茶艺的特征范文1
赣南“采茶”舞蹈是在本地区广泛流传的表演形式，它歌舞并重、戏舞并茂，也出现了较为完备的歌舞剧的样式。赣南“采茶”源于民间，内容几乎全是表现劳动人民的劳作与爱情生活的，而究其动态，可以看到大量模仿动物形态的动作，这与赣南“低是丘陵高是山”的自然生态分不开。
由于“采茶”的表演几乎离不开“舞蹈”，在表演中得到高度发展的舞蹈又往往具有独立的审美价值。“采茶舞蹈”独立的审美价值体现为其独特的动态特征，这就是俗称“三绝”的矮子步，扇子花和单袖筒。
1、 矮子步。矮子步的基本步法有矮步、高步、矮步交叉步、摇蹉步、惊步、滑步、铲步。矮子步又分矮桩、中桩、高桩。这是天下戏曲中绝无仅有的。主要舞步：半屈膝或屈膝蹲身，抬头，直腰，右手持扇在头上、胸前或腰间舞扇子花，左臂舞水袖，前后，左右、上下自由摆动，以跳跃节奏行进，快慢自如，进退随意，也可原地踏步。要求上身挺直，变化只在手腕、腿脚上，一般表现行走、上山、下坡等活动。前辈艺人传下的“矮子步”艺诀极其形象：“老虎头，鲤鱼腰，双手蛾眉月，下身轻飘飘，腰腹稳紧住，膝头定三桩。”总之，要求做到头要有神，腰有丰韵，手要柔和，脚步轻盈，方能有特色有美感。
2、 单袖筒。一般戏剧中的水袖都是成双成对，斯斯文文，唯独赣南采茶舞中，只有一个左袖筒。舞袖为何成“单”，直观上来看是舞者的另一手（右手）要舞扇，但不舞扇的左手为何要舞袖而不是空手或舞其他道具呢？根本上仍与乡民的日常生活有关。赣南气候湿热，人们生产、生活中离不开扇子扇风，汗巾擦汗，在生活器具向舞蹈道具的转化过程中，扇风的扇子翻舞如花，而擦汗的汗巾则从手持之物变成了延长之袖。从抓袖、搭袖、背袖、绕扇袖、腋下袖等舞袖的名称来看，仍可见“汗巾”使用时的动态。关于耍舞单袖筒的要领，其艺诀是；“摆动象狗尾，站势吊马腿，游走象蛇过，龙头又凤尾。”耍袖筒的动作极为丰富，有甩、扬、拂、抛、摆、绕、抖、捧、摇、拖、撩、圈、抓、遮、飘、卷等，而且每种动作都有它鲜明的含意。用以抒情、表意、虚实相济，在表演风格上起着极其重要的作用。
3、 扇子花。艺人们说：“采茶没扇子，等于吃饭没筷子，”可见扇子在采茶歌舞中的重要作用。扇花有“单扇花”，“双扇花”（双扇花限于旦行耍舞）。艺诀是：“五指花头朝天，四指花头朝前，三指花打四边，二指花摇胸前，耘、按、抓、抖靠肚面。”
相比较而言，扇子花在汉族民间舞中比较普遍。一般认为，中国的传统舞蹈中，达官贵人赏玩的以袖、剑之舞为多见，体现为刚柔互补、文武相济，而村夫野老娱兴的以扇、绢之舞为多见，素有“南扇北绢”、“男扇女绢”之说。“采茶”舞蹈的扇子花，其摹形拟态与许多民俗舞蹈或民间小戏中的用法相类似，有避风，遮日、扑蝶、闻花之说，但却在扇花指法上别具一格，分为二指、三指直至五指的不同甩法。
舞中“三绝”的创造是赣南客家人长期生存于山林中的严峻生态环境中的产物。“三绝”的创新与发展离不开党和政府的关心和重视。曾记得20世纪50年代赣南采茶戏《补皮鞋》、《钓拐》、《哨妹子》、《老少配》进行了改编。在北京受到等党和国家领导人的好评，60年代小戏《怎么谈不拢》搬上了银幕，70年来大型优秀传统剧目《茶童哥》被上影厂拍成彩色戏曲片，改名为《茶童戏主》，80年代大型赣南采茶戏《山歌情》几乎融合了各种赣南客家艺术表演形式。由此一举荣获“五个一工程”奖、文华大奖、曹禺剧作奖、梅花奖等多种奖项。90年代来，打造大型音乐舞蹈《长长的红背带》，在省第二届艺术节中囊括了所有的最高奖项。
茶艺的特征范文2
关键词：民间艺术；茶叶包装；绿色设计
民间艺术符号的表现形式是多种多样的，无论是精美的剪纸艺术还是精致的壁画工艺，抑或是精湛的雕刻技艺都是对民间艺术符号的不同阐释。从文化角度来说，民间艺术符号是从丰富多彩的民俗中分离出来的，其将大众化的民俗标志简化为不同形式的艺术符号，使其以艺术的形式而长存并在无声中诉说着古老的历史文化。因而，民间艺术符号又是一种信息传达载体，其因独特的文化历史内涵与信息传达功能成为了设计行业的新宠，为茶叶包装设计注入了新鲜血液。
1民间艺术符号概述
1.1民间艺术符号的产生
民间艺术符号是在几千年的文化传承中逐步形成的，在历史的长河中其以大自然与人类社会生活为原型创造了丰富多彩的艺术符号，并且每一符号标志都反映了一定的社会背景、物质生活水平以及文化认知程度。因而，从某种程度上来说民间艺术符号又带有鲜明的时代特征。不同时代背景下的民俗艺术符号也有所不同，但却都是一脉相承的，都是人类意识文化的产物。
1.2民间艺术符号的特征
1.2.1象征性
民间艺术符号是从我们中华民族传统文化肥沃的土壤中渐渐演变而来的，其包含着浓厚的艺术文化因子，每一民间艺术符号都散发出传统文化的魅力之光，也蕴含着不同的文化意蕴。“擎天一柱”、“三足财神”以及“陵道神羊”都是民间艺术符号的典型标志，精致的纹饰与奇特的造型以及精巧的工艺，在民间艺术符号的史书里留下了浓墨重彩的一笔。擎天一柱又叫华表柱，一般立于大型建筑群之前，其周身以云龙纹为底纹，上部插以白色的雕花石板，其顶部则立着龙头神兽，造型宏伟壮观，既象征着皇家权威庄严不可侵犯，又将古代先进的雕刻艺术烘托得淋漓尽致。陵道神羊是以我们中华民族的吉祥物獬豸为原型而创作的，其是古代神话中的一种神兽，独角、龙首、狮尾、牛身，因其善于判断明辨是非而成为了“法”的象征，一般放置于法院门口，陵道神羊的别致造型以及暗含的法制之寓意使其成为了民间艺术符号的标杆。而三足财神则是以少了一条腿的蟾蜍为原型雕刻而成的，其以金色涂满全身，头顶八卦、背披北斗七星，嘴叼两串铜钱的模样呈现在大众眼前，象征着财源滚滚富贵吉祥之意。总而言之，每一民间艺术符号在形成之初就被赋予了相应的文化意味，寄寓着人民大众的美好愿望。
1.2.2民族性
民间艺术符号来源于丰富多彩的民间艺术，其与所处的时代背景以及地理因素息息相关，并且沾有我们中华民族文化元素的浓厚气息。所以，民间艺术符号的民族性特征也显现出来了。而民间艺术符号也因其独特的东方造型和色彩因子，在世界艺术符号之林中熠熠生辉，备受推崇。中国结、剪纸、泥塑、木偶、竹编以及皮影都是我们民间艺术符号的物质化体现，并打上了浓厚的地域文化烙印。同一民间艺术符号在不同地区所呈现出的艺术特征也有所差异，但却都在无形中折射出我们中华民族艺术文化的璀璨光芒。例如，中国结在不同的地区有不同的编织方式，受地域文化差异的影响，其颜色与图案造型都会有所不同，红色、蓝色以及黄色的中国结所寄寓的象征意义却都是大同小异，都预示着吉祥富贵之意，变化多端的编织手法以及精巧别致的图案造型彰显了我们中华民族文化的审美艺术品味。
2民间艺术符号在茶叶包装平面设计中的具体应用
2.1文字符号
文字是包装设计中最为常见的艺术语言，而随着文字艺术的发展，文字书法也成为了包装设计中的艺术表达形式。茶叶作为中国的形象代表，其包装设计自然也应该与其气质相符。茶叶包装设计也以文字符号为切入点，结合茶叶的清新朴实之质，利用汉字的空间组合形式、方形结构以及书法艺术对茶叶包装进行了风格化的定位设计。众所周知，我国的文字符号造型复杂，横撇竖直、方方正正的结构形式，颇具韵味。茶叶包装设计中也引入了民间艺术符号中的文字意象之美，例如，西湖龙井的茶叶包装设计以“龙”字为着手点，将龙纹图案作为茶叶包装的主要背景，并以艺术字体的形式将“西湖龙井”进行放大化展现，从而既凸显了西湖龙井在茶叶中的“霸主”地位，又提升了茶叶包装的品味档次。另外，茶设计师也会利用不同汉字的空间组合形式以及其结构特征，对茶叶包装设计进行整体布局，以凸现茶叶包装设计浓郁的中国特色。
