经典乱文范文1
这是一个浮躁却美丽的年代，我哼着光良的歌在海边大声许愿，我们手牵着手在草地上大叫“可以陪着你这样活着真好”，流行音乐、电视剧、小说正以铺天盖地之势将我们紧紧包裹住，偶尔生出一丝迷乱，偶尔有些彷徨，但这并不影响对于真善美的认知。不可否认，这是一个流行文化与经典同行的年代，当流行的美成为一种时尚，他并没有憾动经典的地位，反而可能孕育出新的经典。
人们通常用时间来考察经典与流行文化的差别，因为只有时间才能工整地审视出任何一种文化存在的价值和内涵，那些最丰盛的精神粮虽保存了下来，但那并不意味着那些被舍弃的都是文化垃圾。对生活的真实反映是瓮它的，真既是美，美不离真。从这个意义上讲，流行的文化是一种美，它是一种更加大众化、平民化的美。我们同时读着经典与流行成长起来的一代。我们在金庸的作品中寻找江湖义气、侠骨柔情，同时我们在李白和杜甫身上体味古人真实的豪迈祸沉郁；我们哼着《同卓的你》来纪念自己初长成的喜悦，祭奠我们终会逝去的青春岁月，同时我们也学会吟听莫扎特《小夜曲》的安宁和贝多芬《命运》中的悲怆。流行与经典有时候这是两个范畴的东西，偶尔的交集却不会因此而互相抵触、相互磨灭。我们不必因为文化的普及而焦虑经典的丧失，文化的概念的外延更加宽泛，却也是我们现代人善于的一种气度。
活在当下的我们并没有被赋予权利标榜刚刚诞生不久的东西为经典，所以它们以流行形式充斥着我们的生活，但它们仍然是一个时代的真实写照。
或许一百年后，当人们回过头来老的时候，其中的一部分会被确立为这个时代某种物象的象征，并成为经典。这个时代有一些纸醉金迷，所以意识流成为现代文学的一个常见表现手法，当言语不再能表达文化人的内心焦灼时，有些杂乱不着边界的搭配实际正是他们心中的呐喊。文化人正寻求着更多更新的突口作为他们思想情感传递的媒介。于是，形式越来越多、越来越杂，但杂而不乱、杂却大同，任何真正可以被称之为文化作品的事物都蕴含着对现实深深的思索，流行诞生于此，经典也从这里孕育。
的确，由于大量新鲜的通入，其中确实也存在着文化垃圾，对此我们更多的是需要一些宽容。因为经典与流行更多的是带给我们美的享受，他们的时间范畴不同，导致他们的价值取向不同，但他们都曾经伴随我们体验成长的喜悦与悲苦是一个浮躁却美丽的年代，我哼着光良的歌在海边大声许愿，我们手牵着手在草地上大叫“可以陪着你这样活着真好”，流行音乐、电视剧、小说正以铺天盖地之势将我们紧紧包裹住，偶尔生出一丝迷乱，偶尔有些彷徨，但这并不影响对于真善美的认知。不可否认，这是一个流行文化与经典同行的年代，当流行的美成为一种时尚，他并没有憾动经典的地位，反而可能孕育出新的经典。
还是多一些祝福吧，希望郭敬明的作品更加成熟，留给人们更多的思考，希望现在的流行音乐少一些靡靡之音有人说李斯特的音乐曾经只是被当做那时代情歌哼唱，那么说不定哪一天NewAge的曲风也可以成为音乐史上的绚烂一笔。
经典乱文范文2
自西学东渐以来，随着西方医学的传入和根植，中国形成了中、西二元医学并存的格局。中医和西医两大阵营之间虽然存在着相互竞争与排斥的现象，但中、西医之间的相互借鉴与结合日渐成为主流。特别是近几十年来在医学理论与临床上，中、西医学结合已蔚然成为当代医学发展的一个重要趋势。中、西医之间的相互借鉴与结合不得不面对的一个理论和实践上的基本问题就是中、西医学名词术语之间的对应性问题。就临床诊疗实践和临床科研而言，中、西医病名之间的对应性问题尤为关键。早在上世纪30年代，作为当时全国中医最高学术机构的国立中央国医馆就以统一中、西医病名为首要工作，但由于该项工作在方针、方法上存在较大问题，中医界和西医界都不认同，结果中途而废。20世纪50年代以来，海峡两岸的中、西医学界在中、西医临床、教学和科研中，不断探索和总结中、西医病名之间的对应关系，积累了不少成果，但一直缺乏一部系统、全面论述中、西医病名对应关系的专著。这一空白在本世纪之初终于被林昭庚博士和他所领导的团队所填补。
中国医药大学资深教授林昭庚博士以中、西医双重背景的专长，汇集台湾当代中、西医学结合专家的热忱、智慧、经验与毅力，前后费时共计12年，编成《中西医病名对照大辞典》，不仅为中西医结合之巨大工程，更是迄今海峡两岸及世界各国所完成之中西医学病名汇编及工具用书中，数据最为齐全的书籍，极具可读性及可参考性。该书以现代医学的病名为纲，搜罗历代中医文献可与之对应或近似的疾病名称，力图让中、西医病名对应汇通，旨在化解中、西医学之间的争端疑惑，更进一步提供中医学者了解现代医学、西医学者认识中国传统医学的机会，让彼此有良好的互相学习、讨论与沟通管道，有助于中、西医结合医疗的发展，早日达到“中西医一元化”的目标。
《中西医病名对照大辞典》一书是目前唯一的中西医病名对照之工具书。该书之主编林昭庚教授中西医学之学识修养深厚，在台湾与海外学术界颇富声誉，国内外230多篇，著作32种，以其学术成就在台湾获奖，亦受国际学术界之肯定，国内外院校机构聘为荣誉院士、教授等殊荣达30项，对中西医界有着广泛的影响。副主编共4人，均为博士或副教授、硕士资格之中西医专家学者。编著者36人亦多为兼具中西医师执照，且任职于台湾医学中心的专家学者，他们对中西医疾病之范畴有极多共识，亦共同历经12寒暑，克服困难，终于完成此书。对中西医学界来说，《中西医病名对照大辞典》的出版，堪称空前壮举，有着划时代的意义，值得高度肯定与赞许!
