现实主义精神可谓文艺中颇具争议性的一类术语。美国小说家弗拉基米尔•纳巴科夫甚至认为它们是“不加引号就毫无意味的少数几个词之一”。要认识现实主义及其精神，需理清现实主义和浪漫主义的关系。 尽管艺术中关于主义的概念最为繁多，但论其根本主要源于侧重于艺术再现的现实主义和侧重于艺术表现的浪漫主义。就艺术再现而言，不论是史前壁画，还是文艺复兴绘画；不论是具像绘画，还是抽象绘画，都不能理解为只是对现实的简单摹仿。就艺术再现来说，艺术家对客观事物的认识与反映或多或少会打上主观烙印。绘画、雕塑、工艺美术、舞蹈等艺术主要借助人的视觉，它们是人类建立在视觉上的对各种可视因素的研究与运用。但艺术家对外界物象的感受从来就不是仅通过视觉这单一渠道进行的，它还须借助触觉、听觉、嗅觉等其他感觉的辅助，这些感觉的综合又随主体的差异而有别。而且，即使是视觉也并非一成不变，视觉是光波对视网膜的刺激而产生的，视网膜印象在传导给大脑并由大脑组成形象的过程中，原有的精神意识就会发挥作用，这样，视觉也是不确定的，它是大脑对视觉刺激选择与重组而形成的结果。 瑞士著名心理学家、哲学家皮亚杰认为，主体并非简单接受外部刺激，而总是作积极回答。人作为主体在面对客体时，已有一个心理结构，它是对刺激作出反应的准备。当主体以自身格局对客体做出反应时，主体会将其整合到预先就存在的结构中，这种情况被称作主体对客体的“同化”作用，它是主体对客体的一种主观性把握。然而，只具有主体对客体的同化作用，主体格局就不能获得新内容而难以发展。当人们有时面对一些事物未能产生应有反应，或视而不见、听而不闻时，其原因大致有二：一是这种刺激接受太多，神经已麻木，疲于应对；更多情况是主体缺乏接受此种刺激的心理结构，缺少积极回应。因而在“同化”的同时，主体也需“顺化”客体，也就是说主体格局要受到所“同化”因素的影响，从而得到新的建构。 这种认识论反映在艺术中，艺术创作过程其实也是“同化”和“顺化”不断此起彼伏、此伏彼起的过程。从艺术创作与现实生活的关系看，就出现了再现与表现之分，现实主义和浪漫主义之别，但若以为再现（如现实主义）是完全客观的，表现（如浪漫主义）是完全主观的，自然违背了艺术主体对客体的感受关系，“同化”和“顺化”相互融合的过程也就无从谈起。之所以区分为再现型与表现型艺术，一般主要是根据再现性因素和表现性因素在创作中所占程度的多少来划分的，一门艺术中，若再现性因素多于表现性因素，便属于再现型艺术（如现实主义），反之则属于表现型艺术（如浪漫主义）。 假如说艺术创作中艺术表现属于精神性一面，那么，艺术再现则可以属于物质性一面，这种物质性又与技术性、技巧性密切相关，在艺术作品里起着载体作用，其重要性不容置疑。正如人不能只有精神而没有肉躯，所以无论传统艺术，还是现代艺术，都不可能抛弃物质依托去凭空表现精神，因此物质性、技术性、技巧性不但是艺术中再现因素的重要载体，而且是表现因素的具体保障。有了如此认识，我们在理解现实主义时就会发现近二十年来在中国出现的对它的单一化、绝对化理解均非现实主义的真正品格。这样在面对现实主义精神在中国当代油画界的具体表现时我们也就有了清晰认识。其实现实主义精神与现实主义并不完全等同，艺术作品可具备相似的现实主义精神，但具体归结到表现方法和物质材料因素上，则可能因人而异，即使表现方法和物质材料因素受到精神的统率。例如，李桦的木刻《怒吼吧！中国》和蒙克的石版画《呼号》在现实主义精神取向上颇为相似，然而表现方法区别很大，艺术特点各有异趣。再如，“同是具有震撼力的反映德国纳粹阴影的基弗尔、阿利卡，两人的艺术风格极其不同；都是反映美国中产阶级生活的费谢尔、大卫•沙利，两人的画风又是迥异；同是反映画家自身精神生活的弗洛伊德、巴尔蒂斯，又是各有独钟。