2.2图案纹饰
民间艺术符号的表达形式多种多样，图案纹饰也是其艺术符号的一种。每一历史时期均有其特定的图案纹饰，商周时期的青铜图案、秦汉时期的织锦图案、唐代的唐三彩陶器图案、宋代的缂丝图案、元代的织金锦图案以及明清的景泰蓝图案，虽各有不同，但却都是我们中华民族艺术符号的典型代表。其中，图案纹饰这一民间艺术符号在茶叶包装中的应用亦是屡见不鲜的。例如，五云山的信阳毛尖其包装以青铜图案中的云纹和几何纹为基本元素，利用意象形变的原理，在包装上描摹出了层层叠障的五朵云，并以遥相守望的姿势将云的舒展之态刻画得入木三分，既烘托出了五云山信阳毛尖的高雅之气，又营造了一种宁静怡人之境。总而言之，图案纹饰作为一种传统文化元素其造型多姿多彩，对于茶叶包装设计而言可谓是一笔不可多得的财富。
2.3水墨元素
水墨元素不同于其他民间艺术符号，一墨一汁，一点一染尽显中国风。而水墨元素也因其所渲染出的深邃意境以及独特的人文魅力而被广泛地应用到现代设计之中。茶叶包装设计对于水墨元素的应用更是数见不鲜，笔墨元素点染下而形成的空灵意境对于淡雅的茶文化而言具有鲜明的衬托作用。例如，福建乌龙茶的包装设计，以浓墨与淡墨渐变的形式泼洒出乌龙茶水浸泡的样子，并以大笔如椽之势勾勒出茶壶的形状，然后又以滴墨的形式将“茶”字行云流水般展现出来，而乌龙茶的隽永之质也被深沉的水墨元素阐释得淋漓尽致。此外，“计白当黑”的水墨元素设计手法在茶叶包装中的应用也是极为普遍的，设计师通常会运用画中留白的手法，将茶文化内涵与文化艺术韵味渗入到交融的水墨中，并以虚实相生的表现方式，将茶叶包装进行留白处理，突出茶叶包装的风格定位，从而使其与水墨元素实现相得益彰的融合。
3民间艺术在茶叶包装平面设计中的展望
3.1深入挖掘民间艺术中的文化内涵
近年来，随着物质生活水平的提高，大众的审美文化意识也逐日见长，大众的消费理念从传统的物质消费需求向精神文化需求转变。通俗来说，消费者在购买产品时，其不仅仅关注产品的实用价值，更多的是其所包蕴的文化价值。具体而言，消费者不仅要求茶叶包装能具备保护茶叶的基本功能，同时也应该具有一定的艺术欣赏价值。但是，纵观我国的茶叶包装设计，虽然引入了民间艺术符号这一元素，然而设计师却没有从根本上对茶叶与艺术符号进行文化艺术内涵的深层分析，更没有将茶文化内核融入到茶叶包装设计中，进而导致我国的茶叶包装设计陷入了名不副实的尴尬境地。所以，设计师在进行茶叶包装设计时，应该以茶文化内涵为立足点，根据民间艺术符号的不同特色，将其图案纹饰、书法艺术以及水墨元素渐渐地渗入到茶叶包装设计中，并以不同茶叶的不同人文属性，对艺术符号进行选择性的撷取，使茶文化内涵、艺术符号标志以及茶叶包装设计三者在融合中实现统一。
3.2积极引入现代包装的艺术设计手法
民间艺术符号是我们中华传统文化的瑰宝，在几千年的文化传承中才形成了灿烂多姿的艺术符号。然而，在物欲横流的现代社会里，传统文化却呈现日渐没落的趋势。尤其是当今的年轻人对于传统文化缺乏基本的认知，连民间艺术符号的表达形式都不甚明了。所以，茶叶包装设计师应该结合现代艺术设计的手法对茶叶包装中的民间艺术符号进行创新性设计，以此吸引大众的眼球。首先，设计师应该以优秀的包装设计为借鉴，从中汲取先进的设计经验，利用民间艺术符号中的特色因子，对茶叶包装进行个性化设计，使其从琳琅满目的包装中脱颖而出。而后，设计师也应该率先引用时尚潮流元素对茶叶包装进行突破性设计，以当下流行的颜色与材质甚至图案造型为蓝本，将民间艺术符号进行改编应用，从而使茶叶包装设计更加贴近大众的审美需求，进而在无形中促进民间艺术的传播与弘扬。
3.3践行低碳节能理念进行绿色环保设计
工业文明的迅速发展，推动了人类社会的发展，但是生态环境却日益恶化。而随着人文主义的觉醒，以牺牲环境为代价来换取经济发展的理念受到越来越多人的抵触，现代人开始思考人与自然间的和谐相处方式。于是，低碳节能的环保理念开始盛行，绿色设计也应运而生。因而，设计师在利用民间艺术符号进行茶叶包装设计时，应该以茶叶包装材料的安全环保属性为出发点，选取能溶解对环境无害的材料，摈弃传统的不可降解的塑料包装。同时，设计师也应该以践行适度设计原则，反对过度设计，结合茶叶包装的特色，采撷相应民间艺术符号对包装进行简洁化设计，坚决摒弃“金玉其外败絮其中”的浮华设计。另外，设计师也可以利用科学技术手段对茶叶包装进行简约设计，使同一茶叶包装适用于不同的茶叶物质形态，进而设计出携带方便、安全环保、便于回收的茶叶包装。
参考文献
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茶艺的特征范文3
古人论岩韵
古人对岩韵的认识，由来已久。
唐代，茶从最初的药用完成到实用的转变，成为被广为接受的饮品出现在中国人的视野中。也正是这时，武夷茶开始大量种植。一个叫孙樵的唐朝进士在给友人的信札里，曾经用拟人化的手法将武夷茶称为晚甘侯：“晚甘侯十五人，遣侍斋阁。此徒皆请雷而摘，拜水而和。盖建阳丹山碧水之乡，月涧云龛之品。”有人认为“侯”在古时候是一种尊称，在这里描摹茶叶，就是对茶叶一种拟人而充满赞赏的说法。“晚甘”是指喝完以后回味甘香馥郁，不是当下的感觉。总的来说，这句话的意思是：“十五个茶饼很好，但不是入口就能够喝到的，而是要去慢慢品味，回味甘香馥郁；这个茶是请雷而栽，拜水而和，春天第一声雷响的时候才能摘，长在九曲溪边，用特殊的山川地理环境特殊的内质使它产生一种与众不同的美妙感觉。”
从此，“晚甘侯”就成为武夷茶的代名词，而这一称呼，不仅与周敦颐把莲花称为“花之君子”有着异曲同工之妙，也是目前关于武夷茶最早的文字记载。
宋代，坡曾写诗《和钱安道惠寄建茶》，赞美建茶“森然可爱不可慢，骨清肉腻和且正”。元代武夷山人赵若执有“石乳沾余润，云根石髓流”之句，将武夷山所产茶称为石乳。明代建州学者吴拭在《武夷杂记》中说：“余试少许，制以松萝法，汲虎啸岩下语儿泉烹之，三德具备，带云石而复有甘软气。”这算是对“岩韵”体验的一种笼统的概括。
岩韵最早明确提出，实际上是在清代。据说一天乾隆皇帝处理完手边的奏章，喝到了刚刚进贡的武夷岩茶，这种味道让他一见倾心，于是提笔写下一首诗《冬夜煎茶》：“就中武夷品最佳，气味清和兼骨鲠”。“骨鲠”指的就是岩韵，寥寥几笔就精准地形容出岩茶的精妙所在。
清袁枚在《随园食单》中说：武夷岩茶“清芬扑鼻舌有作甘。……如龙井虽清而味薄，阳羡虽佳丽而韵逊矣，颇有玉与水晶品格不同之故。”这是他将岩茶与龙井茶和阳羡茶所比较后，而得出的结论。
晚清名人梁章钜，游武夷时夜宿天游观，与道士静参品茶，将武夷岩茶特征概括为“香、清、甘、活”四字。他说，静参谓茶品有四等，一曰香，花香小种之类有之，今之品茶者，以此为无上妙谛矣；不知等而上之则曰清，香而不清，犹凡品也；再等而上则曰甘，香而不甘则苦茗也；再等而上之，则曰活，甘而不活，亦不过好茶而已；活之一字，须从舌本辨之，微乎，微乎！然亦必瀹以山中之水，方能悟此消息。
