艺术人生的精神主体

2022-09-21 15:07:20 来源:写作指导

 

徐复观在《中国艺术精神》中把孔子“乐”的人生和庄子“游”的人生作为艺术的人生范型加以阐发,称庄子“游”的人生为纯艺术的人生。其具有道家意义上的道德,是超道德的,是物物各安其性的大仁大德,且在根源之地艺术与道德是相统一的。徐氏对庄子的诠释开启了独特视域,认为虚静之心是庄子的“游”的艺术人生的“心性论”基础,而且是人进行艺术创作时的艺术精神主体,本文仅就徐氏的独特视域,解读其如何将庄子的“游”的人生确立为艺术精神主体。   一、道家艺术化人生的“心性论”   在徐氏那里,中国文化是由“心性论”所开启的人文主义,或由工夫所开启的“心的文化”,包括儒家和道家两种形态。道家与其他先秦诸子当时所面临共同礼崩乐坏的时代课题,分别开出各自的救世药方。在儒、道、墨、法四家的救世方略中,墨、法二家没有开显出各自的心性论,墨家站在事功的立场、法家站在政治的立场来否定礼乐。儒家虽然对礼乐持肯定态度,但它把外在的礼乐作了一种内在的转换,更重视礼乐得以成立的价值根源,由此开启了儒家以性善论为基础的人文主义,这是人文主义的一种形态,其最高境界是艺术与道德合一的“乐”的人生。而道家不同,《老子》三十八章云:“夫礼者,忠信之薄而乱之首。”这表明道家对礼乐持否定态度,尽管如此,道家否定礼乐,不像墨家那样基于一种素朴的事功主义,也不像法家那样站在纯政治的立场,而是有其深刻的“心性论”基础。从《庄子•天下》篇中可以看出,道家具有强烈的忧患意识,它认为诸子百家对天下大势的理解和把握多是“得一察焉以自好”,即是偏而不是全,这些“偏”方虽然不是完全无用,但却达不到“备于天地之美,称神明之容”的境界。   道家认为,要达到此一境界,只有各人回复到自家的“德”那里,依人性的自然而发为人生的态度与行为,才是在大变动的时代的长治久安之策,而离开这个心性之自然的皆是虚文,是对生命的束缚桎梏。在道家看来,不但外在的礼乐是虚文,就是儒家所讲的基于心性之自然的性善论也非心性之本然,而是人为的造作。道家就是要完全还心性之“虚”、之“无”、之“静”的本然。所以,道家的“心性论”可以说是“虚一而静”。建立在这种“心性论”基础之上的人生社会理想,不是一般意义上的人文主义,而是超人文主义,是中国人文主义的另一形态。   徐氏进一步指出,道家由“虚一而静”的“心性论”所开启的人生便是艺术的人生,其作用与表现便是艺术的精神。他认为道家较之于儒家更富有思辨的形而上的性格,道家思想的基本动机是想在社会大变乱的时代为人生寻找足以安顿的常道,其出发点与归宿点终究落实于现实的人生。在对西方哲学的研究比较中,徐氏认为道家的形而上与西方哲学“拯救现象”企图通过理性思辨为存在界建立“可理解性”的形而上的取向有别。“西方纯思辨性的哲学,除了观念上的推演以外,对现实人生,可以不必有所‘成’。”…那么,如何理解徐氏的道家在人生方面的“成”呢?对此问题他在写《中国人性论史•先秦篇》里认为:“老子是想在政治、社会剧烈转变之中,能找到一个不变的‘常’,以作为人生的立足点,因而得到个人及社会的安全长久。庄子也是顺着此一念愿发展下去的。但这毕竟只是一种‘念愿’,对现实的人生来讲,不能说真正是‘成’了什么。”【2’后来在写《中国艺术精神》一书中直接点出:“老、庄思想当下所成就的人生,实际是艺术地人生。”【33徐氏的这个结论把道家思想的积极意义给深挖了出来。他认为只有这一结论才不至于“辜负了此一伟大思想所应担当的历史使命”。