现实主义文学范文1
从首批英国移民踏上北美大陆开始,到美利坚合众国成立的这一个半世纪里,北美大陆上生活的人们与各个国家的殖民地之间的斗争经历培育了美国人。来自不同国家的移民与当地的土著居民组成代表各自族群的少数族裔,其文化、思维方式和处事原则各不相同,造就文学作品的不同特点和写作手法。承载着多元文化的文学作品,形成了少数族裔文学。占不可替代位置的是黑人文学。在美国历史上,黑人一直受白人的压迫,历史的前进和发展使黑人在美国的地位不断提高,拥有一定地位的美国黑人渐渐形成了自己社交活动模式,开始涉足文学作品的创作,形成黑人文学。代表是理查德•赖特的《土生子》。
2赖特的《土生子》
赖特是在“哈莱姆文艺复兴”运动后期出现的一名著名的“现实主义”和“抗议小说”流派的代表人物,他的《土生子》结合了这两种写作特点的优秀作品。小说分为三部分“:恐惧”“、逃跑”和“命运”。体现出现实主义的写作手法。
2.1小说中批判性写作手法的体现之前的文学作品中的黑人形象可分为逆来顺受的汤姆叔叔类型和受过良好教育并希望融入白人阶层的中产者类型。不同于以上两类,别格的这种反抗意识是逐渐被形成起来的,实际上是批判美国社会。赖特不仅通过对别格形象的塑造和描述创造出了“抗议小说”,同时这也彰显了其巧妙运的现实主义写作手法。
2.2小说中真实性描写写作手法的体现《土生子》取材于1638年芝加哥黑人尼克松谋杀一个白人妇女的案件。赖特以犯罪行为的发展为故事的主线,别格的悲剧是美国社会制度的必然产物。表象上,作者描写别格的生活,实际上描写了那个年代的真实生活。小说第一部分的开头,赖特描写了别格的生活环境,并将其与白人的生活环境对比,使读者理解别格犯罪的心理变化和成因。小说中,赖特丝毫没有演示自己反对种族歧视的态度,并表达出对黑人的同情,是从细节对社会的真实描写,表现出现实主义写作手法。
2.3小说中心理刻画写作手法的体现《土生子》还体现出一种新型的现实主义写作手法,即运用心理描写以达到批判社会现实。别格的心理变化可按小说的格局被分为三部分,充分体现了别格的心理变化。
第一部分,别格说“我向上帝发誓,我就是受不了。……我们住在这,他们住在那。我们是黑人,他们是白人。他们什么都有,我们什么都没有。他们干啥都成,我们干啥都不成。”(P20)他已对白人与黑人有“区别”认知,为别格走向犯罪埋下了伏笔。第二部分里“谁能想到像他这么一个腼腆的黑人孩子,竟会杀掉和烧掉一个有钱的白种姑娘,却还能像那样坐在这儿等着吃早点？他越想越自鸣得意。”(P114)是别格杀人后的心理,真正接触到了白人的世界和感受到黑人与白人之间的“区别”,震撼了他的心灵。杀马力时,别格存在一丝恐惧的,但在第二天,竟若无其事的去道尔顿家上班,希望自己从恐惧中逃亡出来,此时的别格已体现出真正抗议白人制度的一面,虽然这种抗议还停留在内心,但也预示着别格势必会走向抗议白人的道路。第二次杀人时,别格已不如第一次那么恐惧了,文中提到“这一辈子在他身上发生的两件最有意义的事情就是这两次杀人……”(P257)他已从心理上的抗议提升到具体行动上的抗议,发现自己杀人的行经败露,也是他真正与白人面对面抗议的开始,这场抗议给他带来的是一种兴奋感,一种价值体现。在他杀掉女友逃亡的过程中有这样的描述“使他惊奇的是,他居然并不害怕。…...他紧握着枪,斗志昂扬,毫不畏惧“。(P285)第三部分,别格在被捕、接受调查审讯时的心理活动是全篇的点精之笔。刚被捕的别格是麻木的“,他已把整个事情都搁在闹后……他在心理上打定主意,决不对任何事物作出反应。”他心理依然仇恨存白人的心理并没有持续很久,别格被上电椅时作者描述到“是的,麦克斯已经离开了他。麦克斯不是他的朋友。怒火在他的心中涌起。但是他知道发怒是没有用的。”(P441)他已意识到自己的命运,但依旧抗议白人,甚至把曾经为他辩护的律师麦克斯列为“仇人”。虽说此时的别格的心理已经有些扭曲,但他并没有遗忘导致自己命运的根源——白人,别格是为了不被人杀掉而走上杀人这一道路的。正是当时特有的美国社会制度造就了这样的别格,导致了悲剧。作者运用对小说主人公的心理描写和心理变化的刻画,达到了最终批判现实的目的,体现了现实主义写作手法的特点。
3结语
现实主义文学范文2
现实主义文学问题是中国当代文学发展史中遇到的特殊问题,对于中国当代文学的发展方向、文学品质有着深远的影响。迄今为止,虽然由于社会发展,文化变迁,文学创作的语境已经发生了巨大变化,但现实主义文学问题依然是从文学理论到文学实践都没有真正解决的问题。新时期以来,在中国当代文学中,现实主义文学的发展道路并不平坦,颇为艰辛,涉及到重新认识现实主义的精神实质,调整现实主义理论表述,突破革命现实主义的束缚等问题,也需要对符合现实主义文学精神和社会发展实际的新现实主义理论体系进行建构,并根据社会和现实主义文学自身发展的需要,在当代语境和创作实践中积极融合,发生新变。所以,作为新时期以来文学主流的现实主义我们有必要对其进行深入探究,尤其是对新时期以来现实主义文学理论论争进行研究,这对当代文学理论的建设具有重大意义。 第一,现实主义文学是新中国前三十余年文学发展中占统制地位的、甚至几乎是一元化的文学创作原则,对中国当代文学有巨大的影响,至今我们仍然能够清楚地感受到它的历史影响。但由于特殊的社会历史、政治、文化环境,革命现实主义在理论与实践方面都显示出明显的巨大的历史局限,这也造成了中国当代文学的曲折,因此,涉及到对革命现实主义的反思、突破,也涉及到对现实主义的回归。
二、研究现状综述
对新时期以来现实主义文学理论论争的研究多存在于中国当代文学史中,有对一段时期内关于现实主义论争的研究,如陈思和对新时期初期现实主义文学理论论争的研究,吴秀明对 20 世纪 90 年代现实主义论争的研究;也有从时间纵线上,从现实主义发展的脉络上对整个新时期以来的现实主义文学理论进行研究的,如曾繁仁对新时期文艺理论的五个探索阶段划分,张永清关于现实主义从恢复、开放到重构三个阶段的分期研究等。 陈思和在对新时期“真实性”,“写本质”等几次关于现实主义基本范畴的论争进行研究时,认为:“首先,可以感觉到通过这几次论争‘态度的同一性’正在形成,即:为了避免类似‘’对文学创作所造成的毁灭性打击,各方面都开始恪守某种共同的底线,这种底线就是维护民主与自由的文化环境,使现实主义文学脱离政治的枷锁。其次,这几场论争中有识之士的尝试与努力,重新凝聚起的正是五四新文学最优秀的精神传统:提倡作家直面人生、干预生活,批判现实中的阴暗与消极,这是鲁迅所提倡的‘真诚地、深入地、大胆地看取人生并写出他的血和肉来’的现实战斗精神的接续。”