梁章钜的确是参透了武夷岩茶的精髓，他归纳的“香”、“清”、“甘”、“活”这4个层次，由低到高，自外而内，道出了武夷岩茶品质的4个不同境界。而“活”的境界，不仅要靠舌头，更是要靠心灵的感悟才能达到。
梁章钜对武夷岩茶的评价，沿用至今。尽管后人将四字顺序颠倒为“活、甘、清、香”，但意思没有根本变化，其仍被很多人当做是评价岩韵的标准。
今人说岩韵
古人对岩韵的感受，已经超过千年。而现代人又如何看待岩韵呢？
让我们听听一些武夷岩茶爱好者们的声音。
小范（茶客）：
武夷岩茶的典型感官特征可以用“岩韵”两个字来概括，人们喜欢岩茶其实也就是忠于“岩韵”。“岩韵”只存在于岩茶中，而且只存在“正岩”茶中。所谓正岩茶，指的是今武夷山风景区70平方公里地区所产之茶，其中又以“三坑两涧”为核心。“岩韵”具有非常强烈的地域性，所以有些人干脆主张“岩韵”就是“地土味”。但是问题的关键不在于地土味本身，而在于如何才能体验到地土味？从未品饮、很少品饮，或者只饮岩茶而不知他茶的人，是无从谈岩韵的。只有经常品饮岩茶，并能与其他茶类进行比较的人，才可言岩韵。
黄意生（资深茶人）：
用“香、清、甘、活”来概括岩茶的特征显得有些牵强，任何茶都有它的香味。岩茶的甘甜味应该更能说明它的本质特征。岩韵其实是武夷山的一种特殊的地理标志，是深藏在茶汤中的一种深度的、沉重的味道，与武夷山特殊的自然环境是息息相关的。武夷岩茶专家姚月明说过，岩茶中透着一股岩石的味道。这应该就是“岩韵”。更深一层的意义，则是指一种饮茶者品饮岩茶时的特殊感受。
吴道芳（茶叶研究者）：
说起“岩韵”，应从武夷山的地质构成说起。武夷山是丹霞地貌，茶树生长在富含水分的石乳岩中，能吸收大量的矿物质，所以岩茶中会有一股岩石的味道。这种味道在“三泡”后会更加浓郁，香浓甘甜、厚重。
黄智源（干部）：
“岩韵”应该是一种独特的味道，是武夷山特殊的地理环境形成的。要领会“岩韵”应用心去感悟，必须了解、热爱岩茶。
巩志（茶人）：
对岩茶韵味的解释，有人说得玄奥，让人难以捉摸。得茶细细品尝，也难解个中之味。实际不是难以捉摸，只要掌握武夷岩茶“岩骨花香”的特征，通过品尝滋味过程，掌握住武夷岩茶的品质风韵就能破解个中韵味。武夷岩茶为乌龙茶的极品之一，其味甘泽而香气馥郁，去绿茶之苦，乏红茶之涩，性和不寒，久藏不坏，香久益清，味久益醇。冲泡后，汤色橙黄、清澈艳丽，香气馥郁，带兰花香，具有特殊的“岩韵”，滋味醇厚回甘，爽口。武夷岩茶的品质风格讲究韵味，武夷岩茶的韵味，来自“山川精英秀气”、“岩骨花香”也就是来自得天独厚的武夷山生态环境。
朱陈松（茶业经营者）：
说起乌龙茶（青茶）的品质特征，必然会提到“韵”这个字，它是乌龙茶品质的专用术语，是衡量乌龙茶品质高低的一个重要标准。“岩韵”是什么?“岩韵”一词是从何时开始使用，由何人首先提出，首提者是如何解释“岩韵”的含义？现己无从查证，日前流行也众说不一，有的说有豆浆味，有的说有粽叶味，有的说是青苔味，有人说“岩韵”没人能说得清楚，也有的说“岩韵”只可意会、不可言传，就连做茶的茶师也只能泛泛地说是汤水厚、杯底香浓、茶汤滋味中有骨头等。确实，“岩韵”难以捉摸，无法说透它的奥秘所在。但我认为“岩韵”的形成，还是由茶树品种、生态环境、栽培技术、制作工艺、制茶时的气候等因素相辅相成、有机组合来体现的。
专家谈岩韵
姚月明
著名茶叶专家
关于武夷岩茶的“岩韵”，一些武夷岩茶研究专家也给出了他们的意见。
优质武夷岩茶着重“岩韵”，就是岩茶品具“岩骨花香”之胜中所指的“岩骨”，俗称“岩石味”。是一种味感特别醇而厚、能长留舌本（口腔）、回味持久深长的感觉。岩骨花香中的“花香”并不是像花茶那样，或以加花窨制而成的香，而是生长在武夷山的鲜茶在独有的加工工艺中自然形成的花香。不同品种都有自己不同的品种香，香气锐则浓长、清则幽远、馥郁具幽兰之胜。
黄贤庚
茶文化专家
“岩韵”二字，可能是从民国福建示范茶厂林馥泉茶师《武夷茶叶之生产制造及运销》第七章“科学之审评”中的“山骨”、“喉韵”及“臻山川精英秀气所钟，品具岩骨花香之胜”中的“山骨”、“岩骨”中衍化升华而来的。
什么是武夷岩茶的“岩韵”？众说不一。有的说它有品种香，有的说它是地土香，有的说它具有风土香，有的说它具“香清甘活”，有的说是石头味，有的说是粽叶香，有的说是青苔味，有的说是“杯底香”，凡此等等。
其实，武夷岩茶之“岩韵”是有其具体表现的，可以通过口鼻感官体味出来的，并非虚无缥缈、“只可意会，不可言传”的东西。在武夷山茶乡，自古以来茶农就用“岩味”厚薄来区分岩茶的优次。当然“味”是比较好感觉和好表达的。经专家、文人上升为“岩韵”后，就出现了各种版本的诠释。
如今在不少名茶中，也嵌上了“韵”字，如安溪铁观音之“音韵”，普洱茶之“陈韵”，潮安凤凰水仙之“山韵”，台湾冻顶乌龙之“喉韵”，岭头单枞之“蜜韵”，黄山毛峰之“冷韵”，西湖龙井之“雅韵”，等等。这些茶韵当都有其内涵，只是有的易于感觉，有的难于言传而已。
以铁观音与武夷岩茶较之，前者既是一种茶树品种，又是一个商品茶品牌，其“音韵”当以品种香味为主；武夷岩茶则以生长独特地域为主，因为岩茶：一是界定了生长在武夷山市内，二是此范围内自然环境独特，三是武夷岩茶是个总称，包含了多个品种（有的滋味、香气不同），所以说“岩韵”当是武夷岩茶共有的独特风格。
武夷山茶农、茶人评论武夷岩茶的感觉有：“不轻飘”、“有东西”、“有骨头”、“厚重”、“长久”、“齿颊生香”、“过喉”等朴实的表达。总之，武夷岩茶有其独特风格。乌龙茶泰斗张天福高度归纳其因果是“由于武夷山独特的自然环境的熏陶，遂使岩茶具特殊的‘岩骨花香’的‘岩韵’”。
我认为，在以上岩茶特征中，最为突出、最优异，有别于其他乌龙茶的感官味觉，概括起来即是武夷岩茶的“岩韵”，即：茶水厚重，香气清正幽远，回甘快捷明显，滋味滞留长久。
南强
知名作家、国家一级评茶师
岩韵首先要从感官上体会，综合岩茶的色、香、味。“活”，应是岩韵的最强表现。可以理解为“活蹦乱跳”，如同充满生命力的鱼儿在激流中冲浪；可以理解为“变化多端”。先苦后甘，先有强收敛、再转清爽。每泡茶汤的香与味都有变化，浓香藏在滋味里、品过之后满口流香。可以理解为“源源不绝”。岩茶的香与味，往往可以保持相当长久。热喷香，温更甘，冷回韵。尤其是在茶汤凉了之后，香与味下沉凝结，品味起来，好像鱼翅汤似的，有韵在水中源源不断地回旋着。还可以理解为“回肠荡气”。好的岩茶，而且力度劲锐。常常是三杯下肚后，上下通气，神清气爽，一身轻松。“岩韵”更深一层的意义，则是指一种饮茶者品饮岩茶时的特殊感受。
在感官体验的基础上，如果品茶者具备一定的文化修养，爱茶，对岩韵的理解就又会更上一层楼。从某种角度来说，“岩韵”是人与茶在互动过程中的一种感悟。体验岩韵的过程，其实就是品岩茶时的审美过程。品茶者对岩茶的理解以及茶文化修养越高，在品茶活动中能够产生的美感越强。到了这个层次，岩韵就很难用某一两种感官感觉来概括和形容，而只能用心去体会那种“可意会而不可言说”的美妙境界。
刘国英
大红袍制作技艺传承人
武夷岩茶的品质特征是外形弯条型，色泽乌褐或带墨绿、或带砂绿、或带青褐、或带宝色，条索紧结、或细紧或壮结，汤色橙黄至金黄、清澈明亮。香气带花、果香型，锐则浓长、清则幽远，或似水蜜桃香、兰花香、桂花香、乳香等等。叶底软亮、呈绿叶红镶边、或叶缘红点泛现、或呈蛤蟆皮状。岩茶特征主要表现在以下三方面：
