，既要坚持以马克思主义理论和方法为指导，又不能忽视中国独特的社会与文化语境，还要考虑到未来的社会与理论发展。
山东大学美学研究所的周来祥教授进一步从世界文化交流和中华文化现代化的角度探讨了“和谐论美学”。他指出，要使世界文化进一步本土化、民族化，使中华文化进一步现代化，就要把和谐美学建设成为社会主义和谐文化的一部分。中国社会科学院文学研究所杜书瀛研究员则从价值论的角度考察了美的价值本性。他指出，美是一种价值现象，审美活动可以被看作是一种价值活动。因为，价值是人与对象的互动所生发的意义。美，也即审美现象，存在于主客体互动所生发的意义、意蕴、意味之中，而且随着历史的发展，美也将不断生成、不断发展。复旦大学中文系朱立元教授回应了王元骧教授提出要开展实践论研究的观点。他指出，他提出的实践存在论美学的主要依据是马克思把实践论与存在论有机结合的基本思路，马克思的“人就是人的世界”的存在论思想必须以实践论为基础并通过实践而实现。
与周来祥教授、杜书瀛研究院和朱立元教授等人从哲学本体论的视角考察中国马克思主义美学现代转型问题不同，南京大学文学院赵宪章教授和美国杜克大学的刘康教授指出了马克思主义美学现代转型的一些新视角。赵宪章教授认为，面对“传媒时代”的图像化魔力，我们需要在语言与图像之间找到一个节点，以便缓解二者的对立和矛盾。“语-图”互文研究则是文学理论面对传媒时代，从文学自身的境况出发不得不面对的问题。刘康教授则认为通过对中国马克思主义美学的研究可以看到，中国马克思主义一直在中国现代化进程中构成了一个不同的选择，并且构成了自身的不断向现论形态的转型。这是因为，中国马克思主义是马克思主义在中国选择不同于西方和资本主义现代化道路时的一个最重要的理论资源，并且在中国有着丰富的改造人的主观意识的实践。
文化交流与碰撞中的马克思主义美学