就《中西医病名对照大辞典》内容及编排架构来讨论，第一版以现代的“国际病名分类”为基础，逐一从中医典籍中找出相对应的证型，之后还加入了“实验诊断”的部份，让读者知道可以协助诊断的现代检验项目，并且以中、西医的角度，分别详细叙述该疾病的定义与临床症状，同时根据作者的临床经验，比较该疾病中、西医学上的不同，获得国内外专家学者一致的肯定。该书繁体版本是由台湾国立中国医药研究所出版，第一版自1992年着手编写，于2001年出版，而大陆人民卫生出版社于2002年出版之简体版本，乃为第一版之版本。
鉴于中西医病名繁杂，林昭庚博士再度集结多位台湾当代中、西医学结合专家，共同参与该书的再版工作，经过了3年的努力，再完成了《中西医病名对照大辞典第二版》，于2004年出版，该书亦是根据作者们多年的临床经验，选取适当的中医病名作为对照，所选取的中医病名乃以相关中医文献为依据，内容较第一版更为丰富，全书共5册，约400万字，引用并参考458部中医文献，西医书籍86本，专门探讨中西医学对于同一疾病，其定义、证候与诊断上的相似与相异点，是一部内容丰富、篇幅巨大的著作。
《中西医病名对照大辞典第二版》以第一版的《中西医病名对照大辞典》为基础，收录新增的西医疾病病名有133种，总西医疾病病名数达到997种，中医相关病名1759种，编次的原则系根据“国际疾病伤害及死因分类标准”之编号顺序为蓝本，只要该书上的西医病名能找到相关的中医病名与病症，则尽可能地予以收录，依序分成传染病及寄生虫病、肿瘤、内分泌、营养及新陈代谢疾病与免疫性疾患、血液及造血器官之疾病、精神疾患、神经系统及感觉器官之疾病、循环系统疾病、呼吸系统疾病、消化系统疾病、泌尿生殖系统疾病、妊娠、生产及产褥期并发症、皮肤及皮下组织疾病、骨骼肌肉系统及结缔组织疾病、先天畸形、周产期病态、征候、症状及诊断欠明之各种病态、损伤及中毒等共18章，997篇；其中第十八章为“中西医病名对照表”，首列西医(中文)病名对中医病名对照表，次列西医(英文)病名对中医病名对照表，再列中医病名对西医病名对照表，以便于读者检阅。
书中每篇病名的编排项目分成6大部分，依序为本书编号、国际疾病分类(ICD-9/ICD-10)编号、现代医学病名及定义、中医相关病名及文献出处、诊断要点、综论等内容。该书特别将国际疾病分类编号写入，使读者在查阅内容时，除了以书中目录为指引外，亦可以“ICD-9/ICD-10”为指引，以利国际学术交流。
而“中医相关病名及文献出处”则根据该篇西医病名的临床症状，参考中医基本理论与临床经验，选取适当的相关中医病名，因中医是以“辨证论治”为基础，故一个西医病名，可能因为许多不同的临床症状而有数个相关的中医病名；而不同的西医病名，可能因其有共同的临床症状，而有相似的中医病名。以该书编号1的霍乱为例，西医学的霍乱(Cholera)乃霍乱弧菌侵犯于小肠所造成的急性传染病，过去在夏秋季节常有大小不等的流行。而中医学对霍乱一病的论述，可概括为两阶段：清代以前所论的霍乱，是指急性吐泻之疾，无流行传染之征；清代(嘉庆道光年间)以后论及的霍乱，既包括了前者，更阐发了因“瘟毒”或“疫疠”所引起“阖户沿村，风行似疫”的传播快、流行广的真霍乱病。中医学所论的霍乱与西医学的霍乱，名称虽然相同，但含义并非一致。中医的霍乱含义较为广泛，包括了以急性吐泻为主要临床表现，病性急重的疾病，如西医学中急性胃肠炎、食物中毒等相关疾病。
经典乱文范文3
[关键词] 《乱世佳人》； 字幕翻译； 美学重构
《乱世佳人》于20世纪1939年上映，并在当年第十二届奥斯卡金像奖评选中荣获八项大奖。该影片自上映以来，好评如潮，在电影理论界掀起了不小的风波。不同的学者从不同的角度认识、理解和领悟《乱世佳人》成功的秘诀。作为当年囊括奥斯卡八项大奖并长久不衰的经典作品，被翻译成多国文字，在世界范围内进行放映。该影片的女主人公郝思嘉也凭借在剧中的完美发挥和精湛演技，获得了当年的奥斯卡女主角的称谓。
目前而言，针对外国电影的中文翻译，相关的理论架构已经初步形成，一般而言，相关的功能理论主要包括电影翻译的关联理论、电影翻译的顺应理论、电影翻译功能翻译理论，无论哪一种翻译理论和思维模式，归根结底在于对电影主题的艺术化再现，对剧中美学的跨文化重构，显然，外国影片的中文字幕相当重要，也是推广电影文化、加速电影知识跨文化交流和沟通的关键举措和有效途径。
一、《乱世佳人》电影剧情简介
《乱世佳人》是上世纪最受好评的电影作品之一，该部影片是美国电影——“飘”的中译版本，由著名作家玛格丽特·米切尔的同名小说改编而来，[1]是电影史上的经典之作。这部影片以美国南北战争为时代背景，主要讲述了发生在女主人公郝思嘉身上的爱恨情仇故事。该部影片之所以获得巨大成功，基于以下几点原因：首先，电影中演员的阵容强大，投资数额惊人，多次更换导演人选，在银幕上先后出现了超过60位的主要演员，群众演员和配角演员更是数以千计[2]；电影讲述的故事带有艺术感染力，影片中的女主人公郝思嘉是一个融多种性格于一体的女性，她贪婪、骄纵、无拘无束、追求自由、坚韧不拔、无所畏惧、知性美丽的形象，是众多女性为之孜孜追求的，也是令男人迷恋的，另外一个女主角梅勒妮则正好与她相反，梅勒妮更加淑女、知性、温柔，剧中的男主人公瑞德风范俱佳，对于爱情的执著追求和自信昂扬的精神气质是南方男人的典型代表，最后当他了解到斯嘉丽对自己在精神层面上的背叛之后，强忍丧女之痛，毅然决然地选择离开郝思嘉；战争历史的再现，并以战争为线索，《乱世佳人》中的故事发生在南北战争期间，对于战争的描写虽然着笔墨不多，但影片中的很多战争镜头和关于士兵的特写，很好地反映了美国人心中永恒的“记忆”，影片更重要的是渲染战争背景下的佳人情结和情感纷争，契合美国人追求浪漫的精神特点；影片中的经典台词，勾勒的艺术美也为影片增色不少，这也是该影片让人津津乐道的主要特征之一。实际上，从《乱世佳人》中折射出了美国人对于浪漫之美、生活之美、田园之美、心灵之美的追求，这也是该影片美学特征的主要内涵。
二、国外电影字幕翻译概述
电影的本质，在于将生活艺术化、将人物艺术化、将故事艺术化，借用形象化的语言，勾勒和追寻生活之外的艺术境界和艺术高度；电影是跨国界的文化符号，传递着文化气息和艺术气息，不同的国家、民族和地域可以超越距离和身份的限制，在同样的情感价值之下，享受电影带来的无穷魅力，感受不同的风土人情，品味相似的戏剧人生。