品种特征。某一品种不论种在何山场、只要按乌龙茶工艺加工到位后所具有的共同特征就被称为品种特征，若按绿茶工艺加工则体现不出品种特征。品种特征应是共性的、其他品种所没有的特征。如肉桂的“桂皮香”、“辛辣味”就是品种特征。但“桂圆香”就不是品种特征（是工艺特征、轻微烟味）。品种特征要实践来总结，有些特征只可意会、不好描述，如大家熟悉的水仙特征。
工艺特征。因加工工艺不同、或某加工环节处理失误而形成的特征。如酵味（发酵过度、类似红茶的味道）、渥味（揉捻后未及时烘干、毛火走水焙的时间过长造成）、烟味、青味（做青发酵不足、杀青不足）、酸馊味、高火味、过火味、焦味（有炒焦味和焙焦味）等等。某些消费者常把火功味、渥味、烟味、酸馊味或青味、陈味等当作“韵味”，这是不对的。
岩韵（环境特征）。是指乌龙茶优良品种、生长在武夷山丹霞地貌内、经武夷岩茶传统栽培制作工艺加工而形成的茶叶香气和滋味。
以上定义说明，“岩韵”是武夷岩茶独有的特征；“岩韵”的有无取决于茶树生长环境；“岩韵”的强弱还受到茶树品种、栽培管理和制作工艺的影响。同等条件下，茶树品种不同，岩韵强弱不同；非岩茶制作工艺加工则体现不出岩韵；精制焙火是提升岩韵的重要工序。
陈德华
大红袍制作技艺传承人
说起武夷岩茶的品质特征，必然会提到“岩韵”两个字，它是武夷岩茶品质的专用术语，是衡量武夷岩茶品质高低的一个重要标准，也是最常用的两个字，武夷山外的乌龙茶则不用“岩韵”来说明品质的优劣，即使是与岩茶产地近在咫尺的地方（建阳、建瓯）也不例外。
“岩韵”是什么？目前流行的说法不一。有说似豆浆味，有说像粽叶味，也有说“岩韵”只可意会不可言传，就连资深的茶师也只能说汤水厚、有骨头，杯底香浓。武夷岩茶专家也承认“岩韵”难以捉摸，无法说透它的奥秘。综观所述，说者大多使用一些形容词句，听后令人觉得虚、玄，不真实，最后还是一头雾水。究其原因，是因为不理解“岩韵”的含义，又无法用理论来阐释，故而答非所问。
“问渠那得清如许，为有源头活水来”朱熹的名句或许可以帮助我们解释“岩韵”的含义。首先从武夷岩茶原产地的特殊生态环境来解释，其结果是：岩韵=岩骨花香=地域香=武夷地土香，即岩韵=武夷地土香。目前我国乌龙茶中，安溪铁观音有用“音韵”来描述它的特色，但“音韵”也只单纯用于“铁观音”这一品种，本山、黄旦、毛蟹等品种并没有使用。近年来广东“岭头单枞”茶则用“蜜韵”来阐述该品种的特色。其中提到产地不同对“蜜韵”的影响，它与“岩韵”、“音韵”相比，更容易感觉出物质的存在。
用“岩韵”来描述武夷岩茶品质特征则有别于以上二者。它并非指某一品种（水仙、奇种、肉桂等）的品质特征，而是泛指武夷岩茶的“地土香”，即武夷岩茶特有的品质风格。如果同一品种在诸多因素大致相同的情况下，种在武夷山内的茶叶品质明显有别于其他产地，且有与众不同的感觉，那么岩茶即可用“岩韵”来描述，其他产地的茶则不用。
茶艺的特征范文4
摘要 赣南采茶戏中的丑角表演，生动、含蓄、诙谐、幽默，在赣南采茶戏中有着其特定的审美价值，一直深得观众的喜爱和认可。本文从赣南采茶戏丑角的舞蹈形态加以分析，旨在传承和发展赣南采茶戏中的丑角舞蹈表演，且对推动和促进赣南采茶戏的舞蹈表演教学有着十分重要的现实意义。
关键词：赣南采茶戏 丑角 丑角表演 舞蹈
中图分类号：J70 文献标识码：A
在中国，几乎所有的戏曲之中，都有丑角的表演。而“以歌舞演故事”一语，则概述了中国戏曲的本质、内核及性格之特征。中国戏曲艺术的表演程式，本身就具有完美的舞蹈性，而独具一格的赣南采茶戏丑角表演艺术，舞蹈性则更为鲜明。特别是丑、旦戏，一丑一旦，载歌载舞，节奏明快，活泼幽默，善于运用扇子等道具，一招一式每个动作都非常舞蹈化，有“以丑为美，丑中见美”之称。
赣南采茶戏丑角的表演，唱、念、做皆具有很强的舞蹈性。在这里，舞蹈绝不是一种点缀，而是塑造人物、表现剧情的重要手段。
一 赣南采茶戏中的丑角表演
旧时戏班曾有“无丑不成戏”之说，说明丑角在一个戏班中的重要地位。在赣南采茶戏中，根据所扮人物性格、身份的不同而划分为正丑和反丑，统称“三花”，表演上各有特点。
1 男丑
正丑：又称“丑行俊扮”，多为劳动人民中的青壮年男子。正丑中既有善良幽默的，又有机智勇敢和憨厚滑稽的性格特征。如被称为赣南采茶戏“四小金刚”的《 妹子》中的米童哥，《老少配》中的大宝，《补皮鞋》中的阿祥古，《钓拐》中的田七郎，都属于“丑行俊扮”。
反丑：又称“丑行丑扮”，多为一些烟鬼赌徒、流氓地痞、浪荡公子、土财主等，在剧中为被讽刺嘲笑的对象，表演中常以一些生动、含蓄、诙谐、幽默、滑稽、插科打诨的动作，互相逗趣、自我调侃、自我作践，充分显示丑与美的对照。如赣南采茶戏《钓拐》中的刘二、《打卦》中的叫花佬和打卦先生、《茶童戏主》中的朝奉等角色，无处不凸现出赣南采茶戏丑角艺术之鲜明特色。
2 女丑
在赣南采茶戏中，除男丑外，还有女丑，称之为“彩旦”，多为小市民阶层的妇女，如媒婆、店嫂之类。人物性格泼辣，表演手法夸张，动作幅度较大，富有漫画色彩。为了便于表演，加深人物刻画，常用手帕、烟斗、蒲扇等小道具。如赣南采茶戏《茶童戏主》中的店嫂。
二 赣南采茶戏丑角表演的舞蹈审美特征
赣南采茶戏丑角的舞蹈动作，有的是从戏剧表演程式化演化而来的，更多的则是吸收了丰富多彩的赣南民间舞蹈，再就是以生活中人的典型动作乃至动植物的某些动态加以提炼，因此形成了它不拘一格的艺术特色。
1 最大外部特征――模拟动作
模拟动作是赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈最大外部特征。如龙、凤、狮、鸡、狗、猫、狼、虎、猴、青蛙、乌龟、蜻蜓、蝴蝶等，动作有“鸡公啄米”、“乌龟爬沙”、“画眉跳架”、“猴子洗面”、“恶狼寻食”、“狗牯摆尾”、“猫儿抓脸”、“蝴蝶采蜜”、“乌鸦晒翅”、“乌龟伸头”、“蜻蜓戏水”、“狮子开口”、“龙头凤尾”、“牛牯耸肩”等。这种对动物形象特征进行的惟妙惟肖的模仿形成了赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈，具有贴近生活、风趣幽默、自由活泼的审美效果。如《钓拐》中的刘二和《茶童戏主》中的朝奉，运用“三要素”并模拟动物形象创造的“乌龟爬沙”、“鸡公啄米”、“猴子洗脸”、“懒猫抓痒”、“老鹰展翅”、“蜻蜓点水”等形体动作和造型，把刘二游手好闲和朝奉贪财好色的丑恶灵魂暴露无遗。他们形象地自我嘲弄，提高了艺术品位，增添了观赏价值。
2 三大表演技巧――矮子步、单袖筒、扇子花
（1） 矮子步与模拟动作
看过赣南采茶戏的人会对丑角的表演印象非常深，他们特有的动作特点往往是身体重心低，旋转、跌扑的动作多，独特舞步是矮子步，宋元和明初的戏剧中称“趋跄”、“跳梁小丑”，这是丑角在动作上的出乖弄丑。