第一章 新时期初期现实主义的突破与回归
一、“现实主义文学”精神内涵论争
由于特殊的社会历史、政治、文化等环境影响,革命现实主义在理论与实践方面都显示出非常明显的历史局限性,到时期,这种局限达到高峰,文艺完全沦陷为“帮文艺”“极左政治文艺”“政策文艺”,文艺创作与批评都在统一的政治理论指导下开展,这一切都是在“革命现实主义”创作方法的理论规范下显现的,导致文学创作成为对现实生活的粉饰。事实证明,这种革命现实主义并不符合文学创作规律,也不符合社会发展的要求。到了新时期初期,我国政治上拨乱反正,经济上也开始步入了正轨,在这样的社会历史条件下,现实主义无论在理论上还是创作上都有了一定的发展和深化,迎来了现实主义的“新时期”。新时期初期现实主义文学的主要任务是冲破“革命现实主义”的束缚,逐步脱离历史、政治上对其的限制,使现实主义文学应有的现实主义文学精神得到回归。对现实主义文学理论的拨乱反正是从现实主义基本范畴、核心概念与核心观点开始的,如“真实性”、“写本质”问题的讨论等,是对“革命现实主义”的突破;而真正直面社会现实、密切关注现实生活,高扬现实主义的批判精神,大胆提倡写真实,对现实生活决无掩饰和阿谀,反映现实苦难,恢复对现实进行独立评判的权利,颠覆时期“假、大、空”的文学现象,则是现实主义精神的复归。
现实主义文学范文3
【关键词】藏族传统文学；现实主义；小说
文学是最重要的社会意识形态之一。随着文学艺术的发展，文学的概念和创作方法、表达方式以及语言风格都在发生变化，形成了形式多样性和结构统一性形式。文学的创作方法大致分为两类：即现实主义和浪漫主义。“现实主义”概念是德国文学家席勒在《论朴素的诗与伤感的诗》中首次提出，随着文学的全球化而普遍应用，“五四”运动前后开始引用在我国文学领域内，而在藏族文学中二十世纪末才真正引用这一创作方法。
一、藏族现实主义文学的早期现象
文学是社会生活对人们头脑反映的一种特殊产物，客观性比较强。文学跟随着人类社会的进步而发展，逐渐成为了一门独立的学科。俄国文学家高尔基：“文学史上产生过各种各样的创作方法，但主要的潮流或流派共有两个：这就是浪漫主义和现实主义” i。简单而言，现实主义就是文学艺术真实地反映社会生活。对现实主义理论的探讨可以追溯到古希腊的“幕仿说”。席勒把“现实主义”这一概念提出以后，在欧洲文艺界非常盛行，特别是在法国等地，形成了以它为命名的文艺流派。跟席勒同一时代的十八世纪英国文学家菲尔丁写了世纪文学史的第一部现实主义小说，从而开创了现实主义小说之门。高尔基称他为“现实主义小说的创始人”。之后现实主义创作方法又在俄国和法国等地流传，如有十九世纪法国文学家司汤达的《红与黑》和《拉辛和莎士比亚》等产生了诸多颇有影响力的现实主义作品。
当代唯物论把文学等看作社会上层建筑，是由经济基础决定的，而文学反作用于经济基础。所有文学作品都是社会意识形态的表现，索取于客观实际，并表现了社会生活。如藏族古代文学《斯巴形成歌》、《斯巴宰牛歌》、《格萨尔王传》等都有一定的现实基础。《斯巴形成歌》和《斯巴宰牛歌》等歌词表述了藏族原始先民对大自然的认识和理解。关于《格萨尔王传》有很多不一致的说法，但多数学者认为史诗所表现的内涵是藏族分裂割据后内部矛盾和人们群众对和平安定的迫切愿望。一般来讲，大多藏族文学含有佛教色彩，这些提倡佛教思想的文学作品相对缺乏现实基础且含有神话色彩，因此此类作品属浪漫主义文学。高尔基在《论文学》中提出：“成为‘神话的基础’的‘浪漫主义’是极其有益的，因为它有助于唤起人们用革命的态度对待现实，即以实际行动改造世界”ii。说明神话是浪漫主义文学，跟现实主义文学大不相同。现实主义文学是文学语言艺术表现社会的真实一面，不采用夸张和拟人的手法而直接地表现出来。回顾文学发展史可以看到所谓现实主义和浪漫主义作品是产生在一定的社会历史背景下，现实主义文学犹如一面镜子，栩栩如生地再现了客观实际，读者能够在文中感悟到当时社会的实际情况。正如恩格斯为“现实主义”下的定义：除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。通过细节对人物的刻画和环境的描写贴近于现实生活，即现实主义文学的特点。
现实主义有魔幻现实主义和超现实主义等分类。魔幻现实主义文学是二十世纪五十年代前后在拉丁美洲兴盛起来的一种文学流派。它不是文学集团的产物，而是文学创作中的一种共同倾向，主要表现在小说领域。“魔幻现实主义”这一名称，最早出现在二十世纪德国文艺评论家弗朗茨·罗的绘画专著《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》一书中，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。魔幻现实主义文学主要是以小说为体裁，用神奇、魔幻的表现手法反映社会生活。它与超现实主义文学的主要区别在于表现手法不同，具有神话色彩。“魔幻现实主义”一词的字义理解，可以看到首先具有虚构科幻而无真实性，其次是客观实际出发而表现实际生活，所以由两个较为矛盾的名词构成。其实“魔幻”是文学作品中出现的神奇古怪的现象，由它来加以表现社会生活。魔幻现实主义文学在藏族文学领域中早已产生，如藏族第一部长篇小说《勋奴达美》是一部魔幻现实主义作品，笔者通过勋奴达美和益雯玛的纯真爱情，反对封建社会的包办婚姻和争取美满爱情生活而斗争。小说中为了得到益雯玛而两国之间发生战争、勋奴达美舍弃情人和地位进行修佛等情节，通过虚构和夸张的手法进行著作，反映了当时社会的封建、暴力的黑暗一面。同样是《郑宛达瓦》这部小说中，著者达普巴·罗桑登得坚参是以宗教高僧的身份借助于宫廷内部斗争的描写，表达及宣传佛教“因果报应”的宿命论思想。《猴鸟故事》中，作者也借助了猴子和鸟的矛盾，通过拟人的修辞手法象征了1788年廓尔卡军队侵略，占领了部分地区，表达了对这种残酷的行为的仇恨及民族的热爱。《牦牛、绵羊、山羊和猪的故事》、《莲苑歌舞》等这一时期小说都属魔幻现实主义作品。所以从藏族文学史中可以看到，十八世纪至十九世纪之间，藏族文学领域内产生了众多魔幻现实主义文学作品。
