经典五言律诗范文1
一、感受古典诗词的音律美
因为中国古典诗词特别讲究诗歌语言的节奏与韵律。所以大多诗词都具有一种独特的音乐美和韵律美。这种美学特质是我国古代诗人丰富多彩的情感意蕴在古典诗词作品中的自然流露，是美妙的音乐与深邃的思想、复杂的情感的有机结合。故此，教学古典诗词时，我们应该借助音乐作为教学的辅助手段。这样，一方面使古典诗词阅读教学课堂呈现出多样化的教学形式，激发学生阅读、鉴赏古典诗词的浓厚兴趣；另一方面，可以借此机会培养学生把握古典诗词的节奏感与音律感的能力，引导学生在阅读、鉴赏古典诗词的过程中，感受古典诗词鲜明的节奏与美妙的旋律。
例如，教学《诗经》中的《关雎》与《蒹葭》、苏轼的《水调歌头・明月几时有》等古典诗词时，可以播放从网络下载的名家配乐朗读音画视频，供学生欣赏或者模仿，让学生充分感受古典诗词的节奏美、韵律美。当然，鉴于已经有很多古典诗词被谱曲歌唱之现状，也可以将这些歌曲直接播放给学生听，并引导学生跟音乐深情演唱学唱。事实证明：学生在学唱上述古典诗词歌曲的过程中，均能感受与体味到古典诗词美妙的音律。学生在美的享受中陶冶了自己的性情，涵养了自己的心灵，感受了古典诗词中美丽可爱的艺术形象，品味了古典诗词中精美凝练的语言，并由此强烈地激发出诵读、品鉴古典诗词的浓厚兴趣，把诵读、品鉴古典诗词当做一种妙不可言的艺术审美体验。
二、体味古典诗词的情感美
在古典诗词艺术作品中，诗人复杂丰富的情感变化大多是通过古典诗词语言的节奏、韵律表现出来的。也就是说，诗人内在情感的不平静，必将导致古典诗词语言节奏与音律的巨大变化。因此，当学生初步学会感知古典诗词的节奏与音律后，对诗人寄寓在古典诗词文本中的感情的理解就易如反掌了。
比如，杜甫写于青年时期的《望岳》，整首诗的字里行间都洋溢着青年杜甫锐意进取、蓬勃向上的奋发精神。首联“岱宗夫如何？齐鲁青未了”，传递出的是作者乍一望见高大雄伟的泰山时无法形容的高兴劲儿，诗句中传达出的是“揣摹―惊叹―仰慕”之递进关系的音律感，音律应是大起的。接下来的颔联“造化钟神秀，阴阳割昏晓”写近望中所见泰山的神奇秀丽和巍峨高大的形象，颈联“荡胸生层云，决眦入归鸟”写诗人因细望泰山层出不穷的山中云气而心胸亦为之荡漾，因薄暮时分了，诗人仍在长时间目不转睛地望着投林还巢的鸟儿而产生眼眶有似决裂之感，传递出的是诗人对泰山雄伟壮丽景色的惊叹与赞美，对祖国美丽河山的无比热爱之情。此时的音律应该由首联的大起转为平缓悠扬与绵远深沉，诵读的语速应该比首联稍快。诗歌的尾联“会当凌绝顶，一览众山小”诗意双关，既是写作者由望岳而产生的登岳意愿和假想登岳后“一览众山小”的开阔视野，又委婉含蓄地表达出了诗人不怕困难、积极进取的雄心与壮志。此时的音律应该由颔联、颈联的平缓悠扬与绵远深沉转为豪壮激越、气吞山河，诵读的语速也应该一顿一挫，声调应该拉长，调值由低到高，然后戛然而止，给人以无穷无尽的回味之感。
由上可见，如此大起大落的音律皆由诗人的情感变化所致。因此，应该指导学生对诗词节奏进行把握，使学生的情感因为《望岳》音律的跌宕起伏之变化而发生变化，从而依次体会诗人时而向往、时而惊喜、时而赞叹、时而高扬豪迈的情感，体会《望岳》中蕴涵的美丽丰富的情感。
三、品味古典诗词的语言美
中国古典诗词的语言不同于戏剧、散文、小说等文学作品的语言。戏剧、散文、小说等文学作品，可以采用对话、描写、铺陈等多种方式与很多的语言文字去表达内容，抒感，而中国古典诗词诗不管是古乐府还是近体诗，都有着严格的字数限制，都要求以最少、最精练的语言文字，描绘出最丰富最美丽的画面，传达出最丰富最复杂的感情。并且其精练、形象、生动的语言文字，不仅都是经过诗人认真思考、反复斟酌、细细推敲而来的，更是作者情感、精神、品格、节操、命运、理想乃至时代风范、民族精神的艺术载体。正因为如此，中国古典诗词被称为语言高度凝练的文学艺术样式，被称为所有文学艺术作品中的精粹。故此，在引导学生鉴赏古典诗词的过程中，引导学生学会品味古典诗词的语言魅力，是极为重要的教学环节。
经典五言律诗范文2
关键词：翻译 尼采 莎士比亚 诗歌 汉化
一.“翻译就是征服”――尼采的翻译哲学
尼采在其《愉快的知识》中，简要阐述了他的“翻译即征服”的思想，而这一思想源于他的非历史主义的“超人”思想。书中所用的是古罗马人如何翻译并接受古希腊文学的例子。希腊文学是西方古代文化的源泉，古代希腊作家刻意求工，追求形式上的完美、精微，造就了古代希腊经典文学。而古罗马人是如何对待这种经典的呢？与尼采同时期的英国诗人西蒙兹在其《意大利文艺复兴》别提到了罗马翻译事业的兴旺场景：整个罗马成了“一座翻译的工厂，人们忙着把希腊语翻译成拉丁语”。翻译的同时，古罗马人吸收了古希腊文学中一切崇高的精华，更为尼采赞赏的是“古罗马人抹去了希腊文物的灰尘，把古老的东西翻译成现代的，使之发出新的光辉”。
具体来说，尼采所赞扬的古罗马人的翻译法是这样的：不顾及原诗人在诗歌中抒发当时的经历，不注重历史感，更不注重一些细枝末节的物品，他们会直接用当代罗马相应的东西取而代之。“古希腊的作品毕竟是死的东西，而死的东西丑陋无比”。罗马人在自己的翻译作品上带上了自己的影子，将自己的灵魂注入死的肌体，使古老的作品焕发新的生命气息。翻译，在这里变成了“罗马帝国无上的帝权”。
尼采的翻译思想折射的是他的哲学思想，“超人哲学”强调的是超人是真理和道德的准则，超人可以不受客观规律的限制，用自己的价值观、善恶标准来更新、改造他所统治的世界。在翻译上就反对盲从、趋附，主张译者放开手脚，不拘泥于原文，要充分体现自我意志的力量与冲动。
二.莎士比亚诗歌的再造和重生
莎士比亚的诗歌在英语文学中被视为经典。在中国的翻译也经过了一个漫长、充满争议的过程。关于英诗汉译的风格，黄杲韵壬最近在《中国翻译》上撰文提到了五种译诗方法，基本上可以对应五种不同的译诗风格：第一种为我国“传统文言诗”形式，具有与诗歌原作格律不同的中国文言诗歌的格律，“而对这格律的重视和‘迁就’，译文经过了‘改造’，有明显的增删。”第二种为“语体自由诗”，形式上放弃了格律，“只顾反应原作内容，因此总体上比第一种译法准确。”第三种为“语体格律诗”，讲究在行字数上与原作行音节数上保持对应。第四种也是“语体格律诗”，“要求译诗的行顿数与原作的行音步数相等。”第五种是更为严格的“语体格律诗”，“要求诗行字数、顿数分别与原作行音节数、音步数相应和相等”（黄杲裕2008：79-80）。这后三类同为语体格律诗，都是以模拟原诗格律为标准，只是在模拟格律的要求上有宽严之分，实际上可以并作一个大类，拟称为“模拟（原作）格律诗”。因此，我们基本上可以将英诗汉译的风格确定为三大类：传统文言体、现代自由体、模拟格律体。我们可以从莎士比亚十四行诗的经典第18首及几个版本的中文翻译来具体分析。
三.征服还是“被征服”
上文对这两种现象进行了阐述，笔者认为可以得出现代汉语译者对于莎士比亚诗歌的种种“重造”式的翻译并不完全和尼采的翻译语言观相符。
相符之处在于他们同样强调译者的重要性，译者在翻译的时候的创造力至关重要，可以使作品散发出不同于原著的光辉。而不相符之处则在于，现代汉语翻译者在翻译莎士比亚诗歌的时候，表面上体现的是汉语强大的“重造”能力，可以运用多种形式如：离骚体、诗经体、五言诗体，但是更多的是对古典文学意象的运用，强调创造一种汉语读者熟悉的“诗境”。这和尼采的“强调现代感而不是历史感”并不相符。虽然在创作动机上可以认为二者是相似的，但是细节之处并不能说现代汉语译者对于莎士比亚诗歌的翻译就是尼采所提到的“征服”。
相反，很多看似符合古体的译本反而有过分追求形式而与原诗相差甚远的问题，成为了另一种形式的“被束缚”和“被征服”。
参考文献
[1]周继明.尼采[A].侯鸿勋，郑涌西方著名哲学家评传（第七卷）[C].济南：山东人民出版社，1985.392.