赣南地处山区，客家先民落脚赣南后，靠山吃山，垦荒种茶，在长期的劳动生活中，根据上山腿蹲、挑担肩压的形体动作创作提炼而成。它源于生活而又高于生活。艺人把矮子步形象地概括为：“狮子头，老虎背，鲤鱼腰，狗牯尾，狮子跳架拐子（蛤蟆）腿，行如蝴蝶走如水。”其双腿前蹲，脚跟提起，趾尖落地，向前移动，步法可分为高桩、中桩和矮桩三种类型。矮子步结合模拟动物形象，动作非常丰富有趣，如模拟动作“小猴洗澡”，走“高桩步”，原地向左转圈，右手“按扇”，双臂夹肘抬小臂，手心向下，随身体摆动各自原位向里划小的平圆，头随之左右摇摆做得意状；模拟动作“牛轱耸肩”，走“中桩步”，右手“背扇”，双肩下垂，向前弯腰，双肩交替上下耸动；模拟动作“饿狼寻食”，寻人、找物、遮阳、行路用，高、中、矮桩均可，身子向前探出，右手执扇在头部前方稍微抖动。
（2） 单袖筒与模拟动作
单水袖也是赣南采茶戏丑行表演的主要表演技巧，它不同于其他剧种常见的水袖，而是左衣袖加长，用以耍甩挥舞，与右手耍扇配合身段表演。单水袖有挑、挥、抓、掳、转、摔、抛等数十种。
单水袖与另一只手的扇子花相对称，一手甩袖，一手舞扇，踏着特有的矮子步，显得异常独特而有情趣，如动作“蜻蜓点水”、“龙头凤尾”、“黄狗摆尾”、“狮子滚球”、“水蛇穿草”等。“摆动像狗尾，站似吊马尾，游走像蛇过，龙头又凤尾。”这句流行于当地的顺口溜将赣南采茶舞蹈单袖筒的表演特征和艺术个性体现得淋漓尽致。其动作要领是“胸前绞袖身后甩，动作连贯手臂带，前高后低力平衡，快慢随着节奏来”。以甩为主，艺诀曰：“袖花动作在于甩，甩中变化不离矮，甩中突出柔，柔中不失甩，甩得越潇洒，动作越显帅。”
（3） 扇子花与模拟动作
扇子成为赣南采茶舞蹈中的必备道具，是生、旦、丑角舞蹈使用的主要道具。无论男女老少跳舞时手中必持有一扇，而且扇法极其讲究，扇子花千姿百态，有开扇、折扇、转扇、抛扇、削扇、风车扇、吊扇、波浪扇、收抛扇等数十种。它经过历代艺人的加工提炼，集传统的“单扇花”、“双扇花”之精华，发展大量的扇花动作，轻歌曼舞，婀娜多姿，妙在既可言物，又可传情。
赣南采茶戏优秀传统剧目《哨妹子》中的《米童上路》，米童手执彩扇，一路歌舞前行，运用“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”等动作，生动地表现了米童去妹子家中的喜悦心情。《对花》中，米童来到妹子家中，两人一问一答，双双起舞，通过“报花名”、“对花名”，将“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”与旦角的“踩台步”、“双晃手”、“手中花”等动作水乳交融，堪称采茶歌舞的经典。
赣南采茶戏优秀传统剧目《钓拐》中的片段《刘二上路》，表现的是寻花问柳的花花公子刘二，尾随农家女黄四妹，企图调戏黄四妹的情景。赣南采茶戏名丑袁善全将“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”融为一体，精心设计了“睡懒觉”、“乌龟爬沙”、“驼子纳凉”等动作，将刘二的丑态表演得淋漓尽致。
三 赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈发展轨迹
赣南采茶戏的丑角艺术既有浓郁的生活气息，又有强烈的浪漫主义色彩，它那生动准确而富有美感的舞蹈动作具有独特的艺术魅力。要发展丑角表演中的舞蹈，应采用如下几点：
1 有生活，敢于突破，勇于吸收创新
构成丑角艺术的独特风格，在于敢于突破旧程式，向生活和其他姊妹艺术吸收借鉴，而不是凭空捏造故做鬼脸逗人发笑。就说女丑，从化妆到表演，大都从生活中那些媒婆、巫婆那里去捕捉体验，将她们的典型动作、神态、内心活动给予艺术的夸张，从而形成了活泼幽默又富于女性美的女丑舞蹈及表演风格。再说男丑，它是借鉴了模拟动物的动作，那诙谐而又富有美感的动作，形似动物神似人，自成一格，别有一番情趣。
继承和借鉴是革新创造的前提和基础，而革新创造，又正是对遗产的最好继承。历史上有成就的艺术家，无不是较好地处理了继承和革新的关系――既继承了优秀的传统，又有了新的发展――从而在艺术史上占有一席地位。袁善全这位赣南采茶戏的表演艺术家，他就是继承了赣南采茶戏老艺人中的丑角艺术，对其他姊妹艺术大胆吸收，同时，又将生活中人们的独特行为有机地结合起来，于是便塑造出《钓拐》中的刘二和《茶童戏主》中的朝奉这两个个性鲜明的丑角形象。
2 美化
所谓的美是夸张的美，变形的美，同时也是极富赣南特色的质朴美。所谓美化也就是舞蹈化，从生活真实演化为艺术真实。从宋元杂剧到明清的传奇，特别是昆曲、京剧和各种地方戏曲的兴起，数代艺人信守这一审美理想，对复杂的生活和人物，长期观察认识，精心概括、提炼，在上千年的孕育、创造、丰富和发展中，舞蹈美不仅仅作为以形象描写的艺术手段，也作为戏曲艺术形象的本身，体现出在戏曲表演体系里的美学价值。我们所熟悉的女子独舞《家长里短》，表现的是一位媒婆形象，其动作极为丰富，而又不失媒婆的个性。
3 加强演员的训练
俗话说，没有经过严格戏曲舞蹈训练的演员，是没有能力走上戏曲舞台的。赣南采茶戏艺术特点之一是重“功”，重在“基本功”，例如，“矮子功”是戏曲“步法”中一门要求极高的功夫。在传统戏中，著名赣南采茶戏丑角表演艺术家华飞在赣南采茶戏《钓拐》中，在传统“矮子功”的基础上大胆革新，将“矮子步”变化为一种在表演中以优美高难的功夫绝活的特殊台步作为塑造人物的手段。华飞对“矮子步”的改造运用，不但受到专家、同行们的充分肯定和高度赞扬，也得到广大观众的热烈赞许。是他把角色“刘二”的表演形式凝炼化、典型化，并做了淋漓尽致的发挥和创造。这就要求我们的演员要熟练掌握动作的基本功，其它动作亦如此，并结合唱、念、做、打、手、眼、身、法、步“四功”、“五法”等表演手段，使这些表演手段与人物的内在精神联系起来，恰到好处地结合为一体，只有这样，我们所扮演的人物才能有无穷的光彩，栩栩如生，神采奕奕，且有激动人心的艺术魅力。
赣南采茶戏丑角表演中的舞蹈以其独特的艺术魅力以及富有特色的表演艺术风格征服着每一个观众。社会不断进步，文化艺术事业也不断进步发展，作为赣南艺术代表的的赣南采茶戏也一定能够在良好的背景下取得新突破。希望有更多的丑角表演艺术家和有志之士行动起来，为广大观众塑造出更多更好的鲜明可爱的舞台艺术形象以及欢乐健康的精神食粮，赣南采茶丑舞也将会迎来发展的新进程，定能够在民间艺人及赣南采茶戏工作者的努力下发扬广大。
参考文献：
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[4] 曾泽昌、曾庆池：《赣南客家采茶戏剧作艺术概论》，中国戏剧出版社，2004年版。
茶艺的特征范文5
一、沱茶的创始与名称的诞生
沱茶的诞生年代，有两种不同的说法：一种认为它诞生于清光绪二十八年（1902年）；另外一种认为它诞生于民国六年（1917年）。虽然只有短短十五年的时间差，但是却属于完全不同的两个时代。
沱茶的诞生是与云南大理下关永昌祥商号紧密相连的。光绪二十九年（1903年），永昌祥商号创立了。它的三个主要合伙人是严子珍、彭永昌和杨鸿春。三个合伙人中，是以严子珍为中心的。严子珍也被视作沱茶的创始人。
严子珍在与人合伙创建永昌祥之前，一直经营的是父辈传下来的永兴祥。严子珍早年就曾接触茶叶生意，但是他的两个儿子对父亲早年茶叶生意经历的回忆却完全不同。