人们的社会认识来源于社会实践。没有文学实践就没有文学原理。所以没有引用“魔幻现实主义”这一概念之前，在藏族文学领域内早已产生了这种文学现象。
二、藏族现实主义的成熟过程
上世纪末出生的藏族青年学者端智嘉对藏学做出了极大的贡献，尤其在藏族文学方面，展现了更为突出的表现。他在藏族文学发展史上称作“新文学的先驱者”。藏族新文学不仅是指自由诗歌，而且还有现实主义新小说。一般把现实主义和浪漫主义是由小说内容和结构进行分类的。在藏族文学史中，切合实际情况反映现实生活的小说是从端智嘉开始创作的。所以，真正意义上的藏族现实主义文学可以说是从他开始形成起来的。
二十世纪五十年代，中国社会正处于混乱时期。端智嘉把当时社会背景作为题材，详细地描绘故事情节和人物形象来反映当时社会的现状和形象。著名藏族当代文学评论家斗拉加对端智嘉的小说如此评价：“不仅小说本身有现实意义和社会意义，而且作者很细心地思考了藏族社会的内部矛盾，况且还有批判精神。所以《活佛》这篇小说，是过去或现在都在讨论。这部小说还有一个重要的艺术特点，就是文中能感受到藏民族的风俗习惯，特别是农牧民的浓郁的生活。” iii 小说开头由阿克尼玛的情况和儿媳吉姆先早起取水的情景，还有活佛的卧室等进行细节的描述以及表达人物的思想感情和行为动作。文中人物的语言都充满了地方色彩等特点，使小说更贴近了现实生活。作者赞扬了藏民族对的精神，通过谏诤假活佛和贪官的卑鄙行为，批判了当时社会的厌恶现象。同样在《被霜摧残的花朵》中，作者反对了孩子在胎时就已订婚的封建思想，树立了自由爱情的重要意义。《骨肉之情》也是端智嘉的代表作之一，文中讲述了年老体衰的父亲对儿子的疼爱，儿子离开父亲四处流浪，最后他懂得了父亲的苦衷和对他的爱，回到家时才知晓父亲逝世的消息，悲痛至极的一个情节。《猖獗的儿媳》中，以更端桑姆为中心人物，批判了社会上的不道德行为。更端桑姆与藏族传统社会的其他女性不同，缺乏善良和朴素之美，作者把她作为切入点，暴露了现实生活中对老人的歧视态度。
一般把人物、环境和故事情节称小说的三要素，一部完整的小说中三者缺一不可。一个典型的人物是要靠典型环境中塑造和描绘的。端智嘉的所有小说都是现实生活中提炼出来，没有前期小说那样含有神奇的神话色彩，通过典型的人物和环境来反映藏族现实生活中的种种问题，是现实主义文学的典型作品。
三、藏族现实主义文学的发展
端智嘉的作品在藏族文学领域中深受影响，甚至启发了好多年轻学者从事写作的道路，特别是小说方面，大多数作家转而依据现实主义的创作风格。如安多方面，有著名小说家斗本加的《宁静的草原》和才让东智的《热落》、《狂风呼啸》，杨措吉的《草原日记》等相续产生了极有影响的作品。改革开放以后，藏族文学界诞生了很多文学刊物，为新一届的作家提供了良好的平台，在卫藏方面也逐步出现了很多现实主义小说家，例如有扎西班登的《贫困家庭的苦难》和旺多的《斋苏俯密闻》， 朗顿·班觉的《绿松石》，丹巴雅杰的《远方的黑帐篷》，扎西达瓦的《是我家》，次仁央吉的《山顶之云》等。康区有阿来的《尘埃落定》和降边嘉措的《格桑梅朵》、《十三世达赖喇嘛》，益西单增的《幸存的人》等，这些当代小说都充满现实主义色彩并高度反映藏族社会的现实生活，在艺术思维和创作方法等方面呈现出独特的民族心理特质和语言文化特色，是藏族文学乃至世界文学大坛内的亮点。
关于藏族现实主义文学的形成，有很多不同的看法。李太加先生说：“例如，《米拉日巴传》里，米拉的母亲是个对敌抱恨和善待亲人，心胸开阔及聪明能干的女人，是个吃苦耐劳的典型藏家女孩的形象，反映当时社会上人和人之间的交接状况。” iv从此文种能看出李先生通过米拉母亲的形象把整部小说归化为现实主义。我们把文学分类时作品的结构和人物形象结合分析才能划分，而不能以某些人物刻画的角度来总结和定义。我们在分析作品时要注意文学的真实性或现实性，所以不能不否认现实主义在藏族文学领域内早已产生狭义观点。虽然米拉日巴等人是历史真实人物，但他一人盖了九座房屋等情节是不切实际的，即使反映了他对求学的迫切愿望，也依据为一部完整的魔幻现实主义而不是纯现实主义作品。所以，在藏族文学领域中，魔幻现实主义早已产生，但真正意义上的纯现实主义文学是由端智嘉开始形成的。
总之，回顾藏族文学的发展历程，我们可以把现实主义在藏族文学内的发展序列划为以下阶段：即第一，从《勋奴达美》的产生到和平解放，再到1978年改革开放为止，人们对残酷的农奴社会和封建传统思想的不满，以及外界社会的侵略并迫切向往一种安宁的理想国，导致魔幻现实主义作品的大量出现。第二，1978年到1985年，以端智嘉为代表的很多年轻学者对当时藏族社会的腐败现象基于批判，暴露这种丑陋的行为，即批判现实主义作品的形成。第三，端智嘉时期至今，由于文学艺术的发展，越来越倾向于超现实主义。
端智嘉采用现实主义创作方法以后，很多年轻作家陆续迈步投向了这一道路。可以说藏族文学进行了一次大转变，即从神话的、虚构的、神奇的浪漫主义和魔幻现实主义到现实的、客观的、实际的纯现实主义。从改革开放以来现实主义在藏族文学领域内广泛应用，并且取得丰硕成果，已成为当代藏族小说的最主要的创作方法。
【参考文献】
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[6]端智嘉.顿智嘉小说集[M].民族出版社，1997.
注释：
i以群.文学的基本原理[M].上海文艺出版社，1983： 251.
ii 高尔基.论文学[M].人民文学出版社，1978：113.
