1979到1984年，在政治色彩逐渐淡化的美术界，在经历“乡土写实”与“伤痕美术”的同时，曾经在50年代占主导地位的“社会主义现实主义”创作方式，也由于掌握话语权的老一辈艺术家们对于50年代“美好时代”的怀念而重新占据统治地位。“社会主义现实主义”是一种艺术创作模式，起源于20世纪初的苏联，后经过斯大林的首肯，才被确定为文艺创作的指导方针，其定义和范畴经过了多次修订，但其强烈政治倾向性却未减弱。社会主义现实主义绘画传承了19世纪俄罗斯批判现实主义的传统，延续了“巡回展览画派”强调绘画作品的文学性，注重绘画的情节性表述，塑造形象逼真有力，真实地再现现实，这样才能为人民大众所接受、了解、喜爱，从而能够更有效地宣传党政方针。新中国成立以后，自然接受了这个观念，并把“社会主义现实主义”确定为今后文艺创作的指导思想。
改革开放初期，随着苏联现实主义开放体系的传入，现实主义创作也得到了发展，加上之前取得的成就，现实主义创作模式在中国的地位依然是不可撼动的。随着思想解放运动的逐步深入，艺术家尤其是青年艺术创作者渴望创作的自由，希望看到各种新的创作方式，单一的“现实主义”创作模式已经不能满足艺术家日新月异的新感觉经验和探求的渴望。美术理论家栗宪庭的一篇文章《现实主义不是唯一正确的途径》，比较早地向单一的现实主义发起了攻势，他强调了“写实手法只是具体刻划画面形象的一种技法的原则，”而不是唯一正确的技法，从而引发了之后的一系列争论。艺术理论家水天中这样论道：“单一的、固定不变的绘画理论模式可以打破。对于从四十年前的苏联文艺界承袭来的艺术理论，人们正在进行反思。某些与‘社会主义现实主义’理论原则相悖的绘画创作方法，也应该给予试验和发展的条件”。
新时期人们对于油画的热情是前所未有的，“中国油画的全面繁荣，正是改革开放的新时期出现的。”到了1985年以后，随着改革开放的进一步深入，尤其是1985年四月在安徽泾县举行的“黄山油画艺术研讨会”之后，美术界仿佛迎来了新的春天，油画创作迎来了高潮，创作的自由也进一步扩大。对于油画创作语言的多样化已经形成共识，艺术家对于油画的创作热情和信心高涨。美术理论家陈醉在写于1986年的一篇文章中以这样的话语结尾：“随着艺术家的聪明才智更大限度的自由发挥，中国当代油画的发展必将出现更加光辉灿烂的前景，未来世界油画艺术活动的中心，也许就在中国！”这段话正反映了当时人们对于油画创作的热情与变革的激情。
值得注意的是，在“黄山会议”中，有很多学者和画家提到了利用中国传统绘画的写意元素丰富和发展油画语言的看法，认为这样做一方面与西方现代绘画有某种共通之处，符合时代潮流；另一方面可以突破现实主义油画一统天下的局面，丰富油画语言。青年艺术家往往接受新思想更快一些，但是由于缺乏话语权，在决策方面往往是老一辈艺术家占主导地位。在这个时期，“社会主义现实主义”自然成了双方争论的焦点。在变革的大潮下，有一部分青年艺术创作者不愿再遵循社会主义现实主义的单一创作模式，转而追求西方现代派艺术，他们在一定程度上形成了抵触的力量。青年艺术家对于社会主义现实主义的反叛，同时也是对于艺术自律的要求。他们在绘画中突出个人情感，追求个人表现，从而在一定程度上摆脱了千篇一律的苏联现实主义反映、再现现实的创作手法。
写实性油画与带有自我表现倾向的油画从过去对于意识形态的争夺转变为对于油画语言的探讨。写实性油画代表一种传统的再现性塑造语言，而表现性油画则似乎可以代表一种现代性的形式语言。写实性绘画可以准确地反映现实，可以真实地讲述故事，能够起到宣传政策、团结群众的作用。但是过度强调写实就容易忽略艺术中的“形式美感”，如此艺术只能是对于现实的“反映”，而很难有“自律”的空间。随着西方文艺理论与哲学美学著作的大量译介，在80年代中期，现代美术思潮在中国达到一个高峰，这具有双重含义：“一方面是以艺术形式的变革为中心的个性解放，另一方面是以一种挑战性的姿态对西方现代艺术的模仿。”“形式”在过去的艺术创作中一直被认为是绝对的“禁区”，任何有这种倾向的艺术作品都被指为极端反动的“形式主义”。在当时率先举起“形式美”旗帜的不是青年艺术家，而是早在50年代就出名的老画家吴冠中。