影视作品字幕翻译不同于文学作品翻译，字幕翻译拥有其自身的特点，钱绍昌认为，影视语言的特点在于其聆听性、综合性、瞬时性、通俗性和无注性，由于以上五种特殊性的存在，从而产生了影视翻译的特殊要求。[3]笔者认为，字幕翻译首先要有综合性的特点，字幕翻译是替代原版制作过程中语言表达的一种方式，必须基于影片的主题、思想内涵、角色的特征和内心情感等，遵从于原创，综合多种因素进行文字表达；其次要有限制性的特点，字幕翻译受到字幕长度、语境等的限制，电影作品为了表情达意，在制作中有诸多限制性规定，使得字幕的长度不能过长；再次要有口语化的特点，影视作品的观赏人群是大众，电影艺术的共享要努力打破语言障碍，尽量使用白话和口语，这要求影视翻译必须通俗易懂，少用晦涩难懂的词汇；最后，也是最重要的一点，必须注重电影立意的美学重构，如果一部影片在翻译过程中扭曲了原创中的艺术情感和美学特征，就如同人失去了灵魂一样，必然会读来晦涩、品来乏味。
三、《乱世佳人》字幕翻译中的美学重构
《乱世佳人》字幕翻译中的美学重构之所以取得了巨大成功，关键在于灵活运用了多种表现手法，契合源语语境、情感、思想和风格，符合情感化、人物性格化的审美特征和审美原则，将原创主旨、译者之情、观者之感融为一体，实现了艺术效果的传承和演绎。
（一）观众视角的美学重构
《乱世佳人》的字幕翻译注重观众视角的美学重构，所谓的观众视角就是基于观众的期待、审美标准和对信息的评价，得出契合观众内心情感需求和精神需求的结论。《乱世佳人》的字幕翻译受众对象即是观众，而且是东方文化熏陶之下的中国观众，中国文化讲求含蓄之美，这似乎与影片中女主人公斯嘉丽直爽而不受约束的性格相悖，但是，电影艺术的精妙之处就是能够直抵观众内心深处的审美“软肋”。
（二）译者视角的美学重构
《乱世佳人》的字幕翻译同样重视译者视角的美学重构，译者是跨文化传播的桥梁和使者，所以要想影片在翻译过程中实现美学重构，必须要保证译者对于影片有深入透彻的了解，把握好影片的制作背景，明晰洞察每一个角色的内心世界，来了解导演和编剧的情感和价值取向，译者只有在源语基础上实现了电影的美学重构，才能在字幕翻译中更加得心应手，抓住电影的精髓之处。在《乱世佳人》之中，最经典的源语是：“Scarlett：Oh，Rhett，Rhett！Rhett！Rhett！But，Rhett，if you go，what shall I do？Where shall I go？”“Rhett Butle：Frankly， my dear， I don't give a damn！”与之对应的最经典的字幕翻译为，郝思嘉：“瑞德！你要走，我去哪里呢？我该怎么办呢？”而瑞德：“坦白说，我亲爱的，我一点也不关心。”
（三）忠实于原字幕的审美价值
《乱世佳人》的中文翻译字幕忠实于原字幕的审美价值，这可以从字幕翻译中大量与源语有相近审美效果的词语或表达方式上看出。比如在源语中的“Sir， you are no gentleman！”“And you，miss，are no lady！”这两句台词，虽然很简短，但是却描写出二人复杂而矛盾的内心世界，这个场景发生在十二橡园，当郝思嘉向阿希礼表明了自己的爱慕之情，不料却被阿希礼拒绝，当她发现瑞德在边上偷听并对她表现得有些“无礼”之时，她对瑞德说：“先生，你不是一个绅士！”而瑞德则予以反击：“而你，小姐，不是一个淑女！”主人公之间的初次邂逅，便如此诙谐、幽默而富有情趣，让观众忍俊不禁，更记忆深刻。中文字幕对此处的翻译可谓传神，在很大程度上如同源语一样，成功地将男、女主人公那种矛盾冲突的心理状态表达得淋漓尽致，为后文两人纠缠的感情和人生埋下了伏笔，也将电影人物的心理进行了美学重构。
（四）巧用字幕翻译方法和策略
巧用字幕翻译中的方法和策略是《乱世佳人》字幕翻译实现美学重构的重要“法宝”。在翻译实践中，首先要巧用变通手段，字幕翻译中的变通手段包括分切、还原、阐释等十多项，源语的翻译不必斟字酌句，但是一定要保证在既定意义不定的前提下，实现语句的通顺和易于理解，比如源语中有：“SCARLETT：But you are a blockade Runner.”如果直接根据源语翻译成中文，显然并不符合整个语境，也显得生硬，容易让中国观众读起来感到晦涩难懂，字幕翻译要避开这个问题，将“blockade Runner”这种表达结构翻译成了中文中常见而容易理解的动宾结构，不仅使源语更加通顺，而且在表情达意上更进一层。实际上，变通手法还包括缩译、扩译等，这种句式转换和变通的翻译手法，使得《乱世佳人》在字幕情感和意境的表述上更加传神。
（五）跨文化的情感演绎
电影是跨文化交流、交融的文化符号，也是演绎情感的大众化蓝本，虽然在很多时候，电影的源语让本土文化之外的人读起来有些晦涩，但是优秀的字幕翻译，能够打破这种文化隔阂，实现文化和价值观上的共鸣。
在电影 《乱世佳人》 中就有一段话集中体现了这种特征，该片段是美国南北的战争开始后，一个奄奄一息的士兵躺在满目疮痍的医院角落里自言自语，有一名信教的牧师在硝烟弥漫的场景下向上帝为这些受伤的士兵祈祷：“I the Lord direct me，I did not ask，he let me lie in the gree and…In his name guide me in the right way，Even went into the Valley of death，and I will not fear，May let Lord withme.”这句源语的翻译难度较大，因为涉及不同的文化和信仰，存在跨度上的挑战，要想更好地基于原创，同时又能方便中国观众理解，需要尊重源语特色和原貌，在翻译过程中无需多加修饰，可以直白或者简单地将它翻译为：“耶和华是我的牧者，他指引着我，我并不缺乏。他让我卧躺在青草地上，他用他高尚的名义来引导我走上富有正义力量的道路，是的，我虽然行走过阴暗的道路，但是我心里一点都不害怕。”[4]这一段的字幕翻译是相当成功的，不仅重构了情感的美学结构，而且还重塑不同文化的差异性美学结构，也说明翻译贵不在多而在精，关键是传达出清晰、明了的意思和内容。实际上，跨文化的情感演绎，也从侧面反映出当时环境下，南方人渴望获得新生、和平和幸福生活的心愿以及他们发自肺腑的对战争的厌恶，对现实的不满，而战争也确实残酷，剥夺了幸福人的一切。
四、结 语
影视作品的翻译历来是备受关注的，也是电影文化传播和共享过程中的主要障碍，经典的字幕翻译能够在保持电影源语特色和角色特征的基础上，为电影主题和艺术效果增色不少，真正能够打动异国观众，实现情感上的共鸣，起到良好的表情达意的效果。在字幕翻译中，美学重构，要基于译者和观众的角度，实现审美接受，要立足影片的内容和时代背景，契合语境、语意、情感，在翻译过程中也要讲究技巧，灵活变通，只有这样才能译出优秀的作品，更好地推动电影事业的发展。
[参考文献]
[1] 李和庆.规范与影视字幕翻译[J].中国科技翻译，2005（02）.
[2] 王荣.从关联理论看字幕翻译策略——《乱世佳人》字幕翻译的个案分析[J].北京第二外国语学院学报，2007（02）.
[3] 程苏琳.从接受美学视角解读影片《乱世佳人》的字幕汉译[J].安徽文学，2009（09）.