现实主义文学范文4
卢卡契所理解的“现实主义”与我们通常所说的现实主义创作方法不完全相同，它包括了后者，但又超越了其局限。卢卡契是从艺术本体意义上去研究和关注现实主义的。在他那里，“现实主义”与“伟大的艺术”是同等程度的概念。卢卡契明确指出：“现实主义不是一种风格，而是一切真正伟大的文学的共同基础。”[1]并说：“所有伟大的艺术时期都必然是深刻的客观现实主义时期。”[2]为什么卢卡契如此执着、热忱地倡导现实主义文学呢?这是因为，在他看来，伟大的现实主义文学在现代资本主义时期式微了。相反，为现存制度辩护的反现实主义和假现实主义文学流派却极为盛行。无论是自然主义，还是形形色色的现代主义，其主要倾向都是越来越露骨地远离现实主义。因此，卢卡契呼唤文学家们要向巴尔扎克、托马斯·曼等作家学习，维护和坚持现实主义传统，使现代文学作品具有对现代社会现实及其历史发展趋势的洞察力和穿透力，从而真正发挥文学的认识价值和艺术审美价值。
卢卡契的“伟大的现实主义”理论具有极为丰富的内涵，主要包括：
一、
艺术认识论方面的整体反映观
卢卡契首先承认，文学是对现实的一种反映，同时，他也强调，这种反映不是一种简单的表面的镜映，而是对客观现实更深刻、更全面的反映。在现代条件下，作家艺术家更应如此。这是因为，现代资本主义生产方式，使资本主义社会的客观现实作为一种整体存在，已经不像以前那样可以被人们轻易地凭感官直觉地把握了。资本主义社会人与人之间的关系被由资本主义生产所建构的第二自然即物与物的关系所掩盖了，人的本质被割裂成碎片隐藏在日常生活中，导致当代资本主义社会在外表上表现为支离破碎，而资产阶级由于其阶级利益的局限不可能对社会整体有一个全面的认识。换言之，在现代资本主义社会感性范围内的日常生活和日常思维具有一种普遍的虚假性和片面性。因此，现代作家倘若停留于对日常生活和日常思维作直观反映，则是对资本主义物化现象的认同，从而模糊对资本主义社会真相的认识。正是基于这种观点，卢卡契强调：“伟大现实主义艺术家的主要特征就是他们千方百计、废寝忘食地按照客观本质去掌握并再现现实。”[3]强调文学对现实的整体反映，意味着将资本主义社会的每一种社会现象都置于总体性的视野中，在事物的来龙去脉中，在社会生活的孤立事实与历史过程的诸方面的联系中加以把握和描写。因此，“对伟大的现实主义者来说……主要的是，他拥有什么样的手段，他思维和塑造的总体性有多么广和多么深。”[4]卢卡契认为，德国诗人贝歇尔和法国作家巴尔扎克、司汤达等人就是这样在社会发展的动态过程中表现完整、真实的社会关系的。例如，巴尔扎克、司汤达对隐匿在表面现象之下的深含不露的本质作了深入探索，从而在纷繁复杂的资本主义社会的种种现象之中敏锐地把握到了资产阶级整个上升时期的历史发展趋势和最本质的金钱关系。
卢卡契的整体反映观在美学上的重要意义在于，与他把哲学上的“总体性”(现象与本质、个别与一般、主体与客体、存在与过程的辩证统一)视为同“物化”相对立的两极一样，他把文学的整体性反映当成了对资本主义日常生活和日常思维的异化状态的克服。卢卡契认为，作为整体性对日常生活和日常思维的拜物化的克服，真正伟大的艺术作品就是一个独特的世界，这个世界比人们在日常生活中所看到的世界更真实、更完整、更富有生气。但是，这个本质的世界“并不能为人人所认识，它甚至对最伟大的艺术家也会久隐不现。”[5]原因在于，对这种本质的完整、深刻的认识，是以恢复了自己的完整主体性的人为前提条件的。在卢卡契看来，人的主体性结构有完整与零碎之分，而完整的主体性结构包含理性与感性、理智与直觉、理解与体验等多重性质、多个层次、多种侧面。伟大的现实主义文学就是以全面的主体性去把握全面的客体性，就是反映这两种总体性之间内在的、辩证的同一性。正如卢卡契所说：“如果断定主体自身是一个总体性，那么客体的总体性也可以断定；如果主体希望认识自身，它必须把客体设想为一个总体性。”[6]整体反映观是总体性哲学在文学中的必然延伸。总之，强调文学应当对社会生活作整体的反映，是卢卡契现实主义文学理论的首要特色。
二、
艺术创作论方面的文学典型观
卢卡契认为，对社会生活的整体反映必须通过典型形象才能达到，或者说必须在典型形象中才能得到体现。这是因为，典型是资本主义异化现实造成的本质与现象、个性与共性、客体与主体等对立、冲突在艺术作品中的辩证解决。在卢卡契看来，本质是有机地蕴含在丰富多彩的生活现象之中的，本质又是从这些现象所赖以存在的个体生命中表现出来的。典型形象的审美特征恰恰在于，“它一方面是本质和现象的辩证关系在艺术上的解决，这种解决在其它领域是没有的，另一方面又同时回到那社会的、历史的过程；它指出最好的现实主义艺术就是这过程的忠实反映。”[7]
伟大的文学典型的秘密在什么地方呢?卢卡契认为，典型形象既不是平均的形象，也不是怪僻的个性。典型形象之所以成为典型是因为它的个性体现着社会发展的客观趋势。莎士比亚笔下的哈姆雷特、歌德笔下的浮士德就是这样创造出来的优秀文学典型，它们都是以个性和个体命运的形式来表现人类的历史与命运。卢卡契认为，简单地罗列个别细节和偶然的现象(包括人物的生物学和生理学现象)，或孤立地描写那种抽象的“主观本质”都不能构成典型形象。文学典型的创造有赖于以活生生的、感性个体的人去表现社会历史过程的整体性。具体地说，文学典型的创造是以人作为对象性的存在为前提的。“保持对象的客观性就是在审美反映中保持人类生活的一切典型关系，这些关系都是与当时人的内在发展和外在发展(即社会发展)的状态相适应的。”[8]作为一切真正的文学艺术作品用来反映社会生活的必不可少的中介，典型的突出特征在于一个时代最重要的社会的、道德的和灵魂的矛盾在人物个性深处交织成一个活生生的统一体。因此，在文学典型中，包含着再现与表现、客观性和倾向性的不可分割的统一。卢卡契强调，在典型的创造过程中，作家的主观诚实和创作勇气至关重要。对此，卢卡契把它们看作是创造成功的现实主义文学典型的先决条件。在伟大的现实主义作家的心目中，现实的本来面目，现象与本质的特点、作用、转化规律及发展过程，高于作家本人最心爱的个人愿望和主观偏见。例如，塞万提斯、巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家在创造典型形象时，一旦形象的展开驳倒了作家自身的主观信念，就让它们按照自身的逻辑发展到底，一点也不在意作家本人那些最深的信念就此而告吹。作家的诚实和勇气就表现在他敢于正视现实、尊重生活本身的的辩证法，而又把它真实地凝聚在自己心爱的人物形象之中。
