山水画在六朝已成为独立的画种,经过隋唐的发展,到五代已完全成熟,形成两大画派。南方,由董源、巨然开创了江南山水画派,而在北方则有由关仝、李成、范宽开创的北方山水画派。 北方山水表现了北方山川的雄伟、阳刚、饱满、气势夺人,山石嶙峋、劲拔老硬、以水墨为本,多用斧劈勾点皴染为法。南方山水以描绘江南山水为对象,表达了江南地域的平缓的山峦和江水的浩淼,构图大多以平远为主,其特征是平淡天真和秀雅温和。多用披麻、米点皴法,山头多矾石,给人一种淡墨轻岚,温雅柔润之感。 宋代是两大画派的鼎峰时期,各有发展。在元代,文人雅士以书法导入画法,注重山水画中的笔墨表现,以黄公望为首的元四家,描绘的对象都是江南山水,是江南画派的继承者。明初的吴门画派,企图中和北方和南方山水画派的特点,却形成了明画枯硬、平板的特点,艺术水准比宋代有所下降。 明后期,以董其昌为代表的松江画派,以禅意融入画意,诗、书、画结合,创立了一种全新的山水画的表现形式。以南方画派为传承,注重表达文人的“个人体验”,摆脱了北方画派的皇家院体画和董、巨以来南方山水画派的士大夫文人画的模仿自然为特征的模式,形成了空明澄澈、诗意境象的以抒发个人情感为特征的“心中之画”,开创了山水画表现的一种全新的境界,影响明、清达三百多年,至今仍有其现实意义。 一董其昌(1955-1636)字玄宰,号香光。明松江华亭人。举万历十七年进士。曾任湖广副使。光宗立“,召为太常少卿,掌国子司业事,天启二年擢本寺卿,兼侍读学士”董信奉禅宗,曾参紫柏大师。紫柏大师为禅宗曹洞宗六祖下三十五世,讳僧可,号达观。董与紫柏禅师善“,沉酣内典,参究宗乘,后得密藏禅师激扬,稍有所契。”(《国画与禅》,北鱼著,四川美术出版社,P35)“禅,直指本心顿悟成佛,明心见性去妄存真,超越理念而重直觉,斩断思虑留意当下”。(同上,P7)一旦“顿悟”便可以回归自然,回归本心,心中便是一片空明,达到佛的终极境界———心的自由和越脱。禅是董其昌的生活,也是其艺术,在禅意的明心的启示下,董把禅意引入画法,重造境、写意,把宋元以来重丘壑、重笔意山水画引向更加意象化,形式化,在山水画的发展史上,是一种新的模式。 董的山水画自江南画派一脉而来,尤其受董、巨、二米、元四家的影响较大,山石多用披麻皴法,亦喜用米点积墨,通过对历史山水画传统的融合,以及对大自然真山真水的观照,董其昌以禅理入画理,重顿悟轻法则,强调内心的性灵的抒发,而这种性灵是发乎本心的,静穆空灵的,合乎自然的,空明澄澈的理想世界。 董其昌在《画禅室随笔》中说“:读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神。”(《画禅室随笔》江苏教育出版社,2005-10:P109)董画强调文人畅神写意的情趣,描绘江南风光的云烟雾雨,村舍沙渚。小桥流水,草庐渔舟,用笔缓慢,气度从容,这些江南风物,自然山川,经过董的“内营”,而神遇。 董其昌作画是强调禅宗的“机”的触动和引发而“顿然晓悟”“,其解脱在一瞬”机缘,在董的作画状态中常常是古人的画迹和自然界的树石云霞,这两者触动画兴“,内营”自然丘壑,笔墨暗合古人,成画矣。 “画家以古人为师,已自上乘,进此当以天地为师。每朝看云气变幻,绝近画中山”。(《画禅室随笔》P183)“晋陵道中,望远岫平林,坡陀溪岸,一一如画。