[2]余鸿荣.快乐的科学（又译《愉快的知识》[Z].北京：中国和平出版社，1986.
经典五言律诗范文3
关键词：新诗 《女神》 文学价值 文学史价值
在众多通行的中国现代文学史著作中，郭沫若的《女神》都被视为新诗经典之作。然而，笔者认为《女神》在诗歌艺术上存在着不少缺憾。在《女神》的阅读、评价和认识中，存在着审美价值与文学史价值的明显错位。
一、《女神》的文学史价值再认识
《女神》在现代文学史上地位颇高，一般的文学史著作都开辟了专门的章节对其进行介绍评述。在流传广泛的《中国现代文学三十年》中，学者们认为《女神》在新诗发展上的主要贡献是：“它一方面把‘五四’新诗运动的‘诗体解放’推向极致；一方面使诗的抒情本质与个性化得到充分发挥与重视，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞翔起来。”[1]“以崭新的内容和形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。”[2]但笔者以为，《女神》虽然突破了古典诗歌的束缚，在文学语言和形式上是诗歌发展史上的巨大革命，但是它的艺术成就并没有超越中国古典诗歌。在现代文学史上，它的确是新诗的奠基之作，是开一代诗风之作，其地位不容忽视，也不容置疑。但在整个中国文学史中，《女神》的艺术成就和影响力并未超越古典诗歌。《女神》是中国诗歌发展史上转折期（即诗歌由古典走向现代的重要发展时期）的一个代表性作品，但要称其为穿越时空、具有恒久艺术魅力的文学经典文本却值得商榷。
二、《女神》的审美缺憾
《女神》艺术上的不足主要体现在以下几个方面：
（一）诗歌语言。白话新诗的倡导者胡适曾这样说过：“诗体的大解放，就是把从前一切舒服自由的枷锁镣铐，一切打破；有什么话，说什么话；该怎么说就怎么说。这样方才可以表现白话文学的可能性。”[3]为了突破传统文言文学的束缚和藩篱提出这样的观点未免矫枉过正，从而走向了事物的反面，形成了新诗艺术的貌似自由实则无视审美的状况。《女神》中不少诗篇充斥着大量口语白话，这些口语显得自由随意而缺乏精雕细刻。这直接导致了《女神》的语言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了诗歌的韵味，感觉不怎么像诗。
（二）诗歌形式。胡适的《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”，“不但打破五言七言的诗体，并且词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎样做”。[4]《女神》中的很多诗篇正好符合这样的诗歌创作观念。在诗歌篇幅、句式、韵律等形式上显得比较随意。诗歌本来就是一种带着镣铐的舞蹈，倘若完全没有束缚，绝对自由，抛弃一切艺术和审美规范，任意为之，诗也就不能称其为诗了。
（三）激情过剩。在《女神》的很多诗篇中，我们都能看到激情过剩的抒情主人公形象。比如《晨安》这首诗，呈现在读者面前的是向着广袤的宇宙一声声大喊“晨安”的抒情主人公形象。考虑到当时的历史文化语境，联系“五四”时代刚刚觉醒的一代知识青年的具体心境，这种波浪翻滚的时代激情，这种袒露直切的情感抒发是可以理解的。但这样的激情过剩作诗却并不可取。《女神》中很多诗篇是政治激情、历史使命感、文化责任感、思想力度与厚度，关乎着社会变革、历史演进、思想启蒙，却与文学审美指涉不多的作品。此外，因为作者把诗歌当作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辞手法基本上不外乎比喻、夸张和排比这几种，这些修辞手法尽管很有利于宣泄激情但却显得比较单一。
总之，在思想与审美的抉择中，《女神》的思想价值在一定程度上大于了审美价值。思想内容地位崇高，审美价值却留下不少缺憾。《女神》是新诗史上的经典之作，却很难称为艺术上的成熟圆润之作；是文学史经典，却不是文学经典。《女神》是奠基之作，在新文学史上也是新诗的滥觞之作。《女神》的这些不足和影响绵延在百年新诗之中，在后来的新诗发展史上，出现了大量的效仿之作。很多这样的诗成为要么不押韵，要么只押韵的一本本分行散文而已。
三、《女神》文学价值与文学史价值错位的原因分析
《女神》之所以出现文学价值与文学史价值的错位，笔者认为，原因有以下几个方面：
（一）传统文学的规范和价值被彻底批判和瓦解。新诗作者们无不主张诗歌创作的绝对自由。正如前文所说，胡适在《谈新诗》中说：“近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”，“诗要用具体的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，胡适在一首诗中说：“诗国革命何自始？要需作诗如作文。”[6]这虽然有利于破除旧体诗词的做法和格律，但也易给诗人和读者以误解，即认为新诗极易创作，仿佛新诗无规范，随意用白话写出分行的文字就是诗，从而形成了一股难以阻遏的粗制滥造的浪潮，这无异于新诗的自杀。[7]
（二）白话刚刚取代文言，现代汉语语言幼稚。“诗歌作为语言的艺术，其成败得失自然与其使用的语言息息相关。中国新诗产生于以反对文言文、提倡白话文为重要内容的文学革命之中，那么，五四初期的这场语言革命对新诗形式的形成和发展也就有着决定性的意义。新诗是这场语言革命的产物，新诗也必然地在很大程度上承担了语言革命的后果。我认为，要全面评价中国新诗，这是一个不能忽略的重要视角。”“因为白话语言方式施行的时间尚短，人们还来不及对白话语言的声音特性和语境特性作出系统、全面的研究，这也难怪写新诗的诗人们对所用白话的种种特性缺少较深入的了解和把握。”[8]文学是语言的艺术，尤其是作为文学中的诗歌，审美价值的形成对于语言的熟练运用和精准把握近乎苛求。古人作诗都精于炼字，曾有“吟安一个字，拈断数茎须”“两句三年得，一吟双泪流”的“推敲”之功。而《女神》的创作时代是白话刚刚取代文言的时期，还没有认真研究和探讨作为现代文学语言的审美规律性，这是《女神》审美价值不足的重要原因之一。
（三）社会历史环境导致诗人文学观念的偏颇。“五四”一代的文学家们，都幻想依赖文学改革社会、启蒙思想，夸大了文学对于社会变革的作用，赋予了文学过多的非文学负担和因素。郭沫若曾自述：“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火角方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。当时宗白华在主编上海《时事新报》的《学灯》。他每篇都替我发表，给予了我以很大的鼓励、因而我有最初的一本诗集《女神》的集成。”[9]创作《女神》不完全出于文学的艺术的审美动机，更多是为了给体现着特定历史时代精神和时代情绪的内心的双重郁积寻找宣泄口。这种文学观念的偏颇导致了《女神》思想激情有余，含蓄蕴藉不足，没有能够形成神完气足的诗性意境。
四、由《女神》看新诗的发展
由于《女神》是新诗发展史上的代表作品、奠基作品，因此它所体现的新诗的弊端也一直影响和绵延在百年新诗的创作之中。过分注重思想激情，忽略艺术和审美追求，甚至将二者对立，新诗必然走入死胡同。当前诗歌生存境况的尴尬就是新诗发展的一个危险的信号。出现这种尴尬的困境和新诗诞生以来的缺憾与弊端不无关系。
从《女神》遭遇的文学价值与文学史价值的错位现象来看，联系新诗遭遇的创作和阅读窘境来看，新诗发展的重要一点就是不能抛弃传统，必须吸取中国古典文学的积极营养，丰富和完善审美价值，才有可能创造汉语新诗的辉煌。“但新诗向古典诗词学习，并非是对其形式简单袭用便能奏效，而应是通过研究和发现古典诗词形式与文言语言系统之间的关系的规律，供研究和发现新诗形式与白话语言系统之间的关系作参考，从而促使适应于白话语言系统的新诗形式逐步完善起来。”[10]在这一点上，还需要新诗作者们不断做出艰辛探索和努力尝试。