三．文艺美学方面的内容与形式的有机统一观
卢卡契进一步认为，内容与形式的和谐统一是现实主义文学的美学风貌。卢卡契不是从一般艺术学所理解的文艺技巧的意义上来谈论艺术形式，而是直接继承了德国古典美学传统，从哲学美学或艺术哲学的高度来看待艺术形式。在卢卡契看来，文学的形式决非仅仅是技巧性或语言性的东西，而是作品的技巧性所显示出来的饱含意蕴的内容，也就是作品所表现的现实。显然，卢卡契把社会生活素材作为文学的对象，而把被反映在文学作品中的现实既视为文学内容，同时也视为文学形式。因此，卢卡契并非如一般人所理解的，以“内容”为文学作品的唯一决定因素，而是认为内容与形式是相互转化、同等重要的。他主张把文学对现实的关系与文学自身的构成两者结合起来研究。他赞同席勒关于形式与素材水乳交融的观点，赞同黑格尔关于形式与内容相互生成的观点。不过，卢卡契将席勒、黑格尔的艺术形式观作了进一步的申发。在内容和形式的相互作用过程中，卢卡契看到内容首先是由艺术形式才显得清晰可见，内容转化为形式，而又以形式转化为内容为结局。他指出：“如果一种形式，正因为它对内容保持了一定的独立性，而没有完全转化为内容，因而使接受者意识到它是一种形式(而非同时又是内容——引者注)，那么，它就必然是作者主观的表现，而不完全是事物本身的反映。”[9]在这个意义上说，卢卡契辩证地把握了文学的内容与形式之间的关系，有机地结合了艺术品对现实的反映和艺术品的美学自主性这两个方面，因而可以被称为一个内容与形式关系的有机论者。
另一方面，卢卡契又把艺术形式与内容的有机结合过程理解为一种高度抽象的过程，指出：“形式不过是最高的抽象，是简练地表达内容并把它的安排推向最高潮的最高方式。”[10]卢卡契认为，要确保艺术不等同于现实的简单复现，就存在一个艺术创造的构形问题。因此，“艺术形式”的重要性一点也不比“内容”低。在肯定文学是对现实的反映、形式受生活逻辑制约的前提下，卢卡契充分意识到，正是艺术形式使作品得以最终确立。从艺术构形的角度，卢卡契对“现实主义的胜利”这一经典马克思主义作家曾经论述过的理论命题作了新的阐释。他认为，文学作品是受形式法则制约的特殊的整体。作品的形式与现实的结构之间存在着某种特殊的对应关系。因此，如果作品的形式是恰当的，是与现实的结构对应着的，那么，作品对现实的反映便可在某种程度上违背作家的思想意识，作家写出来的东西就可能并非他原先打算写的东西。例如，巴尔扎克的长篇小说《农民》这部作品的恰当形式使之与作者的意识形态倾向背道而驰，从而更准确地反映了当地农村的阶级关系和社会结构。英国学者戴维·福加克斯指出：“正因为卢卡契强调这种意义上的形式，这才十分明确地构成了发展起来的马克思主义文学批评传统中的新颖之处。”[11]转贴于
四．艺术主体论方面的人道主义观
卢卡契认为，文学艺术的审美反映不同于科学反映的特点在于“它是由人的世界出发并且目标就是人的世界”。[12]他指出：人类的自我意识是艺术家秉有或特有的艺术承受的主体性，“在人类的自我意识中包含着深刻的美学人道主义。”[13]因此，在伟大的艺术作品中，真正的现实主义和人道主义是结合在一起的。伟大的现实主义文学的标志和本体意义即人的主体价值的审美体现，恢复和建构完整的人性则是伟大的现实主义文学的基本功能。
人道主义理想是卢卡契一生孜孜以求的，无论在其早年的《心灵与形式》、《小说理论》、《历史与阶级意识》中，还是在其晚年的《审美特性》、《当代现实主义的意义》等著作中，人道主义都是贯穿始终的主题。卢卡契在论述其现实主义文学理论时，一直以人的主体价值的有无或高低作为一个重要的衡量标准。他认为，人以及人自身的发展是人类历史的主要内容，人的完整性的恢复和人的解放是马克思主义所要解决的中心问题。凡是为维护人的完整性，为人的全面发展和人的解放而斗争的文学就是现实主义的文学；凡是与此相反的，就是反现实主义的文学，反现实主义文学应当予以否定。卢卡契曾对莎士比亚和歌德进行过分析，并以此论证过现实主义文学中的人道主义精神。卢卡契认为，令莎士比亚感兴趣的不是历史的因果联系，而是历史过程中的“人的冲突”：“莎士比亚总是让人的问题从他的时代的历史斗争中明显地突出来，并且对它进行如此高度的浓缩和概括，以至对立双方都得到古典式的透明度和尖锐性。”[14]正是这种人的冲突才具有真正的悲剧性，才得以在对历史必然性的揭示过程中宣告人自身的价值和尊严的不可侵犯性。对于歌德，卢卡契评价说：“歌德和歌德时代的人道主义是这样一种人道主义，它要从肉体到社会存在，从最简单的实践一直到以全面的更高发展为动力的科学和艺术的实践，全面地认识人；这种人道主义，正如恩格斯所说，是‘在加强语气的意义上’使用人这个词的。这激昂的感情是法国大革命及其通过启蒙运动在思想上所作的准备的结果。”[15]《浮士德》就是这种人道主义价值观的体现。在主人公浮士德身上，既体现了上升时期资产阶级知识分子的求索和实践精神，又深刻地概括了整个人类不断发展的主体性。
然而，现代资本主义的发展却都越来越远离、违背它当年的人道主义承诺。现代资本主义发展所造成的一个严重恶果就是无所不在的物化，就是人的自我异化和人性的分裂。因此，在这样的情形下，强调美学的人道主义尤其迫切。卢卡契指出：真正的伟大的作家艺术家对于人道主义原则之被践踏总是本能的敌人，因为“每一种好的艺术，每一种好的文学，如果它不仅热衷于研究人，研究人的人性性质的真正本质，而且同时也热衷于维护人的人性的完整性，反对一切对这种完整性进行攻击、污辱、歪曲的倾向，那么它们必定是人道主义的。”[16]正是基于这种人道主义立场，卢卡契给予托马斯·曼、罗曼·罗兰等现代现实主义作家以高度评价，称赞他们没有放弃人道主义理想，他们笔下的主人公归根结底还保留着一点人的人性的核心，还是自己行动的主人，而不仅仅是异化社会的一个无可奈何的旁观者。
卢卡契进一步指出，对人的完整性的关注，并非始于马克思主义经典作家，马克思主义的人道主义是人类思想史上人道主义传统的合乎逻辑的继承和发展，因而这种人道主义也是最彻底的。所谓彻底，就是说只有马克思主义的人道主义“才能够认识到对人性原则真正和最深的破坏、对人的完整性的肢解和歪曲正是社会物质经济结构的必然结果”。[17] 也只有马克思主义的人道主义“才有可能真正地、在现实本身中，在实在的人身上去捍卫人的完整性”。[18]因此，社会主义的现实主义和人道主义是过去时代的现实主义和人道主义的进一步发展。高尔基就是社会主义的现实主义作家和人道主义者的杰出代表。