经典乱文范文4
【摘要】目的：探讨不典型乳腺癌的X线及临床表现，以进一步提高不典型乳腺癌的诊断水平。方法：46例不典型乳腺癌均为手术病理证实。均为女性，年龄在17～66岁之间，平均43岁。有20例临床可扪及小包块或结节，但多诊断为良性肿瘤(乳腺瘤)，26例未扪及包块，多为乳腺增生的表现或是无任何症状，在X线检查时被发现。46例均拍摄乳腺X线钼靶片，现对其进行X线征象分析和诊断。结果：46例X线表现：12例显示为局部结构紊乱，16例显示局部不规则片状纠集，呈星芒征，32例显示边界不清之局部致密影，24例显示钙化灶，除2例为单个钙化外，余22例均为簇样钙化灶，表现为泥沙样、细线样、蚯蚓样。结论：不典型乳腺癌的X线表现相对不典型，上述几种X线表现具有一定特征性，它们可以单独出现，也可以合并两种以上征象同时出现，在不典型乳腺癌的诊断中具有非常重要的价值。影像科医生阅片时，应仔细、慎重，注意鉴别，以尽量避免误诊和漏诊的发生。高品质的乳腺片是诊断不典型乳腺癌的有效保证。
【关键词】不典型乳腺癌；乳腺钼靶摄片；X线
不典型乳腺癌的临床及X线表现均缺乏特征性，较易引起误诊。本组收集了我院近几年来46例不典型乳腺癌患者的资料，现对其X线表现进行分析，以提高该病的诊断水平。报告如下：
1 材料与方法
1.1 临床资料：本组资料选自2006年1月~2008年12月共46例不典型乳腺癌，均为女性，年龄17～66岁，平均43岁。有20例临床可扪及块状或结节感。另26例未扪及包块，多为乳腺增生的表现或是无任何临床症状，在X线检查时被发现。所有临床诊断，除考虑4例为“肿块性质待定”外，其余42例均被误诊为良性病变。
1.2 方法：我院高频钼靶X线机分辨率、图像的清晰度、乳腺微小病灶的检出率很高。摄片时均行双乳斜位片加轴位片或侧位片。
2 结果
本组46例中，有12例表现为局部结构紊乱，16例局部不规则片状纠集影，呈星芒征象，32例显示边界不清致密影，24例显示钙化灶，2例为单个钙化点，22例为簇样钙化灶。有30例同时具有上述两种或两种以上表现。
3 讨论
不典型乳腺癌由于没有典型的临床表现，X线钼靶片上又无明显的肿块影，有时仅表现为不典型的间接X线征象，或仅表现为钙化点，故易与乳腺增生、乳腺瘤等良性病变相混淆。随着数字化钼靶机的推广应用，乳腺癌的早期检出率已明显提高。对于这些不典型乳腺癌征象，影像科医生在诊断时应注意以下几点：
3.1 局部结构紊乱：该征象被众多学者认为是X线诊断乳腺癌的一个重要间接征象[1]。在X线片上表现为乳腺小梁和腺体走行方向改变，基质结构紊乱，但未形成具体块影，其形成机制是正常组织对恶性肿瘤的反应性纤维组织增生，使脂肪和正常乳腺实质间的界面发生扭曲、紊乱，如进一步发展，则形成毛刺征[2]。该征象往往与正常腺体重叠而表现不典型，易造成漏诊，故应仔细分析。本组有12例表现为局部结构紊乱。
3.2 局部星芒征象：表现为局部不规则片样纠集影，形似星芒状、放射状，亦可认为是不典型毛刺征。形成原因可能是由于癌细胞沿乳腺导管扩展，向周围间质浸润，而引起纤维组织增生反应的结果。典型表现为肿块边缘的毛刺影，但不典型病灶并无肿块影显示，有些细小的毛刺或星芒状影须借助于放大镜或将局部图像放大才能识别。本组有16例表现为不规则小片样纠集影，形似星芒状，须注意这些细小毛刺应与术后瘢痕形成、脂肪坏死相鉴别。
3.3 边界不清之局灶性致密影：表现为局部灶性的密度增高影，形似块状或结节状，但无块影边缘，形状不规则，与周围腺体组织有时难以鉴别，如仔细观察可发现该病灶比周围腺体密度增高。但若是在致密型乳腺中，该病灶则难以显示，很易误诊。Rosenberg报道[2]，因结节伴有钙化而行活检者，48%为乳癌。本组有32例表现为边界不清的局灶性致密影，形似结节，直径为3mm左右，有钙化同伴者为16例。
3.4 簇样钙化：钙化灶一直以来被作为诊断乳腺癌的主要X线征象。Leborgen和Egan曾认为典型钙化诊断乳腺癌的特异性很高[3]。但经过了数十年的经验总结，现有学者认为微钙化并不具有那么高的特异性[3]。还有学者认为微钙化的形状、钙化簇的形态及钙化点的数目对乳腺癌的诊断具有较高价值。按照美国BIRADS分类[4]，钙化可分为良性钙化(圆形、分枝样、蛋壳样)、可能恶性钙化(泥沙样、细线形、蚯蚓形)、不定性钙化。本组24例表现钙化灶，占52%。除2例为单个钙化外，另22例均为簇样钙化灶，表现为泥沙样、细线样、蚯蚓状，灶形(最小为0.5cm)中近10枚钙化点。钙化簇的形态是不规则、多形性的，密度较淡，边缘模糊。从该组病例钙化所占的比例来看，笔者赞同后一种观点，认为这种形态不规则的簇样钙化灶是诊断不典型乳腺癌的重要征象之一。由于数字化摄影技术的使用，使得细微钙化灶的显示率大为提高。当然，要注意和乳腺良性肿瘤钙化相鉴别。本组微钙化征象很少单独出现，多合并有其他不典型征象。
3.5 高品质的乳腺片是诊断不典型乳腺癌的有效保证：由于不典型乳腺癌的不典型性表现，临床无法明确诊断，大多数依赖于乳腺X线摄片，那么，乳腺片的质量非常重要。本组早先因缺乏诊断经验，有10例误诊为乳腺瘤或乳腺增生性改变，占22%。在引进了CR后，经过图像后处理，可以使图像的质量达到最佳化，从而得到高分辨率、高清晰度的乳腺片，为不典型乳腺癌的诊断提供了较可靠的依据，极大地提高了诊断的准确率。提议影像科医生在阅片时，要考虑到不典型乳腺癌的隐蔽性，见到上述征象时，应仔细、慎重，以免漏诊。
【参考文献】
[1] 郁武，章龙娇.不典型乳腺癌的X线诊断[J].实用放射学杂志，2002，18(3)：221.
[2] 鲍润贤.中华影像医学[M].北京：人民卫生出版社，2002：78120.
[3] 李坤成，孙泽民.乳腺影像诊断学[M].北京：人民卫生出版社，2003：109.