老三儿子杨克成在《永昌祥简史》一文中回忆：父亲严子珍从十三岁学做生意（约在1883年），即开始接触茶叶。作为小商贩，主要是半途购买茶农的散茶，拣选后贩卖。与人合伙后，茶叶也只是贩运性质，派人到思茅、景谷季节性收买，在下关也没有专门的制造。直到民国六年（1917年）左右沱茶定型后，为了充分获得猛库（新中国成立后“猛库”改为“勐库”）、凤山品种原料，采购重心才在1920年移到临沧县的博尚和凤庆县城。从开始的简单生产协作，将拣选、揉制、包装茶叶外包给汪仲侯、陈德先、陈思贤，延续了十多年后，到民国十九年（1930年）左右自己开设手工业方式沱茶厂。
老四儿子严湘成在《永昌祥对外贸易略述》一文中回忆：父亲严子珍自十三岁学做生意起，就开始与茶叶接触，在长期的经营实践中，对茶叶的收购、拣选、揉制、包装，积累了一套完整的经验。开始是自备简单锅灶加工，到民国十九年（1930年）左右开设了手工业工厂方式的沱茶厂。永昌祥名牌沱茶是严家两代人苦心经营创立起来的。
从杨克成、严湘成的回忆中可以看出，他们的父亲严子珍，早年就有接触茶叶。直到光绪二十九年（1903年）与人合伙开设永昌祥商号，经营的产品中亦有茶叶，但沱茶早期是委托他人代为加工的，直到民国十九年（1930年）才自己开办沱茶厂。
作为一种创新形制的茶，既需要充分掌握技术后才具备创新的基础，又需要打开销售市场需要人力、物力、财力的鼎力支持。因此，我们有理由相信，在光绪二十九年（1903年）永昌祥成立之后，经历了较长时间的积累，具备了这种基础。先是委托他人代为加工，自己在四川打开了市场。到民国十九年（1930年）开始集生产、销售为一体。所以，就如同杨克成回忆的那样：成沱形式的茶在云南可能早已存在，但永昌祥约在民国六年（1917年）左右把它定了型，做成大宗商品，是有它自己的历史过程的。
辛亥年（1911年），杨春宣告分伙出号。民国五年（1916年），彭永昌分伙出号。自民国六年（1917年）起，永昌祥成为严家独自经营的生意。沱茶创始人的名号，也自然归结到严子珍的名下了。民国十二年（1923年），永昌祥注册了永昌祥记松鹤商标。
沱茶名称来源，据杨克成说：沱茶的名称标志着它的成品形状的特点。川滇两省人民把块形或饼形的东西，都叫做沱，沱可能是团的转音。
民国时期，陈邦贤《自勉斋随笔》中描述：沱茶要以下关的沱茶为最上品。茶味颇浓，颜色呈金黄色，并且可以耐泡。
在位于沱江、长江汇合处的叙府（今四川宜宾），茶商大肆宣扬：“沱江水，下关茶，香高味浓品质佳。”久而久之，沱茶的名声远播。
沱茶的形状为半圆饼形，其一面凹进去，中间有空隙。民国时期的下关、景谷等地都有沱茶的生产和运销。采用景谷、景东原料的沱茶名为谷庄茶，而以猛库、凤庆茶原料的名为关庄茶。
建国以后，沱茶的名称和形制都被承继下来。由于原料短缺的影响，为了满足市场的需求，四川重庆茶厂自1953年开始生产重庆沱茶、四川沱茶。之后，四川万县、涪陵、宜宾、乐山、达县等也开始生产。
在云南，沱茶的生产主要由下关茶厂承担。产品的形态相同，但规格大小不一。名称代表了不同的工艺。1975年下关茶厂普洱茶发酵试验成功之后，此类型熟茶工艺的沱茶都称为普洱沱茶。而生茶类型的沱茶有甲级沱、乙级沱、丙级沱、苍洱沱、大理沱等等。
二、沱茶的形态探微
沱茶的形态源头可以上溯至明代。
明代万历年间谢肇J《滇略》卷三“士庶所用，皆普茶也，蒸而成团，瀹作草气，差胜饮水耳。”这种蒸而成团的普茶，孕育了后世的众多形态的团茶。
清季，承继了蒸而成团工艺，品质最好、声誉最为卓著的是紧团形的普洱茶，且以京师尤重之的贡茶为最。清宫的档案记载：进贡的普洱茶形态相同，只是规格大小不同。或是大而圆的五斤重、一斤重、三斤重的紧团茶，或是小而圆的四两重、一两五钱重的蕊珠茶。
贡后方许民间贩售的紧团茶，首先在规格与形态上逐步呈现出与贡茶不同的面貌。
雍正十三年（1735年），清政府规定：“云南省贩茶，系每七圆一筒，重四十九两，征收税银一分，于十三年开始，颁给茶引三千饬，发各商行销办课，作为定额，造册题销。”
这种规定或许还隐藏着一种含义：特定形态与规格的贡茶，专为上贡皇帝，代表着皇帝的尊严。民间贩售的茶，先是在规格上与贡茶作出区分。皇帝诏命民间贩售茶的规格以七两为制，就是这种意志的体现。
其次，普洱茶还成为了紧团茶品质与声誉的担当。
乾隆二十年（1755年）张泓撰《滇南新语》：“滇茶有数种，盛行者曰木邦、曰普洱。木邦叶粗味涩，亦作团，冒普茗名，以愚外贩。因其地相近也，而味自劣。”
乾隆三十年（1765年）赵学敏《本草纲目拾遗》：“普洱茶，大者一团五斤，如人头式，名人头茶。每年入贡，民间不易得也。有伪作者，名川茶，乃川省与滇南交界处土人所造，其饼不坚，色亦黄，不如普洱茶清香独绝也。”
无论是冒名的木邦（木邦在今缅甸境内），或者是川滇交界处仿造的茶，在产地、工艺与品质上都远不如普洱茶。这也无意中透露出今时所称的境外茶、省外茶的源流。
产自腾越州的茶就只能叫做团茶，永昌府的叫儿茶（女儿茶）。普洱茶中的粗茶，顺宁茶中的粗茶等，主要销往、古宗地方。后来，在形制上也彻底改换为心脏形态，或者是砖块形态。
清朝末年，景谷、顺宁、猛库等地的茶业获得了迅猛的发展。这亟需要一种全新形制的茶品来开拓更为广阔的市场，为它们找到出路。
光绪年间贺宗章《幻影谈》卷下：“普洱茶，用布袋揉成数两一饼，或团如月形，或方块，其最佳者，制如馒头，形色味皆胜，所出无多。”文中将饼描摹为或团如月，或方块，最佳的是馒头形。
光绪二十八年（1902年）景谷乡人李文相，土法压制出了月饼形团茶，又名姑娘茶。
馒头形的普洱茶、月饼形的姑娘茶，承接的都是小而圆的女儿茶，并在形态上做了少许的改变。这种改变只能算作是一种过渡形态，直到沱茶的出现，才成为一种成熟的形制。
为了打开四川的市场，为了运输过程中不至于发霉，沱茶在下关诞生了。它符合人们的全部期望，形态既实用又美观。采用顺宁、凤庆、猛库的原料搭配揉造。通过叙府销往四川各地，获得了极大的成功，并将圆茶挤出了四川市场。
民国六年（1917年），沱茶诞生以后，至今已历近百年。逐步成为主流的紧压茶形态，一直流传至今。
三、沱茶工艺与品质特征溯源
从明代蒸而成团的普茶，到清代的女儿茶、馒头形的普洱茶、月饼形的姑娘茶，最终到民国时期诞生的碗臼形沱茶，形态演化的背后，茶的工艺也在不断演进。
自明代历清代至民国，滇茶向有散茶、紧团茶之分。它们在采制观念、制作工艺和产品特征上，既相互借鉴又各有风格。
从明代至清代，滇茶中的名品散茶，最有声望当属大理感通茶。
入清，崇德四年（1639年），大旅行家徐霞客在《游记》中记述了游历感通寺的见闻：“中庭院外，乔松修竹，间以茶树。树皆高三四丈，绝与桂相似，时方采摘，无不架梯升树者。茶味颇佳，炒而复曝，不免黝黑。”
从清代至民国，滇茶中的名品散茶，声名鹊起的非宝洪茶莫属。
民国十年（1921年），王槐荣、许实编修《宜良县志》载：“宝洪茶，惊蛰后发白色嫩芽，采取焙而揉之，曝干收贮，味香烈异常，他处产者亦多，然味则逊于宝洪矣。”这种初制工艺相较感通茶，可谓上追下效，皆属晒青毛茶制法。
民时期，诸如宝洪茶之类散茶、紧团茶中的圆茶与方茶、心脏形紧茶与砖茶、沱茶等在初制工艺上基本相同或相似。承接的都是晒青毛茶的工艺。
差别主要体现在原料的产区、采摘的老嫩、复制技艺导致的成品特征的差异上面。
沱茶的原料主要来自于顺宁、景谷、猛库等地，采摘的时节涵盖春茶、二水茶与谷花茶，揉造的技艺特色体现在原料的拼配、发酵与否与独特的形态上。