五．对现代主义的批评及与布莱希特等人的论争
在倡导现实主义文学的同时，卢卡契对自然主义文学和现代主义文学进行了猛烈的抨击。卢卡契认为，无论是自然主义还是现代主义都未能提供对社会现实的整体反映。自然主义只注意到了资本主义社会的生活表象，只反映了抽象的个性；而现代主义则是艺术家主观意识的肆意宣泄，只反映了抽象的共性，因而是假现实主义和反现实主义的。他指责自然主义、现代主义未能塑造出文学典型，因此达不到对社会现实的整体的反映。他指责自然主义、现代主义放弃了人道主义理想，违背了艺术的人化性质，转而肯定资本主义异化对主体性的吞灭，所以是一种反现实主义的病态艺术。正是从这种人道主义原则出发，卢卡契对现代主义作家进行了尤为猛烈的抨击。在卢卡契看来，所谓现代主义艺术之所以只能被称为一种倒退的艺术，不仅因为它在风格上迥异于现实主义，更重要的是它抛弃了艺术的人道主义理想，它不仅不为恢复完整的人性而斗争，反而在客观上肯定了资本主义所造成的一切非人化现实。首先，现代主义作家“把人理解为先验的、不可认识的或不可战胜的力量的毫无防卫能力的牺牲品”。[19]把现代资本主义社会对人性的歪曲和肢解直接地、不加批判地表现出来，停留于表达虚无主义、玩世不恭、绝望、恐惧、失落、不信任、鄙视、自我鄙视以及其他种类的情感，从而“使现实中一切现实地起作用的相反的力量和倾向都作为微不足道的、从本体论上是无关紧要的力量和倾向而消失。”[20]其次，现代主义在艺术技巧上的随意和杂乱无章，造成了艺术作品的碎片化，因而并非人类智慧的象征，而是表明了作家创造力的退化。例如，乔伊斯在《尤利西斯》中所大量采用的内心独白极度混乱和非逻辑化，与托尔斯泰、托马斯·曼的心理描写根本不可同日而语，这种技巧缺乏目的和意志，意味着活生生的人的能力的丧失。
卢卡契的上述观点，受到了布洛赫[21]、本杰明、阿多尔诺、布莱希特等许多德语作家、文论家的反驳，并由此而引起了一场长达数年之久的国际性的文学论争。布莱希特是当时在世界文坛上很有影响的德语作家，因此实际上布莱希特是卢卡契的主要对手。布莱希特主张，现实主义的概念必须宽泛、具有政治性，必须凌驾于一切成规习惯之上，而不能仅仅从托尔斯泰、巴尔扎克等人的小说中引伸出来：“确定一部作品是不是现实主义的，不能只靠查验它是否象现有的被说成是现实主义的，或者当时是现实主义的。在任何情况下都必须将艺术作品里对生活的描述同被描述的生活本身相比较，而不是将其同另一种描述相比较。”[22]现实主义意味着，“发现社会复杂的因果现象；揭示流行的对事物的看法是当权者的看法；从无产阶级的立场出发写作，它为人类社会卷入其中的紧迫困难提供范围最广泛的解决办法；强调发展因素；使具体的东西成为可能，并从中作出可能的抽象。它不是走回头路，不是同过去的好时光相联系，而是同现在的坏时光相联系。它所涉及的不是废弃技巧，而是发展技巧”。[23]布莱希特还明确指出，凡是“愿意学习和探索事物实际方面的现实主义者可以从表现主义那里学到大量的东西”。[24]
综观这场论争，可以见出，卢卡契作为一位学院式的冥思苦想的批评家更象是古典文化的总结者，而布莱希特作为现代艺术的实验者、探索者，更充满新的时代色彩。卢卡契的观点富于人道主义精神，这种把人道主义看作是具有永恒价值的现实主义艺术的基础的观点，和马克思、恩格斯的现实主义文艺观并不完全一致。而布莱希特的观点则更富有科学意识、阶级意识，不过，他对现代主义的充分肯定和列宁的见解又有明显的不同。但是，无论前者的 “伟大的现实主义”与后者的“开放的现实主义”之间有着怎样的分歧，在强调艺术不能脱离社会现实这一点上，二者是相同的。
卢卡契“伟大的现实主义”理论在西方美学史和文论史上占有重要地位。卢卡契现实主义理论是其总体性哲学在美学文艺学中的具体运用与合乎逻辑的展开，卢卡契试图以整体反映观、典型创造、内容与形式的和谐统一以及人道主义理想来与资本主义物化(异化、拜物化)相抗衡，表明他的现实主义理论实质上是对拜物教的批判。为此，他转向了现实主义传统，以期发现关于社会现实的非拜物教的、人道主义的观点，发现艺术的非拜物化的能力。如此看来，现实主义与人道主义、反映论与价值论不但不矛盾，反而有着真正内在的、深刻的关联，这就是卢卡契“伟大的现实主义”理论给我们的昭示和启迪。
注释：
[1] 《卢卡契文学论文集》第二卷，中国社会科学出版社，1981年版，第495页。
[2] 《卢卡契文学论文选》第一卷，人民文学出版社，1986年版，第76页。
[3] 《卢卡契文学论文选》第一卷，人民文学出版社，1986年版，第292页—第293页。
[4] 《卢卡契文学论文选》第一卷，人民文学出版社，1986年版，第86页。
[5] 《卢卡契文学论文选》第一卷，人民文学出版社，1986年版，第293页。
[6] 《历史与阶级意识》，重庆出版社，1989年版，第32页。
[7] 《卢卡契文学论文集》第一卷，中国社会科学出版社，1980年版，第292页。
[8] 《审美特性》第一卷，中国社会科学出版社，1986年版，第13页。
[9]《艺术与客观真理》，见《马克思主义文艺理论研究》第三卷，文化艺术出版社，1984年版，第380页。
[10] 转引自《关于卢卡契哲学美学思想论文选译》，中国社会科学出版社，1985年版，第85页。
[11] 《当代国外文学理论流派》，上海外语教育出版社，1991年版，第199页。
[12] 《审美特性》第一卷，中国社会科学出版社，1986年版，第13页。
[13] 《审美特性》第一卷，中国社会科学出版社，1986年版，第324页。
[14] 《历史小说》，见《马克思主义与艺术》，文化艺术出版社，1989年版，第425页。
[15] 《卢卡契文学论文选》第一卷，人民文学出版社，1986年版，第321页。
[16]《卢卡契文学论文集》第一卷，中国社会科学出版社，1980年版，第282页。
[17] 《卢卡契文学论文选》第一卷，人民文学出版社，1986年版，第300页。
[18] 《卢卡契文学论文选》第一卷，人民文学出版社，1986年版，第301页。