【4’为了解明道家由“虚一而静”的“心性论”所成就的艺术的人生的意涵,徐氏分别从人生观、宇宙观和政治观三方面加以注解。   首先,徐氏认为,道家由“虚一而静”的“心性论”,特别是庄子所发现的虚、静、明之心,其精神落实下来就是使人自身彻底的艺术化。《庄子》一书中所描写的“芴漠无形,变化无常,死与生与!天地并与!神明往与”,向我们展现一个无限的超时空境界,在此境界中,万物各得其性,自由生长,这就是“万物毕罗,莫足以归”,即是说无目的为万物所归。在徐氏看来,以“无目的为所归”就是艺术性的,甚至连道德的目的都是一个累赘,这正是彻底自在的艺术精神,在这种精神之下所成就的必是艺术的人生观。Ho其次,徐氏认为,庄子由艺术的人生观必然导致其艺术的宇宙观。在庄子那里,生命由“虚一而静”之“心”这个“本”可以无限地开辟,而至“官天地,府万物”(《庄子•德充符》)。《庄子•天下》所示“独与天地精神往来”,“上与造物者游”的境界,“这种由一个人的精神所体验到的与宇宙相融和的境界,就其对众生无责任感的这一点而言,所以不是以仁义为内容的道德;就其非思辨性而是体验性的这一点而言,所以不是一般所说的形而上学。因此,它只能是艺术性的人生与宇宙的合一”。【61在徐氏看来,一方面道家作为一种人文主义同儒家一样,它由人性的自觉及自我的完全,必然涵摄到世界万物的完成;另一方面庄子的超越,是面对世俗是非的“忘己”、“丧我”,即在世俗是非之中,呈现出“与天地精神往来”、“与造物者游”的超然境界。徐氏认为,此种“即自的超越”恰是不折不扣的艺术精神,【7’而这种艺术精神落实下来便是艺术的宇宙观。   再次,徐氏认为,由艺术的人生观必引发至艺术的政治观。因为道家“虚一而静”的“心性论”就是反对人为的造作,而人生最大的造作是来自政治,道家对政治的毒害体会特别深刻。在庄子看来,政治的关键不在于礼乐等外在造作,而在于是否能“安其性命之情”,这便是“无为而治”。道家的“无为而治”是一种极高的境界,其背后的基本动机在于从政治的机器中超拔出来,以求得精神的自由解放。道家的“无为而治”落实下来便是一种艺术的政治观。在徐氏看来,道家的“无为而治”不能在现实中实现,便只能通过想象在艺术的境界中实现。#p#分页标题#e#   综上,“心性论”是庄子的纯艺术的人生范型的基础,其意涵包括艺术的人生观、宇宙观和政治观三方面,此三方面均是主观的、精神层面的,在徐氏看来,主观之用并非无用,以庄子的艺术化的政治来说,其不是一般意义的政治,而是超政治,真正意义在于随时给予现实的政治以批判或逃逸,使人不至完全沉陷于政治的机器中而丧失精神的祈向与理想。更全面的来看,相对于儒家,多苦多难的人间世界在道家求自由解放的精神中,毕竟安放不稳,“涵融在道家精神中的客观世界,实在只合适自然世界”。徐氏为庄子的虚静心性做了客观上的判断,找到了极恰当的落实地。   二、艺术精神主体的确立   在徐氏看来,庄子由虚静之心所引发的实则是人生态度和一种艺术的立场,这里需要进一步思考的是:庄子的虚静之心作为艺术精神的主体如何被徐氏批判地确立起来。徐氏引用了许多西方美学家的理论来批判地考察艺术得以成立的条件,给人一种庞杂的感觉,【83尽管如此,我们还是可以从中梳理出一条比较明晰的思想脉络,其主要是借用康德的审美判断的无功利性和无目的性来说明庄子的“游”的境界就是一种审美的人生、艺术的人生;借用胡塞尔的现象学的纯粹意识说明虚静之心何以能产生美的观照,既而作为艺术精神的主体。   康德认为审美得以可能的条件是:一是审美主体必须去除与对象的功利关联。二是审美主体必须葆有自由的心意状态或精神境界,这是主体获得审美愉悦的必要条件。