民国时期，下关沱茶主要由私营商号生产、销售，引领了时代潮流。它们中的佼佼者有永昌祥、茂恒、复春和、成昌等众多茶号。它们是一种竞合的关系，既相互联手合作压低价格收购原料，又在沱茶的加工上展开竞争。
永昌祥技师陈思贤口授的沱茶工艺配方幸运的被保留了下来，从中可以看到永昌祥的本牌沱茶、副牌沱茶和正记牌沱茶的规格各有不同，前一个重九两二钱，后两个重八两二钱，都是以老秤来算。原料的来源和配比也有差异，本牌的沱茶以猛库茶为主，辅以凤山茶；副牌茶则相反；正记牌沱茶原料不如前两者，还加入有二水茶。
（一）本牌沱茶：每圆重九两二钱。
猛库茶六成，凤山茶四成，系一般用料。如头批茶系以三七成配料：三尖二两，二盖三两，底茶四两，外加白毛尖二钱（以上全用明前春茶，不参加其他）。
（二）副牌沱茶：每圆重八两二钱。
凤山茶六成，猛库茶四成，计三尖二两八钱，二盖一两九钱，底茶三两五钱。春尖杂茶可掺用一部分；其中并可掺用春中一部分在底茶内，最多不能超过三成。
（三）正记牌沱茶：每圆重八两二钱。
二水尖二成，春中三成，春尖五成（可以用比较次点的）。三尖二两二钱，二盖一两九钱，底茶四两。（在本牌茶中抽出粗茶面，可掺入三几成在正记牌内）。
以上重量都以老秤计算。
茂恒则改进了配料，改为春尖茶两成，春中和春尾各四成，并多加毛尖洒在表面，提高了沱茶的质量。并改进规格，创造生产每圆二市两五钱的沱茶。初开始投入市场，并不提价，牌子销开后，才逐步提价，最后达到比永昌祥还高5%左右。
下关沱茶的成功复又回传到景谷，在民国时期，景谷就有三十多家茶庄。后来名为“景关沱茶”的景谷沱茶与名为“关庄沱茶”的下关沱茶在市场上分庭抗礼。下关的沱茶为五圆装，景谷沱茶则为四圆装。
从产品的风格上看，沱茶有三种工艺：一种是绿茶工艺，加工出的沱茶为绿汤，目的是为了川销市场。它们被认为是下关沱茶中的上品。另一种是有过发酵工序的制法，加工出的沱茶为深红汤。这种工艺有可能借鉴了紧茶的制法，目的是为了藏销市场，下关大茶号茂恒就是沱茶、紧茶并重。还有沱茶是淡红汤、淡黄汤，可能是不严谨的绿茶制法导致的，亦如杨克成所说：民国三十三年（1934年）永昌祥沱茶被带到美国，在纽约的茶商眼里初次看到它时说它既不是红茶又不是绿茶，是一种红绿茶的中间品种。而沱茶一般追求的是绿茶的生产过程。
私营茶商号为了追求利益的最大化，永昌祥加工沱茶的原料来自于凤山、猛库等地，甚至在凤山买了几十亩茶山，并将茶引种到大理苍山的沧浪峰上。
早年永昌祥沱茶是交由汪仲侯、陈德先、陈思贤等人承包加工。直到民国十九年（1930年），永昌祥罗致陈思贤成为总技师，自行设厂加工沱茶。
永昌祥沱茶的加工自始至终都脱离不了手工业的状态，最主要是由于人力便宜决定的，以至于五十年代初购买了机器，也未曾投入使用。
民国三十六年（1947年）开始，下关康藏茶厂采取凤山茶、猛库茶与大山茶作为原料，使用复兴品牌生产沱茶。
四、沱茶工艺与品质特征流变
建国以后，从沱茶的加工工艺与产品特征约略划分：
其一是绿茶紧压茶沱茶时期；其二是绿茶紧压沱茶、黑茶紧压沱茶并存时期。
绿茶紧压沱茶时期至1974年截止，自1975年期伴随普洱沱茶试验成功，沱茶进入到绿茶紧压沱茶、黑茶紧压沱茶并存的时期。
即便是在建国后绿茶紧压沱茶时期，沱茶的工艺与品质特征较之以前，已经有了很大的不同。1961年，安徽农学院陈椽教授主编试验版《制茶学》教材，记录下了这个时代的加工工艺和品质特征。
由于原料的短缺，沱茶的制造减少滇青的用量，而以其它绿毛茶代替。并将生产中心转移到了四川重庆茶厂。
四川引种云南大叶种获得成功，并采用本地中小叶种，经原料配制、压制、烘焙、包装而成沱茶。价格低廉，不但畅销四川，也行销西北，侨销东南亚一带。
自1953年起，开始以40%的滇青、12%的炒青、48%的川青，混合制成“重庆沱茶”，在滋味香气等方面，具有全用滇青制成的沱茶的优良特性。同时又用15%的炒青、85%的川青混合制成“四川沱茶”，品质亦好。
在云南下关，建国初期，私营、国营茶厂还短暂共存了一段时间。1952年私营销售茶叶占70 %，国营占30 %。这已经是私营茶号最后的辉煌了。国内私营商号沱茶的历史在1956年戛然而止。或者停业，或者在公私合营中被合并。从此之后，沱茶的历史被改写，进入计划经济国营厂时代。
下关沱茶的原料来自于临沧、思茅、保山、德宏和大理等地。路途遥远，道路艰难，原料的运输一直都颇为不易。自1958年，开始想办法将原料经过蒸软压成大方块，以利运输。问题相伴相生，为了防止运输中毛茶霉变，后来5级1等以上的原料不再进行蒸压打包。等级较低的原料小蒸轻压保证质量。
晒青毛茶的初制一直延续传统，冯军在1951年《中国茶讯》第二卷11期《云南茶叶产销概况》中介绍的青毛茶制造，代表了50年代初制工艺。具体的制法是每次取鲜叶2～2.5千克置热锅中炒萎，用手搓揉，使出汁成条，晒干后即成毛茶（晒青毛茶），亦称散茶。
1958年，云南传统按季节命名的晒青毛茶，改变简化为5级10等，每级设两个等。1973年，云南青毛茶改为1至10级，不分等。但沱茶原料始终采用春茶，单独存放。
下关沱茶的精制工序分为原料、筛分、拣剔、称茶和蒸茶、袋揉和压制成型，定型和脱袋，干燥和包装。
严重依赖于手工作业的传统工艺，不断得到改进。1954年以前，茶厂揉制沱茶时，首先要把茶叶蒸软，使用落地土灶，大铁锅。后改用锅炉，提升改造。1954年，根据杠杆原理，加工大的木板凳，增加沱茶形状模具。
沱茶的生产条件不断改善。1953年专设沱茶配茶场。60年代专设沱茶压制场。
建国初期，配方有过变化。1952年，沱茶加工先经过筛制，分为里茶、二盖、三尖、四尖、撒尖，后又改为2个花色，即里茶和面茶（盖茶）。
绿茶紧压茶时期的下关沱茶，1953年就有小批量甲级沱出口，叫侨销沱茶。1958年生产有精制沱茶。1959年为国庆十周年献礼有苍洱沱茶。
这个时期的下关沱茶，规格亦不相同。1962年开始生产体积较小的1/4沱茶，重量为125克。1969年，由于茶叶定量供应的原因，沱茶的重量从本年度改为100克。
甲级沱茶，用高档春茶1～2级为原料。嫩度较高，色泽乌润滋味醇爽，香气清爽，水色黄明。外形规格碗形，直径12.33厘米，厚度3.3厘米，高度6厘米，每个重量250克。甲级沱茶统称内销沱茶。
苍洱沱茶品质特征：外形紧结端正，色泽乌润多毫，具有馥郁清香和清澈茶汤滋味醇和回甜。外形规格碗形，直径12.33厘米，高度6厘米，每个重量250克。
建国后沱茶第二个时期始自于1975年，伴随普洱茶试验成功。沱茶进入绿茶紧压茶、黑茶紧压茶并存的时代。
四川方面，由于下关沱茶的供不应求，除了重庆茶厂之外，万县、涪陵、宜宾、乐山、达县也开始生产沱茶。
重庆茶厂的沱茶，原料采用四川各地引种的云南大叶种所制的烘青、炒青绿茶，少量拼入滇青，以保存下关沱茶的品质风格。
重c茶厂的沱茶，原料春、夏、秋茶结合，高山、丘陵、低地茶结合，大叶种与中、小叶种结合，烘青、炒青、晒青相结合。生产特级沱茶（50克）、重庆沱茶（100克）、山城沱茶（250克）。
云南方面，下关茶厂开始生产普洱沱茶侨销香港，出口东南亚、日本、法国、意大利等国。
1976年，根据生产发展的需要，茶厂建立普洱茶车间，批量生产出口普洱茶。1976年建成小沱茶加工房。1985年建成沱茶车间。1995年建成沱茶拣剔车间。