经典乱文范文5
关键词：冠；变调；构词
1 “冠”字的出处
原始词，义为“首服也”，也就是头上戴的服饰。名词，古丸切，平声。滋生词，义为“以冠加诸首”，也就是在头上戴服饰。动词，古乱切，去声。冠的变调构词，贾昌朝，马建忠，周祖谟，唐纳，周法高均有著录。《马氏文通·实字》卷之二：“冠字：名用，平读。动字，去读。”周祖谟在《四声别义释例》里，把“冠”的变调构词归入“因词性不同而变调者”的“区分名词用为动词”一类，举例有：“冠，首服也，古恒切。平声。以冠加诸首曰冠，古玩切。去声。案，《仪礼·士冠礼》释文云：‘冠，古乱反。’《汉书·萧何、曹参传赞》：‘位冠群臣。’集注云：‘冠谓居其首，古乱反。’”唐纳归入“原始词是名词性的，滋生词是动词性的”一类。周法高《中国古代语法·构词篇》归入“非去声或清声母为名词，去声或浊声母为动词或名谓式”一类，其释义是：“冠：首服也，古恒切（平声）；加诸首曰冠，古玩切（去声）。案，《仪礼·士冠礼》释文卷十557：‘士冠：古乱反。’《论语·先进》：‘冠章甫。’释文卷二四1384：‘冠章：古乱反’”。
《说文·冖部》：“冠，絭也，所以絭发。弁冕之总名也。从冂、从元，元亦声；冠有法制，从寸。取其在首，故从元。”这也说明了“冠”的原始词是名词。《康熙字典》：“冠，古丸切，沽欢切，并音官；又，并古玩切，官去声。《韵会》：‘男子二十加冠曰冠’；又，为众之首曰冠，《史记·灌夫传》：‘名冠三军。’”
《玉篇·冖部》：“冠，冠冕也。”《广韵》古丸切：“冠，首饰也。”古玩切：“冠，冠束。”；《集韵》古玩切：“男子二十加冠曰冠。”
2 “冠”字在古文中的应用及其意义
《经典释文》给“冠”字作注的一共有71处（不包含“下同”之类的注释），其中只释义未注音的有4处，注了音的有68处。注音方法主要是反切和直音两种。
（1）直音的有2处：就《经典释文》直音而言，陆氏的“某音某”，除了纯粹注音外，多数具有以音明义，表出异文或误字等作用，内容十分复杂。但给“冠”直音的2处是纯粹注音，即注音字只显示被注字的读音，并不以音注兼表异文、误字或破读等。举例如下：
①《礼记·奔丧》：“遂冠，归入门左，北面，哭尽哀，括发袒，成踊，东即位。”音义：“冠音官。”
②《礼记·问丧》注：“怪衣冠本之相为也。”音义：“冠音官。”
“官”在广韵里是“古丸切，平声”，可见这两处都是给作名词用的“冠”注的音。
（2）反切注音的有65处，分为两种情况：
一种是给“冠”注去声的情况。其中注“工乱反”的有2次，注“官唤反”的有1次，注“古唤反”的有3次，注“江唤反”的有1次，注“工翫反”的有1次，注“古乱反”的最多，有54次。
现将“冠”作“在头上戴服饰”讲读去声的情况举例如下：
①《礼记·曲礼上》：“人生十年曰幼，学；二十曰弱，冠。”音义：“冠，古乱反。”
此“冠”意为“戴帽子”，这里引申为行冠礼。此“冠”直接作谓语。
②《礼记·檀弓上》：“幼名，冠字，五十以伯仲，死谥，周道也。”正义曰：“‘冠字’”者，人年二十，有为人父之道，朋友等类，不可复呼其名，故冠而加字。“音义：”冠，古乱反。
此“冠”意义同上例。
③《左传·成公二年》：“二君弱，皆强冠之。”音义：“冠，古乱反。”
此“冠”意义同上，作谓语，代词“之”作宾语。
④《礼记·乐记》：“裨冕，衣裨衣而冠冕也。”音义：“而冠，古乱反。”
此“冠”意为“戴”，带宾语“冕”。
⑤《礼记·郊特牲》：“冠义，始冠之，缁布之冠也。”音义：“冠也，古乱反，下文注‘始冠’、‘冠而敝之’、‘而冠’、‘冠于阼’、‘冠而字之’、‘冠礼’、‘士礼冠’皆同。”
这则材料很明显地反映了“冠”的变调构词。音义在此处只把“冠义”之“冠”，“始冠”之“冠”注了去声。独未注“缁布之冠”的“冠”字，由此我们猜测此“冠”读平声，名词。事实上，联系上下文，我们可以推出“缁布之冠”的意思是“黑麻布做的冠”，“冠”在此处确是名词，读平声。
⑥《礼记·冠义》：“故冠而后服备，服备而后容体正，颜色齐，辞令顺。”音义：“冠，古乱反，除下文‘玄冠’及注‘缁布冠’、‘玄冠’以外并同。”
这则材料也明显地反映了“冠”的变调构词。音义在此处把“玄冠”及注“缁布冠”等排除掉去声读音。由此猜测此“冠”读平声，名词。事实上，“玄冠”的意思是“玄色的冠”，正是名词，平声。
“冠”读去声还可以引申为“在前面加上……”的意思，如：
《尚书·序》：“昭然义见，宜相附近，故引之各冠其篇首，定五十八篇。”音义：“冠，工乱反。”
这里的“冠”是滋生词的引申义，此带宾语。
“冠”还可以引申为“居第一位”的意思。如：
《尔雅·释宫》注中“冠军”音义：“古乱反”。
“冠”的原始词义和滋生词义及其引申义到现在都还存在。《现代汉语词典》说得简明扼要：冠guān①帽子；②形状像帽子或在顶上的东西。
冠guàn①把帽子戴在头上；②在前面加上……；③居第一位。
另一种是给“冠”字兼注平声和去声的情况，有3次。现在把这些用例全部分析一遍：
①《礼记·曲礼》：“父母有疾，冠者不栉，行不翔，忧不为容也。”音义：“冠如字，徐古乱反。”
此“冠者”指“首服之总称也”，“冠者不栉”的意思是“首服也不打理了”，形容父母生病时的那种忧心。徐邈读去声，是因为他以为此义是“冠”的动词义发展而来的。这反映了对上下文中“冠”的词义有不同理解。
②《礼记·丧服小记》：“既葬而不报虞，则虽主人皆冠，及虞则皆免。”音义：“冠如字，又古乱反，下及注皆同。”
此例中的“冠”根据上下文及注疏的理解，应该是“著冠”的意思，应该读去声的。但此例比较特殊的地方在于，陆氏此例中把字的本读音列在前面，实际读音列于其后，形成有悖于音义类注释常例的情况。这种注音方式在注《周易》时也出现过，如《易·上经》：“六四：括囊，无疚无誉。”“无誉”《音义》：“音余，又音预。”“音余”者，《广韵》作“以诸切”，中古全浊平声字，今读当为“yú”；又“音预”者，《广韵》作“羊洳切”，中古全浊去声字，今读“yù”。文中“咎”与“誉”相对，“咎”为“过失”之义，则“誉”当指“名誉”。今读“yù‘无疑。还有几例同上，都不合音义类注释之常例，而且出现在同一本书的注音中，暂不赘述。所以说它是失误是不通的，唯一合理的解释就是陆氏把”明同异，正是非摆在首要位置，想要通过把字的本读音置于前面的办法，达到标示规范，订正音读的目的。
③《左传·哀公十五年》：“尽十五年齐为卫故，伐晋冠氏，丧车五百，在定九年。”音义：“冠，如字，又古唤反。” 转贴于
此“冠氏”是一地名，读“如字”当是它的本音。这里本读音和又音成对出现，是为了通过对比申明本读，以示规范。