那么庄子的“游”能否具备这两个条件呢?先看庄子的“游”是否是一种自由的精神境界。《庄子•养生主》中说:“适来,夫子时也;适去,夫子顺也。安时而处顺,哀乐不能人也,古者谓是帝之县解。”《庄子•大宗师》里也有类似的句子。这表明庄子对自由感受之深,对自由的精神祈想之切。精神的自由解放,庄子称之为“游”,“游”的人生便是“体道”的人生,故道家的“道”在庄子那里是一种自由的精神境界。庄子所说的自由并不是一种外在的自由,而是一种内在的自由,即主体的自由。《庄子》里有许多对自由主体的精神遨游的描述,就精神境界而言,它远超过了康德所说的人在审美判断时的自由的心意状态或精神境界。庄子所说的绝对自由的精神主体则是通过人格修养工夫后的生命境界的提升、超拔,是永恒的。依徐氏的看法,庄子的“游”,即绝对自由的精神主体,可以成就艺术,而且是最根源的艺术,因为西方美学中所说的审美,是审美表像契合了想象力与知性的自由游戏,这种审美完全是个人的暂时的愉快。   而庄子通过人格修养的工夫呈现一个绝对自由的精神主体,在此主体的涵融中,万物各归其根,各复其命,这是“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子•齐物论》)的大融和、大齐一。此种境界,若说是人生,则是最美最光畅的人生;若说是艺术,则是最高最根源的艺术。由此可以推断庄子的“游”具备康德的审美条件的“二”,不仅发现了人类最高的艺术精神境界,同时也发现了西方的艺术精神的限制与不足。   依康德的美学理论,愉快可分为两种,即审美愉快与感官快适,前者与对象是无功利的关联,后者则相反。那么庄子的“游”所获得的美感是何种审美愉快呢?庄子在《庄子-知北游》和《庄子•田子方》里所说的“大美”、“至乐”、“大巧”都不是感官意义上的快适,而是审美意义上的愉快。只不过在徐氏看来,这种艺术并不是成就艺术的作品,而是成就艺术的人生。如何才能得到庄子所说的“大美”、“至乐”?这要求人处于“游”的精神状态,徐氏分别从外在和内在两个方面解析了此问题,认为庄子的“游”的外在条件是“无用”与“和”,内在条件是“心斋”或“坐忘”,这是以修养工夫为路径而获得的。   关于“无用”,徐氏认为,庄子以“无用”为用,让物回到其自身,是对物的道的态度,也是一种艺术的精神。“无用”在庄子那里是精神得到自由解放的条件,即“游”的条件,庄子对物之“用”的理解完全脱离了与人的功利性参照,对物的观照因对“用”的功利性的摆脱,恰成为美的观照。但在徐氏看来庄子以“无用”为用是负面的、遮拨的,是“游”的?肖极条件,以一个负面的遮拨来显现一个正面的价值,这个正面的价值便是“和”。庄子之所以要凸显一个“和”,是因为庄子的“游”是精神的绝无对待,因此必须要破除外在的限制与障壁始可成其为“游”。徐氏认为“在庄子,则无用与和,本为一个精神的两面”。p’不过,庄子所说的“和”并不是简单的外在的协调与矛盾的化解,而是说万物来自同一根源,正是从这个根源中体认出“和”来,从此种“和”而来的乐即是“天乐”,此种“天乐”不是一般的审美愉悦,而是人生的艺术化,故庄子说:“知天乐者,其生也天行,其死也物化”(《庄子•天道》)。   再来看庄子的“游”的内在条件:“心斋”或“坐忘”。“无用”与“和”若与康德所说的审美是无功利的愉悦相比照,则“无用”就是无功利的关心,“和”即是愉悦的成立。但康德对于审美活动,只站在纯粹哲学家的立场解析出了审美得以可能的条件,如果我们进一步思考这种无功利的关心如何可能?