他在几十年风景绘画实践中自然而然地摸索到了一条路子，“既表现了自然景色中的形式美感，又通过轮廓线的节奏变化流露出东方传统审美情趣的底蕴。”老画家罗工柳在1980年就谈到：“有人问我，对写实与形式美的关系问题怎样看法？我认为二者不是对立的，完全可以结合起来，统一起来。我们画模特儿是写实的，却又不是简单的写实，不是机械地照像，而是通过我们的头脑来反映对象，因此，不考虑形式美是不能画的。”老画家在多年的实践经验中体会到的经验是值得我们思索的。罗工柳所论“形式美”正是80年代初在中国由一些老画家提出并实践的油画创作方式，老画家们在追求“形式美”的同时，加之自身的传统修养，也自然而然地把目光投向中国传统绘画的写意特性。
中国的传统文人画的写意传统与西方现代派绘画，尤其是表现主义诸范畴的绘画有某种相似之处。“中国传统绘画本来就具有突出的表现性，这使现代的中国艺术家在理念与艺术趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向表现，始于80年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到各个领域。”吴冠中也曾谈到，“西方现代画家中有些就是用油画画接近水墨的画”。80年代的具有先锋意识的油画家、美术学院教师看到了通俗写实绘画模式几乎一统天下的局面，同时也意识到了发掘本土传统人文景观的重要性。在当时的油画界，人们逐渐从写实的大一统局面中醒悟过来，慢慢意识到了中国特有的写意精神，这样既能体现油画的现代意识，又满足了油画的本土化诉求，似乎是一件一举两得的事情。#p#分页标题#e#
早在1982年，就有人提出了“意象素描”的范畴。在当时的历史环境下，提出“意象素描”主要是针对之前占绝对统治地位的“契斯恰科夫”素描教学体系而言的，“契斯恰科夫”素描系统长期以来把持着中国美术创作的总体思路，新时期以来，对于这套素描体系的反思与油画创作的逐渐变革密切相关。在油画创作中，强调形式美、个性表现也是对于之前油画创作模式的质疑。这时候一些油画家如广州美术学院的鸥洋等人，通过自身的创作经验，深切地体会到单一具象写实性绘画不能满足绘画的创造性需求，从而发掘中国古代审美传统，融合西方现代元素，率先进行了实践。其实早在明确的“意象油画”探索之前，鸥洋就意识到了单一的写实性绘画的弊端，认为具象写实的美术教学方式限制了人的想象力与创造力：“……我们也不能不看到，这种全国唯一正统的以再现客观为目的的造型基础训练，亦有其自身的不足和弱点。按照这种正统尺度造就的画家，虽具有较好的写实能力，但不少人却欠缺丰富的想象力和创造力，而这点恰恰是当今艺术家应具备的最重要的能力。”鸥洋从美术教学的角度反思了“全国唯一正统的以再现客观为目的”绘画方式，同时又感觉到了中国自身形式语汇的匮乏。这一点正中要害，也为她之后油画中的“意象”探索提供了前提：“尽管学生们力求丰富艺术的表现，在形式上进行突破，但苦于对形式规律、法则的生疏，形式语汇贫乏而常处于被动状态，往往只能套用西方艺术家已有的形式。”鸥洋“意象油画”探索的实质是想将“意象”作为一种新的油画造型语言，通过这种语言，油画能够摆脱千篇一律的写实画风，呈现中国特有的文化底蕴，同时又具有现代绘画的特质。
当时一篇名为《油画的变通之道》的长文论道：“如果抓不住意象这个核心，而把绘画仅仅当作客观东西的简单再现，那就等同于机械的摄影，无创造性可言，照相机一出，写实绘画也就可以完结了。其实这不是写实本身的罪过，而是离开了意象的创造而徒事再现的恶果。”①全文旨在传达一个信息：从创作实践层面讲，“油画的变通之道”要靠“意象”的创造，要发掘中国特有的写意绘画传统，以“意象”反思写实性绘画，以“意象”开拓油画新语言，对在多元并存的格局之下探索油画的本土化语言，自觉地从中国深厚的人文积淀中提取写意元素。“这样的一种人文景观，之所以吸引画家，是因为中国意象作为一种常见的艺术母题，存在着诸多形式变体的可能。”对于油画中“意象”语言的发掘，一方面摆脱了单一的再现性、主题性写实绘画语言，为油画的多元化发展提供了新的可能性；另一方面又积极推进了油画本土化的理论和实践。
本文作者：高远 单位：中央美术学院