这些具有现实主义精神的当代西代艺术家都是随着社会和艺术的发展丰富了现实主义绘画语言的内容。” 改革开放以后，中国艺术家开始对以前的现实主义进行了重新认识，旨在使现实主义艺术回到本体上来。从80年代初开始，既有一些油画家探索现实主义油画的形式美和客体形象美，也有一些油画家探讨油画性与写实语言问题，并对西方现实主义油画的起源与发展进行了系统研究。还有许多艺术家进行了伤痕美术、乡土写实主义美术、新生实主义美术的探索，在为人生而艺术的实践中，他们从平凡生活里关注人生与社会，以生活气息浓郁的作品征服了观众，使现实主义创作走向新阶段。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、汪建伟的《亲爱的妈妈》、孙为民的《暖冬》等均是现实主义精神发展的结晶。无论为艺术而艺术，还是为人生而艺术，这一代人均无可选择地走入现实主义美术的历史情境中。然而，这种好的开端并未获得长足进展。不久，由于社会意识形态的转变，西方前卫艺术的冲击和商业化大潮的影响，不少艺术家就在所谓“八五新潮”、“政治波普”、“玩世现实主义”中失去了自我，也有许多艺术家在商品经济中沦为商品画家。这时，低俗文化的传播，艺术市场的无序，缺乏精神的写实艺术的泛滥，已使人们难以分清现实主义的真实品质。本来，现实社会十分需要现实主义油画的精品力作，但是现实主义油画创作的难度大，收效又不如一些取巧的新形式来得方便。在这种情况下，现实主义油画创作步入低谷。 但是，中国艺术却离不开现实主义，一方面在于它在中国依然有着深厚基础，另一方面在于仍有一大批有识之士一直在为它的复兴作努力。在文学界，梁晓声曾说：“在中国，文学必将补上‘现实主义’这一课，一切脱离‘现实主义’内容的形式上的‘现实主义’实在是撑不起中国当代文学的巨大骨架。”在美术界，现实主义对于中国当代美术来说也有着独特价值。正是本着如此认识，许多艺术家始终坚持现实主义油画创作，有的取得很高成就。《美术》杂志还长期辟专栏大力倡导现实主义创作，成为现实主义艺术的主要宣传阵地之一。在这种形势下，油画界对油画的讨论也从以前的“语言”转向了“精神”，现实主义油画创作成为画界新动向。例如2004年末孙为民等艺术家举办的“现实主义之路•七人油画展”即是一件颇有胆略的举措，它对中国油画的健康发展产生了积极推动作用，并有力彰显了现实主义精神。#p#分页标题#e# 现实主义并非僵化板滞的模式，它随时代的发展而发展，随社会的变化而变化，这是其独特魅力所在。今天我们心目中的现实主义既非当年库尔贝的现实主义，也非仅以细致具象造型手段再现客体，它更是一种艺术思想，是一种在精神上追求现实性的创作原则。中国当代画坛应倡导的现实主义应是一种艺术精神，其基本内涵可作如此概括，即“以具有审美价值的艺术手法，真实地再现客观的现实生活，真实地表现主观的思想感情”。这样，艺术性、客观性、真情实感性是现实主义精神核心所在，如此可有效避免在概念解释与艺术实践上的单一化、机械化倾向而突出现实主义精神的客观价值。 所以，现实主义既非简单化、概念化、戏剧化的艺术形式，也非实用主义的社会工具。今天看来，其艺术精神是永恒的，其艺术风格则是多样的。在信息时代，各种传播媒介都是我们感受生活的信息来源，以往体验生活的范围在扩大，审美视角在拓展。当代中国油画家们应该勇于探索，从更多角度洞察与体悟现实主义精神，不但以之认识外在世界，而且以之反省内心世界。石鲁曾说：“生活为我出新意，我为生活传精神。”所以现实主义油画，要想在艺术创作中取得成功，促进再现与表现的统一，沟通历史与当代的融合，仍须到具体现实世界中去生活、体验而领悟现实主义精神的巨大魅力，这是一个永久话题。