[19] 《批判现实主义的当代意义》，见《卢卡契选集》，第4卷，第542页。
[20] 《批判现实主义的当代意义》，见《卢卡契选集》，第4卷，第538。
[21] 布洛赫（1885－1977），德国著名哲学家、文艺理论家，因提出“希望哲学”而享誉于西方马克思主义者之中。一生著述甚丰，前联邦德国出版的《布洛赫全集》已出至第16卷。主要的美学文艺学著作有《乌托邦精神》、《希望的原则》等。在与卢卡契论争时，布洛赫发表过《表现主义探讨》、《当代的遗产》等文章，为表现主义争辩。
[22] 布莱希特：《现实主义理论的形式主义特征》，转引自《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版，第45页。
现实主义文学范文5
关键词：司汤达；现实主义；《拉辛与莎士比亚》
对于力图“从客观现实世界出发，抓住其中本质特征，加以典型化”（朱光潜 2004： 108）的现实主义的作家而言，如何处理文学创作与现实的关系具有重要的意义。在被称为“现实主义作家宣言”（朱光潜 2004： 106）的《拉辛与莎士比亚》中，法国作家司汤达提出了他的现实主义观，而他的小说则体现着他对自己理论的实践。
一、《拉辛与莎士比亚》中的现实主义观
《拉辛与莎士比亚》是司汤达在1823年和1825年撰写的反对伪古典主义戏剧，倡导浪漫主义戏剧的论战小册子的合集。由于当时浪漫主义运动方兴未艾，浪漫主义的定义也没有完全固定下来，所以许多现在被认定为现实主义者的作家为了跟自然主义划清界限都自称浪漫主义者。司汤达在《拉辛与莎士比亚》里讨论的其实是现实主义文学的创作问题，其中最重要的是：现实主义文学反映的对象究竟是什么？
在《拉辛与莎士比亚》的第一部分第二章《笑》、第三章《浪漫主义》中，司汤达以喜剧的创作为例写到：“尽管证券交易所和政治赋予我一种深刻的严肃性，尽管怀有党派的仇恨，倘若是要我笑，仍然必须在我面前以一种愉快有趣的方式使某些满怀热情的人在走向幸福的道路上失足受骗才行。”（司汤达 1979： 25）在讨论文学作品的内容与现实事件的关联时，他又表示：“我觉得，作家必须同战士一样勇敢，作家不必总想到新闻记者”，“这种（指戏剧――笔者）的成功不可能是有关政党的事，或者是由于对个人的爱戴……”，“如果有这样一位作家，在马德里、斯图加特、巴黎和维也纳等地，够标准的翻译家都争相翻译他的作品，那么这位作家可以说已经探索到时代精神的趋向了。”（司汤达 1979： 27-28）由此可见，司汤达并不主张将重大的社会现象或者政治事件作为作品的中心，因为它们或者有具体民族社会的背景，或者转瞬即逝，对于本文化圈以外的读者或者后世读者几乎是不可理解的。直接描绘外在社会状况的文学作品，也许一时能引起读者的广泛关注，但很快就会随着社会的变化而失去价值，成为一种速朽的文学。
司汤达认为，现实主义的对象应当是人类对世界的反映及人类普遍共通的情感体验，即所谓“时代精神”。用他自己的话来说就是：“我想的是人物的行动是否妥帖，而不在故事的叙述。”（转引自马尔蒂诺 1998： 12）归结起来说，司汤达的现实主义立足于表现人的精神、情感，而单纯不追求表现社会状况。他笔下的人物境遇固然是他们社会活动的结果，但这种境遇不止存在于作品中的社会状况和历史阶段，而是普遍存在、可以被各种文化中的读者理解的；作品中的社会状况及具体事件只是司汤达为了更顺畅地编织情节而对更广泛的背景、更多的事件进行的简化、案例化，它们不会使人物的境遇变得特殊离奇到失去代表性。
二、司汤达小说中的现实主义特征
司汤达的现实主义小说力图打破社会背景或时代的隔阂，表现人物内在的真实。内在的真实指的是完整、包含所有隐秘的人格而非完美（而实际不存在）的人格。“他的人物有思想、心灵活动的全部思想；有行动，猛烈过传奇小说的行动”（李健吾 1997： 8-9）。依照司汤达的传记作者茨威格的话来说：“在他看来，越胆大越好，越隐私就越要拼命加以公开。他特别热衷于提示自己最说不清楚的感受，他要把那些由于羞耻心的作用而潜藏到灵魂深处的东西提示出来。”（茨威格 2000： 92）司汤达的作品犹如强光，让人物及读者心中每一丝隐秘都无处遁形，这一点对于那些不习惯审视自己，只想在阅读时保持自己与书中人物距离的读者是极大的冒犯。
《红与黑》对于连和玛蒂尔德感情纠葛的塑造正能体现司汤达作品的这一艺术特点。作为细致入微的人类心灵解剖员，司汤达把原本可以演绎成郎才女貌故事的材料处理得十分“冷酷”：这对男女与其说是相恋，不如说是自恋。于连追求玛蒂尔德以捍卫自尊；玛蒂尔德与其说是爱上了于连，不如说是爱上了自己特立独行的勇气。司汤达不追求表现优秀品质，而只是把通过自我反思而挖掘到的人类精神及情感世界和盘托出。司汤达刻画于连的虚伪并不是为了让读者谴责他、提高自身的道德水平，正如他设计于连主动选择死亡也不是为了让读者把他当成英雄。一切人物及情节设计都是为刻画人物内心世界的完整的。
司汤达的小说致力于挖掘人类心灵中最真实、最难言说的部分，这使得他的读者也要有勇气拿自己心灵深处的秘密与司汤达笔下人物的精神活动相互印证；同时，读者还要具备能体会、理解他笔下人物复杂情感的敏感性。司汤达将这样的读者称为“the happy few”，他们具有与他不相上下的自我审视、自我反思能力。司汤达把自己的三部小说《红与黑》、《巴马修道院》和《红与白》都献给了这批读者，还在《拉辛与莎士比亚》的献辞中写到“对聪明人无需多言”。
三、结语
茨威格曾如此评价司汤达的艺术成就：“只有对心潮澎湃的内在精神的刻画方面，他的作品才显示着艺术价值和艺术活力。”（茨威格 2000： 147）司汤达的现实主义是精细且不留情面地探索、描摹人类内心世界的现实主义，这也就是许多西方学者将他的作品归入心理现实主义流派，而不是批判现实主义流派或社会现实主义流派的原因。
参考文献：
[1]茨威格.王雪飞译.三作家[M].合肥： 安徽文艺出版社，2000.
[2]司汤达.王道乾译.拉辛与莎士比亚[M].上海： 上海译文出版社，1979.
[3]司汤达.郝运译.红与黑[M].上海： 上海译文出版社，1990.
[4]司汤达.郝运译.巴马修道院[M].上海： 上海译文出版社，1997.
[5]李健吾.引言[A].见司汤达.李健吾译.意大利遗事[M].南京： 译林出版社，1997.1～9.