注释：
[1][2]钱理群，温儒敏，吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第126页，第103页。
[3][5]胡适：《胡适文存·谈新诗（卷一）》，上海东亚图书馆，1929年版，第234页。
[4]胡适：《自序》，北京：人民文学出版社，1984年版。
[6]胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司，1935年版，第85页。
[7]陆耀东：《近百年新诗：几分成就，几分遗憾》，学习与探索，2001年，第2期。
[8][10]朱晓进：《诗歌作为语言的艺术——我看中国新诗》，学习与探索，2001年，第2期。
经典五言律诗范文4
关键词：十四行诗 唐诗 格律
诗词是中国古典文学体裁的重要形式，在中国古典文学遗产中，占着极其重要的地位，并对中国文学产生过巨大的影响，唐诗是诗歌的典范，也是文学园地中的一朵奇葩。十四行诗是欧洲文学史上，尤其是诗歌史上不可或缺的一个重要组成部分。二者在格律方面有着很多相似之处，也有各自的特点。
一、唐诗的格律
唐代诗歌分为两类：古体诗和今体诗。古体诗是继承汉魏六朝的诗体；今体诗是唐代兴起的诗体。我们这里讲的格律主要是指今体诗的格律。
今体诗分为两类：律诗和绝句。律诗又分五言律诗（简称五律）和七言律诗（简称七律）；绝句又分为五言绝句（简称五绝）和七言绝句（简称七绝）。
今体诗格律的内容大致包括四个方面：
（1）字数和句数。今体诗都有固定的字数和句数。五律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字；七律诗每句七个字，共八句，全诗五十六个字。五言绝句每句五字，共四句，全诗二十个字；七言绝句每句七个字，一共四句，共二十八个字。
（2）押韵。格律诗词必须押韵，今体诗用韵，都依照平水韵?眼注①?演，而且限用平声韵，一韵到底，中间一般不换韵。用韵时，平声不和上去入声押韵，上去声也不和入声押韵。我们看一个例子：
春 题 湖 上
白居易
湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。
松排山面千重翠，月点波心一颗珠。
碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。
未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。
这是一首七律诗，它的韵脚为“图tú、铺pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韵是u韵，且都是平声韵。
（3）平仄。诗词有一定的平仄格式，这是它的主要特点之一。古代汉语有平上去入四个声调。所谓平仄，平是指平声（包括现代汉语中的阴平和阳平），仄是指上去入三声。让这两类声调互相交错，就能使声调多样化，而不至于单调。这样就形成诗词的节奏美。平仄的规则非常重要。可以说，没有平仄就没有诗词的格律。
今体诗的平仄，指的是句子的平仄格式。五言诗共有四个句型，即：
（一）仄仄平平仄
（二）平平仄仄平
（三）平平平仄仄
（四）仄仄仄平平
（字下标记表示可平可仄。下同）
七言诗也有四个句型，即：
（一）平平仄仄平平仄
（二）仄仄平平仄仄平
（三）仄仄平平平仄仄
（四）平平仄仄仄平平
这两类句型，分别错综变化，形成五言诗或七言诗四种不同的平仄格式（具体格式从略）。每首诗中，上句（也叫出句）和下句（也叫对句）的平仄相反，即相对立，叫做“对”，所以今体诗的平仄关系极为工整，很少有“失对”现象发生。我们看一个例子?押
秋 浦 歌
李 白
白发三千丈， (仄仄平平仄)
缘愁似个长。 (平平仄仄平（对）)
不知明镜里， (平平平仄仄)
何处得秋霜， (仄仄仄平平（对）)
（4）对仗。所谓对仗，指的是出句和对句的词义成为对偶，用对称的字句加强语言的效果。律诗的对仗，一般用在颔联和颈联，即中间四句。白居易的《春题湖上》中间四句中，“松排”对“月点”，“山面”对“波心”，“千重翠”对“一颗珠”，“抽早稻”对“展新蒲”等。也有首、颔、颈三联皆对仗的，通常尾联（最后两句）不用对仗。绝句可以不用对仗，如果用，通常就用在首联。如“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”（张祜《何满子》）。也有首尾两联都用对仗的，不过比较少，如“两个黄郦鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫《绝句》）。今体诗的对仗有两个特点，一是出句与对句不能同字，若有同字，则属于古体诗；二是对仗必须是平对仄，仄对平，否则是失对。
二、十四行诗的格律
十四行诗原是中世纪流行于欧洲民间的一种抒情短诗，是为歌唱而作的一种诗歌体裁，后来被文人（最早是被意大利文人）所掌握运用，成为欧洲诗歌史上风靡一时的诗歌体裁。随着意大利文艺复兴的影响遍及欧洲各国，十四行诗体随之传入法、英、俄、西班牙等国，并适应各国语言的特点，产生了不同的变体。意大利诗人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文艺复兴时期最著名的十四行诗作者。
十四行诗从韵式上大致可以分为两类，一种是以彼得拉克为代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可称作意大利式（Italian Sonnet），另一种是以莎士比亚为代表的莎士比亚式（Shakespearean Sonnet），也称作“英国式（English Sonnet）”或“伊丽莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中还有一种特殊变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它只是一种变体，不可单独成为一类。
（一）十四行诗的结构
彼得拉克式用意大利文写的十四行诗，从结构上分为两个部分，即前面的八行组（octave）和后面的六行组（sestet），八行组又可分为两个四行组（stanza诗节），六行组又可分为两个三行组（stanza诗节）。莎士比亚的十四行诗的结构分为两个部分，即前面的一个十二行组和后面的一个两行组，十二行组分为三个四行组（quatrain），一个两行组称作couplet，所以莎士比亚的十四行诗实际上是由三个quatrain外加一个couplet组成的。
（二）十四行诗的韵式和节律
彼得拉克十四行诗（我们以弥尔顿的十四行诗为例）和莎士比亚式十四行诗的节律均为轻重格（或称抑扬格）五步音，也可以叫做五步抑扬格（iambic pentameter），即每行中有10个音节，均以非重读音节开始，轻重音格式相间，以重读音节结束（意大利的十四行诗也有以11个音节为一行的）。先看一下弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗：
On His Blindness
When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent
To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鸦 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state
Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鸦 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．