有人以为“冠”作动词，义为“戴帽子”是名词活用为动词。其说不妥。从语音上说，古人既以去声一读来跟动词用法结合，则动词用法跟名词用法自当为不同的词；临时的活用，古人不会用声调的变化固定下来。从语义上来说，古代表达“戴帽子”这一概念，主要是“冠”、“服”、“著”、“戴”这四个词。“服”作动词不视为活用，“冠”为什么要看作活用？
上古表示“戴帽子”这个概念，“冠”最常见。从使用频率说，先秦至两汉“冠”作动词用数量巨大。以先秦十三部文献为例，“冠”《诗经》动词0次，名词2次；《左传》动词5次，名词10次；《春秋谷梁传》动词2次，名词4次；《春秋公羊传》动词0次，名词0次；《论语》动词1次，名词2次；《孟子》动词3次，名词7次；《墨子》动词1次，名词8次；《荀子》动词5次，名词12次；《老子》动词0次，名词0次；《庄子》动词2次，名词6次；《国语》动词1次，名词3次；《战国策》动词1次，名词29次；《韩非子》动词1次，名词11次。以上动词共有22次，名词共有94次，上述名词中还没有排除固定词语的用例，但是尽管如此，“冠”的动词用例也占到了20﹪左右，这就很难说是临时活用了。因此，上古文献中，“冠”作动词的次数少于名词，这是事实，但它的使用次数还是很多的，显然不能证明“冠”氏名词活用为动词。上古“戴帽子”这一概念主要由“冠”表达。到了中古以后“冠”作为“戴”义才逐渐被“戴”取代。“戴”本来指把东西顶在头上，先秦常用。由此引申为“戴帽子”的“戴”。现代汉语里，前面一个意思已经由“顶”来表示，“戴”就专指戴帽子了。“戴”用作“戴帽子”义始见于战国，先秦两汉用例不多，东汉以后，这种“戴”才逐渐多用起来。
“冠”经常与“衣”在成语里连用。对这些成语中“衣冠”的读音，各工具书的处理方式却并不相同。《辞源》、《辞海》、《现代汉语词典》等许多权威的工具书将其统一标作“yīguān”；而个别工具书，如《汉语大词典》则将它们的读音归入两类“yīguān”和“yìguàn”两类。基于对“冠”的原始词和滋生词读音的分析，笔者认为，对于“衣冠”在成语中的读音问题，《汉语大词典》的做法是值得提倡的。如“衣冠楚楚”、“衣冠济济”、“衣冠扫地”等成语中，“衣冠”具有明显的名词性，是它们的原始词的用法，应该读成“yīguān”；而在“衣冠禽兽”、“衣冠沐猴”等成语中，“衣冠”则明显是动词性的，是它们的滋生词用法，应该读成“yìguàn”。由此看来，《辞源》等工具书，将“衣冠”在成语中的读音统一标作平声，犯了“一刀切”的错误。这种处理方式是一种不符合实际的做法。笔者认为应该按照“衣冠”所表达的实际意义的差别，根据原始词和滋生词的不同分别归入平声和去声两类，这才是既符合汉语的传统又有利于汉语读音规范的做法。
参考文献
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经典乱文范文6
在七十年代出生的这代作家中，江苏作家黄孝阳算得上是一个有抱负、有才情、“喜新厌旧”的作家，他的每一部小说几乎都能带出一种新的小说形制或文学形态，从《遗失在光阴之外》到《阿槑历险记》，从《人间世》到《旅人书》再到眼下这部《乱世》，作品风格的迥异，作品系谱线条的起伏，即使熟悉他的人都会备感讶异，同时更佩服他在文学创作上的这股持续的探索和热情的“折腾”。作家不满足传统和前辈，甚至不愿重复自我，从而不断颠覆既往写作路数和向度，诉诸更新的写作方式和目标，这种“折腾”无疑具有可喜的探索精神，是作家对自我风格化的警惕。《乱世》无疑是孝阳“文学折腾史”中相当重要的一部作品。
《乱世》最初名为《一个人的战争》，后改名《民国》，出版时改成《乱世》，小说几易其名，三易其稿。它讲述的是民国故事，以国军营长、抗日功臣刘无果1946年回乡追查大哥刘无因的死因作为中心线索，以此勾勒出民国社会的政治图景：多种政治力量、帮派之间扎根南坪县，各色人物和势力竞相渗透，彼此之间钩心斗角，相互攻讦。从而以刘无因一案作为主轴再现了复杂交错的案中案、谜中谜，以及纷乱、血腥的民国乱世。这是一部很好看、很耐看的小说。熟悉《旅人书》的人都知道，《旅人书》是一部充满理趣和思想，交织着文化隐喻和现实症候的巨型文本。相对于《旅人书》的“加法”叙述，《乱世》则是做的“减法”，这种“减法”意味着作者有意识的“后撤”。尽管《乱世》仍然葆有孝阳对权力、生死、宗教等范畴的热情的言说，以及语言上的精致和结构上的俄罗斯套娃式的繁复，但《乱世》回归了有趣跌宕的故事，形象鲜明的人物，错综复杂但盎然有趣的情节线索。如果从写作目的来看，《乱世》究竟意在何为？作家本人给出的解释是：“我再回想撰写《乱世》的动机，视角会更加多元。比如，我自认为是一个有文学才能的人。我想证明这一点。所以它显得很奇怪；比如我渴望得到智性与德性双方面的奖励。智性方面，我试图邀请读者与我对弈，我在文本中留下了足够多的草蛇灰线；而在德性这块，我通过某几个人的价值判断，给出了我对一些问题的理解。”在复制成灾、文学面孔趋同的当下，孝阳拒绝加入众声“合唱”的写作，选择了一种有难度充满智慧的小说叙事。《乱世》是一次艰苦而复杂的写作，显示了孝阳对现代性叙事的苦心经营，显示了他开放式的文学理想以及小说的智性。
从小说的叙事来看，《乱世》无疑有着现代性向度的诉求。阅读《乱世》，首先遭遇的是开篇长达四页纸的“楔子”。“楔子”是古已有之的一个叙事手法，在中国传统戏曲中放在两折之间衔接剧情，在明清小说中，常常放在篇首交代剧情。那么，《乱世》中，在这个民国故事的整体叙事之前，小说设置了一个关于这个故事的前史和诞生由来，其作用有交代剧情之用，但似乎不仅仅是交代剧情，因为女作者之死，小说是残稿等这些内容与剧情并没有直接关联。那么，如何理解楔子，如何理解楔子中这个身份不明、死因不详的女作家，如何理解小说的结尾，成为我们首先应思考的问题。
在我看来，这个女作者很可能就是作家的一种自比和另一重人格。作为写作者，这个只在小说的楔子中飘忽而至，而又倏忽走向死亡的女作家，她的身世和背景我们知道不多，但她是一个敏感的人，是一个也许遭遇了挫折、经历了荣光的人，在创作了这部残本小说后，她选择了自杀。这种肉体清零和告别生命在小说的叙事层面并不惊心动魄，在世俗中并不会激起多少波澜，然而，对于敏感的写作者，一定是在内心经历了暗流涌动、波涛汹涌般的挣扎，对于女作者和孝阳，大概都会有这样的过程。对于像孝阳这样一位视写作如生命的作家，让一个《乱世》的文本层面的写作者，瞬间逝去，无论如何不是一个随意的叙事行为。我认为，女作者是作家的一个影子，是作家隐喻化的自我。女作家遭遇的生的无力感和肉体清零的选择，是孝阳关于生死命题的一种文学延伸。熟悉孝阳的人知道，他是一个具有哲学家气质和关乎哲学命题的作家，他的文论，他的访谈，他的自述性文字，以及很多小说都在专注地思考着生死，思考着作家如何用文字安置生死，如何抚慰生的迷茫和死的痛楚。女作家没有完成自己的小说而卧轨自杀，这种决绝和大时代下人的无力渺小，是孝阳对作家个人甚至作家群体命运的一种悲观或夸张的叙事。简言之，女作家的命运有孝阳身为作家的夫子自道，女作家的残稿以及被编辑所忽视的现实，与当下社会中作家处于普遍的边缘化和有意识的遗忘的处境，具有一种隐秘的对应关系。
