中国山水画在造型方面不同于西方绘画。山水画把对象作为参考，通过画家的心境意识等将对象的内在精神表达出来，以期达到“以形媚道”和“畅神”。画者把自己对自然、社会的独特感受，通过画面来转述、传达与表现，营造画面意境。 意境理论是中国传统美学思想的重要范畴，最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境“”缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”“、景外之景”的创作见解。在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。 意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”“、得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”“、怡情”的思想。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”“、真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。 李可染说“：意境是山水画的灵魂。”又说“，没有意境或者意境不鲜明，绝对画不出好的山水画。”董其昌说“：读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神。”这就要求我们学习，体验大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外融万趣于神思，畅神于天地之外。修养学问的高低深浅决定山水画意境的高低深浅，决定着艺术的高下，在潘天寿的论述中可见一斑“：境界层上，一步一重天。虽咫尺天涯，往往辛苦一世，未必梦见。”没有丰富的人生阅历，没有充满激情用心的生活，没有积极向上的态度难登上艺术的高峰。我们只有将自己完全带入到生活中去，如老诗理论认为的，最高的智慧不是站在客体之外去认识、把握客观规律，而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解，使主客体完全融合，才会得到最真切的感受，创作出最动人的艺术作品。 石涛也在他的画语录中言道“：夫画者，从于心也。”言中之意：绘画所要传达的是画者的心声，绘画的终极目的，既非画者对自然万物的描摹，亦非画者笔墨技法的表现；绘画是画者精神境界的外现，真实感情的抒发，绘画的一切体验与表现过程，皆应归属于画者心灵与情感活动的范畴。由此可见，画者所处的时代，所经历的生活阅历在很大程度上影响着作画时的心态。 开大写意之先河的宗师———明末画家徐渭，以一生的心智血泪和奔放不羁的笔墨，写尽了自己苍凉悲怆、孤高傲世的内心。徐渭参加过东南沿海的抗倭斗争，一生潦倒。坎坷的生活经历，炽烈的情感，造就了他痴狂孤傲的个性和放浪不羁的反叛意识，使他的作品充溢着纵肆和不驯的力量。唐博张彦远在《历代名画记》里说“：上古之画，迹简意淡而雅正。”由此可见，古代的中国画，大都讲究文静、淡雅、秀润、俊逸的形态，所表现的多是“如烟、如云、如幽林曲涧”的意境。而徐渭就像闯入这“幽林曲径”的烈马，用他淋漓酣畅的笔墨，抒发着他“开拓万古之心胸”的激情。徐渭在他的《墨葡萄图》中题跋道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。” 错落狂舞的藤条，批离纷杂的枝叶，淋漓酣畅的笔墨所承载的竟是画家海啸般激越的情感和幽谷深涧般冷寂悲凉的心境，取而代之的是落拓不羁与狂傲不驯。但这何尝不是画家历经世事后最真实的心境写照。这种自然天成的表达方式，也正是他最感人的画境所在。近代绘画大师齐白石说自己“恨不生三百年前”为“青藤磨墨理纸”。现代画家潘天寿在论及徐渭时有诗云：风情怪诡朴而古，元气淋漓淡有神。一代奇才谁认识，天都笔墨葬斯人。”又云“：草草文章偏绝古，批离书画更精神。如椽大笔淋漓在，三百年中第一人。”徐渭的艺术和他独特的表达方式对后世的影响可见一斑。意境理论的提出与发展，使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。此所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。 意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的、具体的艺术形像构成意境的，为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视、虚实处理、计白当黑、意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地，使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩于咫尺之间﹔而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。#p#分页标题#e# 纵观绘画历史长河，那最动人最为人所称道的不朽画作，无不是画家最真切的心情写照。虽然画家当时作画的心境我们无从考证，但是画面带给我们的感受，说明真切的繁华褪尽后生命所沉淀下来的力量可以超越时间而存在，是无穷大的。 诸葛亮言：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”陶渊明有诗云“：采菊东篱下，悠然见南山。”空灵淡泊的心境可见一斑。《论语》曰“：智者乐水，仁者乐山。”这句话将自然与人类的癖好紧密的联系在一起，表明智者从水的形象中看到了和自己品质相通的特点———动，而仁者则从山的形象中看到了和自己品质相通的特点———静。巍然耸立的群山，以亘古不变的姿态审视着描绘着她的画者。凝而为山，融而为川，山水与人的气息相通，但因描绘者气质心态的不同，呈现在我们眼前的山水作品就显现出千姿百态。 《南华经》上有句话说“：樵者劳，智者优，无能者无所求。”画者不是无能者，但是当做到无所求不为利益迎合观者，画者发自内心所创作出来的作品才是真挚感人的。80年代后期，疾病缠身的周思聪因肌体的沉疔而阻隔她在精神上与自然的交融。今日不知明日事。当我们的生命处于这种状态的时候，恐怕谁也没有时间再去虚伪再去浮躁。“如果你把每一天都当作生命中的最后一天去生活的话，那么有一天你会发现你是正确的。”唯有如独白式的将内心的感受移到画面，我想这才是一个画家的价值所在。周思聪在养病期间开始画荷，用笔墨寻找心中的自然。这期间她所画的荷花系列水墨小品便是她完全“自我”地与自然交流的心迹。她写荷，以点染、泼墨见长，多写荷花处于氤氲淋漓水气中的朦胧茫苍之态。其旖旎、润泽、朴素、姣妍的清影，婷婷于水云间、莲叶间，宁静而清逸。王维诗云：木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”道出了幽境中生命的绚烂和寂寞。饱受病痛折磨的周思聪以对生命的赤诚，对自然的不舍，在他所画的系列荷花中倾注了自己全部的情感。一个生命在旦夕的人，可以如此平静地进行创作，这种淡泊的心态，激越年轻的画者。 文如其人，画亦如其人。画如心迹，这心迹心境，是画家的人生经历、文化结构、情感意识、首先修养等诸多因素构成。这心境，构筑了其作品的内涵，是画的灵魂。这心境，不仅要画者用心去营造，也需要我们观画者用心去体验方能领悟到。画者用心催发了笔底万物的生命，又将这生命的痛苦和欢欣传达给了每一位用心的观者。我们步入充满着生命咏叹的画境，便步入了画者的心境，这需要我们涤尽心中的尘埃杂念，以达到淡泊方能为画者心灵墨迹的每一点变化而激动、概叹、不安或欣喜。