这首诗中，每行中都有10个音节（不是单词），读起来均以非重读音节开始，且轻重相间。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆为重读或次重读音节，其他五个音节／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆为非重读或轻声音节，以下各句均以此类推。莎士比亚式十四行诗也是如此，这里就不多赘述了。
莎士比亚式十四行诗和彼得拉克式十四行诗的韵式各不相同。彼得拉克式十四行诗的韵式都押脚韵，韵式为：
abba abba cde cde
也就是说，第一行的最后一个音节与第四行、第五行、第八行的最后一个音节押韵，第二行的最后一个音节与第三行、第六行、第七行的最后一个音节押韵，其余六行比较随意。这种韵式的特点前面两个四行组（octave）用抱韵，后面的两个三行组（sestet）的韵式往往有变化，比较自由。我们还是以弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗为例，第一行的最后一个音节为／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一个音节分别是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行与第六行、第九行的最后一个音节都是／al?押d／，韵式极其工整，这也是十四行诗的一个特点。
莎士比亚式十四行诗的韵式为：
abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg
这种韵式的特点是三个四行组（即quatrain）都用交韵，也有用抱韵的，但不常见，最后一个两行组（即couplet）是一对偶句（即两行互押脚韵）我们看一个莎士比亚十四行诗的例子：
Sonnet 18
Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽
Thou art more lovely and more temperate?押
Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押
Sometime too hot the eye of eaven shines?鸦
And often is his gold complexion dimmed?鸦
And every fair from fair sometimes declines?熏
By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鸦
But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鸦
Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏
When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押
So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏
So long live this?熏 and this gives life to thee．
很显然，这首诗的第一行与第三行押／ei／韵， 第二行与第四行押／eit／韵，第五行与第七行押 ／ais／ 韵，以此类推。这种韵式也极为工整，读起来朗朗上口。
与莎士比亚几乎同时期的斯宾塞创造了一种独特的十四行诗变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它的节律也是五步抑扬格，韵式为：
abab bcbc cdcd ee
这种韵式像个连环扣，是韵式中最为独特的一种。
三、十四行诗与唐诗格律的异同
十四行诗和唐诗作为欧洲和中国文学史中极富代表意义的文学体裁，在格律方面存在着许多相同与不同之处。
（一）十四行诗与唐诗的相同之处
（1）十四行诗与唐诗的行数或句数是固定不变的。十四行诗固定为十四行，不管进行怎样的分类，它的总行数都是不变的；而唐诗中律诗与绝句的分类也固定了一首诗的总句数。
（2）十四行诗与唐诗在写作时都遵循一定的韵式，都要押韵，使诗歌读起来朗朗上口，也具有一定的美感。
（3）十四行诗与唐诗都是有节奏的，尽管两种诗歌的节奏表现形式各不相同，但节奏都很鲜明。
（二）十四行诗与唐诗格律间的不同
（1）唐诗的音节与十四行诗的音节
唐诗（或者说汉语诗歌）是以音节为最小单位的，一个音节就是一个汉字，所以一首唐诗的字数都是固定的，而且每一音节（也就是一个汉字）基本都有意义和作用；十四行诗也是以音节为最小单位，每一首诗的音节个数基本上都是固定的，但是每个单词在音节构成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首诗的字数是不确定的，而且每一音节也不一定具有实际的意义。
（2）唐诗的节奏与十四行诗的节奏
诗的节奏表现形式不外乎三种：长短、高低和轻重。唐诗有四声，四声调值的高低是唐诗节奏的主要表现形式，四声的不同组合即产生了唐诗的平仄关系，也就是说产生了诗的节奏，唐诗节奏注重的是平仄相间，所以王力先生说：“没有平仄就没有诗词的格律”（注2）。
十四行诗沿用英语诗的“重音制（accent system）”格式，采用抑扬格。有重读也有非重读音节，十四行诗的节奏侧重于语音的轻重，而非高低。
（三）唐诗的押韵和十四行诗的韵式
前面我们说过，唐诗对押韵的要求非常严格，由于平仄关系的影响，在写作时在对韵脚汉字的选择上就更为慎重，而且每一句诗都有自己相对独立的意义，切不可将一个完整的意义割裂成两句诗。十四行诗则没有如此细致的要求，有时为了机械地套用诗歌的格律，只得把一个语义生硬地割裂成两行甚至多行，这在唐诗中是绝对不能出现的。
（四）唐诗的对仗与十四行诗的用词随意性
对仗工整是唐诗的一大特点，而且有些对偶句已经成为传世佳句。十四行诗在用词上相对来说随意性就比较大，没有太严格细致的要求。
唐诗和十四行诗是亚欧文学中璀璨的明珠，在世界抒情诗宝库中，都保持着崇高的地位。
注释：①平水韵是宋淳佑年间，江北平水人刘渊根据唐初许敬宗奏议，将《广韵》的206韵合并为107韵。简称平水韵。
②见王力《诗词格律概要》第24页第二行。
参考文献：
①王力 诗词格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社
经典五言律诗范文5
【关键词】古诗词；流行音乐；结合；创编
古诗词是中华古典文化中一颗灿烂的明珠，是祖先留给我们的一笔宝贵的财富。经受了历史长河的千淘万漉，它们依然璀璨夺目，光鲜如初。中国古典诗词有着强大的生命力，它是中华文化的精髓，它蕴藏着我们中华民族伟大的精神和品格。因此，尽管我们已经步入了信息时代，尽管我们的生活节奏在不断加快，尽管全球一体化正在逐渐同化各民族的文化，但代表中国文化和品格的古典诗词仍然应该被传播、被传承。
在现代化的大环境下，古诗词并不符合现代大多数人的胃口。也许它不能像小说那样用精彩的情节吸引你，也许它无法像散文那样用细腻的情感触动你，也许你并不会爱上它，但你决不能不了解它，也决不能不学习它。
为了传播古典诗词，弘扬传统文化，为了保护这些精美的瑰宝，200年我国教育部发起了“古词新韵”的号召，面向社会广泛征集为古典诗词谱写流行曲谱，鼓励大家用流行曲风诠释经典。
古典诗词和音乐可谓是天作之合，自诗词产生的那一天起便是被唱出来的。无论是《诗经》、楚辞、乐府、还是诗歌巅峰唐诗，直到后来的宋词和元曲，都有其特定的曲调和演唱规律。唐代崇尚诗，两宋流行词，到了元朝曲又深受大家的喜爱，那诗、词、曲不正是唐、宋、元当时的流行歌曲么。然而随着时代的发展，古诗词的曲调逐渐消逝，诗词由曾经动听的演唱和吟诵退化成为了如今干瘪的朗读，古典诗词的已经和内蕴也随着曲调的消逝而流失了。当初的“流行”已经成为了如今的“古典”和“经典”，在喧嚣和浮华的现代社会，那些曾经的“流行”、如今的“经典”已经渐渐地被人们、被时代淡忘了。现如今，中华传统文化已经受到了强烈的冲击，我们每一个人都有责任、有义务去抢救、去传承。教育部在此时发起“古词新韵”的号召，正是一个契机，流行音乐与古典诗词相结合必然会迸发出时代的火花和新的活力。流行音乐必定能够燃起大家学习古典诗词的热情，必定能够使古典诗词获得极大的普及与极广泛的传播。