孝阳非常看重叙事维度的多样性和事态走向的多种可能性。这种创作的诉求甚至表现在他对小说的楔子、尾声、跋这些细小环节的经营上。他自己说：“序与跋无非是一个供众人辨认我脸庞的标签，除了满足一些廉价的好奇心，沦为茶余饭后的谈资，又有什么意义呢？”《乱世》如果跳过几千字的楔子、跋，直接进入故事，这个民国司法黑幕的故事照样会熠熠生辉。但孝阳选择了复杂，写了一个不知身世的女作者的死，并且不厌其烦地在尾声和跋中告诉读者自己对这种现代性叙事向度的理解。小说是在第二十章，即七顶山土匪联合城中袍哥会攻打南坪县政府的纷乱战火中结束的，第二十一章是编辑朋友（当然是小说虚拟的另一个人物）自己续写的。也就是说，在小说的原有叙事结构上，呈现了某种断裂——这种断裂当然是孝阳自己的有意为之，这种断裂用孝阳的话说是为了让读者“从一个大家都听起茧的套路中跃出，跃至一个广阔丰饶处”，女作家的“残稿”中断了小说的自由逻辑，使小说叙事逻辑不再理所当然或理应如是，充满了不确定性和变数。“编辑朋友”参与了第二十一章的书写，其实，每个读者何尝不可以继续书写二十二、二十三章，直至无穷呢？因而，序、结尾和跋对于《乱世》，对于孝阳是必不可少的，在这里面，蕴含了孝阳对现代性叙事的一种渴望和实践，这种努力针对的恰恰是要反叛经典的现实主义叙事逻辑和传统的叙事结构。因而，打破传统的封闭式、起承转合、有始有终的叙事结构，呈现叙事的多种可能性，甚至吸引读 者参与残稿之中，对没有完成的叙事内容和人物命运结局进行个人化的阐释，这是这篇小说借助于楔子、结尾和跋所要达到的另一叙事诉求。
二
解读《乱世》，“故事”是一个不得不说的话题。在《旅人书》中孝阳对于故事已经开始启用现代主义甚至后现代主义的方式了，因而，《旅人书》中的故事要么是抽去了逻辑关系的事象呈现，要么是因果中断的断片，或者是高度哲理化、象征化的抒情议论的载体。而《乱世》中的故事则呈现出明朗、具体、生动的特点。故事在古典小说和现代小说中都是很重要的一个元素，但区别在于呈现的方式不一样。“传统故事的元素，如事件、情节、人物、环境都很集中，有场景感，活动方式，有连续和冲突，有发展过程与结局，是一个统一的整体，简单说，故事有可讲述性。现代主义，后现代主义中的小说不是没有故事而是故事的处理方式不一样，他们不再相信故事整体的力量，不再相信时间的连续和逻辑的力量，简单说，现代人不再相信一个由故事组成的封闭空间。”因而，可以说，在信息爆炸与图像化、视觉化的当下，读者并不排斥故事，相反一个好的故事往往是文学或影视作品能否成功的关键要素。随之而来的问题是，如何讲好一个故事？是按传统的因果、顺序等范畴讲述故事，还是用现代主义的反逻辑、碎片化的方式讲解？显然现代主义的讲述方式对读者更具吸引力。孝阳对一般读者的“故事”情结及其弊端有着相当深刻的体认，他说，“当下的文本读者需要故事，很大程度上是因为故事的完整性，这种‘有头有尾’在碎片化生存的今天弥足珍贵，它帮助读者想象自己的悲欢离合。但这种经验的传递与情感的分享，是在追求一个更大的公约数，不可避免沦为陈词滥调的命运，无法提供真正的原创性与现代性。”因而，在《乱世》中，故事不是以传统的方式和面貌出现的，而是高度现代性意义上的。
《乱世》的故事主干是国军军官刘无果回到四川偏远的南坪故乡探亲，获悉感情甚笃的大哥无因已离人世，于是他和助手蒋白开始追踪案件的由来。随着他们的走访和对案情信息的积累，无因的死不是变得明朗和豁然，而是更为迷蒙和复杂。无因之死如同一个罗生门一样的事件，不同人的叙述更形成了关于所谓真相的罗生门式的复调声音。回乡伊始，刘无因的死因是经由无果的发小狗子建构的，狗子代表的是一般民众对这件事的理解：无因刚娶之妻周氏加害于丈夫，后与袍哥会老大罗秦明勾搭成奸。证据是周氏在丈夫死后藏身于罗秦明家中，数日后又去法院自首。随后，警察的解释是无因病重吐血而死。接着，刘府的管家五叔成为怀疑的对象，因为五叔很可能因贪念刘府的家业而动杀机。接着，少年杨二作为另一个“见证者”道出了刘无因是南坪县种植大烟的始作俑者，同时强抢民女周氏做妻。但在说书人的口中，刘无因是一个体恤民情，奉公守纪的抗日英雄。这样，随着无果对案情的了解越多，疑窦也逐渐增多。案情趋向复杂化的同时，大哥刘无因这个南坪县家喻户晓的“英雄”，其身份也变得可疑。刘无因究竟是一个英雄、功臣，还是一个种植鸦片、强抢民女的恶人？当然，事实与真相远非这么简单。随着李鸿远、王培伟、周怜花的依次叙述，人物的真实身份，各种势力和帮派的真实动机，以及刘无因的死亡原因逐渐清晰。收缴南坪县的藏匿烟土、大量钱财，以及寻找汪伪潜伏名单，成为各方势力争夺的焦点和众多人物丧命的原因。《乱世》中布满了太多的迷局，太多的机关，太多的悬念，当读者跟随着小说步入民国那段波云诡谲的历史深处时，备感云山雾海、惊心动魄而又妙趣横生。结尾处，《乱世》的内部真相和关系谱系无疑超出了很多读者的预期：王培伟和罗秦明是同一人；五叔和王培伟是父子；周怜花由于军统身份不得不杀了丈夫刘无因；刘无因因为游说土匪被施腐刑……在对历史之谜抽丝剥茧的阐释中，读者也似乎完成了一次思维的体操和心智的锤炼。
对于《乱世》来讲，呈现这样一个趣味、缠绕、智性的故事固然是一个方面，但通过这样一个其实是“不确定”的故事来表达一种多维度的叙事理想，是这部小说更为重要的一个诉求。《乱世》中的人的选择和结局，事情的发展方向和可能，是多样化而非单一的。比如，小说的第十章、第十七章和第十八章，分别借助于梦境、幻觉、月光下的事实（全知视角呈现的一种现实可能）来叙述纷乱的案情和复杂的现实可能具有的发展向度，这种虚拟的现实一种构成了事物真相的一种可能。另一方面，小说让众多的人物发出自己的声音，这些声音各自独立又共同汇聚到刘无果这里。每个声音都从自己的角度参与解释谜底。因而，形成了对一个人、一件事的不同立场和见解。比如对于李鸿远的认识，周怜花认为李是一个对上舐痔捧臀之人，对下心狠如狼之辈。而五叔则认为他是勤勉用心的父母官。刘无果认为他是一个深谋远略、爱国恤民的人。再如，围绕刘无因的死形成了病死、精神错乱自杀、妇人所杀等多种见解。《乱世》在讲述故事时并非以某种先验的结局或真相作为故事的终点，《乱世》试图达到的实际上是提供一种开放的空间和叙事逻辑，让读者参与其中，完成对这种不确定性的想象或填充。《乱世》的尾声对这一点说得很明白：“她好像是试图让文本从‘人之命运’的维度（而不是蒙太奇、拼贴、元叙事等现写作作技巧），摆脱单纯的线性，形成复杂的旋涡。而要理解这个旋涡的异乎寻常，就需要读者摆脱过去的阅读经验，不仅仅是去理解‘它说了什么’，还要能调动更多的智力与耐心，更深地进入到旋涡中，去重新连接，乃至于想象人物关系、因果变化，对现有这个叙事过程所拥有的种种维度，再做出只属于‘他自己’的呈现与阐释。”因而，从呈现故事的方式来看，《乱世》是用“反故事”的方式讲述故事。“反故事”质疑的是传统叙事逻辑，以及先验的因果预设和可预期的情节发展。“如果说经典叙事是核心的网络（或链条），它提供的选择途径中只有一种是可能的，那么反故事（antistory），就可以定义为是对这一惯例的攻击，它把所有的选择视为同等有效的。”“反故事”是典型的现代叙事策略，这种手法的运用使小说打破了预设的 故事结局，使小说具有了多种可能性。这种手法，孝阳在《旅人书》中已经反复运用，其作用无疑是极大地解放了文学叙事，使小说文本空间大大拓展。