现实主义文学范文6
[论文摘要]“新写实”小说是2O世纪8O年代后期出现的文学思潮，它以世俗化的新“写实主义”，疏离政治，视点下移，使现实主义文学从崇高跌落到世俗，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活和生存烦恼，还原了生活原生态。“新写实”小说促进了现实主义文学观念社会转型期的嬗变，表现出从典型化转向世俗化价值取向，以作家主观情感的隐匿，颠覆了被长期奉为经典的革命现实主义文学。
在“新写实”小说出现之前，现实主义作家一直注重现实政治、社会历史及时代变迁，表现人生命运与精神理想，充满使命感、责任感和忧患意识。池莉、方方等“新写实”小说作家虽然举起的仍是“写实”的旗帜，但是，“当他们操持着各自的话语方式来对现实和历史作出‘如实’刻画的同时，竞集体地溢出了革命现实主义的轨道’，f。
一、从反映本质真实到描写生活真实
在20世纪8O年代中后期纷纭复杂的文学浪潮中，“新写实”小说无疑最引人注目。它出现于1987年，以池莉的《烦恼人生》和方方的《风景》为开端。其后，刘震云的《单位》、《一地鸡毛》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等作品相继面世，渐渐形成了新的创作群体。“新写实”小说作家并没有像“寻根文学”那样提出明确的理论主张，甚至连他们自己也说不清什么是“新写实”，只能“含而糊之地不敢说是，也不敢说不是”_2]。但是，这并不影响它成为人们关注的焦点。
“新写实”小说与传统现实主义文学都是“写实”的文学。传统现实主义要求反映生活本质，塑造典型形象，这就需要对已有生活进行选择、加工和提炼。什么是本质真实，现实主义似乎并没有给出明确的回答，但是，从传统现实主义创作中，我们大致可以这样理解：所谓本质真实是指那些能够反映时代面貌，揭示历史发展规律的具有典型性的社会生活。现实主义文学的历史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推动社会进步，因而常常选择那些具有深刻历史意义的重大题材，展示时代风云：我们通过鲁迅的小说，深刻认识了当时中国的社会现实；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影响下觉醒了的青年一代对封建专制者的反抗和斗争；茅盾的小说《子夜》，则以旧上海畸形繁荣的资本主义大都市为背景，描写了中国民族资本主义和官僚买办资本主义之间的生死搏斗，为我们展示出上世纪2O年代末3O年代初从城市到农村乡镇广阔的社会生活。正因为如此，这些文学大师的创作，一直被奉为现实主义文学的典范。
现实世界是多种多样，纷繁复杂的，充满了琐碎庸常的市俗生活。现实主义反对机械地记录生活，表现庸俗的日常生活琐事和表面现象，认为文学创作如果机械地照搬琐碎的H常生活就会变成生活的流水帐，丧失文学的意义。这就使得传统现实主义不得不重视对于生活的“提炼”，要对生活进行艺术加工，即“去粗取精”、“去伪存真”，“源于生活，高于生活”，由“生活真实”达到“艺术真实”。
“新写实”小说放弃了对“本质真实”的探究，不再区别“本质”与“非本质”，生活的全部都成为文学表现的对象。这种变化使得作家对现有生活的“提炼”变得毫无意义，一切取舍、加工都是多余的、愚蠢的，琐屑、庸常的世俗生活成了文学的最爱。从刘震云《单位》、《一地鸡毛》中的小林、池莉《烦恼人生》中的印家厚到苏童《离婚指南》中的男女主人公，都遭遇了“一斤馊豆腐”、“孩子入托”、“老人过生日”、“妻子分娩”、“夫妻吵嘴”等生活烦恼，这些“一地鸡毛”的琐碎小事，却使他们陷入了欲哭无泪的生存尴尬，而这种庸庸碌碌的世俗层面的生活，是传统现实主义所不屑一顾的。
现实主义作为一种最基本的文艺倾向和创作方法，要求作家按照现实生活的实际样子来描写生活，也就是要真实客观地描写现实生活。高尔基曾经给现实主义下定义说：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义口]。契诃夫也认为，现实主义要“按照生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的、直率的真实”_4]。无论是“真实的、不加粉饰的描写”，还是“无条件的、直率的真实”都是说现实主义要按照生活的本来面目、真实客观地再现现实生活，这是现实主义文学的基本原则。生活本身就是琐碎、庸常的，衣食住行、生老病死、养儿育女等，等都是百姓生活的真实状态，人们的生活并不是每天都发生着感天动地的故事，而是日复一日、平淡无奇的。在“新写实”小说作家看来，只有这种平铺直叙，流水帐式的“新写实”，才能真实客观地再现现实生活，还原生活的本来面目，从而去除传统现实主义虚幻的真实。
二、从典型化到世俗化
现实主义认为文学创作是一种复杂的精神生产活动，它作为一种特殊的审美创造，不能按照生活的自然状态去描写生活，而要对现有生活素材进行选择、提炼和加工，经过作家的合理想象和艺术概括，塑造出具有典型意义的文学形象。这个典型化的过程，就是作家形象地认识生活和反映生活的过程。现实主义典型化原则要求作家不仅要有深厚的生活积累，还要善于观察生活，体验生活，概括生活，透过生活表象去探求人生真谛。
现实主义“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。传统现实主义文学中的典型形象应该具有高度的概括性，代表着某一类人的共同特征，揭示出社会生活的某些本质和规律，同时也要具有鲜明、生动而突出的个性。当然，典型化必须从生活实际出发，对真实的生活现象进行高度的艺术概括。所以，“文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”]。
“新写实”小说不再走典型化的老路，而是疏离政治，视点下移，从崇高跌落到世俗，写普通人的真实的生存状态，还原生活原生态，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活中的生存烦恼，“它放弃了对生活背后是否隐藏着‘意义’和‘真谛’的探询，而把生活的意义规定在对生活本相的描写过程之中，回避对日常生活现象做出明确的价值判断。因此，它更多地表现出社会转型期文学世俗化的价值取向，即追求物欲而淡化理想，趋于平庸而消解崇高……既没有明确的理想，也没有澎湃的激情-E73。
池莉的《烦恼人生》以反典型化的创作方法，用生活“流水帐”来叙述青年工人印家厚从早晨起床到夜晚上床这一整天琐碎、平淡的劳碌，无论是生活层面，还是精神层面，烦恼都如影相随。小说看似平淡、乏味，却揭示了真实的世俗人生，人们的生活常态就是充满了令人尴尬而又无可奈何的生存烦恼。方方的小说则以平民化的视角，表现市民阶层的价值立场。在小说《风景》中，汉口“河南棚子”那住在“十三平米板壁屋子里”的一对夫妻和他们的“七男二女”，令人怵目惊心地看到了“在浩漫的生存布景后面”黑暗的深渊所在，这里是文化的荒漠，这里是物质的寒窑，生存的贫穷和人性的丑陋一览无余，充满了粗俗和卑贱，方方以冷峻旁观的叙述彻底颠覆了“物质贫穷，精神高尚”的经典命题。
现实主义文学从典型化到世俗化的变化，也使文学真正摆脱了附庸于政治的地位，去除了笼罩在生活中的政治色彩和虚幻的浪漫主义，暴露出赤裸裸的世俗性。刘震云的小说《塔铺》，讲述了当年高考补习班的那段生活，人们忍受着恶劣的学习环境和生活条件参加高考补习，并没有“为中华之崛起而读书”的豪情，而是各为前程，“将来一旦考中，放个州府县官啥的”。《新兵连》中的那群来自河南农村的子弟，为了集训后能分到好一点的岗位，个个挖空心思表现自己，讨好、巴结连排干部，甚至出卖老乡。“三个月下来，个个跟仇人似的”，这些“穿着军装的农民”，使军营生活也变成了世俗化，没有了以往的崇高与神圣。
三、从“主观介入”到“情感隐匿”
“新写实”小说产生于2O世纪八十年代后期文学的终极理想消失、作家的政治热情降温、个体生存更加艰难等复杂的现实背景中，它放弃了思想启蒙和人性批判的功利性，放弃了文学的社会干预以及对人生意义的探索，以冷峻旁观的叙述姿态描写生活在社会底层人们的生存状态，表现他们世俗而琐屑的生活，既不评价生活，也不干预生活，当然更不想去改造生活。“新写实”小说作家在表现世俗人生中集体选择了主观情感退隐的叙事策略，不再介入现实，即“压制到‘零度状态’的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述”。