古典诗词与流行音乐相结合不是近两年才有的事情，早在八十年代的时候就已经有一些歌手演唱了不少流行风格的古诗词歌曲，并且深受大家喜爱，许多好的作品流传至今，仍被大家传唱。比如邓丽君的《明月几时有》、安雯的《月门西楼》等，都是古典诗词与流行音乐结合得十分成功的代表。
在探讨古诗词与现代流行音乐结合的问题时，我们首先要明确两个不同角度的问题：古诗词进入流行歌坛和今人为古诗词重新谱曲。前者诗词迎合音乐的成分多，是作为歌词的全部或一部分，扮演的是歌词的角色。而后者是要借音乐的工具性复现诗歌的文学性审美，诗歌只是处在歌词的位置。本文的论述，是站在后一种角度，去谈古诗词的谱曲。
大多数人认为把古诗词与流行音乐结合起来是一个十分有新意的想法，也非常有利于古典诗词的传播。但是还有一部分人是反对或持怀疑态度的。他们认为古诗词就应该配古曲，而不应该让流行音乐把古诗词谱写得“不伦不类”，破坏了古诗词的意境。甚至他们有些担忧，害怕那些流行音乐人和歌手会把古典诗词唱走味儿，或是误解其中的内涵。还有一些文化修养不高的歌手不仅无法理解诗词的含义，甚至连字音都会念错，这样反而会更加误导大家，尤其是对于中小学生的影响会更大。因此他们就觉得误传还不如不传，因而会反对用流行音乐为古典诗词谱曲。
吟诵界的一些专家也不支持用流行音乐来演绎古典诗词。他们认为古诗词是应该吟诵出来的，而吟诵有它自身的规则，违背了吟诵的规则就不是真的吟诵。这些专家觉得只有真正的吟诵才能与诗歌的格律相契合，只有吟诵才能原汁原味地表现出古诗词的意蕴，才能深刻地体味作者的情感。而流行音乐是不符合古诗词的格律的，所以用流行曲风来为古诗词谱曲是极不科学的，既然是错的就不能让它传播出去，要传播就必须要传播真正的吟诵。这种看法也是十分有道理的，不过凡事都有它自己的规律与法则，为古诗词谱曲也不例外。笔者认为首先要遵循吟诵曲调的基本规律，如平声拉长、入声短促等，要做到腔随字转、字正腔圆（若是有合乎已经的优美旋律，也可不必严格按照吟诵的法则编写）。在这些规律的基础之上再把曲调歌曲化，使之听上去优美、流畅，此外还可融入一些现代流行元素。这样谱写出来的古诗词歌曲还是有流传价值的。
依笔者之拙见，古诗词与流行音乐相结合要坚持以下几点：
一、要以诗词的意境为中心。
诗词之美在于意境。所谓意境，是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界，即情景交融。它是诗人的艺术创造。
我国古代，诗人创作诗词的时候非常注重营造诗词的意境，有宁静淡泊的“采菊东篱下，悠然见南山”；有清新灵动的“明月松间照，清泉石上流”；有雄浑壮阔的“君不见走马川雪海边，平沙莽莽黄入天”；有凄凉哀婉的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚” 。诗词如果丧失了意境，就失去了它本来的味道，甚至可以说是诗词的灵魂缺失了，那么诗词也就不是真正意义上的诗词了。因此，我们在给古诗词谱曲的时候必须要以诗词的意境为中心，以乐曲来体现甚至更加深入地营造诗歌的已经。这就要求曲作者和演唱者要有一定的文化底蕴，要对诗词有感觉、有悟性，最好还能拥有丰富的人生阅历。在谱曲之前首先要对诗词有一个整体上的感知，然后还要了解诗词的写作背景、诗人的写作风格、诗词所要表达的情感等，先要理解诗词，而后才能着手谱曲的创作。下面以一首拙作为例来说明：
《江城子・十年生死两茫茫》众所周知，这是苏轼因思念亡妻而做的一首悼亡词，既是悼亡，其基调之悲凄可想而知。因此和词的基调一样，我的曲子整体的感情基调也是深沉的、凄凉的，若是演唱者在节奏上稍加自由的处理，可以隐约感觉演唱中仿佛带着微微的哭腔。
死生茫茫，一别十年，不必刻意怀念，却本就难以忘怀。前两句乐句的结构较为工整，感情沉郁，是此人自己在心中默默的怀念。可是妻子那孤独的坟冢远在千里之外，我的孤寂和凄凉无法与你当面倾诉……这一句突然高亢起来，仿佛是一边遥望着妻子的股份，一边呐喊，以释放心中的郁闷。“无处话凄凉”又用下行的旋律再重复一遍，更加突出此人的寂寞。哎，不见也罢，我们夫妻已经阔别十年了，纵使如今我站在你的面前，恐怕你也认不出我了吧。你永远都是那样的年轻，而我却早已白发苍苍，没有了你的照料，我终日蓬头垢面，我是多么不愿你看到我这般狼狈的模样……此处作者开始想象，想象见面之后大概也不认识了吧，采用较为平缓的旋律，安静地叙事。昨晚你又一次出现在我的梦中，你还是坐在窗前梳理你那乌黑柔顺的秀发，一如往昔。“夜来幽梦”旋律高起，似乎词人在悲苦的思念之中突然梦到亡妻，有一种惊喜的感觉。“小轩窗，正梳妆”依然为平缓的叙事。然而我们相互对视着，一语不发，只有热泪簌簌而下。“相顾无言”是四字是没有旋律的念白，无言对应无调，因为此时用任何的言语、任何的旋律无法表达词人的心情。正所谓“此时无声胜有声”。在半句念白之后又紧接着唱出“惟有泪千行”，更能给人一种酸楚的感觉。可是梦终究只是个梦，早晚都是会醒来的。梦醒时分，心中又是无限悲痛……“短松冈”要唱出悠远的感觉，一方面表现词人的悲痛是萦绕于心无法消散的，另一方面，仿佛这悠远的歌声能随风飘到亡妻的坟前，让她听到我是多么地想念她……
二、谱写的旋律要做到音随字转，演唱时要字正腔圆。
笔者一直认为汉语是世界上最为动听、美妙的语言，汉语自身就富有极强的韵律感，它无需配乐，仅仅是按照它本身的声母、韵母和音调读出来，就自然有一种音乐的美感。四声的每一个调值都可以与乐谱对应，如：阴平的5―5即为so，阳平的3―5即为mi―so，上声的2―1―4即为re―do―fa，去声的5―1即为so―do。读一个字已是如此，倘若是读一个词语、读一句话、读一段文章，那简直是如歌唱一般旋律优美了。古诗词吟诵的曲调就是遵循四声的发生规律，在诵读的过程中不自觉地随四声的变化而流转，很自然地产生出吟诵调的旋律。我们在用流行曲风为古诗词扑去的时候最好也能够遵循这样的发生规律，谱写出即优美又科学的旋律。
三、要符合诗词的格律，乐曲的节奏要去诗词的节奏相一致
古诗词在内容与情感上讲求的是意境，而在形式与结构上则是十分注重格律的。在字数、韵脚、对仗、平仄、等方面都极为讲究，这样就使古诗词更加具备韵律和音乐的美感了。因而在给古诗词扑去的时候就尽量做到符合古诗词的格律。音乐的节奏要对应古诗词的节奏，五言、七言、四言节奏都是不同的，平起和仄起节奏也不尽相同。四言诗的节奏通常为22，五言诗大多为221、212、23，七言诗的节奏就较为丰富了，如：“两只黄鹂鸣翠柳”为2212，“姑苏城外寒山寺”为43，“不见柏梁铜雀上”为2221，而下句的“凝为古时清吹音”就变成223了。我们在为古诗词谱曲时就是要依照这种诗词本身的节奏变化来调整旋律的节奏变化。谱曲的时候不仅要注意节奏，还应当要根据平仄和拍号确定重音的位置。
以上也只是作者在为古诗词谱曲过程中的一些体验，作为文学院的学生，我们的音乐创作技巧还显得稚嫩。古诗词与现代流行音乐的结合固然对音乐元素的使用、音乐技巧的处理提出了很高的要求，但是为古诗词的谱曲，应该始终在对古诗词的理解与把握上下功夫。作到情动于内而发于声。
注释
①本文为东北师范大学第三批国家大学生创新性实验计划基金项目成果之一。指导老师：陈向春教授，项目组成员还有：何学渊、蒋思梦、高莹。
参考文献
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[3]周兴杰.论当代流行歌词与古典诗词之关系[J]. 黑龙江社会科学，2008(3).