秋色正佳,舟行闲适,随意拈笔,遂得十景”《栖霞寺诗意图轴》(图一)(《中国名画家全集•董其昌》河北教育出版社,2003-05:P172)作于1626年,画中画的是南京一带树林山色,是其墨笔画的代表,画法近子久、云林,山石用长披麻皴和折带皴兼施,以侧笔为主。用笔有轻有重,不用圆笔,笔法秀峭。 所画杂树,已与云林大不相同“,向背俯仰,全与曲中取之。”用笔柔中有刚,线条变化多端,用墨惜墨和泼墨兼用,近坡树石浓郁,中景迂徊曲折,布局精细,主峰秀润,包围在云雾之中,既是现实的直接反映,但更是其创造的梦幻世界。这梦幻世界的创造,传承了宋元山水画的优秀传统,笔墨丘壑暗合古人与自然,但又不似古人和自然“,以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”董其昌简淡平和、单纯深妙的山水画是心象外向的迹化,这种“心象的迹化”超越了个人的经历与情绪,具有禅意的心境的空明澄澈,这种澄澈,在画面上升华为以情动人、以境感人的源于真山水而高于真山水的艺术真境,给人以如临仙境的享受。这种艺术境界的取得,对于生长在明末乱世宦海沉浮的董其昌来讲,禅意的影响是不言而喻的。由此可见,董其昌的禅意引入画意形成的空明澄澈的图式是其山水画的一大特征。 二董其昌集文人、居士、画家、书法家和鉴赏家于一身。其中文人士大夫的生活是其最主要的一个方面。自三十五岁中进士为官,至八十岁退休,凡四十五年,时官时隐,为官时不忘书画,在隐时优哉山林,书画为一代宗师。 《画禅室随笔》云“:米海岳云:无垂不缩,无往不收。此八字真言无等等咒也。“”余尝题永师《千文》后曰:作书须提得笔起,自为起自为结,不可信笔。后代人作书,皆信笔耳。信笔二字,最当玩昧。吾所云须悬腕须正锋者,皆为破信笔之病也。”(《画禅室随笔》P10)董其昌在长期的书法实践中,总结了许多有真知灼见的书法理论,形成其潇洒苍秀,面目独特的书法艺术。董把其书法用笔运用到山水画的创作中,柔秀的用笔、纯熟的技法、鲜润的墨法、使其画面有惊人的活力和流畅的节奏。 图一图二《佘山游境图》(图二)(《中国名画家全集•董其昌》)河北教育出版社,2003-05:P177)是其墨笔山水的代表作。画面中,董将书法程式取代了文人山水的披麻皴法,使山石树木的形态化成了外润内秀的个性化的书法笔触,由这些笔触产生的虚实、浓淡、疏密和干湿对比,形成了全图秀、柔、润的水墨氤氲的既非抽象又非具象的中国式“意象”画面。#p#分页标题#e# 董还是传统文人中的全才,诗文俱佳《。容台集》中收集了数百首清新自然、朴实明快的游历作品。如“:风物清和好,相将过竹林。骤寒知夜雨,繁响逗蛙吟。杂坐忘宾至,清言见古今。呼童频剪烛,不觉已更深。”诗意近王维。上海博物馆藏《秋兴人景图册》中(图三)(《董其昌画集》上海书画出版社P27)题画云“:今古几齐州,华屋山丘,杖藜徐立芳州。无主桃花开又落,空使人愁。波上往来舟,万事悠悠。春风曾见昔人游,只有石桥桥下水,依旧东流。”又云“:短长亭,古今情,楼外凉蟾一晕生。雨馀山更清,暮云平,暮山横,几叶秋声和雁声,行人不要听。”全册用笔苍秀,先以淡墨勾出大体山石树木,复以鲜丽的设色,树干染赫石,秋叶染朱砂朱磦,松树和杂树又染以花青和石绿,山体先染赫石,复染淡墨绿,表现了斑谰和秋色,视觉效果十分丰富,是其设色画的代表作,画面清新、秀丽,画意与诗意相得益彰,是诗、书、画结合的优秀文人画。董其昌的山水画继承了中国绘画的“诗中有画,画中有诗”的优秀传统,通过对诗意的昭示,突破了自然图景和传统笔墨图式的束缚,使内在的、诗意的体悟之景不断扩大,形成了以诗意境象为又一特征的山水画图式。 