1977年第一代沱茶压茶机投入生产。1986年第二代沱茶压茶机投入生产。1998年，五台新型沱茶压制机械投入生产。
原料1979年又改回5级10等。1985年后，云南茶叶流通体制改革，原标准虽被打破，但仍然起着指导作用。
第二个时期，下关茶厂内销沱茶增产、增量、增花色。1984年为解决省公司春芽茶库存积压问题，加工成云南大理沱茶。1988年为解决中档原料多的状况，试制加工丙级沱茶。1993年4月，茶厂开始生产一级沱茶，主要销往除四川以外的其他地区。
1981年、1985年、1990年，甲级沱茶三度荣获国家质量银奖的殊荣。1982年在甘肃，1992年在四川成都，都出现了仿冒。1996年9月，茶厂决定将注册厂徽图形作为产品标识压制在甲级沱茶上，以取代原来的甲字。
外销沱茶是熟茶，亦名普洱沱茶，属于黑茶紧压茶。普洱沱茶1975年试制，用普洱散茶经过反复试验，加工成普洱沱茶，1976年首次在广交会提供样品，就获得好评，同年批量出口，专供香港天生行。
1981年5月，下关茶厂出口普洱沱茶制作技艺被大理州人民政府评为一等奖。
普洱沱茶（外销）云南沱茶100克和250克普洱沱茶，唛号7663。100克每箱重16公斤，250克，每箱重20公斤。专供香港天生行。1997年。3克小普洱沱茶开始出口日本。
1985年压制茶类企业标准。普洱沱茶，每个重100克，形状碗臼状，规格口直径8.3，高4.3厘米，色泽褐红，香气陈香，滋味醇和，汤色红浓，叶底稍粗猪肝色。
下关沱茶使用的品牌各个时期各有不同。1947至1951年康藏茶厂使用复兴牌。1951年后使用中茶牌。1992年后使用松鹤牌。
统计数据显示，直到1975年以前，沱茶年生产最多不超过110吨，占茶厂加工总量的5%以内，满足不了市场需求。伴随1984年以后茶叶由计划经济转向市场经济，沱茶比例不断上升。1985年生产各类沱茶662吨，占总量20.62%。1990年产量增加到1402吨，占总量40.78%。1998年，更上一层楼，全年共产3020吨，沱茶占到总产量的半壁江山。
四川市场，沱茶的销售量从70年代10多吨发展到90年代1000多吨。1982年以前，沱茶占下关茶厂5%左右，100吨上下。1998年，生产3020吨，一个品种占一半。
从标准的角度来看，沱茶始终都是紧压茶类中当家的品种。沱茶的国家标准历经三度修订，但主要针对的仍然是绿茶紧压茶类的产品。并不规定产地，只规定原料、加工工艺和产品品质特征，涵盖了云南、四川都有出产的沱茶类产品。
1989年批准，1990年实施的中华人民共和国国家标准《紧压茶・沱茶》规定：以青毛茶为主要原料，经过毛茶拼配、筛分、拣剔、蒸压定型、干燥、成品包装等工艺过程制成的沱茶。
感官品质特征应符合实物标准样。
外形：碗臼形，紧实、光滑，色泽墨绿、白毫显露，无黑霉、白霉、青霉等霉菌。
内质：香气纯浓，汤色橙黄尚明，滋味浓醇，叶底嫩匀尚亮。
2002年颁布实施的中华人民共和国国家标准《紧压茶・沱茶》规定：以青毛茶为主要原料，经过毛茶匀堆筛分、拣剔、半成品拼配、蒸汽压制定型、干燥、成品包装等工艺过程制成的沱茶。
感官品质特征应符合实物标准样。
外形：碗臼形，紧实、光滑，色泽墨绿、白毫显露，无黑霉、白霉、青霉等霉菌。
内质：香气纯浓，汤色橙黄尚明，滋味浓醇，叶底嫩匀尚亮。
2013年颁布实施的中华人民共和国国家标准《紧压茶 第5部分：沱茶》规定：以晒青毛茶为主要原料，经过毛茶匀堆筛分、拣剔、半成品拼配、蒸汽压制定型、干燥、成品包装等工艺过程制成的沱茶。
感官品质特征应符合实物标准样。
外形：碗臼形，紧实、光滑，色泽墨绿、白毫显露，无黑霉、白霉、青霉等霉菌。
内质：香气纯浓，汤色橙黄尚明，滋味浓醇，叶底嫩匀尚亮。
从普洱茶标准的角度来看，沱茶的身份认定和品类归属不断变化，趋向于完善。
2003年的《普洱茶》云南省地方标准涵盖了熟茶类的沱茶。
2004年的《普洱茶》农业行业标准，涵盖了熟茶类的沱茶，生茶类的沱茶贮存期限达到十年以上，也被包括进去。
2006年云南省地方《普洱茶C合标准》，首次将生、熟沱茶都纳入普洱茶的行列。
茶艺的特征范文6
近代学者多认为龙是想象力丰富的中华民族，以蛇为身，再结合陆、海、空多种动物集体创作所出，更是古代帝王至高无上的皇权象征。在神话中龙也分为四种：有鳞者称蛟龙，有翼者称为应龙，有角者称虬龙，无角者称螭龙。但现代华人可管不了这么多，一律将龙视为吉祥的象征，会带来幸运。因此无论喜庆或庙会都会舞龙助兴，迁居入厝或婚嫁生育也都尽可能选在龙年进行，结婚喜帖或喜宴绝对少不了“龙凤呈祥”，以跳伞特技闻名的队伍称为“神龙小组”，龙的图案在现代生活中也无所不在。
不过尽管爱喝茶的华人都爱龙，以龙形呈现的茶器名作从古到今却不多见，未免让人感到遗憾。今年全球各地发行的龙年邮票中，独有澳门邮政推出大龙壶出现在四枚一组的邮票上，让爱茶人眼睛为之一亮。事实上，早在日据以迄光复初期，台湾民间泡茶所用的陶烧大茶壶，就统称为“大龙罐”或“龙壶”，尽管外观上并没有具体的龙腾意象，但上世纪50年代由苗栗福兴陶瓷厂老师傅曾火漾所制作的茶叶罐，就有了明显的龙头造型，算是台湾目前所知最早、也最具代表性的龙形茶器了。
以多元缤纷创作闻名的台湾现代陶艺家，当然不会让龙在茶器中缺席，无论具体的龙形或抽象的龙腾意象，在号称“水龙年”的2012纷纷呈现，例如台湾茶器产业两大龙头“陶作坊”与“陆宝”，龙年伊始都各自推出了意象鲜明的龙形茶具组。而一向精准掌握时尚与社会脉动、深受欧美名牌服饰营销单位青睐的台湾竹雕名家翁明川，也雕出了龙腾意象丰富的茶则与茶匙作为龙年的献礼，其简洁却不失真趣的龙形与腾云，在开春茶席中让众多茶人惊艳不已。
陶作坊的“呈祥”岩矿茶具组，先以弯绕龙形显于把手，呈现祥龙劲力与王道风骨，再以潜龙腾云驾雾之姿悠游茶承之中。而茶壶与茶海的龙口分别以紧闭与吐珠呈现，颇具用心。而据说创作灵感取自行草笔势的“游扬”系列，则以神龙遨游太虚的体态，幻化为“神龙见首不见尾”的流畅动线，一气呵成地贯串壶、杯、茶海、茶承，质朴中展现祥龙的劲力，也象征爱茶人内敛不凡的气质。至于以极简设计风格深受年轻人喜爱的陆宝，则将龙形内敛于壶把与茶盘之上，并分别以黑红、黑白两组对比营造出简洁的现代禅风。
近年在两岸大放异彩的台湾陶艺家自然也不遑多让，壶艺名家邓丁寿早在上一个龙年，就有龙形古逸壶的问世，朴质的壶身搭配意象鲜明的祥龙提把，呈现古逸盎然的帝王气势，在当年造成抢购风潮。12年后的今天，他的大弟子古帛再以璀璨的抽象釉彩，挥洒在原本质地粗犷的岩矿壶上，呈现龙行四海的壮阔缤纷，令人激赏。
话说民间大多将龙与凤凰、麒麟、龟并称为“四瑞兽”，因此“台湾民窑”主人麦传亮不仅在手拉胚的陶壶上以龙形树枝作为壶把，还特别以弥勒佛驭风乘龙或龙首龟身的茶壶呈现具体龙腾意象。而随着近年中国大陆经济快速崛起，象征招财储财的貔貅成了两岸商人甚或一般民众的最爱，果然也堂而皇之与龙并列，出现在壶艺名家李仁嵋的柴烧茶仓之上，再以龙头做盖扭，十分讨喜。
美术科班出身、“唐圣陶艺”人称“戴胡子”的资深陶艺家戴竹溪，手工制作的“龙袍”壶，则以龙首腾云、黄袍加身的意象具体呈现。戴老告诉我，原本是友人为庆年得龙子而要求订制的纪念壶，没想到甫推出就大受欢迎，成了茶人龙年泡茶的最爱。