经典五言律诗范文6
摘要：佛陀涅后，其事迹受到弟子们的追思和缅怀。杂藏、律藏、经藏保留着数量不菲地记载佛陀传记的经典。在整理分析经藏、律藏佛传，考察佛传在佛典中的分布和文体使用情况的基础上，笔者提出以下观点：第一，文体上，佛传应是先使用偈颂体，后采用长行，或偈颂与长行相结合的文体形式；第二，内容上，从零散片段记栽佛陀生平发展到叙述完整、层次分明、内容丰富、人物形象鲜明的佛传；第三，传主的形象从朴素的僧伽演变为无所不能的宇宙大神。佛传文学在发展中也形成了一些基本母题。
中图分类号：1059.9
文献标志码：A
文章编号：1001-2135（2016）05-0511-07
印度存留大量记载民间传说和历史传说的往世书，记载了梵天、湿婆、毗湿奴下凡救世等神奇的事迹，如享誉世界的印度大诗《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》《占婆沃提胜利记》等。往世书中有的是宗教哲学作品，有的是极具感染力的文学作品，内容多是神统史、家史、英雄传等。大诗《罗摩衍那》是印度叙事诗的典范，因艺术完整，创作目的鲜明，语言流畅，大量运用譬喻，感情真挚动人。大诗也有一套完整的表达形式，如分为若干章节，开篇是祝愿、颂神，故事取材于传说或真实事件，主角多是高尚英勇，诗中往往涉及到对风景、爱情、战斗等内容的描述，讲求韵律的变化等。佛教延续了往世书和大诗的写作风格，佛典不少内容是关于佛陀的历史传说，“佛教文献中属于往世书类型而较有文学意味的是关于佛陀生平的夸张的传说”，如《大事》《神通游戏》《普曜经》等。可以说，佛陀是印度最为生动的文学形象之一。
佛传文学是西方学者佛学研究的重要内容之一。日本学者也在一百多年前开始关注和撰写佛传，成果相当显著。我国学者对何谓佛教传记文学和佛传文学提出不同的学术观点。1930年，许地山在分析梵语佛教文学类型时曾提出“《纪传》文学”。他将“《纪传》文学”分为三种类型：第一是关于释尊的传记，即佛传。许地山提出的佛教传记文学的分类方法具有开拓意义。英国学者埃利奥特认为，佛陀生平有两种传记：“一种是乔达摩的实际情况和行为的记述，一种是人们期待一个佛陀应作应为之事的记述。第二种类型盛行于后期佛教作品之中……作品中的超自然因素，是依照印度风格的，且更为华丽可观。”季羡林将梵文佛教文献分为传记类、譬喻类、赞颂类和哲学教义类。孙昌武认为佛教文学有“佛传文学”与“因缘文学”“因缘经”“譬喻与譬喻经”等类型，它们是佛典中文学性最强部分。
笔者在前彦研究的基础上提出，佛传文学是佛教传记文学的组成部分，有广、狭义之分。广义佛传文学主要指记载佛陀的各种本生故事、佛陀降生、出家、成道、转、人涅檗等一生行迹的佛典，也包括过去诸佛到现在诸佛、未来佛的传记，这其中也特别包括佛陀的“敌人”（主要指提婆达多）的事迹。狭义佛传文学主要指释迦摩尼佛事迹，具体涉及佛陀从降生、游四门到出家、降服摩罗、成道、转、双树示寂等内容，还包括提婆达多破僧，即西方学者称之作为“历史人物”的佛陀。
那么佛传在佛典中具体分布情况如何，产生了哪些文学母题？传主释迦摩尼如何从先觉悟的僧伽成为具备超能的大神？佛传对大乘佛教的发展变化产生了怎拥挠跋欤空庑┪侍庵档梦颐歉予关注。
一、佛典三藏中佛传考述
佛典中对佛传的描述主要见于杂藏、律藏和经藏中。
（一）杂藏佛传
巴利佛典杂藏共十五部，其特点是非尽佛说、偈陀为主、成书较晚、内容驳杂。偈颂起初多连叙再说，较少有单纯讲述义理的，因此杂藏中也有数量不菲的叙事内容。这些叙述内容主要集中在《经集》《长老偈》《长老尼偈》等几部佛典中。侧重于道德伦理说教的《法句经》，经文短小的《小诵》，感兴抒发的《自说》中叙事内容则较少。
杂藏佛传主要集中在《经集》和《佛种姓》中。《经集》中的《大品》简单叙述了佛陀的降生、出家、修行和教化的事迹。其中《那罗迦经》记述了佛陀出生在蓝毗尼，阿私陀仙人预言新出生的释迦族王子将成为佛陀，并劝勉外甥追随佛陀。《经集》对佛陀的记载清新、素朴，无过多夸饰，如赞誉新出生王子相貌也仅形容为如火焰般明亮温暖。《出家经》讲述了佛陀出家后到王舍城、摩揭陀国乞食并会见频婆娑罗王的事迹。《精勤经》讲述佛陀在尼连禅河正觉，降服摩罗后为其讲述要降服、烦恼、饥渴等八支，这部分没有佛传中常见的摩罗派诱惑佛陀的内容。出家和降魔是有关佛陀早期生涯的主要内容，后起佛传以此为基础加以渲染和扩大。《经集》中关于佛陀生平的记载多采用偈颂文体，白描般勾勒了佛陀坚定的修道之心：
我在尼连禅河边精进努力，
意志坚定，
专心修禅定，
为了获得解脱。《经集》中没有后起佛传中常见的白象投胎、右肋出生、脚踏莲花、七步宣言等神异内容。
《佛种姓》是专述佛传的佛典。前二十五品主要叙述释迦摩尼佛以前的二十四位诸佛，只有第二十六品是释迦摩尼佛传，内容简单凝练。杂藏中的佛传内容主要可归纳为菩萨降生、初成正觉、降伏摩罗、教化弟子、诣诸国王。这些佛传母题也常见于后起的佛传。杂藏中的佛传缺少叙事诗的基本要素，多是佛陀生平片段的零碎记述，缺乏完整的故事情节。文体上主要采取问答体偈颂形式。我们初步推断佛传应先由偈颂文体流出，后采用长行形式。这可能与偈颂体是诗歌形式，易于流传唱诵有较大关系。可以说，杂藏佛传是后来佛传的雏形，佛陀是先觉悟的老师，朴素的佛陀形象中含有善良的神性因子。杂藏中的佛传内容“它们成为后来佛典中史诗型佛陀传记的滥觞。”
（二）律藏佛传
律藏中，佛陀为了说明法义或某一制度往往产生各种制戒因缘，因此关于佛及其弟子的事迹在律藏中有不少记载。律藏一般被认为文学兴味淡薄，但《律藏》“在释义里，问杂些有趣的故事和语体的诗歌，实为枯燥无味的宗教术语底沙漠里底绿洲，渎下去令人忘却疲乏。”律藏中佛陀及其弟子传记主要是些有趣的故事。律藏佛传主要见于《铜牒律》《四分律》《五分律》中的“受戒键度”部分。这几部广律在成立“十众受具”以前都有次第连贯的佛传，但《十诵律》中则没有佛传。