三董其昌的书画艺术不仅在明末有影响力,至清代和和近现代的美术界也有其非凡的影响力。清代山水画坛空前发展名家辈出,流派繁杂,无论是主流画派“四王”,或是“野逸”画派的“四僧”,都是受其南北宗论的影响,师承董、巨、元四家和董其昌而面貌略有差异”“。江山代有才人出,各领风骚数百年。”在经历了三百多年后的“五四”新文化运动中,董其昌及其追随者受到严厉的批判,陈独秀即号召“:要想把中国画改良,首先要革王画的命。”以后,董其昌及其南宗画派渐告衰落而一蹶不振。受到致命一击的是上世纪三、四十年代,大批西洋留学生回国后用西方的写实画技法改造传统的山水画;更为严重的是五、六十年代山水画听命服务于政治运动以后,传统的山水画完全被西洋的写实风景画所替代。综观近百年山水画的衍变,无论是徐悲鸿的水彩画式山水画,还是李可染的素描逆光山水,或是钱松岩的红色根据地的图录式山水,都不约而同地以西方写实手法来绘制山水画,得到时代和社会的广泛承认,素描加笔墨的山水画表现手法已成为不可逆转的时代潮流,无论是学习和创作山水画的初学者、专家都无法摆脱此种樊蓠。在反思近百年山水画的发展时,抄袭西方代替传承传统的现象总是令人遗憾的。 时至二十一世纪,传统文化衰微,流行文化轻薄、浮躁,会讲外文的画家比懂文言文的画家不知多多少倍,传统书画大师的产生基础已不存在。中华民族在汉、唐时代,有强大的自信心和消化能力,使外国传入的佛教艺术很快变成了真正的中国绘画和雕塑。时至今日,学院式的教育,使天才和庸才都从一个模式中制造出来,艺术家热衷名利,急于求成,没有学习消化西方文化的能力,只能沿袭西画写实的模式继续走下去。而传统型书画大师在这样的大潮中为透网之鳞,而陆俨少、陈子庄就是这样的代表人物。 陈子庄,四川画家,深谙中国山水画的传统精髓,创作了大量巴蜀山水画小品(图四),味平淡而趣悠长。 传统山水画强调画家与自然的融合,这种融合建立在画家本人的艺术综合修养和对大自然的热爱,因此传统山水画虽然强调“师造化”,却更强调“中得心源”,需要表达作者本人的胸臆,形成书意与画意,意境与情境结合的写意式的“意象”艺术,而决非对景写生的风景画。在陈子庄的田园牧歌式的山水画中,表现了山村篱落,水畔农家,竹村茅舍,绿树人家,感情深挚而细腻,画境平凡而清新。他的创作实践是承袭了古人的艺术规律,而食古能化“。一切山水画皆心画也,一幅画不论大小,都可以看出画家的品格,艺术修养和学识来。名山有名山的奇趣,农村有农村的奇趣,然而主要的还是画家的意趣”(《陈子庄画语录》转录自《中国画》,1984-04:P2)他的这一思想源自江南画派的历代画家,如张彦远的“境与性会,”郭熙的“景外意”,石涛的“夫画,从于心者也”等。在意境的创造中,超越自我,保持“心地益彻”,使画境隽永、高妙、充满生机。他大量的巴蜀山水画恰如董源的江南山水,平淡天真,迹简意远。同样陆俨少的三峡山水画亦有异曲同工之妙。 在陆俨少、陈子庄等传统书画艺术家的影响下,在大量西方风景画式的山水画的反思下,董其昌等人的江南山水画派的传统重新得到应有的重视,面对二十一世纪中国传统绘画“转型”时期,当代有许多画家开始从中国自身的传统中去寻找发展之路,这是一种方法,更是一种领悟与文化。但是这种发展之路是漫长而艰辛的,除对传统文化诗、书、画的学习需付出几十年的努力外,当代西方文化的学习也需付出时日,这就是研究董其昌山水画艺术的当代意义。