《乱世》的语言是充满生机和智性的现代汉语。有人曾问苏珊·桑塔格，什么是一个作家最应当做的。她回答说：“爱文字，为句子搜肠刮肚。还有注意这世界。”桑塔格所说的正是优秀作家对待文学语言必须具备的一种姿态和追求。当代汉语写作的危机其中之一是文学语言的危机。20世纪初的白话文运动是中国文学语言现代化的开端，五四文化先驱胡适、陈独秀等人出于政治改革和社会革命的需要，采取激进主义的立场，对古典文学和文言文采取的是整体否定的态度。这样中国新文学的语言实际上是从零度海拔起步，开始自己的语言现代化之路。“五四”的这场白话文运动对于后世文学的负面影响是巨大的。中国现代语言在俗与白的起点上在20世纪三四十年代充满动荡和意识形态的语境里还是得到了一定程度的发展，戴望舒、卞之琳、胡风以及后来的九月诗派对丰富现代汉语起到了很大作用。但20世纪五十年代的政治运动以及毛泽东文艺思想的影响，毛文体和苏联的政论式语言对建国后的文学语言形成巨大影响。五四时期语言的文白之争演变成语言的偏执化发展，到了“文革”，现代汉语已经发展成一种充满暴力和火药味的汉语系统。新时期之后，现代汉语迎来了解冻和变革。自艨胧诗人开始，中国的很多作家对现代汉语的解放和丰富做出了很多贡献。
当下文学中，语言的俗化、粗鄙化严重，很多作家放弃了语言的雅化、智性的追求。孝阳的《乱世》让我们读到了一种精致、雅化的智性语言，言白互渗而又清新脱俗。《乱世》的语言是非常考究的典雅语言，小说中的人物如县长李鸿远、法院推事王培伟、罗圈腿郎中，操持的都是具有文言气息的古典语言，即使是国军营长刘无果与其莽汉式随从蒋白，使用的也是极为典雅的半文半白的语言，除此，管家五叔，七顶山土匪刘富贵等人的语言，都是极有智慧的语言。比如描写幽静而又森严的李鸿远的处所，先写极其粗大的合抱之木给人以青黑之感和暑杀之意，然后细写人的触觉感知以及处所情形：
“人像是一下子浸入清水，连皮肤上的毛孔都立刻惬意地做起深呼吸。进侧门，眼前骤然一宽，飞檐翘脊，壁染朱红。大成殿丹墀左右，立有一对青石狮子。石狮头部略有破损，脊背处裂缝中野草生出，挑出几许荒凉之意。”
再如说理，极有理趣和对人生世态、宇宙万物的了然与参悟：
“世间事，大抵是笙歌鼎沸，然后曲终人散。”李鸿远一叹，“散是必然，聚是偶然。聚散之间便生出万千姻缘，托起红尘滚滚。彼地，你是叱咤风云的主角；此时，你或许就是一个死跑龙套的。又或者说，前一秒钟，你还被众生瞩目，后一秒钟已然横尸街头。”
描摹人与人之间的对峙和交锋，比如“五叔与狗子住了嘴，互相注视的目光里就有了十八般兵器。”三言两语将不学无术的狗子与管家五叔在对簿公堂时相互间的仇视勾勒出来，用语细腻而犀利，极具动作性。
《乱世》的语言有明清小说的谨严工整、精致典雅，尽管稍显繁复但充满了理趣和智性。用语谨严雅致的同时，小说时有幽默谐趣之语，比如：“已近正午，阳光跟牛皮拧成的鞭子一样，抽得人鬓角发汗，胸口处阵阵发烫。刘无果心中燥热，牙缝里溅出几字‘殿陛之间，禽兽食禄’。枣红马似觉得‘禽兽’两字是对自己的侮辱，咴溜溜一声长嘶提出抗议，扬鬃跃蹄，倒让守门团练士兵差点惊落了手中步枪。”
可以说，孝阳是用心经营《乱世》的语言表达的，他让这个民国故事拥有了民国文化语境和政治氛围，更让卷入了这场民国司法黑幕中的人都拥有了民国式语言。尽管我们已难以准确说出民国语言是怎样一种形态，但《乱世》中的人物语言以及叙述语言与小说构建的民国“知识地理”和文化历史版图已然水乳交融，相得益彰。何谓民国知识地理和民国文化历史版图？阅读《乱世》，我时时诧异于小说对民国政治风云、文化历史、风俗传统的精细呈现，民国的历史旧闻、掌故轶事、风俗民情被作家信手拈来，分析民国基本时局、江湖帮派则鞭辟入里，孙中山的三民主义、蒋介石的语录、以及蒋发起的“新生活运动”与礼义廉耻“四维”、章士钊为戴笠所题挽联等历史知识更让我们真切感受到民国风范和文化政治气息。尽管《乱世》是一部虚构的小说，但小说建构的民国知识地理和民国历史坐标构成的民国历史语境是坚实而丰富的。阅读小说时我就不断在想，关于民国的这些细部知识的考古式征用一定耗费了孝阳不少精力，写这篇小说需要作家有相当的民国历史储备，一定需要阅读大量的民国史料，并收集相关素材，而这种钻故纸堆的事孝阳竟然做得那样认真，那样煞有介事——这是《乱世》非常扎实和迷人的方面，也是孝阳令当下很多以简单和浮泛态度从事写作的人感到羞愧的地方。
《乱世》是孝阳民国情结的一次演绎和释放，可以说，语言是他进入民国的一个重要方式，通过《乱世》孝阳试图在探索一种智性的现代汉语表达方式。这一点正如他自己所说：“语言不是纯粹的文笔，更不是所谓的堆积词藻。它是对世界的言说方式，就像白话文运动，所承载的是思想，是情怀，是另一种思维方式。要理解世界的意志及其表象，语言是渡江之筏。尤其是在当下，在这个语言被暴力与金钱渗透的当下，我们更有必要探索一种白话的书面之美。”我想，在如今当代文学格局中，孝阳的这种语言自觉和《乱世》的智性而雅致的语言实践是应该引起重视的。当下很多小说语言乏味、无趣，有的是缺乏这方面的语言天赋和语言能力，有的是没有认识到语言的重要性而疏于对语言的经营和探索。优秀的作家应该保持对语言的敏感，同时通过自己的文学实践不断去丰富本民族的文学语言。为了版税和畅销书，为了迎合某种风潮而进行的某种语言实践和文学写作，无疑是值得警惕的写作立场。孝阳是一个用心写作的作家，在这样众声喧哗、作家居于时代边缘的时代，他弃易就繁，选择了一种有难度、有挑战的写作方式，努力让小说文本融合巨大的时代信息，尽量让文学语言具有诗意，让小说从简单、朴素回归到复 杂、典雅，孝阳的这种努力无疑具有重要的启示意义和实践价值。从这个意义上说，孝阳无疑是这个喧哗时代真正为纯文学守灵的人。