《四分律》佛传载于受戒键度的一至三中。《四分律》佛传从追述释迦族代代兴起说起，叙述了太子诞降生后即有三十二大人相，于闲静处悟道，违逆父母意愿自行剃度出家，菩萨拒绝罗阅城国王与他共享国家的美意，食贾人蜜后说法，教化五比丘，初转法论讲述四圣谛等佛法，为龙王、龙女梵天讲法，战胜毒龙收摄大迦叶，三月食马麦，会见瓶沙王等。其中，降服毒龙一段描写得生动传神。《四分律》佛传还涉及过去诸佛的故事，但没有太子居家期间处宫学艺、娶妻生子等内容。
《五分律》佛传主要集中在“受戒键度”部分，也是先从释迦族祖先和家族兴旺历史说起。《四分律》和《五分律》的这种写法很可能受到往世书“五相”写法中描绘神统与族长世系的影响。《五分律》佛传主要记载了佛陀四门出游后悟道，夜间见众榕形态狼藉不堪更倍增厌离心，夜骑白马离家修道，佛陀用数金置换袈裟并剔除须发，龙护菩萨人定，教化大迦叶等弟子，菩萨诣见瓶沙王，树下成正觉，接受五百商人的供养，龙王为佛陀障蔽风雨蚊虻。佛陀收五比丘建立僧团，阐说中道四谛八正道等佛法，佛陀在虚空中现神通告诫迦叶不得妄称得道，让迦叶现种种神变等。《五分律》和《四分律》一样，没有记载佛陀神异的右肋出生。而众榕和白马听闻菩萨出家悲伤不已的叙述，《五分律》与《佛所行赞》中的描写颇为相似。
《五分律》佛传颇值得注意的是，其部分佛传内容在汉译过程中给予省略，而要参见《瑞应本起经》：
以此净心三明洞照。所谓宿命明他心明漏尽明，如瑞应本起中说。《太子瑞应本起经》卷二记载了佛陀得三通的内容：“不以智虑，无忧喜想，是日，得一术阁，自知宿命，无数劫来，精神所更，展转受身，不可称计，皆识知之。至二夜时，得二术阁，悉知众生心中所念，善恶殃福，生死所趣。至三夜时，得三术阁，漏尽结解。”《五分律》中佛陀得三通的具体内容缺失，而见于《太子瑞应本起经》卷二。《五分律》佛传使用不少笔墨对佛陀的神通加以描述，如佛陀需水洗澡，尼连禅河就自然曲流等。我们大致可以推断，《五分律》佛传出现的时间不会太早，大概在公元一世纪左右。《四分律》《五分律》佛传的表述内容、文字表达较为相似，主要是因何事犯戒佛陀因何制戒，可以据此判断是后出现的律典。《铜牒律》的“大键度”记载了从佛初成正觉，到佛教化诸弟子，最后说到“十众受具”。以上三部律典属于分别说系，形成了次第有序的佛传，内容均是在“受戒犍度”部分，在成立“十众受具”以前。《四分律》和《五分律》均从释迦族的兴起开始，直至佛的诞生、出家、成佛等内容，与现存佛传较为相似。
《十诵律》佛传主要集中“杂诵调达事一、二”中，其内容迥异于其他律典佛传。《十诵律》记载了提婆达多破僧事，教唆年少比丘和阿阁世太子杀父。提婆达多推大石掷佛陀，佛陀现神通没大海水中。后提波达多致佛足出血，利用醉象冲击佛。《十诵律》卷十四还记载了佛陀三月食马麦的故事。
现存本的《僧祗律》中没有佛传，仅有大量关于制戒事缘的描述，如将这些记叙连接起来，可以看到佛陀的零星事迹：
世尊成道五年比丘僧悉清净，自是已后渐渐为非，世尊随事为制戒……佛住王舍城迦兰陀竹园。佛告诸比丘，如来处处度人……佛告舍利弗，如来所度阿若幡陈如等五人，善来出家善受具足，共一戒一竞一住一食一学一说。次度满慈子等三十人，次度波罗奈城善胜子。次度优楼频螺迦叶五百人。次度那提迦叶三百人。次度伽耶迦叶二百人。次度优波斯那等二百五十人。次度汝大目连各二百五十人。次度摩诃迦叶阐陀迦留陀夷优波离次度释种子五百人。次度跋度帝五百人……尔时世尊往众多比丘所，敷尼师坛坐，为诸比丘具说上事。
如以佛传为判断标准，《僧祗律》无疑是后出的律典。
律藏传记集中在受键度部，佛传母题包括王统次第、释迦族兴起、太子四门出游，剔发出家（花数金请求龙护菩萨），化诸弟子、诣瓶沙王、提婆达多破僧、三月食马麦。律典佛传内容表达多平铺直叙，较少使用修辞手法和华美辞藻，文体上主要使用长行，其问含有问答体偈颂。律藏佛传主要是制戒事缘，并非有意书写佛传，所以没有内容完整的佛传。“这些事迹，不是次第连贯的、叙述详细的佛传”。。早期律典佛传是后起佛陀传记的重要来源。而汉地撰写僧鞯幕本都是律师，很可能受到律藏佛传的历史影响。
（三）经藏佛传
经藏佛传内容较为丰富。《大事》属于大众部说出世部的佛传，是目前公认的最为古老的佛传。说出世部认为佛陀是超世间的，主张对佛陀的崇拜。《大事》主要叙述了菩萨在燃灯佛等古佛前的生活，其次叙述了佛陀出家成道，降服摩罗的故事，最后叙述他教化众弟子，建立僧团。《大事》近似佛陀生平传说的汇编，接近佛教文学中的譬喻类。它没有完整的故事主线，结尾描述对佛陀进行膜拜可以积累功德，是介于小乘佛教和大乘佛教之间的经典。
四阿含中的佛传《大本经》首先回顾过去七佛故事，具体记述了佛陀右肋出生，指天指地，相师说太子具足三十二大人相，四门出游，证悟十二缘起法，佛陀成道，教化诸弟子。《大本经》中的佛传文体是长行和偈颂交替行文。长阿含中的《游行经》首先讲述了过去七佛的故事，涉及到释迦摩尼佛的传记主要有佛陀从右肋出生具足三十二相，四门出游，佛陀教化弟子、涅檗示寂，佛灭后礼葬，佛舍利被供养并起十一个塔等内容，叙述了建佛塔、供养佛塔具有大功德。长阿含中的《十二游经》经文短小，采用长行形式，极为简单勾勒佛陀的一生行迹，讲述了太子降生，居家生活，舍弃王位离家修行，从学婆罗门，教化弟子，为龙鬼神说法，并涅檗示寂的事迹：
佛以二十九出家，以三十五得道，从四月八日，至七月十五日，坐树下为一年。
其中有杀牛祭司，利用土和血制作人像等其他佛传中所没有的内容，应是受到婆罗门教崇尚祭祀的影响。
《修行本起经》共五品，讲述佛陀作白象投胎，右肋出生并伴随各种祥瑞之象，具足三十二相八十种好，处宫享受富足生活，习得高超本领，游四门看到人生老病死之态，太子出家车匿悲伤，降服魔王和魔女，运用神通变成耄耋老人。《修行本起经》中的佛陀能变现各种神通，如：
身能飞行，能分一身，作百作千至亿万无数，复合为一；能彻入地，石壁皆过，从一方现，俯没仰出，譬如水波；能身中出水火，能履水行虚，身不陷坠；坐卧空中，如飞乌翔。