康德没有讨论此问题,他的美学思想中并没有涉及修养的工夫问题,因此,他的美学也很难成为人生的教化之学。而庄子的哲学,是要人过上体道的艺术性生活,是一种人生的教化之学,必须要涉及无功利的关心如何可能的问题。这样,便可探索到徐氏所说的“游”得以可能的内在条件中来,这便是庄子的“心斋”或“坐忘”的修养工夫。可以说,从修养的工夫中找寻艺术得以可能的根源,这是庄子超过康德的地方,也是“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的最根本的区别。“心斋”或“坐忘”是庄子的整个艺术精神建基于其上的最基本的修养工夫,庄子的艺术精神并不是一种逻辑推理或语言分析的结论,而是通过修养工夫确实落实下来的结果。《庄子》一书随处都标示着这种意味,“心斋”和“坐忘”的工夫就是要摆脱由生理而来的欲望和对物的认识而来的知识,若任由欲望与知识无限制的活动,则欲望藉知识而伸长,知识也常以欲望为动机,两者相互推长促进,那么人的精神离道家所说的虚、静的性分愈远,愈不自由。因此,欲望与知识的双忘和相互消解,精神便可抵达庄子的“游”的境界。在徐氏那里,庄子的“游”的人生就是一种艺术性的人生,因为“游”本身即是一种绝对自由的精神,且这种绝对自由的精神之所以可能,其最根源的原因乃是通过修养工夫以后对欲望的摆脱和知识的消解,由此而成就的人生自然是审美性的、艺术性的。由此可见,庄子的“游”的境界足以达到甚至远超越了康德的审美的无功利关联的条件“一”。#p#分页标题#e#   为了说明庄子的虚静之心何以能形成美的观照,确立为艺术精神的主体,徐氏将胡塞尔的现象学的纯粹意识于庄子的心斋之心相比照。胡塞尔的理论认为,艺术作品应排除任何存在性的表态,艺术同现象学一样,只考察呈现在意识中的对象,而不追问意识对象在外部世界的实际存在,用庄子的话说就是要“忘”。胡塞尔的现象学及其相关美学论述主要有两点:1.意向行为的意义即意向对象;2.审美对象既不是存在的又不是非存在的。这给徐氏以重要的启示。   徐氏认为,在胡塞尔的纯粹意识中,意向行为和意向对象的关系与成立在“经验地意识”上的关系不同,不是先有意识的对象然后才有意识行为的前后关系或因果关系,而是根源的关系,两者是根源的“一”,而这个根源的“一”正是成为美的意识的特质,同时也是美的意识的本质,可以很好地成为美的观照得以成立的根据。《庄子》一书随处彰显虚、静为人心之本。徐氏认为庄子之所以以虚、静为心的本性就是为了一是不把物安放在时空的关系中去加以处理,二是没有自己的利害好恶的成见,这样,心的虚静本性便呈现了出来。虚静的自身是超时空而一无限隔的存在,故当其与物相接,也是超时空而一无限隔的相接。这时的虚静之心便可以对物发“明”的观照。“明”的观照,也就是“一知”或“静知”。   对于这种观照或知,徐氏是这样解释的:是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉。此时的知觉是没有其它牵连的,所以是孤立的,所以是“一知”。因为是在静的精神状态下知物,所以知物而不为物所扰动,此情形正如镜之照物。L1叫徐氏所说的孤立性的知觉就是通过“心斋”和“坐忘”工夫以后.心恢复了虚静的本性以后的知觉,即在虚静之心的圆觉圆照中成就的是一个能所俱泯的“一”的境界,这个“一”的境界既是庄子的美的观照中的审美对象,又是由庄子虚静之心所发的观照可以达到主客合一,而主客合一正是美得以成立的根据。这样,徐氏便认为虚静之心所发的观照是美的观照,而庄子的虚静之心正是美的观照得以成立的精神主体,所以,徐氏把庄子的虚静之心作为艺术精神的主体是可以成立的。   “一”的境界这个审美对象若用胡塞尔的话说,便是“既不是存在的又不是非存在的”。之所以说它“不是存在的”,因为它不是一种纯物质性的存在,没有实在的性状可供人执持把捉;说它“不是非存在的”,是因为它不是一个抽象的概念或一片精神虚灵,此审美对象,若说它是精神,则是物质化的精神;若说它是物质,则是精神化的物质。徐氏认为,这种审美对象是物的“第二的新地对象”(即第二自然),是显示其本质的形象。庄子的虚静之心之所以能发现物的“第二的新地对象”是因为虚静之心所发的知觉是孤立化的知觉。人之所以能生发这种知觉力量,是因为存在发自整个人格的艺术共感。而所谓艺术的共感,“乃是束缚于个人生理欲望之内的感情,以超越上去,显现出与天地万物相通的‘大情”’。【I¨这在庄子那里称为“与物为春”、“与物有宜”。这样,庄子由“与万物相通”的艺术共感的推动之下,由虚静之心所发的审美观照,其审美对象即第二自然皆是有情的自然。只不过这种情不是感性的偏爱好恶,而是超感性的“大情”、“大仁”,即人性的全盘流露与落实,即在庄子的审美对象中,有最高的艺术精神,亦有最高的道德精神,“这是最高地艺术精神,与最高地道德精神,自然地互相涵摄”。¨副所以在徐氏的眼里,庄子的艺术精神虽然对物的物质性(存在性)无所执持,但并非是一无所持。在庄子的艺术精神中含有对人性的执持,这里见出了中国最高艺术精神的含义与形态。徐氏所阐发的庄子的审美观照中的第二自然,与胡塞尔所说的“既不是存在的又不是非存在的”审美对象,虽然在存在方式上并无二致,但其内在意涵却迥然不同。原因是徐氏认为庄子的审美观照的原动力是起于人格修养,它有坚实的心性论基础;而胡塞尔仅通过意向结构的分析,由知觉和想象力这两种意向行为来构建审美对象。在胡塞尔那里,审美对象虽通过知觉和想象力的意向行为赋予其意义,这时的审美对象似乎也有一种精神或价值,但因知觉和想象力没有心性论的原动力的保证,所以审美对象也就没有心性论的精神与价值,由此我们可以看到庄子艺术精神主体的意义与价值的彻底与深邃。   三、结语   徐氏借用康德的美学思想和胡塞尔的哲学思想批判性地考察庄子的艺术精神,说明“游”是审美的;虚静之心作为艺术精神的主体是可能的,通过上述梳理。这种批判性考察所得出的结论基本上是可以成立的,这就把庄子思想中的精髓别开生面地显发了出来,但庄子的艺术精神不等同于西方若干理论家的美学思想。在徐氏看来,两者最大的区别是:庄子的艺术精神有着坚实的心性论基础,从人生修养中修炼而来,:而西方若干理论家的美学思想只不过是系统构造和理论解说。这些系统构造和理论解说若用庄子的话说,则是“多得一察焉以自好”(《庄子•天下》)。庄子通过人生修养工夫所表现出的艺术精神,才能真正“备于天地之美,称神明之容”(《庄子•天下》)。徐氏之所以竭力阐发庄子的艺术人生范型,把艺术通过人格修养锁定在庄子的艺术精神之上,这样我们就可以更好的理解“道家发展到庄子,指出虚静之心;而人的艺术精神主体,亦昭澈于人类尽有生之际,无可得而磨灭”【l"这一高度评价的深刻含意;可以更精准的理解“所以在中国艺术活动中,人与自然的融合,常有意无意地,实以庄子的思想作媒介。而形成中国艺术骨干的山水画,只要达到某一境界时,便于不知不觉之中,常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说,中国的山水画,是庄子精神的不期然而然地产品。”【l州这一著名论断。感谢徐氏给道家的纯艺术性的自由解放的精神找到了最伟大的栖息地。