佛陀具备十神力、四无所畏等超乎想象的能力。佛陀的形象几乎是无所不能的大神。
《太子瑞应本起经》共两卷，是化地部的佛传。该经描写了菩萨化作白象投入母胎，出生时有三十二相，伴随着种种神奇异象，太子居家学艺、纳妃，太子游四门后毅然出家，会见瓶沙王，具备十神力，成就四无所畏，佛陀初成正觉、涅檗示寂，其中也包含了佛陀为诸弟子现种种神变的内容。
《中本起经》佛传的内容与上述几部佛传有很大的不同。《中本起经》没有记载佛陀成道前作白象投胎、学艺娶妻、四门出游等内容，而是直接叙述佛陀初转，教化弟子、度瓶沙王、化大目捷连、度波斯匿王等。《中本起经》还有其他几部佛传所没有的佛陀三月食马麦的故事。
竺法护译的《普曜经》也是一部在汉地影响广泛的佛传，唐译本为十二卷的《方广大庄严经》，是大乘化佛传的代表作。《普曜经》第一品《论降神品》首先讲述多个菩萨、比丘众听闻讲法，对佛陀的父母进行一番赞颂，菩萨在天宫为诸天子讲法，菩萨化作六牙白象投胎，降生时有种种祥瑞，菩萨降生时有树林自行生果，具备三十二大人相，才能超群。《出家品》中描绘菩萨看见诸榕狼藉不堪的样子愈发坚定修道决心，菩萨六年苦修，具备了种种神通慧力。魔王听闻菩萨成道，宫殿震动，聚大量魔兵和四魔女去破佛，对四魔女的妩媚之态也作了详细的描绘。
《佛本行集经》是一部叙事完整、结构分明的佛传，属于昙无德部佛传。前五品讲述了佛陀发心供养，描述了佛陀从树下诞生、在家学艺、夹杂着大量佛陀的本生和譬喻故事。
《神通游戏》是韵散杂糅的文体。季羡林认为，它的散文部分使用梵语，诗歌部分使用混合梵语。《神通游戏》基本内容与《普曜经》和《方广大庄严经》相同，结尾是大乘经典的弘扬此经获得无量功德，“已不象巴利文佛教文学那样具有较多的民间文学色彩，而开始仿效古典梵语文学。它们既是为了宣扬，也是为了满足上层人士的文学需要。所以，这类经文都有丰富的修辞、堆砌的辞藻和奇特的幻想。”
《众许摩诃帝经》是说一切有部的佛传，是《根有律破僧事》前九卷同本异译。该经记载了太子作白象投胎，出生时身相圆满伴有祥瑞，阿私陀占相，太子出家修道，收诸弟子。《众许摩诃帝经》对佛陀的庄严妙相、精湛技艺和种种神通进行了相当程度的夸饰。佛陀的这些“事迹是以无限度的使用神通和印度诗歌中常见的夸张手法来修饰润色的。”
《十二游经》中也有少量佛传内容，叙述了佛陀出生、学艺、出家、修道、成佛、转法论等内容，但记述极为简约，如对佛陀出家和成道的过程仅用一句话描写。
“大乘佛教徒把佛陀看成是无始无终的永恒之神。”《普曜经》等佛传中佛陀的形象远远超出一般僧众，是无所不能、神通无数的宇宙大神，对佛陀的神异进行大力渲染和夸张。《普曜经》等佛典还使用了比喻、夸张、排比等多种修辞手法，堆砌华辞丽藻进行描绘，对场景、人物心理、动作、形态也作了细致的描摹。经藏中的佛传典籍在文体上采用长行、偈颂相结合的形式。随着佛传文学的发展成熟，出现了巅峰作品《佛所行赞》。
印顺法师将佛典中的佛传归为两大类。第一类是以佛陀涅檗为主，记载了佛陀从王舍城到吠舍离最后在拘尸那寂灭事迹，如长阿含的《游行经》、增一阿含的《道经》等。第二类是光大僧伽，教化弟子为主要内容。根据化度弟子的不同，又可以分为两类。第一种是从世界成立、王统次第、释种来源说起，到佛化度释种，提婆达多破僧事为止。这一类包括了《众许摩诃帝经》《普曜经》《佛本行集经》等。第二种是从燃灯佛授记说起，到化大迦叶为止，如《太子瑞应本起经》。随着佛传从片段零散的佛传逐渐发展至大部佛传，佛传中出现了一些基本母题。
二、《佛所行赞》与佛传文学母题
《佛所行赞》是采用偈颂行文的佛传文学，是印度梵语文学史上叙事诗的代表性作品之一，具有古典文学的华丽色彩。可以不夸张的说，佛传文学无出其右者。该诗颂扬了佛陀一生的丰功伟绩，文学色彩丰富，在古印度广为传颂。义净法师在《南海寄归传》中对马鸣的《大庄严论经》《佛所行赞》等作品在当时的流传情况描述为五天南海，无不讽诵。《佛所行赞》的作者马鸣在印度古典梵语文学史上具有崇高的地位，是印度杰出的佛教诗人、戏剧家。
马鸣对佛理的精通和极高的文学造诣充分体现在《佛所行赞》这部佛传文学作品中。汉译《佛所行赞》总计五卷二十八品。《佛所行赞》对佛陀一生行迹的叙述与《普曜经》《太子瑞应本起经》《佛本行集经》《修行本起经》等佛典大同小异，但其文学特点突出，将广为熟知的佛陀生平叙述得波澜起伏。叙事上，《佛所行赞》层层推进，将大家所熟知的佛陀故事叙述得婉转动人，起伏跌宕。《佛所行赞》虽不乏对佛陀适度的神化和夸张描摹，但仍不失其真实可敬的历史形象。此外，《佛所行赞》还塑造了净饭王、车匿、瓶沙王、给孤独长者、魔王、庵摩罗女、大迦叶等几十个有血有肉、活灵活现的人物。《佛所行赞》作者马鸣也恰到好处地使用了比喻、拟人、反问等修辞手法，使得其表现形式丰富多样。中国古代五言诗本质上适于叙述，在连贯地叙述中具有非常鲜明的节奏感。在语言上，《佛所行赞》采用更加适合叙事的五言齐言形式，优美动人。《佛所行赞》中没有律藏佛传的三月食马麦、提婆达多破僧的内容，与《四分律》《五分律》中的佛传较为相似，是具有大乘化色彩的佛传。
《佛所行赞》是佛传文学发展到成熟阶段的产物，包含了大多数佛传所共有的基本母}。但在某一具体作品中，该母题也可能是组成要素之一，如佛陀三月食马麦。佛传母题是佛教造像、绘画、文学领域的主要表达内容。笔者以《佛所行赞》为主，兼及其他佛传，提炼出二十个佛传文学母题，这些母题在佛传典籍中的分布情况见附表。
三、余论
佛陀是印度最为清晰立体的宗教人物形象之一。因时间久远，传播地域差异，佛传记载出入颇多。杂藏和律藏佛传应是最早流出的佛传，但非佛教徒有意为之。经藏佛传总体应晚于律藏和杂藏。杂藏中佛陀朴素的形象中已经含有一定的神化倾向。律藏佛传神化色彩加强，注重彰显佛陀神奇的投胎出生及各种超乎想象的神通。各个部派在发展中对佛传所秉持的态度差异不小。不同部派拥有自己的佛传，对佛陀形象的塑造也不尽相同。因而，佛传不可避免具有部派色彩。
